DKF Kwidzyn

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2026 R.

Lp.	TYTUŁ	DATA	GODZ.	CZAS
1	„GŁOS HIND RAJAB”	04.05.2026	18.00	89 MIN
2	„NORYMBERGA”	11.05.2026	19.00	148 MIN
3	„TO BYŁ ZWYKŁY PRZYPADEK”	19.05.2026	19.00	105 MIN
4	TO, CO ZABIJASZ	25.05.2026	19.00	114 MIN

„GŁOS HIND RAJAB”

2025 MFF w Wenecji - Biennale Cinema

Nagroda Arca Cinemagiovani - Najlepszy film Kaouther Ben Hania

Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Kaouther Ben Hania

2025 Warszawski Fesiwal filmowy

Nagroda Publiczności – Plebiscyt Publiczności Kaouther Ben Hania

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Kaouther Ben Hania

Scenariusz - Kaouther Ben Hania

Dźwięk - Lars Ginzel, Gwennolé Le Borgne, Marion Papinot,

Elias Boughedir, Amal Attia

Clara Khoury - Nisreen Jeries Qawas

Saja Kilani - Rana Hassan Faqih

Motaz Malhees - Omar A. Alqam

Amer Hlehel - Mahdi M. Aljamal

O FILMIE

Wolontariusze Czerwonego Półksiężyca otrzymują wezwanie. W Gazie w ostrzeliwanym samochodzie jest 6-letnia dziewczynka, błagająca o ratunek. Podczas gdy starają się utrzymać z nią kontakt telefoniczny, robią wszystko, by jak najszybciej dotrzeć do niej karetką.

Głos Hind Rajab to porażający i mocny film oparty na prawdziwych wydarzeniach. Nominacja do Oscara w 2026 roku nie jest przypadkowa, bo tak wyjątkowe, ważne i wywołujące gigantyczne emocje kino trzeba wyróżniać. Głos Hind Rajab to film, który ogląda się jak mocny thriller. Śledzimy losy osób pracujących w Czerwonym Półksiężycu (organizacja będąca odpowiednikiem Czerwonego Krzyża). Wydarzenia są odtworzeniem tego, co miało miejsce 29 stycznia 2024 roku w Gazie. Sześcioletnia dziewczynka została wówczas uwięziona w samochodzie ostrzelanym przez izraelskich żołnierzy. Cała jej rodzina nie żyje. Ogląda się to w wielkim napięciu. Czy uda się uratować niewinne dziecko? Czy ktoś z którejś strony tego konfliktu zlituje się i pomoże? To jest nadzwyczajne kino pod kątem realizacyjnym, bo aktorzy aż kipią od emocji, a sytuacja staje się tak mocna, że może przytłoczyć. Wrażliwsi widzowie poczują to dosadniej, bo wszystko niesie ze sobą przerażającą autentyczność i pozwala spojrzeć na wydarzenia z Gazy z innej perspektywy.

Szybko dostajemy cios emocjonalny, który wbija w fotel i sprawia, że zaczynamy inaczej odbierać wydarzenia – w większym skupieniu, z wyczuwalnym napięciem i w atmosferze, która się zagęszcza. Wraz z pierwszym telefonem alarmowym dostajemy informacje, że każda rozmowa stanowi prawdziwe nagranie z 29 stycznia 2024 roku. Mamy więc interakcje aktorów z prawdziwymi osobami, które dzwoniły z prośbą o pomoc. Widz nie jest gotowy na to, co się wydarzy. Ostrzegam, że pojawią się wielkie emocje. Twórcy po mistrzowsku operują tym motywem, wywołując ciarki na plecach. Do tego aktorzy budują tak silne emocje, że wchodzą na poziom czystej perfekcji. To połączenie realizmu z kinem daje prawdziwą magię, której nie da się opisać.

Czasem Głos Hind Rajab mnie zaskakiwał, bo oglądanie takiego filmu wiąże się z jakimiś oczekiwaniami. Nie da się tego uniknąć, bo każdy widz ma jakieś przemyślenia na temat wydarzeń w Gazie. Osadzenie w centrum niewinnego dziecka może wydawać się manipulacją emocjami widza. Tymczasem na ekranie nie ma ani cienia fałszu. Nie pada żadna ocena kogokolwiek. Jest ludzka próba uspokojenia przerażonego dziecka i zrobienia wszystkiego, co w mocy tych ludzi, by je uratować. Przez konflikt zbrojny ich ręce są jednak związane, więc wszystko musi przejść przez biurokratyczny koszmar, by dostać zielone światło. To zostało nakręcone w tak mocny i autentyczny sposób, że trudno pozostać obojętnym. Patrzymy na coś, co w XXI wieku nie powinno mieć miejsca. To reakcja czysto ludzka. Możemy poczuć to, do czego kino zostało stworzone:

Głos Hind Rajab nie jest dla widza o słabych nerwach. Nie chodzi o to, co widać na ekranie – bo nie pojawia się nic strasznego – lecz o to, co się dzieje i o to, co słyszymy. To przeraża bardziej niż najstraszniejszy horror. Nasza wyobraźnia w połączeniu z magią kina daje dobry i niezapomniany seans.

ADAM SIENNICA – NAEKRANIE

„NORYMBERGA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - James Vanderbilt

Scenariusz - James Vanderbilt

Zdjęcia - Dariusz Wolski

Muzyka - Brian Tyler

Montaż - Tom Eagles

Russell Crowe - Hermann Göring

Rami Malek - Douglas Kelley

Michael Shannon- Robert H. Jackson

Richard Grant - Sir David Maxwell-Fyfe

Leo Woodall - Sierż. Howie Triest

John Slattery - Pułkownik Burton C. Andrus

Mark O'Brien - Pułkownik John Amen

Colin Hanks - Dr Gustav Gilbert

O FILMIE

Jest rok 1945. Cały świat żyje rozpoczynającym się w niemieckiej Norymberdze procesem nazistowskich zbrodniarzy wojennych. Prokurator Robert H. Jackson, który jest głównym oskarżycielem z ramienia Stanów Zjednoczonych ma świadomość jak trudnego podjął się zadania. Wie, że główny oskarżony Hermann Göring jest człowiekiem nie tylko bezlitosnym, ale także błyskotliwie inteligentnym, więc uzyskanie jego obciążających zeznań to zadanie ekstremalnie trudne. Młody psychiatra Douglas Kelley otrzymuje więc misję zbliżenia się do Göringa, nawiązania z nim relacji i uzyskania od niego informacji, które będą miały kluczowy wpływ na wynik procesu. Kelley nie zdaje sobie w pełni sprawy jak trudnego podejmuje się zdania. Jego pacjent to cyniczny manipulator, a jednocześnie człowiek do szpiku kości zły i gotowy na wszystko, by chronić własną skórę.

