REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ 2026 R.
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GOD. |
CZAS |
|
1 |
„ZAPROSZENIE” |
07.09.2026 |
19.00 |
108 MIN |
|
2 |
„NIE MA DUCHÓW W MIESZKANIU NA DOBREJ” |
14.09.2026 |
19.00 |
90 MIN |
|
3 |
„POPIÓŁ I DIAMENT” |
21.09.2026 |
19.00 |
110 MIN |
|
4 |
„OJCZYZNA” |
28.09.2026 |
19.00 |
82 MIN |
„ZAPROSZENIE”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyseria - Olivia WildeScenariusz - Will McCormack , Rashida JonesZdjęcia - Adam Newport-BerraMuzyka - Devonté HynesMontaż - Yorgos Mavropsaridis, Anthony BoysScenografia - Jade HealyKostiumy - Arianne PhillipsDźwięk - Steven Morrow, Niv Adiri |
Seth Rogen - JoeOlivia Wilde - Angela Penélope Cruz - Pina Edward Norton - Hawk |
O FILMIE
Joe i Angela są małżeństwem z kilkunastoletnim stażem. Z pozoru ich związek wydaje się wręcz wzorcowy: zgodne, spokojne życie w porządnej dzielnicy, udane dziecko, niezły status materialny. Jednak pod powierzchnią kryją się wzajemne pretensje, drobne konflikty, a przede wszystkim nuda i rutyna. Gdy pewnego wieczoru Joe i Angela zapraszają na kolację parę tajemniczych sąsiadów, swobodna i przyjacielska rozmowa zaczyna zmieniać się w pełną dwuznaczności grę. To, co dotąd skrywane, wychodzi na jaw, a niewypowiedziane pragnienia ducha i ciała zaczynają nabierać niebezpiecznie realnych kształtów. Czy obie pary pójdą dziś spać we własnych łóżkach?
Joe (Seth Rogen) i Angela (Olivia Wilde) są małżeństwem z kilkunastoletnim stażem. Na pierwszy rzut oka ich związek wydaje się wręcz wzorcowy. Prowadzą spokojne życie, mają utalentowaną córkę, dobrze radzą sobie finansowo, nie kłócą się publicznie. Sprawiają wrażenie ludzi, którzy wciąż się kochają, ale to tylko fasada skrywająca znudzenie, emocjonalne wypalenie i rutynę.
By przełamać tę codzienność, Angela zaprasza na kolację swoich sąsiadów z piętra wyżej – pełnych energii Pinę (Penélope Cruz) i Hawka (Edward Norton). Nie jest to jednak zwykłe spotkanie mające na celu lepsze poznanie się dwóch par. Kryje się za nim znacznie głębsza motywacja, choć początkowo Joe i Angela nie chcą się do niej przyznać. Nawet przed samymi sobą.
Jeśli ta historia wydaje się Wam znajoma, istnieje spora szansa, że już się z nią zetknęliście. Zaproszenie jest bowiem ekranizacją głośnej sztuki katalońskiego dramaturga Cesca Gaya Los vecinos de arriba, która w 2020 roku doczekała się filmowej wersji zatytułowanej The People Upstairs. Od tamtej pory powstały kolejne adaptacje – między innymi niemiecka, francuska, włoska i koreańska. Amerykańska wersja była więc tylko kwestią czasu. Wcale mnie to nie dziwi, bo jest to historia niezwykle uniwersalna. Opowiada o problemach wielu par. Powoli pojawiają się pretensje, a drobne porażki z czasem urastają do rangi poważnych konfliktów. Dawna miłość zamienia się w rutynę, a partnerzy nawet nie zauważają momentu, w którym ich relacja przestała być tym, co kiedyś tak mocno ich łączyło.
Angela nie potrafi pogodzić się z tą sytuacją. Chce urozmaicić swoje życie, poznawać ludzi, próbować nowych doświadczeń i poszerzać horyzonty. Niezbyt interesuje ją, czy mąż ma podobne potrzeby. W pewnym sensie na siłę próbuje wypchnąć go ze strefy komfortu, w której zdążył się już urządzić. Efekt okazuje się bardzo interesujący. Oboje potrzebowali impulsu, by ich życie znów nabrało smaku. Zaczynają wreszcie rozmawiać o swoich uczuciach i o tym, czego naprawdę od siebie oczekują. Problem w tym, że o niektórych rzeczach woleliby nie wiedzieć.
Olivia Wilde nieprzypadkowo wybrała ten scenariusz. To opowieść, która w ogromnym stopniu opiera się na aktorstwie. Jeśli dobrze obsadzimy role, sukces jest praktycznie gwarantowany. Reżyserka stanęła więc przed bardzo trudnym zadaniem castingowym i, moim zdaniem, podjęła najlepsze możliwe decyzje. Sama wcieliła się w Angelę, a jej ekranowym partnerem został Seth Rogen.
Początkowo podchodziłem do tego wyboru z dużym sceptycyzmem. Seth Rogen jest dla mnie jednym z tych aktorów, którzy bardzo często grają tę samą postać. Mam wrażenie, że w każdej produkcji jest po prostu sobą. Tutaj jednak to działa znakomicie. Idealnie pasuje do człowieka zagubionego, bojącego się powiedzieć głośno, co naprawdę czuje. Człowieka, który panicznie boi się zmian. Woli swoją znaną rutynę, nawet jeśli każdego dnia wstaje z niechęcią do pracy, a życie tylko go frustruje. Sam nigdy nie zdecydowałby się na zmianę, ale kiedy los podsuwa mu ją pod nos, wcale nie mówi "nie".