Znaczenie Procesu Norymberskiego bywa niesłusznie bagatelizowane. W jego trakcie powstały pojęcia, które stały się podstawą Prawa Międzynarodowego. Reżyser James Vanderbilt w filmie Norymberga ukazuje, jak łatwo można wypaczyć ludzką moralność. Czy nawet największą zbrodnię w historii ludzkości jesteśmy w stanie usprawiedliwić?

Jest rok 1945. Cały świat żyje rozpoczynającym się w niemieckiej Norymberdze procesem nazistowskich zbrodniarzy wojennych. Prokurator Robert H. Jackson (Michael Shannon), główny oskarżyciel z ramienia Stanów Zjednoczonych, ma świadomość, jak trudnego podjął się zadania. Hermann Göring (Russell Crowe) to człowiek nie tylko bezlitosny, lecz także niezwykle inteligentny, sprawia, że uzyskanie od niego obciążających zeznań jest zadaniem wyjątkowo trudnym. Młody psychiatra Douglas Kelley (Rami Malek) otrzymuje więc misję zbliżenia się do Göringa, nawiązania z nim relacji i uzyskania od niego informacji, które będą miały kluczowy wpływ na wynik procesu. Kelley nie zdaje sobie w pełni sprawy, jak trudnego podejmuje się zdania. Jego pacjent to cyniczny manipulator, a jednocześnie człowiek do szpiku kości zły, i gotowy na wszystko, by chronić własną skórę. Siła Norymbergi leży przede wszystkim w występach aktorskich. Russell Crowe zatraca się w roli Hermanna Göringa. Hitlerowskiego zbrodniarza, ale też charyzmatycznego człowieka, który do perfekcji opanował sztukę manipulacji. W rękach mniej utalentowanego aktora, ta postać łatwo mogła by się stać karykaturalna. Na szczęście udało się tego uniknąć. Budzi on nasze obrzydzenie, a jednocześnie momentami sympatię, co sprawia, że często czujemy się niekomfortowo podczas seansu. W mojej opinii to najlepszy występ aktora od ponad dekady. Ta rola udowodniła, że aktor wciąż znakomicie sprawdza się w dramatach, jeśli pracuje z dobrym scenariuszem.

Jego występ nie byłyby tak ciekawy, gdyby nie jego „przeciwnik”, czyli psychiatra Douglas Kelley, w którego wcielił się Rami Malek. Choć aktor ma mniejsze pole do popisu, jest świetnym przeciwieństwem postaci zbrodniarza. Göring jest świadom, że nawet jeśli niechlubnie, na zawsze zostanie zapamiętany. On sam postrzega siebie jako kogoś wielkiego. Z kolei psychiatra pragnie stać się istotnym dla historii, ale dzięki przygotowaniu dowodów, które doprowadziłyby do osądzenia żyjących zbrodniarzy III Rzeszy. Zresztą chce wydać książkę, która byłaby źródłem jego wniosków po spotkaniach z Göringem. Jak pokaże historia, jego publikacja, a nawet on sam, zostaną zapomniani. Wydawałoby się, że Kelley spotyka się z zbrodniarzem dla zyskania sławy, jednak mijałoby się to z prawdą. Istnieje ważniejsza przyczyna. Procesowe oskarżenie nazistowskich zbrodniarzy ma sprawić by zbrodnie wojenne, na taką skalę, nigdy się nie powtórzyły.

Kelley wielokrotnie obalił mit, iż tylko chorzy umysłowo ludzie mogli doprowadzić do tak okrutnych wydarzeń. Żaden z oskarżonych, oprócz Roberta Leya, nie wykazywał znamion takich zaburzeń. Główne wspólne cechy, które zauważył u osadzonych to nieposkromiona ambicja, narcyzm oraz wielka miłość do ojczyzny, która miała być wytłumaczeniem dla wszelkich ich działań. Douglas Kelley dostrzegł w nazistowskiej ideologii związek z obecnością w niemieckiej kulturze zadawnionych tendencji barbarzyńskich, nacjonalistycznych oraz uprzedzeń. Od schyłku XIX wieku poprzez lata pierwszej wojny światowej niemieccy przywódcy podkreślali wyższość własnego narodu nad innymi.

Psychiatra wyniósł bardzo poważne wnioski po swojej pracy podczas procesu norymberskiego. Jego zaniepokojenie budziły rosnąca nienawiść wobec mniejszości w Stanach Zjednoczonych. Uważał, że kampanie wyborcze wykorzystujące emocje społeczeństwa, są poważnym zagrożeniem dla demokracji. Tłumaczył, że wskazywanie ludziom wspólnego wroga i nastawianie ich przeciwko sobie sprawia, że wyborcy przestają myśleć krytycznie. Radził by kandydaci, którzy swoją retorykę opierali o uprzedzeniach rasistowskich oraz religijnych, byli odrzucani z wyborów. Choć mówił o tym problemie prawie 80 lat temu, nadal możemy zaobserwować zjawiska polityków wprost namawiających do nienawiści, między innymi na tle rasowym, które zostają bez jakichkolwiek konsekwencji. Chociaż scenariusz filmu powstał już 12 lat temu, jego wymowa pozostaje aktualna. Chciałbym pochwalić też aspekty czysto techniczne. To hollywoodzka produkcja z prawdziwym rozmachem, choć według źródeł miała dosyć skromny budżet. Największe wrażenie robi scenografia, gdzie prawdziwe historyczne lokacje zostały połączone z planami zbudowanymi na potrzeby filmu. Wśród twórców znajdziemy też polski akcent, ponieważ autorem zdjęć jest Dariusz Wolski. Nieprzypadkowo, podczas seansu, zdjęcia przypominały mi styl wizualny Napoleona. Praca nad Norymbergą była dla niego ciekawym doświadczeniem, ponieważ pierwszy raz w swojej karierze nie filmował scen akcyjnych, a w większości kameralne sceny dialogowe pomiędzy bohaterami. Grzechem by było też nie wspomnieć o ścieżce dźwiękowej stworzonej przez Briana Tylera. Nie zapomnimy o niej natychmiastowo po wyjściu z sali kinowej. Dodaje dramatyzmu, buduję grozę, ale sprawdza się też fantastycznie jako samodzielne dzieło do odsłuchania po seansie. Produkcja nie jest jednak pozbawiona wad. Przede wszystkim jej początek bywa chaotyczny. W tej części opowieści, twórcy na siłę próbują wprowadzić elementy humorystyczne, które wydają się po prostu nie na miejscu ze względu na tematykę. W połączeniu z nierównym tempem, przez pierwsze piętnaście minut można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z filmem telewizyjnym. Choć historia rzeczywiście trzyma widza w napięciu, szczególnie w drugiej połowie, jest parę scen, które wydają się lekko niepotrzebne, biorąc pod uwagę, że czas trwania to i tak dwie i pół godziny. Norymberga okazała się jednym z największych filmowych zaskoczeń tego roku. Historyczny dramat składający się praktycznie wyłącznie ze scen dialogowych potrafi utrzymać uwagę widza lepiej niż niejeden akcyjny thriller. Oczywiście, można by poruszyć więcej wątków historycznych, ale uważam, że udało się przedstawić te najważniejsze w wyjątkowo satysfakcjonujący sposób. Polecam każdemu wybrać się do kina, nawet jeśli zazwyczaj nie przepadacie za kinem historycznym.

ARTUR BEDNARCZYK - POPKULTUROWCY

„TO BYŁ ZWYKŁY PRZYPADEK”

2026 - Cannes

Złota Palma - Najlepszy film Jafar Panahi

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Jafar Panahi

Scenariusz - Jafar Panahi

Zdjęcia - Amin Jafari

Montaż - Amir Etminan

Scenografia - Leila Naghdi Pari

Kostiumy - Leila Naghdi Pari

Dźwięk - Cyril Holtz, Valérie Deloof, Reza Heidari, Angelo Dos Santos, Nicolas Leroy

Vahid Mobasseri - Vahid

Mariam Afshari - Shiva

Ebrahim Azizi - Eghbal

Hadis Pakbaten - Golrokh

Mohamad Ali Elyasmehr - Hamid

Madjid Panahi - Pan młody

Delmaz Najafi - Córka Eghbala

Afssaneh Najmabadi - Żona Eghbala

George Hashemzadeh - Salar

O FILMIE:

Zaczyna się od tytułowego przypadku. Awaria samochodu w trakcie powrotu do domu sprawia, że małżeństwo z kilkuletnią córką musi podjechać do przydrożnego warsztatu. Trafia tam na dwóch mechaników, z których jeden oferuje pomoc. Drugim jest Vahid, przyglądający się wszystkiemu z pewnego dystansu. Mężczyzna jest byłym więźniem politycznym zatrzymanym w wyniku antyrządowych protestów. Tortury, jakim został poddany w trakcie przesłuchania, odbiły się poważnie na jego zdrowiu, doprowadzając do tego, że każdy krok sprawia mu ból. W niespodziewanym gościu Vahid rozpoznaje swojego oprawcę, komisarza irańskiej policji, zwanego przez więźniów Kuternogą. W akcie zemsty decyduje się go porwać, licząc, że przyniesie mu to ukojenie. Najpierw jednak będzie musiał skonfrontować się ze swoimi wątpliwościami, począwszy od tego, czy to aby na pewno właściwy człowiek, po dylemat, czy zemsta jest odpowiednią formą zadośćuczynienia.

Nagrodzony Złotą Palmą i nominowany do Oscara film Jafara Panahiego to nie tylko kolejna odsłona walki o autonomię twórców w Iranie, ale i odtrutka na kino łatwego rewanżu. Najważniejszym wyzwaniem staje się tu uniknięcie dynamiki, w której ofiary mogą przeistoczyć się w oprawców.

Jak tworzyć filmy, które mają szansę na dystrybucję w Iranie? Z pytaniem tym mierzy się rezolutna nastolatka, pasażerka „Taxi Teheran” [2015] Jafara Panahiego. Wygłasza właśnie kierowcy tytułowej taksówki otrzymaną od nauczycielki instrukcję: najważniejszy warunek to nie tyle nawet zakładanie przez aktorki chust w przestrzeni publicznej, ale przede wszystkim: unikanie „mrocznego realizmu”. Jak sama jednak przyznaje, zupełnie nie rozumie podanej jej na lekcji definicji tego pojęcia, skoro taka właśnie bywa często „brudna” rzeczywistość wokół niej. Za chwilę sama przekona się, jak karkołomne są próby realizacji według tych wytycznych pracy domowej – filmiku, który zarazem zupełnie nie zakłamywałby tego, co ją otacza. Tej pierwszej lekcji filmowej estetyki – i etyki – przygląda się siedzący za kółkiem auta jej wuj, sam Panahi; pracuje właśnie nad kolejnym z serii obrazów realizowanych w sekrecie pomimo wiszącego nad nim od 2010 roku wyroku więzienia i dwudziestoletniego zakazu pracy w zawodzie. Programem każdego z nich mógłby uczynić właśnie sięganie pod ciemną podszewkę rzeczywistości – co też zamknęło przed nimi szanse na oficjalną dystrybucję w Iranie. Trwanie przy twórczej autonomii przyniosło mu zarówno nagrody na najważniejszych światowych festiwalach, jak i nawracające okresy uwięzienia, przerywane podejmowanymi przez niego głodówkami. Panahi stał się nie tylko jednym z najbardziej cenionych autorów o niepodrabialnym stylu, ale i symbolem postawy twórcy zdolnego paradoksalnie wzmocnić kreatywność pomimo ograniczeń, na jakie napotkał.