Równie trafionym wyborem było obsadzenie Penélope Cruz i Edwarda Nortona w rolach otwartych na świat, pełnych luzu sąsiadów z góry. Ona wnosi do filmu ogromny seksapil, on naturalny spokój i swobodę. Oboje doskonale odnajdują się w swoich rolach, a każdy dialog wybrzmiewa dokładnie tak, jak powinien.
Zaproszenie jest znakomicie napisaną opowieścią opartą przede wszystkim na dialogach. I choć może się wydawać, że to historia głównie o seksie, w rzeczywistości opowiada o czymś znacznie ważniejszym – o braku rozmowy w związku i konsekwencjach, do których prowadzi milczenie. Pod względem dynamiki przypomina mi Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie, ale wydaje mi się dojrzalsze i bardziej emocjonalne. Dialogi czwórki głównych bohaterów trafiły do mnie mocniej i na dłużej zostały w głowie.
Zaproszenie, które warto przyjąć
To jedna z tych teatralnych historii, które równie dobrze sprawdzają się na kinowym ekranie. Olivia Wilde znakomicie uchwyciła ducha oryginalnego tekstu, jednocześnie dodała do niego coś od siebie. Nie stworzyła zwykłej kopii. To autorska interpretacja przepuszczona przez jej wrażliwość. A to ogromna sztuka, zwłaszcza gdy pracuje się z materiałem, który był już wielokrotnie adaptowany przez światowe kino.
DAWID MUSZYŃSKI – NA EKRANIE
„NIE MA DUCHÓW W MIESZKANIU NA DOBREJ”
2025 GDYNIA
Najlepszy reżyser - Emi Buchwald
Najlepsza drugoplanowa rola kobieca - Karolina Rzepa
Nagroda za reżyserię obsady filmu pełnometrażowego - Emi Buchwald
Katarzyna Gryciuk-Krzywda
Nagroda Specjalna- Nagroda Dziennikarzy - Emi Buchwald
Najlepsza drugoplanowa rola kobieca - Karolina Rzepa
Odkrycie roku - Emi Buchwald
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyseria - Emi BuchwaldScenariusz - Emi Buchwald, Karol MarczakZdjęcia - Tomasz GajewskiMuzyka - Jerzy Rogiewicz, Katarzyna GawlikMontaż - Anna ŁukaScenografia - Ewa MroczkowskaZofia WilczkowskaKostiumy - Hanka PodrazDźwięk - Aleksandra Landsmann |
Bartłomiej Deklewa -Benek Izabella Dudziak - Nastka Tymoteusz Rożynek - Franek Karolina Rzepa - Jana Piotr Napierała - Stach Daria Muszyńska - Zuza Andrzej Kłak - Psychiatra Gabriela Arak - Studentka
|
O FILMIE
Wchodząca w dorosłość czwórka rodzeństwa próbuje odnaleźć własne ścieżki, nie tracąc przy tym łączących ich więzi. Najmłodszy, Benek, mierzy się z bolesnym odrzuceniem ze strony starszego brata, Franka, który dotąd był jego najlepszym przyjacielem. Chłopaka nawiedza także tajemnicza zjawa – Dusiołek – niepozwalająca mu zasnąć i wywołująca nagłe napady paniki. Uciekający od rodziny Franek wplątuje się w toksyczny związek, popada w kłopoty z narkotykami i coraz bardziej pogrąża się w chaosie. Jego stan budzi niepokój Nastki, siostry bliźniaczki, która sama pragnie miłości i stabilizacji. Najstarsza z rodzeństwa, Jana, pracuje nad projektem artystycznym, który ma przynieść ukojenie nie tylko młodszemu rodzeństwu, lecz także jej samej.
Jeśli stare domy faktycznie bywają przestrzeniami duchowych nawiedzeń, to mieszkają w nich półprzezroczyste wcielenia nas samych, nie żadnych tam zmarłych przed laty poprzednich lokatorów. Poukrywane w sękach drewnianych paneli, niedomykających się półeczkach, gęstych splotach dywanów i zawilgniętych wybrzuszeniach farby na ścianach, okazjonalnie wychodzą, żeby nam o czymś przypomnieć, pozwolić zachować coś na dłużej. W "Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej", zachwycająco kameralnym debiucie Emi Buchwald, zjawy zamiast rozmytym kształtem są stłumionym dźwiękiem, głosem dochodzącym z przeszłości. W prześlizgującym się po kolejnych pomieszczeniach mastershocie z początku wyraźnie słyszymy, jak chichoczą i szepczą do siebie nawzajem. Pokoje stoją jednak puste. Poza brzmieniem wspomnień nikogo w nich nie ma.
Wbrew tytułowi, w mieszkaniu na Dobrej duchy były jednak od zawsze, wprowadzając się i wyprowadzając wraz z kolejnymi właścicielami – przymknięcie oczu w trakcie seansu pozwala mi wyobrazić sobie spokój, z jakim pakują walizki, zanim na zawsze rozpuszczą się w powietrzu. Stworzone z ektoplazmy, białego prześcieradła albo – jak woli Buchwald– sumy naszych nieprzepracowanych problemów, chowały się w domowe zagłębienia i trwały tak równolegle do żyć spokojnie toczonych przez lokatorów. O ich nieprzerwanej obecności wiemy z przysłuchiwania się dialogowi rozpisanemu na cztery dominujące film partie: Janę (Karolina Rzepa), Franka (Tymoteusz "Szczyl" Rożynek), Nastkę (Izabella Dudziak) i Benka (Bartłomiej Deklewa). Znajdujące się w centrum opowieści rodzeństwo warszawskich dwudziestoparolatków różni się w interpretacji metafizycznych zjawisk w ich rodzinnym mieszkaniu, tak samo, jak różni się właściwie we wszystkim innym.