Filmografia reżysera układa się w kolejne odsłony wieloletniego zmagania z „przeklętymi pytaniami” współczesnego Iranu: od marginalizacji pozycji kobiet („Krąg” z 2000 roku, „Na spalonym” z 2006 roku), przez opresyjną obyczajowość tradycyjnych społeczności („Trzy twarze”), po rozmijanie się oficjalnej moralności publicznej z poczuciem sprawiedliwości („Taxi Teheran”). Jego najnowszy obraz, „To był zwykły przypadek”, uhonorowany Złotą Palmą na festiwalu w Cannes w 2025 roku oraz nominowany w dwóch kategoriach do Oscara, sięga być może do jądra ciemności, z jakim mierzy się reżyser: pytania o rozliczenie politycznego reżimu z zadanych mu cierpień.

Na pogrążonych w nocy przedmieściach dochodzi do awarii auta: jadąca nim rodzina prosi o pomoc w naprawie w przypadkowym, najbliższym warsztacie. Jeden z pracowników, Vahid, nagle zamiera, słysząc charakterystyczny odgłos kroków ojca rodziny – mężczyzny z protezą nogi. Dźwięk zdaje się wywoływać w nim reakcję somatyczną – Vahid kuli się w sobie i chwyta za plecy. Na pytania klientów odpowiada z ukrycia, zmienionym nagle głosem; o ile przed chwilą umawiał się na pomoc w organizacji wesela siostry, po naprawie rzuca wszystko i rusza na motocyklu za rodziną. Następnego dnia, w dogodnym momencie, ogłusza śledzonego mężczyznę, po czym ładuje do samochodu. Vahid kieruje się impulsem – być może działa szybciej niż myśli; dopiero na pustkowiu, gdzie zaczyna zakopywać schwytanego żywcem, poznajemy motywację jego działań. Dopatruje się w nim swojego głównego kata, Eghbala zwanego Kuternogą – przedstawiciela tajnych służb, który torturował go fizycznie i psychicznie. Ślady cierpień nosi do tej pory, tak na ciele, jak i duszy; utracił poprzednią pracę, żonę, dom. Teraz przytrafia się nareszcie – przypadkowa czy opatrznościowa? – okazja do zemsty.

Tu jednak pojawia się również fundamentalna przeszkoda: schwytany nie przyznaje się do winy, twierdzi, że jest kimś zupełnie innym. Vahid odjeżdża z załadowanym znowu do auta mężczyzną z miejsca planowanej egzekucji – odroczonej do momentu zuyskania pewności. Tym samym konstytuuje się podstawowy temat filmu: czego potrzeba, żeby poważyć się na zemstę? O ile w ostatnich filmach – „Niedźwiedzie nie istnieją” oraz „Trzech twarzach” – reżyser przyglądał się łatwości, z jaką w irańskich wioskach dochodzi do eskalacji przemocy w imię kultury honoru, w najnowszym obrazie Panahi stawia pytanie o uzasadniony odwet gronu mieszkańców nowoczesnego miasta – ofiarom opresji reżimu. Trzymający w napięciu polityczny thriller przeradza się w swoistą moralną przypowieść w formule kina drogi: Vahid napotyka kolejne postaci, u których szuka utwierdzenia w odraczanej wciąż decyzji o egzekwowaniu zemsty na swoim domniemanym oprawcy.

„To był zwykły przypadek” staje się nie tyle oskarżeniem konkretnego sprawcy przemocy, co wiwisekcją psychologicznej dynamiki, która pozwala na jej racjonalizowanie i utrwalanie. Głównym oskarżonym staje się tu mechanizm maskowania i przerzucania na innych odpowiedzialności za wyrządzane zło, pomimo ukrytego zrastania się z nim. Już w pierwszej scenie filmu widzimy w mikroskali łatwość takiej retoryki: kiedy jadące jeszcze nocną drogą auto potrąci psa, jego kierowca rozwinie przed przerażoną córeczką cały wachlarz racjonalizacji tego, co właśnie się wydarzyło; ostatecznie zostaje to przedstawione jako nieuchronny wyrok opatrzności. W sytuacji tej można by się dopatrywaać metafory relacji konstruowanych przez reżim: w imię utrzymania pozorów rodzinnej sielanki, rozmywa się odpowiedzialność za los ofiar, choć ich istnieniu nie sposób zaprzeczyć. Okaże się, że analogiczny mechanizm samousprawiedliwiania pojawi się pod koniec filmu w retoryce zdemaskowanego kata – swoje działania na rzecz reżimu uzasadniać będzie dość elastycznie rozumianą powinnością religijną. Boski plan ma się według niego realizować zarówno wtedy, gdy wymierza się karę winnym (wtedy wykonujący ją staje się narzędziem sprawiedliwości), jak i w przypadku, kiedy torturuje się niewinnych (wówczas darowuje im się przecież wstęp do nieba – jako rekompensatę cierpień).

Wielkość filmu Panahiego leży jednak przede wszystkim w tym, że pokazuje on łatwość, z jaką ta osobliwa ekonomia (przerzucanej) winy może udzielić się też samym ofiarom – kiedy przytrafi się im okazja do zemszczenia na domniemanym oprawcy. Tym samym „To był zwykły przypadek” tworzy osobliwy dyptyk z nagrodzonym rok przed nim w Cannes filmem Mohammada Rasoulufa. O ile „Nasienie świętej figi” [2024] obnażało przerażającą łatwość, z jaką jednostka może pogrążać się w moralnych półcieniach współpracy z reżimem, oraz to, jak moralny koszt takiej decyzji rozlewa się na cały układ rodzinny sprawcy politycznej przemocy, tak u Panahiego pogłębiony i zniuansowany zostaje portret strony pokrzywdzonej. Reżyser nie traktuje grupy ofiar jako idealizowanego monolitu, którego racje są z zasady słuszne – między bohaterami zaznaczają się podziały zarówno na tle stosunku do schwytanego, jak i ustanowienia między sobą hierarchii.

Pierwszy napotkany przez Vahida były więzień polityczny, intelektualista z księgarnio-kawiarni, odradza jakiekolwiek akty zemsty, nawet gdyby schwytany okazał się właściwym sprawcą; ostatecznie pozostawia jednak decyzję przyjacielowi – przekierowuje go dalej, pod adres innej osoby, która może rozpoznać sprawcę. Na trasie pojawi się niebawem postać będąca skrajnym przeciwieństwem tej postawy: furiat skłonny do natychmiastowej zemsty i okazywania agresji nawet swoim współpasażerom, bez zadawania zbędnych pytań. To swoiste wcielenie wyostrzonego kodeksu Hammurabiego: krewki pasażer postuluje rozciągnięcie zemsty nawet na syna schwytanego mężczyzny – zakładając, że będzie podobny lub gorszy od ojca. Przeżarta nienawiścią postać to przykład swoistego fatalizmu postawy rewanżyzmu – pułapką zemsty jest to, że zawęża ona horyzont działania, skłaniając ofiary do powtórzenia gestów swoich oprawców. I tym samym zabierając jakąkolwiek nadzieję na zmianę porządku rzeczy.

Pomiędzy tymi skrajnościami plasuje się większość pozostałych, osobliwych postaci zbieranych przez Vahida, gdy kluczy między miastem a pustkowiem, gdzie wymierzony ma być wyrok. Każda z nich odsłania swoją wstrząsającą historię z domniemanym sprawcą. Głównym wyzwaniem pozostaje jego definitywna identyfikacja – każda z ofiar miała podczas spotkań z oprawcą zawiązane oczy; do wydania niezachwianego, sprawiedliwego wyroku w takich warunkach byłaby zdolna chyba tylko Temida. Przejmujące stają się momenty, gdy ktoś zdaje się rozpoznawać zapach potu sprawcy czy też bliznę na nodze, o której ten miał z dumą kiedyś opowiadać jako o świadectwie swojej walki jako fundamentalista w Syrii; ktoś przyznaje, że widział ją wielokrotnie – ale w koszmarnych snach, które trzymają się go po kaźni. Choć czas tortur na pozór przeminął, poczucie odebranego wzroku celnie oddaje status pokrzywdzonych – są nadal skazani na błądzenie we mgle domysłów; wypatrując rozstrzygających dowodów winy schwytanego mierzą się tak naprawdę z własnym poczucie krzywdy i szukają po omacku sposobów na jej dostateczne zadośćuczynienie.

Źródłem napięcia staje się tu z czasem zatem nie tyle sama ostateczna identyfikacja wroga, co pytanie o decyzję pasażerów: czy zechcą pozwolić sobie na odwet – i w jakiej postaci. Właściwym ich przekleństwem okazuje się uwikłanie w wieloletni, wieloznaczny obsesyjny związek ze sprawcą, który staje się z czasem obiektem projekcji zacierających jego rysy. Brzemieniem prześladowanych staje się poniekąd widmo sprawcy, od którego nie sposób się uwolnić – a jego podobieństwa można zacząć doszukiwać się nawet we współcierpiących. Zastało to znamiennie oddane w momencie, kiedy Vahid niesie schwytanego na swoich schorowanych plecach – przyjmuje on ciężar odpowiedzialności nawet za sprawcę swoich cierpień – i nie wiadomo, czy realizacja aktu zemsty jakkolwiek go od niego uwolni. W miarę przybywania kolejnych pasażerów – w aucie pojawi się para szykująca się do ślubu, ich fotografka, rodząca kobieta i kilkuletnia dziewczynka – ich podróż przemienia się w swoisty teatr absurdu. Nic dziwnego, że jedna z postaci porównuje moment, który najpełniej oddaje ten impas, do dramatu Becketta – przystanek pod uschłym drzewem na pustkowiu, kiedy pasażerowie czekają (na próżno) na wybudzenie się domniemanego sprawcy i dostarczenie dowodów rozstrzygających o jego winie, staje się poniekąd rzeczywiście czekaniem na Godota.

Wielkim talentem Panahiego jest to, że poczucie absurdalnej beznadziei równoważy groteskowym humorem – jak choćby w scenie awarii auta w centrum miasta, kiedy trzeba je pchać dalej wspólnymi siłami (z pomocą nieświadomych zapewne filmowania przechodniów). Ambiwalencji dodają tu też nieoczekiwane gesty dobra – jak wtedy, gdy pasażerowie dokonują zrzutki na prezent dla położnych po porodzie potomka domniemanego kata. Ich podróż staje się też okazją do krytycznego przeglądu nawyków irańskiego społeczeństwa w czasach reżimu – choćby wszechobecnych próśb o łapówki (strażnicy parkingu okazują się dysponować w tym celu nawet specjalnym terminalem!). Choć Vahid jest traktowany przez niektórych współpasażerów jako niezbyt inteligentny, to właśnie on okaże się mimo wszystko najbardziej wyważony w osądzie. Decyzja, jaką podejmie, nadal pozostaje jednak tajemnicą: nawet kiedy dzień dobiega końca, a on nieuchronnie po raz ostatni zbliża się do miejsca zaplanowanej egzekucji, przyznaje: nadal nie wiem, co zrobię.

Znakiem rozpoznawczym Panahiego stało się też wplatanie w jego filmowe opowieści osobistych historii – ustanawianie siebie samego jako jednej z postaci przedstawianych dramatów i subtelne zacieranie granicy między fikcją i dokumentem. Styl ten rozwinął zwłaszcza w filmach realizowanych od 2010 roku; ułożyły się one w niebywałą prywatną kronikę zmagań z otwarcie doświadczaną od tej pory polityczną opresją. „To nie jest film” [2011] pozwolił mu paradoksalnie ominąć narzucone ograniczenia; nagrywa tu (wyłącznie w swoim mieszkaniu i okolicach) spotkanie z przyjacielem, któremu przedstawia inscenizowany na dywanie scenariusz filmu, na realizację którego nie ma w tym momencie szans. W „Pardé” [2013] dociera do najtrudniejszych może emocji związanych z osamotnieniem: przedstawia postać scenarzysty, który starannie zaszywa się na odludziu, gdzie doświadcza nagle interwencji tajemniczej przybyszki, nakłaniającej go do samobójstwa. Nagrodzony za scenariusz na festiwalu w Cannes film nabiera dodatkowej wymowy, gdy obu postaciom w połowie filmu zaczyna towarzyszyć sam Panahi – to w jego letnim domu realizowane są zdjęcia. We wspomnianym „Taxi Teheran” znalazł sposób na wyjście z czterech ścian, rejestrując spotkania w prowadzonej przez siebie taksówce (kolejne postaci pasażerów zastanawiają się tu, kto spośród ich poprzedników mógł być aktorem). W „Trzech twarzach” [2018] pojawia się znowu jako reżyser – tym razem wiezie na irańską prowincję znajomą aktorkę, by wspólnie rozwiązać zagadkę zaginięcia miejscowej dziewczyny, tłamszonej przez lokalną społeczność w związku ze swoimi artystycznymi ambicjami. Wątpliwości współbohaterki filmu podsyca jednak to, że napotkane postaci zdają się wykraczać poza realistyczne prawdopodobieństwo; sama fabuła, swoją drogą, przypomina wariant historii opisywanej przez Panahiego „na sucho” w „To nie jest film”. W „Niedźwiedzie nie istnieją” [2022] Panahi pojawia się z kolei jako reżyser ukrywający się w przygranicznej irańskiej wiosce, by stamtąd podejmować próby realizacji filmu za granicą, przez internetowy komunikator – i rozważać ostateczny wyjazd z kraju.