Opisowi tych
charakterologicznych kontrastów instynktownie poświęciłbym tu teraz cały
akapit, ale czuję, że zepsułbym tym samym wrażenie, o które z taką
pieczołowitością dba reżyserka. Siła narracji "Duchów"
kryje się bowiem w stopniowym zapoznawaniu jej bohaterów przez widza:
empatycznym podchodzeniu coraz bliżej, uważności na przejawy kryzysów,
pęknięcia i zawsze nieprzypadkowe słowa, które próbują je jakoś uchwycić.
Swoją metodą prowadzenia filmu nie fabułą, a ciągnącymi nas za rękę
postaciami,
Buchwald
osiąga tak
rzadkie w polskim kinie wrażenie nawiązania jakiejś autentycznej bliskości
z sylwetkami na ekranie. W mieszkaniu na Dobrej jesteśmy gośćmi, którzy z
szacunku chcą zdjąć buty w przedpokoju, wsłuchać się w wartki ciąg
bratersko-siostrzeńskich spraw i stopniowo zżyć z ich losami, być obok
nich.
Buchwald nie jest jednak zainteresowana obserwacją w statycznej próżni. Zamiast tego, by pokazać rodzinne dynamiki w ruchu, zaprasza nas na herbatę do mieszkania na Dobrej, z którego cały czas ktoś wychodzi, ktoś inny wchodzi. Swój film decyduje się opowiedzieć w dwunastu rozdziałach, ciągle zmieniających fokus z tego na tamtą, z tamtej na tego; raz krótszych, raz dłuższych, jak wspomnienia zachomikowane na lata w pamięci. Czasem zmieści się w nich pełny kontekst i wnioski, czasem wyłącznie mgnienie, zastygły obraz wspólnego słuchania muzyki w pędzącym samochodzie, z jakiegoś powodu już na zawsze ważny i cenny. I chociaż reżyserka zarzeka się, że struktura jej debiutu tylko przypadkiem kojarzy się z "Najgorszym człowiekiem na świecie" Joachima Triera (filmem, którego Buchwald nomen omen nawet nie lubi), a inspiracji szukała gdzie indziej (m.in. w losach rodziny Glassów z kart opowiadań Salingera), bliskość tej nowej skandynawskiej wrażliwości jest w "Duchach" nie do przecenienia. Gdy na początku filmu Nastka biegnie przejęta ulicami warszawskiej Woli, widzę w niej coś z granej przez Renate Reinsve Julie przemierzającej zatrzymane w czasie przestrzenie Oslo. Mimo setek kilometrów różnicy, łączy je zagubienie w relacjach, których potrzebują jakby wbrew własnym intuicjom.
Przysłuchując się filmowym rozmowom – oszczędnym w słowa, a jednak zaskakująco pełnym w znaczenia – porównania jedynie się mnożą. W wyczuleniu na scenopisarski detal, oddający w dialogu prawdziwy rytm współczesnych dyskusji, Buchwald blisko jest do innego Norwega, Daga Johana Haugeruda. W ostatnich latach tylko w jego trylogii miłosnej ("Seks", "Sny o miłości" i "Miłość") słyszałem podobnie rozgadany miks niezręczności i dojrzałości; plączącego się języka i empatycznej motywacji, by jak najprecyzyjniej zakomunikować komuś swoje potrzeby i problemy. Te rozmowy to zresztą jedynie symptom daru obserwacji, reżyserskiej czutki pokoleniowej. Buchwald organicznie rozumie małe kryzysy młodych dorosłych, urastające do rangi dylematów pierwszego planu. Film łapie ich w chwilach bezradności, pozwalających śledzić wzajemne reakcje na problemy każdego z osobna i kreślić w ten sposób fascynującą siatkę emocjonalnych oddziaływań. Różnice tych reakcji zagnieżdżone są w rozbieżnych stylach przywiązania – cytowana w filmie neopsychologiczna teoria opracowana przez Johna Bowlby’ego wyróżnia w tym zakresie cztery typy: bezpieczny, unikający, lękowy i zdezorganizowany. Bohaterowie Buchwald tak dobrze mieszczą się w charakterystykach każdego z nich, że aż trudno uwierzyć, by mogła wychować ich rada i kara tych samych rodziców.
Dowody pokrewieństwa są tymczasem porozsiewane gdzie indziej; czasem to zrozumienie tam, gdzie nikt by się go nie spodziewał, innym razem wyrywkowa znajomość swoich stanów i – co ważniejsze – sposobów ich przełamania. Rodzeństwo łączy też wspólne sedno dylematów, na które potrafią tak różnie reagować: nieustające poczucie dziwacznego zawieszenia "pomiędzy". Bohaterowie "Duchów" są w tym zawieszeniu dogłębnie warszawscy, ale daleko im do stereotypu warszafki; nie współtworzą stołecznej estetyki konsumpcji, ale są dziećmi miasta w ciągłej budowie, poszukującego swojej nowej tożsamości tu i teraz, z dala od ran przeszłości. Być może właśnie dlatego obrazu rodziców nie uświadczymy w filmie nawet przez sekundę – tak samo jak duchy, ich wpływ pozostaje niewidoczny, przynależy do innego porządku.
Ostatecznie chodzi o to, żeby w mieszkaniu na Dobrej panował spokój, a nie przygnęba. By to osiągnąć, bohaterowie Buchwald będą musieli spróbować spojrzeć na problemy w nowy, dopiero poznawany przez nich sposób: nie jak na duchy przeszłości, a raczej obłoki przepływające miarowo po niebie. Reżyserka nie pozostawia złudzeń – to nigdy nie była robota dla jednej zafiksowanej czachy. "Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej" znajduje w tym celu nieoczywiste ukojenie w relacjach, w które jest się uwikłanym nie z wyboru, a raczej w efekcie ściszonego chichotu metafizyki, łączącej istnienia tak, a nie inaczej. Ale może w jej działaniach kryje się jakaś logika? Może to właśnie duchy pochowane po szafkach i szufladach sprawiły, że życia Jany, Franka, Nastki i Benka wciąż pozostają komplementarne, zmieniając swój kurs pod wpływem siły wzajemnego oddziaływania, bezsilnych popchnięć i czułych pociągnięć? "Małe stawki, wielkie emocje" – mówi o swoim filmie Emi Buchwald, podsumowując wyjątkowy na tle polskiego kina nastrój "Duchów"; produkcji jak emocjonalny monolog przyjaciółki, w którym żywy, osobisty problem, rozładowujący żart i świadomość pełnego zrozumienia tworzą razem wreszcie coś namacalnego. Reżyserka, nachylając się do widza i ściszając głos, zaprzyjaźnia nas ze swoimi bohaterami właśnie poprzez tę skalę – jakby dopiero z pomocą kameralnego opowiadania o życiowej bieżączce mogła wydobyć pełną, prawdziwą wagę spraw najważniejszych.
MACIEJ SATORA – FILMWEB
„POPIÓŁ I DIAMENT”
MFF w Wenecji - Biennale Cinema
Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) -
Najlepszy film Andrzej Wajda
Złota Kaczka - Najlepszy film polski Andrzej Wajda
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyseria - Andrzej WajdaScenariusz – Andrzej WajdaJerzy AndrzejewskiZdjęcia - Jerzy Wójcik Muzyka - Jan Krenz Montaż - Halina Nawrocka Scenografia - Roman Mann Kostiumy - Katarzyna Chodorowicz Dźwięk - Bohdan Bieńkowski |
Zbigniew Cybulski - Maciek Chełmicki Ewa Krzyżewska - Krystyna Wacław Zastrzeżyński - Szczuka Adam Pawlikowski - Andrzej Bogumił Kobiela - J. Drewnowski Jan Ciecierski - Portier w hotelu Stanisław Milski - Redaktor Pieniążek Artur Młodnicki - Konferansjer
|
O FILMIE:
Ostatni dzień wojny. Poranek pierwszego dnia pokoju. Pokazać tej szczególnej nocy losy młodego człowieka uwikłanego w okupacyjną przeszłość, zmęczonego bohaterstwem, przeczuwającego inne, lepsze życie. Cóż to za piękny temat do filmu. Tej szczególnej nocy spotyka się przeszłość z przyszłością - i zasiada do jednego stołu. Przy akompaniamencie tang i fokstrotów bohater filmu, Maciek Chełmicki, szuka odpowiedzi, jak żyć dalej - jak zrzucić dławiący bagaż przeszłości, rozwiązuje odwieczny dylemat żołnierza. Słuchać czy myśleć. A jednak Maciek zabije...
Pisanie w 2023 roku tekstu o legendarnym Popiele i diamencie wiąże się z niebezpieczeństwem reprodukcji hermeneutycznych sensów. Obraz przecież nie dość, że na karku ma już dobre 65 lat, to już od czasu swojej premiery wzbudza żywą dyskusję dotyczącą z jednej strony politycznej czy też moralnej istoty dzieła Wajdy, z drugiej jego metody adaptacji literackiego pierwowzoru lub patriotycznej mitologii. Pokazy otwierające cykl Krótka historia polskiego kina organizowany przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych stanowią jednak dobrą okazję, aby ponownie zerknąć w stronę historii Maćka Chełmickiego, za zmarłym niedawno Stefanem Czyżewskim „z żalem konstatując, że dzieła tej rangi już się prawdopodobnie kulturze polskiej nie zdarzą1”.
W eseju My Generation (pol. „Moje pokolenie”) opublikowanym w magazynie „Esquire” w 1968 roku, prawie trzydzieści lat po śmierci autora, F. Scott Fitzgerald przygląda się swojej generacji amerykańskich twórców, których czas młodości zbiegł się z wybuchem I wojny światowej, już na samym początku zadając pytanie, co to właściwie znaczy urodzić się i wychować jako Amerykanin w XX wieku.2 Obok autobiograficznych nawiązań autor tzw. wielkich amerykańskich powieści, m.in. Wielkiego Gatsby’ego (1925) czy Pięknych i przeklętych (1922), spogląda na Hemingwaya, Dos Passosa, Faulknera, a także na artystów spoza literackiego poletka, np. legendę jazzu George’a Gershwina lub Roberta E. Sherwooda, dramaturga, czterokrotnego laureata Pulitzera i zdobywcy Oscara za najlepszy scenariusz do filmu Najlepsze lata naszego życia (1946). Choć grupa ta najczęściej określana jest użytym przez Hemingwaya w 1926 desygnatem stracone pokolenie, to esej Fitzgeralda odwraca katastroficzny koncept, określając generację mianem the great believers („Nikt tak nie wierzył, jak myśmy wierzyli”3), wtrącając nawet żartobliwie, że jego pokolenie jest jak najbardziej żywe: „Jeden z nas poślubił nawet ostatnio Hedy Lamarr!” (tłum. własne). Wyjątkowość polega tu na przeżyciu przedwojennego pokoju oraz przetrwaniu I wojny światowej i lat po niej, co odróżnia amerykańską rzeczywistość od europejskiej, w której – jak podtrzymuje pisarz – swoich rówieśników nie pozna, gdyż niedane im było pozostać przy