Wszystkie te projekty zrealizowane zostały pomimo politycznych obostrzeń dzięki pomocy ukrytych, anonimizowanych w napisach końcowych, współpracowników Panahiego. Każdy z nich stawiał jednak pytanie o ostateczne osamotnienie jednostki występującej przeciw opresjom politycznego systemu i tradycyjnej obyczajowości. Nieoczekiwanie styl ten doskonale przełożył się też na oddanie ducha alienacji w czasie pandemii – zrealizowany podczas niej krótki film „Życie” [2021] ukazywał matkę reżysera, która przełamuje swoje lęki w imię spotkania z najbliższymi; tęskniąc za przebywającą za granicą wnuczką buduje – wbrew początkowym obawom – relację z iguaną reżysera. Talentem Panahiego pozostaje zdolność do podtrzymania wiary – tak swojej, jak i widza – w relacje i zaufanie, pomimo kolejnych alienujących doświadczeń.

Historia zacierania granic między fabułą i dokumentem sięga jednak głębiej niż czasy konfliktu Panahiego z reżimem – do drugiego filmu reżysera. „Lustro” [1997] przyglądało się losom dziewczynki, która, po bezowocnym oczekiwaniu na mamę, postanawia sama wrócić ze szkoły do domu. W połowie filmu kilkuletnia aktorka buntuje się jednak przeciw sposobowi, w jaki jest portretowana – jako płaczliwa ciamajda skazana na proszenie o pomoc innych: postanawia uciec z planu i rzeczywiście samodzielnie dotrzeć do domu. Towarzyszy jej w tym z dystansu kamera Panahiego, przyglądając się temu, na ile dokumentalna dynamika odda jego pierwotne fabularne intuicje. Tworzenia sugestywnych zapętleń między porządkami fikcji i dokumentalnej obserwacji reżyser mógł zresztą uczyć się od swojego mistrza, Abbasa Kiarostamiego, który podobne eksperymenty podejmował choćby w filmie „Zbliżenie” [1990].

Najnowszy film Panahiego wydaje się na pozór odległy od tej hybrydalnej stylistyki, wręcz osobliwie tradycyjny: po raz pierwszy od dawna reżyser sam nie pojawia się na ekranie. Paradoksalnie jednak, być może właśnie teraz mierzy się z najbardziej osobistym pytaniem, będącym zwieńczeniem jego wieloletnich doświadczeń opresji – o zdolność do uniknięcia pragnienia odwetu.

Film Panahiego to ożywcza alternatywa dla wyrazistego w ostatnich latach nurtu kina rewanżu, mocno reprezentowanego choćby wśród faworytów tegorocznego oscarowego wyścigu: za opowieści o niemożliwości porozumienia między skonfliktowanymi stronami można przecież uznać choćby „Grzeszników” czy „Jedną bitwę po drugiej”. O łatwości projektowania winy na domniemanych sprawców opowiadał też ostatnio Yorgos Lanthimos. „Bugonia” (2025) to właściwie wiwisekcja starannie przygotowanej kaźni i spektakl delektowania się cierpieniem zadawanym domniemanej krzywdzicielce, w imię zarzutów zbudowanych na podstawie teorii spiskowej. Przepaść między schwytaną a jej strażnikami zyskuje tu wymiar różnicy międzygatunkowej. Na tym tle film irańskiego reżysera wybrzmiewa jako najbardziej etycznie złożona i nieoczywista opowieść o pułapkach zemsty: stawką jest tu samoocalenie ofiar reżimu przez powstrzymanie się przed odwetem, który mógłby przeistoczyć ich w oprawców. Status ofiary nie uświęca, nie daje podstaw do szczególnych przywilejów, a tym bardziej – tworzenia własnego kodeksu moralnego.

Najnowszy film Panahiego można by zarazem uznać za wariację na temat „Śmierci i dziewczyny” [1994] – traktatu o niemożliwym do nasycenia pragnieniu zemsty. Roman Polański przyglądał się tu psychologii osobliwego połączenia, jakie buduje się między katem i ofiarą. Jego analizę pogłębił, umiejscawiając akcję na odludziu, w umownym zakątku Ameryki Południowej; podczas jednej nocy, kiedy straumatyzowana bohaterka (Sigurney Weaver) zaczyna dopatrywać się w przypadkowym (?) gościu swojego męża politycznego oprawcy sprzed lat (Ben Kingsley). Podobnie jak Panahi, Polański podtrzymuje napięcie przez brak rozstrzygających dowodów na to, że schwytany jest oprawcą – tym bardziej, że ten konsekwentnie wypiera się winy, a jedyną poszlaką okazuje się jego zapach oraz znaleziona w aucie kaseta z nagraniem tytułowego kwartetu Schuberta, które miało być ulubionym nagraniem oprawcy puszczanym podczas gwałtów na kobiecie. Jej mąż waha się między powątpiewaniem w precyzję osądu rozchwianej psychicznie żony, a pytaniem o to, co – jeśli jej diagnoza okaże się słuszna – zaspokoi jej chęć odwetu. Jak sama deklaruje, żąda jedynie przyznania się schwytanego do winy – w wywieraniu na nim presji posuwa się jednak coraz dalej, nadając ich relacji chwilami erotyczną dwuznaczność. Nawet gdy mąż uczy pojmanego stawianych mu przez żonę zarzutów, a ten później wygłasza je przed kamerą, ona pozostaje nieprzekonana; nad ranem zaczyna prowadzić schwytanego nad urwisko. Czy pragnienie zemsty można jednak zaspokoić w sposób, który byłby w stanie ostatecznie uwolnić byłą ofiarę od cierpienia? Czy paradoksalnie pragnienie to nie wzmacnia między nią a schwytanym sprawcą więzi, która jedynie pogłębia ból? Czy realizacja wymarzonego latami scenariusza odwetu prowadzi do egzorcyzmowania zła, czy raczej je wzmacnia?