życiu po 1918 roku. Dwie dekady do przodu, na polskim gruncie znajdziemy wyrwę w postaci pokolenia Kolumbów, które zostało naznaczone przez II wojnę światową lub w wielu przypadkach nawet jej nie przetrwało. Posiadało jednak przedwrześniowe wspomnienie, niby zacierane przez globalny konflikt zbrojny, a niby pielęgnowane przez to z jeszcze większą starannością. W tę kategorię wpisuje się Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu, powieści Jerzego Andrzejewskiego z 1948 roku i powstałej dekadę później filmowej adaptacji tekstu w reżyserii Andrzeja Wajdy. Grany przez Zbigniewa Cybulskiego mężczyzna stał się chodzącym narodowym symbolem. Ewelina Nurczyńska-Fidelska ubiera jego ducha w słowa na stronach Kina bez tajemnic, pisząc, że „z jednej strony był kimś nie-z-tego-świata, wyrazicielem romantycznych dylematów jakoby już minionych; z drugiej zaś – ucieleśniał młodzieńczy bunt, podobnie jak Marlon Brando czy James Dean z popularnych wówczas amerykańskich filmów”4. Nader ekspresyjna gra, nonszalancja i charyzma – wszystkie złożyły się na pamiętny obraz wojennego bohatera tragicznego, z którym poważny problem miały nie tylko ludzkie elementy diegezy, ale i metauczestnicy opowieści, żeby wspomnieć słowa Mrożka napisane w paryskiej „Kulturze” czy Herlinga-Grudzińskiego w Dzienniku pisanym nocą sceptycznie patrzących na wizerunek Polaka męczonego przez wątpliwości przed zabiciem komunisty.5 Popiół i diament wzbudził kontrowersje, dyskomfort wewnątrz narodowościowej tkanki zmąconej nie tylko niedawnym doświadczeniem prezentowanym przez film, ale i zawiłą rzeczywistością polityczną okresu produkcji. „w ostateczną klęskę”6
Deleuze pisał o Resnais i Straubie jako o największych politycznych twórcach współczesnego kina na Zachodzie, tłumacząc, że to „nie ze względu na obecność ludzi. Przeciwnie, dlatego, że wiedzą, jak pokazać, co to znaczy, że ludzi brakuje, że ich nie ma”7. Choć Wajda trzyma się klasycznych narracji mocniej niż wymienieni francuscy reżyserzy, to do najpoważniejszego wyłamania Maćka Chełmickiego doprowadza właśnie poprzez wspomnienie o „Rudym” i „Kajtku” – straconych nieobecnych. Polegli na wojnie koledzy przypominają o truistycznym co było – nie wróci. Reminiscencje, nawet jeśli niezwerbalizowane, wiszą nad bohaterem Cybulskiego, jakby prowadząc go w głąb bezsensu. Wajda wprowadza Maćka wraz z zestawem postwojennych tęsknot za utraconym do ostrowieckiego hotelu „Monopol” emanującego afektami, to nostalgicznymi, to patriotycznymi brzmieniami i obrazami. Zespół przygrywa Kiedy będziesz zakochany, barmanka Krystyna (Ewa Krzyżewska) leje strumienie alkoholu do kieliszków gości, jakby jutra miało nie być.
Oczyszczający może być powrót do samego początku Popiołu i diamentu, pierwszych chwil ostatniej doby wojny, która dla głównego bohatera filmu jest zarazem ostatnią dobą życia. Wajda konstruuje obraz wedle klasycznej zasady jedności czasu, a rozpoczyna go od sielankowego ujęcia majowej polany. Przy kopułowej kapliczce [jakby reżyser chciał ironicznie nawiązać do ikonicznego Buntownika bez powodu (1955) Nicholasa Raya] leżą Maciek i Andrzej, korzystając z wiosennej pogody i czekając na okazję do wykonania wyroku śmierci na sekretarzu Polskiej Partii Robotniczej. Pierwszy chwyta słoneczne promienie, a drugi kręci się z niepokojem na łokciach. Do pełnego sprzeczności preludium dołącza ubrana w bieluśką sukienkę dziewczynka, która prosi Andrzeja, aby otworzył jej kapliczkę i podsadził, umożliwiając położenie na ołtarzyku bukieciku majowych kwiatów. Ten niechętnie to robi, mając w głowie, co ma się wydarzyć już za chwilę. Obu mężczyzn pospiesza grany przez Bogumiła Kobielę Drewnowski, zwracając uwagę, że samochód, którym podróżuje sekretarz Szczuka (Wacław Zastrzeżyński), zbliża się nieuchronnie.
Narrację Popiołu i diamentu apędzają pęknięcia. Pierwsze to przerywające oczekiwanie dziecko. Kwituje je kolejne, kiedy w „Monopolu” zbiega się w czasie osobliwy polifoniczny trójgłos: do hotelu wchodzi Szczuka ze smutkiem pytający recepcjonistę o Staniewiczów, u których podobno ukrywa się jego syn, a Maciek zostanie w ten sposób uświadomiony, że wykonali wyrok nie na tym, na kim powinni, co przekazuje dzwoniącemu do przełożonego Wagi Andrzejowi. Polifonię Wajda uzyskuje tu zresztą także za pomocą optycznej iluzji sceny w scenie – sytuację rozmowy z Wagą umieszcza bowiem w szklanej budce telefonicznej w hotelowym holu. Kolejną taką skomponuje w najsłynniejszej scenie dzieła (za pomysłodawcę której uchodzi Janusz Morgenstern, II reżyser). Maciek odtwarza tam wyraziste wspomnienie z czasów przedwojennych: podpala kieliszki ze spirytusem wzorem tego, jak robili to niegdyś u „Rudego”, o czym przypomina sobie, kiedy Grażyna Staniszewska intonuje do dźwięków bandu Czerwone maki na Monte Cassino na znak celebracji końca wojny. Bohater Cybulskiego zbliża się do tacy ze szkłem, jakby stanowiła ona Graal hotelowego labiryntu. Wajda żongluje perspektywami, generując kolejne wyłamania i rozkładając utrzymywane dotąd w ryzach osobowości.
Wizualnej warstwie filmu, w tym asymetrii i kondensacji informacji w kadrze, poświęcony jest cytowany we wstępie tekst Stefana Czyżewskiego, gdzie autor wskazuje estetykę warsztatu reżysera jako obiektywną wartość artystyczną pozwalającą mu za José Ortegą y Gassetem zaklasyfikować Popiół i diament jako sztukę czasu przeszłego (i swoistą thesis stanowi tu oczywiście słowo „sztuka”)8. Intensywne sytuacje audiowizualne u Wajdy przywołują na myśl Mickiewiczowskie Dziady. Oprócz pęknięć budują je również w końcu patetyczne ekspresje. Chełmicki też przecież żąda odrodzenia. Prezentuje nawet swoje improwizacje: małą – za którą można uznać scenę wspominania poległych podczas wojny przyjaciół i podpalania spirytusu w kieliszkach na znak czasów minionych (w tym wypowiadane przez Cybulskiego słowa: „ale jednak to były czasy”) – oraz wielką – kiedy Maciek wygłasza własne „Ja czuję!” w postaci „Ja chcę po prostu żyć”. Jakby ostatni taki temporalny odcinek egzystencji chciał zakończyć jakąś sensowną pointą. Także polskość kwitowana jest tu patetycznymi hasłami, np. kiedy na pytanie o to, czy na sali świętuje solenizant, czy jubilat, gość otrzymuje odpowiedź: „Co też pan wygaduje? O Polskę chodzi”. Takimi hasłami Wajda konstruuje mitologię i obserwuje erozję jej powagi, dekonspiruje absurdy, żeby dotrzymywały kroku rozpadowi psychicznego konstruktu Maćka.
„Nikt tak nie wierzył, jak myśmy wierzyli” – pisze Fitzgerald, „widziałem”9– do czego jakby dopowiada dalszą część Różewicz w wierszu Ocalony. Swój manifest przedstawia również Maciek Chełmicki, kiedy zakochany w poznanej w knajpce Krystynie wspomina Andrzejowi, koledze z podziemia niepodległościowego, o chęci rezygnacji z dalszych działań konspiracyjnych. „Ja nie jestem tchórzem. Ja już nie chcę się ukrywać, zabijać. Ja chcę po prostu żyć” – wykrzykuje z Deanowską manierą grający Maćka Cybulski. W Popiele i diamencie Wajda zawiesza jednak istnienie wolnej woli, jak gdyby blisko mu było do tonu, w jakim Alfred Döblin przedstawia w Berlin Alexanderplatz Franciszka Biberkopfa. Jakby Maciek był więźniem zamkniętego w ostatniej dobie jego życia przeznaczenia, którego złe demony mają w filmie konkretne twarze. Grany przez Adama Pawlickiego Andrzej odpowiada przecież bohaterowi Cybulskiego, że jego wątpliwości co do sensu poświęcania kolejnych lat na polską sprawę rozumieć nie musi. Kobieta z naprzeciwka rozpacza po przypadkowo zabitych przez członków podziemia pracownikach cementowni. Po korytarzach niczym senna mara przechadza się sekretarz PPR-u, na którego wydany został wyrok śmierci, ostatecznie wykonany na przejeżdżających tą samą drogą robotnikach.
Chełmickiego prześladują równocześnie efemeryczne motywy zmitologizowanej młodości i niemalże szekspirowskie zjawy przypominające o niezmazywalnej winie, fatum nie do pokonania. Jakby zakończenie, w którym obok siebie występują dwie śmierci, krew, śmietnik, fajerwerki, celebracja oraz białe prześcieradła wisiało w eterze filmowej materii od pierwszej sceny. Wajda za Andrzejewskim rwie narrację, dezorientuje międzyczasem, w jakim umieszcza Chełmickiego błąkającego się niczym bohater nowofalowy po wnętrzach ostrowieckiego hotelu „Monopol”, zderzającego się w swojej wędrówce po epokowym labiryncie ze Szczuką, kolegami z konspiracji oraz Krystyną, dziewczyną, przy której szybciej bije mu serce, przybierającymi kształt Dickensowskich duchów z trzech świątecznych planów czasowych. Zawiesza memento mori, skazuje na spaleniznę historycznych śmietników, nakazuje dokonać wyroków śmierci. Artysta tanatyczny – mówi o Wajdzie Maria Janion10i czyż nie ma racji?
Bożek, główny bohater Nikt nie woła, antytezy Popiołu i diamentu w reżyserii Kazimierza Kutza [nota bene asystenta Wajdy z czasu Pokolenia (1954)] powtarza jak mantrę, że nie zabił czerwonego. Chełmicki nie może powiedzieć o sobie tego samego. Polemika polega tu w końcu na odwróceniu sytuacji: Bożek nie zabije tak jak Maciek, nie zginie tak jak Maciek – a przynajmniej nie na ekranie, ale zamiast psychoduchowego widma poczucia winy podążać za nim będzie w fizycznym sensie organizacja podziemna ścigająca swojego członka za niewykonanie rozkazu. Znakiem tego tak czy tak od wojennej zmazy uciec się nie da, bo obaj w gruncie rzeczy przebywają w swoistych czyśćcach, poszukują sposobu na zatarcie śladu, chcą zarazem uciec przed przeszłością i odzyskać stracony czas. Z jednej strony ten okres, który zabrała wojna, ale z drugiej strony ten zaszumiony przedwrześniowy – niewinny, baśniowo niemalże nierealny, odchodzący w niepamięć. Snują się więc po ekranie z tęsknotą nie do wypełnienia, znamieniem nie do przykrycia, igrając z mitami i konwencjami, aby nawet jeśli już nie zyskać, to może chociaż nic nie stracić.
09.02.2023 JULIA PALMOWSKIA – PEŁNA SALA
„OJCZYZNA”
2026 Cannes Złota Palma najlepszy reżyser Paweł Pawlikowski
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyseria - Paweł PawlikowskiScenariusz - Paweł PawlikowskiZdjęcia - Łukasz Żal Muzyka - Marcin Masecki Montaż- Paweł Pawlikowski Scenografia Katarzyna Sobańska Kostiumy - Aleksandra Staszko Dźwięk - Lars Ginze Oliver Achatz |
Hanns Zischler - Thomas Mann Sandra Hüller - Erika Mann August Diehl - Klaus Mann Anna Madeley - Betty Knox Devid Striesow - Johannes R. Becher Theo Trebs - Wolfgang Wagner David Menkin - Arthur Quint Joachim Meyerhoff - Gustaf Gründgens
|
O FILMIE
"Ojczyzna" opowiada o relacji między Thomasem Mannem (Hanns Zischler), laureatem Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, a jego córką Eriką (Sandra Hüller) – aktorką i pisarką. Akcja rozgrywa się w szczytowym okresie zimnej wojny. Ojciec i córka wyruszają w trudną, pełną emocji podróż czarnym Buickiem przez zrujnowane Niemcy – z Frankfurtu pod kontrolą amerykańską do Weimaru pod wpływem sowieckim. Po raz pierwszy od wojny Mann wraca do swojej ojczyzny, po tym jak podjął wcześniej trudną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych.
Dla fanów kina każdy nowy film Pawła Pawlikowskiego jest jak świąteczny prezent od Mikołaja dla dziecka. Najpierw cierpliwie się czeka, a gdy nadchodzi TEN moment, natychmiast chce się zobaczyć, z czym mamy do czynienia. Miałem już przyjemność zobaczyć "Ojczyznę" i zdecydowanie się nie zawiodłem.
Choć silnej konkurencji na tegorocznym festiwalu w Cannes nie brakowało, jedno z nich trafiło w polskie ręce. Paweł Pawlikowski, który kilka lat temu zdobył nagrodę dla najlepszego reżysera za "Zimną wojnę", dzięki "Ojczyźnie" po raz drugi opuścił Lazurowe Wybrzeże z tym wyróżnieniem. Tym samym stał się jednym z sześciu reprezentantów swojego zawodu, którym więcej niż raz było dane takie uznanie. Pawlikowski, jako jeden z niestety wciąż nielicznych Polaków, już dawno temu zjednał sobie sympatię zachodniego świata filmowego. Najnowsze dzieło reżysera to kolejny dowód, że jego status jest zasłużony.
1949 rok. Thomas Mann (Hanns Zischler) po latach nieobecności powraca do Niemiec. Legendarny literat przed II wojną światową wyjechał z kraju do Stanów Zjednoczonych. W podzielonych i świeżo odnajdujących się po wojnie rzeczywistości Niemczech pisarz, w towarzystwie Eriki (Sandra Hüller) - córki i zarazem jego tłumaczki - ma odebrać nagrodę imienia Goethego. Tak naprawdę nie jedną, a dwie: najpierw w Frankfurcie nad Menem, kontrolowanym przez zachodnie siły, a następnie w Weimarze, znajdującym się pod sowiecką kuratelą. Oboje wyruszają w podróż, w trakcie której zetkną się z nowymi, niemieckimi realiami.
Choć "Zimna wojna" zdecydowanie jest jednym z najważniejszych (i zapewne najlepszych) polskich filmów ostatniej dekady, osobiście przyznam, że delikatnie się od niej odbiłem. Nie zrozumcie mnie źle: to kawał dobrego kina, z fantastycznym aktorstwem i angażującą emocjonalnie opowieścią, ale chyba, używając kolokwialnego stwierdzenia, nie "siadła" mi tak, bym zachwycał się nią na każdym kroku. Nie muszę się przekonywać do tego, że Pawlikowski jest mistrzem w swoim fachu - to wiem od dawna. Liczyłem, że "Ojczyzna" będzie właśnie tym punktem, który ostatecznie roznieci we mnie kinofilską miłość do twórczości reżysera.
Pawlikowski słynie z tego, że doskonale łączy pełnokrwiste opowiadanie o postaciach osadzonych w konkretnym, historycznym okresie. W "Idzie" młoda dziewczyna wychowana w klasztorze wyrusza w podróż z ciotką i zarazem stalinowską sędziną. "Zimna wojna" mówi sama za siebie tytułem. "Ojczyzna" zaś rozgrywa się w momencie, gdy Niemcy są pogrążone w ruinie po przegranej II wojnie światowej. Kraj, który jeszcze niedawno groził reszcie świata swoją potęgą, w 1949 roku jest w "szponach" obcych mocarstw, podzielony na strefy okupacyjne pod nadzorem USA, Francji i ZSRR. Podzielony, rozdarty, pozornie zjednoczony w tym, żeby uczcić Thomasa Manna. Pozornie, bo tu wcale nie o niego chodzi.
Jeśli ktoś spodziewa się, że "Ojczyzna" będzie głębokim wniknięciem w duszę Thomasa Manna, może się rozczarować, choć to słowo, "rozczarowanie", w moim przypadku nie pasuje do wrażeń, które miałem, wychodząc z kina. Spędziłem w nim bardzo krótki czas (zaledwie 82 minuty) i choć osobiście czuję, że nie pogardziłbym ciut większym metrażem, to mimo skondensowanego czasu ekranowego, myślę, że opowieść Pawlikowskiego trafiła do mnie bez większych potknięć.
Nie wiem, czy jest to film lepszy od "Zimnej wojny", natomiast myślę, że pod kątem intelektualnych rozważań, to właśnie "Ojczyzna" zostanie ze mną na dłużej.
Mann, podobnie jak jego córka Erika, nie są tutaj wyłącznie postaciami - równie mocno mają status symboliczny. Zwłaszcza tyczy się to Manna - intelektualisty emigranta, który wyrobił sobie na tyle dobre imię, że z honorami przyjmują go zarówno Amerykanie, jak i Sowieci. Honorami, które są częścią politycznej gry o moralną wyższość, błogosławieństwo w budowaniu nowego porządku. Główny bohater zdaje się być zupełnie świadomy tego, że na własnym przyjęciu jest tylko atrakcją. Wygłasza wzniosłe mowy ku chwale nauki, ale rzeczywistość jest dużo mniej "fajna" - ówczesne Niemcy, bezbłędnie ujęte przez kamerę Łukasza Żala wyglądają trochę tak, jakby były wyjęte z kina katastroficznego: tu ruiny, tam żołnierze, a w powietrzu wisi obietnica zbudowania nowego, dobrego świata.
Czy Mann, brnąc w to, oszukuje samego siebie, czy ucieka od konieczności rozważenia własnych błędów jako Niemiec, intelektualista, czy ojciec? Pawlikowski nie odpowiada wprost i nie stoi nad widzem z łopatą. Podaje mu konkretne postaci i skłania widza, by sam im się przyjrzał oraz rozważył, które odpowiedzi są mu bliższe. Rysuje jednocześnie wyraźne kontrasty i podobieństwa, przy czym te drugie pozbawione są symetryzowania.
Thomas to stary mędrzec, który odczuwa odpowiedzialność za swój kraj, jednak próbuje zachować pewien dystans, nie opowiadając się wprost, uśmiechając się, odbierając nagrody, wygłaszając przemowy. Erika jest znacznie bardziej ekspresyjna i bezpośrednia, coraz bardziej zmęczona polityczną apatią oraz życiową bezdusznością swojego ojca. Początkowa, polegająca na serdeczności i trosce gra pozorów stopniowo się kruszy, maska opada. Człowiek, który czuje się w obowiązku odrestaurowania niemieckiej duszy, samobójstwo swojego syna kwituje mniej więcej tak: "a to był narkoman i atencjusz".
Gdy o podobieństwach mowa, Pawlikowski zestawia ze sobą zwłaszcza dwie
strony, "zajmujące się" powojennymi Niemcami. Po jednej mamy Amerykanów
kontrolujących Frankfurt - świat Zachodu, który widzi w Mannie ważny głos
inteligenta, ale również potencjał na bycie pacynką komunistów. Po drugiej
- Weimar w czerwonych objęciach, chcący postawić głównego bohatera na
szczycie, jako "niepisanego, acz zapisanego" symbolu odnowienia
niemieckiej chwały, tworzonego zgodnie z radziecką myślą.
Reżyser nie wytyka palcem mówiąc "patrzcie, jedni i drudzy tacy sami",
natomiast zręcznie używa tego wątku do kontemplacji nad politycznym
statusem artysty i jego dzieła, nad będącą ciężarem oraz przywilejem
odpowiedzialnością.
Sztuka, zwłaszcza literatura, nie jest bowiem czymś, co rozgrywa się w pustce. Zwłaszcza w dobie podpalonego wojnami świata, potrzebne jest nie tylko natchnienie, ale również samookreślenie. Nawet nie wybranie konkretnej strony, ale powiedzenie pewnych rzeczy na głos, zaprzestanie chowania się za tym, co mądre i filozoficzne. Nie wystarczy pięknie mówić o historii - należy się na niej uczyć i wyciągać z niej wnioski. "Ojczyzna" pokazuje różne fronty mariażu sztuki z polityką: aktora, który zaprzedał się nazizmowi, wnuków Ryszarda Wagnera pragnących wsparcia muzyki ich dziadka (która, jak wiemy, stanowiła artystyczny arsenał nazizmu) i pomijających fakt bliskiej przyjaźni ich matki z Hitlerem.
Graczami na skonstruowanej przez Pawlikowskiego planszy są tak naprawdę dwie postacie - Thomas i Erika. Czy to najbardziej fascynująco napisany i zagrany duet ojciec-córka w historii kina? Nie, natomiast są to bardzo porządne aktorskie portrety, z gracją namalowane przez Hannsa Zischlera i Sandrę Hüller. Oboje grają na bardzo minimalistycznych nutach, a w momencie, gdy "pękają", wypadają najlepiej. On, gdy Mann w scenie finałowej ściąga maskę zadumy i daje ujście emocjom, ona - gdy Erika nie może dłużej być milczącą paprotką przy ojcu. Hüller stać na wiele więcej, ale i tak udaje jej się pokazać dużo, używając do tego skromnych środków. Krótki, ale bardzo dobry epizod notuje August Diehl w roli Klausa Manna - syna Thomasa, traktowanego przez niego chłodno, rodzinnego i narodowego wyrzutka, który ośmielił się napisać powieść "Mefisto" - czytelny literacki manifest, krytyczny wobec bratania się z nazizmem.
Do subiektywnej oceny pozostawię odpowiedź na pytanie, czy "Ojczyzna" to najlepszy film, jaki dotychczas nakręcił Paweł Pawlikowski. Polski reżyser stworzył dzieło, które bez zadęcia zadaje ważne, ale również jak najbardziej aktualne pytania. O moralną kondycję, o wartości konieczne do budowania nowego porządku, o pozycję jednostki w, rozdartym przez wielkie koncepcje i idee, świecie. Kino, które i mówi o pamięci, i zostaje w niej po wyświetleniu się napisów końcowych.
ADAM KUDYBA– ROZRYWKA.PL