Te fundamentalne pytania zadawane przez Polańskiego przyświecają też ostatnim sekwencjom filmu Panahiego. Zdaje się on tu wręcz przywoływać niektóre z kadrów „Śmierci i dziewczyny”; dawna ofiara pochyla się nad schwytanym oprawcą i żąda tylko jednego: jego przyznania się i wołania o litość. Byli więźniowie wyszeptują i wykrzykują do ucha oprawcy swój ból, przywołują to, czego sami nasłuchali się podczas tortur, rozdzierają jego ubrania, domagają się, by ten krzyczał tak, jak sam kazał im krzyczeć – aż jego krzyk wbije się w ziemię.

W końcu jednak dzieje się to, co najbardziej nieoczekiwane – byłe ofiary pozostawiają sprawcę samego, z narzędziami pozwalającymi mu się uwolnić. Czy rzeczywiście liczą na to, że były kat, postawiony w roli ofiary, doznał emocjonalnego lub moralnego wstrząsu – niczym Anwar Kongo ze wstrząsającej „Sceny zbrodni” [2012] Joshuy Oppenheimera, który nakłoniony do odgrywania swoich ofiar, doznał psychosomatycznych objawów sugerujących poruszenie zatwardziałego sumienia? A może ich chęć zemsty została zrelatywizowana, kiedy poznali dzieci schwytanego? Czy zniechęciło ich raczej spotkanie z krwiożerczym współpasażerem-furiatem? Czy może sami przerazili się tego, do czego – oraz jak łatwo – są w stanie się posunąć, gdy sami postawieni zostaną w pozycji oprawcy? W zrozumieniu przyczyn ich samoograniczenia w odwecie nie pomaga zatrzymanie kadru śledzącego tę dynamikę wyłącznie na schwytanym – to, co dokonuje się w jego byłych ofiarach, pozostaje ukryte.

W końcówce filmu Panahiego tkwi tajemnica. Podobnie zagadkowa była końcówka jego debiutanckiego filmu, zrealizowanego we współpracy z Abbasem Kiarostamim. „Biały balonik” [1995] to pozornie prosta opowieść o perypetiach kilkuletniej dziewczynki, która próbuje kupić własnymi siłami wymarzoną złotą rybkę – napotykając po drodze na obojętność lub pokaz egotyzmu mieszkańców swojej dzielnicy – oraz gubiąc po drodze pieniądze. Kiedy zawodzą wszelkie sposoby na wydobycie banknotu, który utknął za kratą, nieoczekiwana pomoc pojawia się ze strony przedstawiciela „mrocznego realizmu” – afgańskiego chłopca sprzedającego na ulicy balony. Ten, aby uratować marzenia dziewczynki, sprzedaje niemal wszystkie – kiedy jednak banknot udaje się wydostać, ona zapomina mu nawet podziękować – chłopiec pozostaje sam, z ostatnim, tytułowym „białym balonikiem”. Jak pokazuje Panahi, doświadczenie od innych krzywdy czy obojętności nie staje się receptą na uniknięcie podobnej postawy, a gest dobra może pozostać ostatecznie nienagrodzony – bez względu na to, musi się on stać celem sam w sobie. Być może na tym właśnie polega szlachetne głupstwo, niezbędne dla przełamania eskalacji przemocy – to skok w zaufanie, pomimo niepewności, czy schwytany jednak nie odpłaci się zemstą zwielokrotnioną.

Tak dzieje się i w tym wypadku: gest odpuszczenia winowajcy nie uwalnia byłych ofiar od strachu, nie jest prostą receptą na katharsis. W ostatniej scenie filmu, kiedy Vahid jest już wreszcie ze swoją rodziną, nagle zamiera: raz jeszcze słyszy za plecami kroki, które rozpoznałby wszędzie. Nie ucieka jednak, ani nie odwraca się w szukaniu odwetu. Dynamika kroków jest zmienna: zbliżają się, zastygają, po czym zdają się nareszcie oddalać.

GRZEGORZ BRZOZOWSKI – KULTURA LIBERALNA

„TO,CO ZBIJASZ”

2025 SUNDANCE

Nagrody Reżyserskie - Najlepszy zagraniczny reżyser dramatu Alireza Khatami

REALIZACJA

OBSADA

Reżyseria - Alireza Khatami

Scenariusz - Alireza Khatami

Zdjęcia - Bartosz Świniarski

Montaż - Alireza Khatami,

Selda Taşkın

Scenografia - Meral Aktan

Dźwięk - Benjamin Laurent,

Ange Hubert

Ekin Koç

Erkan Kolçak Köstendil

Hazar Ergüclü

Ercan Kesal

Selen Kurtaran

Güliz Şirinyan

Aysan Sümercan

O FILMIE Ali (Ekin Koç), po latach nieobecności wraca do rodzinnego miasta gdzie próbuje ułożyć swoje życie na nowo. Gdy jego matka umiera w tajemniczych okolicznościach zmuszony jest zmierzyć się z mrocznymi sekretami swoich bliskich. Pod wpływem emocji rozpoczyna własne śledztwo. Osaczony przez policję i nękany przez sumienie, Ali musi stawić czoła ciemnej stronie samego siebie.

Jedyne wytchnienie znajduje w swojej samotni, gdzieś na odludziu w anatolijskich górach. Czy odnajdzie tam odpowiedzi na nękające go pytania? Czy tajemniczy mężczyzna, który zaoferuje pomoc w uprawie ziemi, pomoże Aliemu w rozwiązaniu zagadki? A może również pozwoli lepiej poznać samego siebie?

Wyłaniające się z mroków ekranu logo Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej na nie-polskim filmie często budzi moją ekscytację, choć zdaję sobie sprawę, że obecność PISF-u nie jest bynajmniej papierkiem lakmusowym jakościowej produkcji. A jednak jestem Polakiem i mam obowiązki polskie – naturalnie czułem więc zobowiązanie wobec polskiej koprodukcji w oficjalnej selekcji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Transilvania (TIFF). Jak wypadło The Things You Kill i dlaczego tak zaskakująco dobrze? Alireza Khatami to pochodzący z Iranu reżyser, o którym można już powiedzieć, że z niejednego pieca chleb jadł. Jego debiutanckie Wersety zapomnienia (2017) zdobyły nagrodę w sekcji Orizzonti w Wenecji, a Ziemskie wersety (2023, współreżyserowane z Alim Asgarim) brały udział w konkursie Un Certain Regard w Cannes. W swoim trzecim filmie, premierującym na Sundance The Things You Kill, Khatami dał się w końcu poznać jako twórca nieoklepany i ambitny, świadomy oczekiwań międzynarodowej publiczności wobec bliskowschodniego autora – i pozwalający sobie je naginać modernistycznymi twistami. Moje stanowisko w sprawie ryzykownych zabiegów zaburzających decorum artystycznego kina zerowego jest stałe: let him cook. Akcja dzieje się w Anatolii, w południowo-wschodniej Turcji. Sprawa dotyczy Alego (Ekin Koç), nauczyciela akademickiego, który z jednej strony mierzy się z problemem niepłodności, a z drugiej – z postępującą chorobą matki. Oba tematy spina wątek ojcostwa: tego, które nie może się zrealizować, na czym cierpi związek Alego z Hazar (Hazar Ergüçlü), oraz tego, przez które kłębi się w bohaterze nienawiść – skierowana ku własnemu ojcu (Ercan Kesal). Dodajmy do tego tajemniczego migranta Rezę (Erkan Kolçak Köstendil), który zatrudnia się u protagonisty jako ogrodnik na jego anatolijskiej daczy, gdzieś na prowincji. Wychodzi z tego projekt ciekawy nie tylko ze względu na artyzm (o tym zaraz), ale też asamblaż dość topowych tureckich aktorów (których zasięg rozciąga się od Pewnego razu w Anatolii Ceylana po Wspaniałe stulecie) do spółki z polskim operatorem Bartoszem Świniarskim. A tego ostatniego powinniśmy kojarzyć, bo jeśli z Cichej ziemi Agi Woszczyskiej pozostało cokolwiek interesującego, to właśnie zdjęcia.

Fabularnie u Khatamiego odbywa się prawdziwa burza, a choć mnie niezwykle kusi, żeby dać nura w analizę, muszę się powstrzymać i jedynie was zajawić. Reżyser nie kłamie, gdy zdradza, że wielkim źródłem jego inspiracji, niedoszacowanym w kinie regionu, jest fraza Lynchowska. Jak w Zagubionej autostradzie, do życia klasy średniej, z jej obyczajowymi niesnaskami, zaczyna wkraczać coś mrocznego, oferującego skuteczne rozwiązanie głębszych problemów. Co uważniejszy czytelnik zauważy już pewien doppelgangerowy trop, który reżyser Alireza bezczelnie zasugerował imionami męskich bohaterów. To jeden z wielu momentów w filmie, kiedy zapaliła mi się czerwone lampka, wątpliwość, czy autobiograficzne eksploracje Khatamiego o męskości, przemocy, patriarchalnej rodzinie i braniu sprawy w swoje ręce nie uderzają w nas łopatą oczywistości. Ale mimo to The Things You Kill się broni, może trochę za sprawą tej bezwstydności, która pozwala na skupienie się na mężczyznach i nieprzejmowanie się intertekstualną grą pozorów. Ali performuje bycie feministą, partnerem dla swojej partnerki, realizującym nowoczesny model związku. Jednocześnie czuje się on jakby wykastrowany, nie mogąc wziąć sterów własnego życia, bo blokuje go fallus i ojciec (to to samo), bo dyscyplina budżetowa obetnie mu etat, bo nie jest w stanie ogarnąć ogrodu. Jak dobrze wiemy, nowoczesnego mężczyznę krępuje bycie tradycyjnie męskim. Z pomocą przychodzi mu Reza, który uosabia coś prymitywnego, brutalnego, choć nie jest w tym przesadnie nachalny. Z ich synergii dojdzie do przekroczenia.

Świniarski znakomicie operuje w plenerach, a Khatami nie przerywa mu naddatkową muzyką. Turecka prowincja to zresztą bardzo wdzięczny teren do poszukiwań męskiej samotności i władzy, zwłaszcza gdy horyzont anatolijskiego plateau przecina wertykal studni głębinowych i ropy naftowej. Choć do tej zupy spakowano całkiem sporo wątków, wżerają się one w siebie dosyć zgrabnie. Jest to w końcu thriller patriarchalny i ojcowski, w którym akt zemsty (tak, tak, jest zemsta, patrz: tytuł) odbywa się w bipolarnym rytmie chwiejności i bezwzględności. Zbrodnia jest dokonana z zimną krwią, cierpieniem i fabularną niewiarygodnością, która każe do końca kwestionować prawdziwość tego, co się zdarzyło.

Gdybym miał pisać komunałami, nazwałbym to mierzeniem się z własną przeszłością i jestestwem, ale na szczęście The Things You Kill, choć jest to kino intelektualne, bo o intelektualistach, dobrze blenduje tropy gatunkowe i refleksyjność, i nie ulega przy tym prostym rozwiązaniom. Niekiedy za dużo tu imitacji Lyncha (oniryczna klamra, która rzekomo spaja film) – imitacji niepotrzebnej, bo sklejającej Khatamiego z jego kontekstami. Niemniej film zyskał mój kredyt zaufania – i obawiam się, że może to mieć związek z maskulinistycznymi dociekaniami, których obserwatorski sznyt kojarzył mi się z mistrzem Antonionim. Dlatego: łapcie film, gdzie się da.

KAMIL WALCZAK – PEŁNA SALA

Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie