Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2026 R.

 

Lp.	TYTUŁ	DATA	GODZ	CZAS
1	„SANATORIUM POD KLEPSZDRĄ WEDŁUG BRACI QUAY”	05.10.2026	19.00	77 min
2	„ŁOBUZ”	12.10.2026	18.00	99 min
3	„ZIEMIA OBIECANA”	19.10.2026	19.00	179 min
4	„TAJNY AGENT”	28.10.2026	19.00	161 min

 

 

„SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ WEDŁUG BRACI QUAY ”

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Stephen Quay, Timothy Quay Scenariusz - Stephen Quay, Timothy Quay Zdjęcia - Stephen Quay, Timothy Quay, Bartosz Bieniek Muzyka - Timothy Nelson Montaż - Stephen Quay, Timothy Quay Scenografia - Stephen Quay, Timothy Quay, Agata Trojak Kostiumy - Dorota Roqueplo Dźwięk - Stephen Quay, Timothy Quay, Joakim Sundström, Michał Fojcik	Tadeusz Janiszewski – Licytator Wioletta Kopańska - Asystentka licytatora / Pokojówka / Adela Andrzej Kłak - Kominiarz / Józef Leszek Bzdyl - Kominiarz / Horda Robert Martyniak – Horda Łukasz Łucjan – Horda Marek Jasek – Horda Tadeusz Janiszewski - (narrator)

O FILMIE

Historia Józefa, który trafia do osobliwego sanatorium, gdzie czas został cofnięty, by zmarli nie dostrzegli swojej śmierci. Magiczne pudełko optyczne pozwala mężczyźnie zobaczyć swojego ojca w różnych wcieleniach.

 

 

Wreszcie, po blisko dwóch dekadach prac i kilkunastu latach zbierania inspiracji, możemy zmierzyć się z najnowszą próbą adaptacji prozy Brunona Schulza. Bracia bliźniacy Stephen i Timothy Quay, znani miłośnicy środkowoeuropejskiej sztuki i literatury, w koprodukcji z polskimi instytucjami przygotowali najnowszą interpretację "Sanatorium pod Klepsydrą". To z jednej strony interesujące formalnie odczytanie klimatu, motywów i filozofii pisarza, z drugiej jednak – przegląd dotychczasowych prac Quayów utrzymany w stylu, do którego przyzwyczaili nas przez lata.

 

Filmowcy za Schulza z jakiegoś powodu biorą się dosyć rzadko, choć nie do końca wiem, z czego to wynika. Nad Wisłą doczekaliśmy się co prawda ekranizacji-arcydzieła – "Sanatorium pod Klepsydrą" Wojciecha Jerzego Hasa – z wybitnymi zdjęciami Witolda Sobocińskiego, oddającymi surrealny charakter twórczości autora z Drohobycza. Schulzowskie wątki pojawiały się też m.in. w filmografii Janusza Majewskiego, Lecha Majewskiego czy Adama Sikory. Za granicą o inspiracjach pisarzem wspominał choćby Kanadyjczyk Guy Maddin ("Moje Winnipeg"), ale to właśnie bracia Quay są mu najbardziej wierni i najczęściej z Schulzem kojarzeni. Od czasu "Ulicy Krokodyli", słynnej lalkowej animacji na podstawie tytułowego opowiadania, pełnią funkcję nieoficjalnych ambasadorów polskiej literatury w anglosaskim kinie – czerpią z niej zarówno treść, jak i inspiracje formalne.

"Sanatorium pod klepsydrą według braci Quay" to posklejany z różnych technik i motywów portal do innej rzeczywistości. Oniryczna proza Schulza miesza się tu z eksperymentalną animacją, teatrem lalek i sporą dawką filmowego ekspresjonizmu – akademicko przyglądano się wszak pisarzowi pod kątem podobieństwa jego stylu do poetyki montażowych arcydzieł kina niemieckiego i radzieckiego. Opowieść o wycieczce młodego mężczyzny, Józefa, w celu odwiedzenia schorowanego ojca w karpackim sanatorium, tak jak w książkowym pierwowzorze, jak i innych ekranizacjach, służy głównie za metaforę podróży mentalnej. Quayowie skupili się na wybranych postaciach: Józefie, Ojcu, dr Gotardzie i Adeli, żeby ich oczami błądzić po liminalnych przestrzeniach, nękanych przez audialne i wizualne widma przeszłości. Tym samym ograniczyli nieco wątki z pierwowzoru – nie wiem, co na to literaturoznawcy – moim zdaniem na korzyść filmu.

 

Wielowymiarowość odczytania pierwowzoru umożliwił tu sam sposób realizacji. Dorobek Schulza, tak literacki, jak i plastyczny, aż wołał o podobne podejście – interdyscyplinarne, otwarte, bliskie asamblażowi. Quayowie, jak na offowych artystów przystało, to wytrawni zbieracze, od dekad kolekcjonujący własne archiwum najróżniejszych przedmiotów upolowanych na pchlich targach czy bazarach. Gdy pracuje się na zerowych budżetach, chałupnictwo i partyzantka stanowią najlepszą metodę twórczą. W przypadku najnowszego projektu groszem sypnęły polskie instytucje, a poza sekwencjami animowanymi w filmie pojawiają się także sceny aktorskie (wystąpili m.in. Tadeusz Janiszewski, Andrzej Kłak, Wioletta Kopańska). Nieco na siłę można ten podział – na rzeczywiste i animowane – odnieść do fabuły, meandrującej między snem a jawą, ale trudno doszukać się w tym jakiejś głębszej myśli, poza odkurzeniem sprawdzonych formuł.

 

Bez sensu się obrażać na autorów, że mają własny styl, któremu są wierni od dekad i który nieustannie wzbogacają o nowe skarby znalezione na aukcjach czy nowinki operatorsko-montażowe. Ale "Sanatorium pod Klepsydrą…" ogląda się trochę niczym składankę Bracia Quay: the best of, z większym budżetem i osią interpretacyjną zbudowaną wokół Schulzowskiego imaginarium. Amerykańsko-brytyjscy artyści nie porwali się na większy dystans względem oryginału czy uwspółcześnioną interpretację. To adaptacja, którą na przygotowaniach do matury mogłaby pokazać ta młoda, pozytywnie zakręcona polonistka (i wyszłoby to na korzyść dla uczniów). Quayowie dali się porwać tej literaturze, jednocześnie pozostając jej najbliżej jak to tylko możliwe. Taki, dosyć konserwatywny, ale konsekwentny stosunek warto docenić, aczkolwiek przy okazji też liczyć na jakieś nowe i bardziej świeże podejścia do Schulza.przede wszystkim przywracającym wiarę w miłość.

MICHAŁ KONARSKI - FILMWEB

 

 

„ŁOBUZ”

2025 - Cannes

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Najlepszy film sekcji 'Un Certain Regard' Harris Dickinson

 

Przegląd Un Certain Regard - Najlepszy aktor Frank Dillane

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Harris Dickinson Scenariusz - Harris Dickinson Zdjęcia - Josée Deshaies Scenografia - Anna Rhodes Kostiumy - Cobbie Yates	Frank Dillane – Mike Megan Northam – Andrea Amr Waked – Franco Karyna Khymchuk – Ramona Shonagh Marie – Chanelle Harris Dickinson – Nathan Diane Axford - Lynne Lacey Bond - Mary

O FILMIE

Na ulicach Londynu Mike, młody bezdomny mężczyzna, walczy o przetrwanie, zmagając się z przeszłością i próbując odmienić swoje życie. Jego życie kręci się wokół marginalizacji i przelotnych przebłysków nadziei. W miarę jak podąża drogą do samopoznania, pojawiają się nieoczekiwane szanse, które mogą oznaczać nowy początek.

 

Są aktorzy, którzy po kilku latach grania w dużych produkcjach dostają ochotę na reżyserski debiut. Często może skończyć się to klapą, która grzęźnie w pretensjonalności. Harris Dickinson, młody gwiazdor, kojarzony głównie Babygirl czy W trójkącie, postanowił pójść w zupełnie inną stronę. Zamiast kręcić coś bezpiecznego, co podkreśliłoby jego urok osobisty i status w Hollywood, zrobił brutalne, nieprzyjemne kino społeczne o londyńskich marginesach.

Łobuz to film, który nie ma w sobie nic z hollywoodzkiego połysku, za to wszystko z tradycji Kena Loacha –reżysera, który nie boi się pokazać Wielkiej Brytanii jako kraju, gdzie system nie działa, a ludzie walczą o przetrwanie w nierównej wojnie z biurokracją i własnymi demonami. Dickinson jako debiutant reżyserski wybrał temat trudny i niewdzięczny. To historia Mike’a (granego przez Franka Dillane), bezdomnego narkomana, który po wyjściu z więzienia dostaje teoretycznie wszystko, czego potrzeba do resocjalizacji. Zostaje zatrudniony w kuchni hotelu, na kilka miesięcy otrzymuje nocleg w hostelu i przypisanego do siebie resocjalizatora, który ma pomóc mu wyjść na prostą. Problem w tym, że teoria rzadko przekłada się na praktykę, a demon uzależnienia nie odpuszcza tak łatwo. Wystarczy jeden mały kryzys lub jedno starcie z przeszłością – i wszystko leci na łeb na szyję.

To, co uderza w Łobuzie od pierwszych minut, to nieprawdopodobna autentyczność przedstawionego Londynu. Dickinson nie pokazuje nam typowo filmowego obrazu brytyjskiej stolicy. Zapomnijcie o czerwonych budkach telefonicznych i Big Benie. Zamiast tego dostajemy surowy, brudny, zdegradowany obraz miasta, który jest na tyle realistyczny, że miejscami aż boli. Reżyser ma oko do detalu w sposobie, w jaki konstruuje przestrzeń. Te wszystkie sklepy z tanimi ubraniami, w których Mike przegląda ciuchy po pięć funtów, monopole prowadzone przez imigrantów, gdzie sprzedają tanie piwo i papierosy na sztuki – to wszystko jest wychwycone z taką precyzją, że czuć ulicę w każdym kadrze. Dickinson pokazuje Londyn takim, jakim go znają ludzie z niższych warstw społecznych.

Szczególnie fascynujący jest sposób, w jaki film przedstawia różne przestrzenie miejskie jako konkretne odzwierciedlenie statusu społecznego głównego bohatera. Gdy Mike sypia na ulicy, miasto jest zimne, obojętne, pełne metalowych żaluzji i brudnych zaułków. Gdy dostaje pracę i hostel, nagle pojawiają się wnętrza – kuchnia hotelowa ze stalowymi powierzchniami, pokój ascetycznym wyposażeniem. To prosta, ale niezwykle skuteczna narracja wizualna.

Te aspekty sprawiają, że Łobuz mimo wszystkich swoich niedoskonałości jest filmem wartym zobaczenia. Dickinson z niezwykłą precyzją pokazuje, jak diabelnie trudno jest wyrwać się ze skrajnego ubóstwa i uzależnienia. I nie chodzi tu o żadne moralizatorstwo czy proste rozwiązania – film pokazuje zimny, systemowy mechanizm wykluczenia. Mike po wyjściu z więzienia teoretycznie dostaje wszystkie narzędzia do resocjalizacji:  hostel, pracę, sesje terapeutyczne z taśmami motywacyjnymi, nawet okazję na spotkanie z ofiarą swojego przestępstwa. Problem w tym, że wszystkie te narzędzia są nieskuteczne wobec głębszych problemów strukturalnych. Film świetnie pokazuje, że to nie jest kwestia „braku motywacji” czy „złej woli” – Mike naprawdę się stara. Problem w tym, że system jest zaprojektowany w taki sposób, że najmniejsze potknięcie doprowadza jednostki złamane do kontynuowania swoich złych nawyków. Nie ma w tym bezpieczeństwa lub sieci, która by je złapała. Jest za to natychmiastowy powrót na dno.

Frank Dillane, grający protagonistę, daje tutaj występ więcej niż poprawny. Jest w nim ta potrzebna chropowatość, desperacja, ale też przebłyski inteligencji i uroku osobistego, które sprawiają, że Mike nie jest jednowymiarowym zerem. Dillane naprawdę stara się wcielić w postać na poziomie fizycznym – widać to w sposobie poruszania się, tej nerwowości ruchów, nieustannym rozglądaniu się dookoła. Niemniej, brakuje mu czegoś, co odróżniało by tę rolę od dziesiątek podobnych portretów uzależnionych, które widzieliśmy w kinie. Jest profesjonalny, wiarygodny, ale nie ma w tym występie tej magii. Wygrał on nagrodę dla najlepszego aktora w sekcji Un Certain Regard w Cannes, co jest oczywiście osiągnięciem, ale nie zmienia faktu, że czegoś tu jednak zabrakło – tej głębi, tego dodatkowego wymiaru, który czyniłby postać naprawdę niezapomnianą. Reszta obsady? Poprawna. Megan Northam jako potencjalna miłość życia Mike’a jest OK, Harris Dickinson w małej roli jako Simon również daje radę, ale to wszystko działa raczej jako tło dla głównego bohatera niż pełnoprawne postaci z własnym życiem.

Dodatkowym elementem, który psuje całość obrazu jest fakt, że reżyser ewidentnie uznał, że sama realistyczna opowieść nie wystarczy i postanowił wpleść w nią elementy surrealistyczne. Życiowe sceny bohatera konfrontowane są z halucynacyjnymi sekwencjami, w których kamera dosłownie spływa w odpływ kanalizacyjny lub podróżuje do jakiejś jaskiniowej przestrzeni. Bohater momentami spotyka tajemniczą starszą kobietę z skrzypcami, która obserwuje go niczym manifestacja jego demonów. I ten element po prostu nie działa. Może w koncepcji to brzmiało fajnie – pokazać wewnętrzny świat psychiczny bohatera poprzez te metaforyczne wycieczki – ale w praktyce te sekwencje wypadają jak wstawione na siłę, jakby Dickinson czuł potrzebę udowodnienia, że potrafi być artsy jak inni reżyserzy.  Problem polega na tym, że realistyczna warstwa filmu jest tak mocna, tak wciągająca, że te fantastyczne wstawki tylko wyrywają nas z immersji. Nie dodają nic istotnego do zrozumienia postaci – wszystko, co mówią te sekwencje, jest już przekazane w warstwie realistycznej, tylko w bardziej subtelny i skuteczny sposób.  Podejrzewam, że Dickinson bał się, że sam realizm wyda się zbyt prosty, zbyt telewizyjny, więc postanowił dodać tę warstwę kinowej artystyczności. Ale czasami mniej znaczy więcej. Najlepsze momenty Łobuza to te najbardziej uziemione, najbardziej surowe. Te fantastyczne wycieczki to po prostu miły, ale ostatecznie niepotrzebny dodatek do i tak już mocnej opowieści.

Łobuz to film nierówny, z wyraźnymi słabościami, ale jednocześnie ważny i wart zobaczenia. Harris Dickinson jako debiutant pokazuje prawdziwy talent do budowania przestrzeni i atmosfery – jego Londyn jest tak autentyczny, że niemal czuć zapach wilgotnych ulic i taniego piwa. Jeśli interesuje was kino społeczne, które nie udaje, że ma proste odpowiedzi na trudne pytania – Łobuz jest wart waszego czasu. To nie jest przyjemny seans, nie zostawicie kina z uśmiechem na twarzy, ale być może właśnie o to chodzi. Czasami kino powinno być zwierciadłem, które pokazuje nam rzeczywistość, której na co dzień wolimy nie widzieć.

IGOR KUŚMIERSKI – FILMAWKA

 

„ZIEMIA OBIECANA”

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Andrzej Wajda Scenariusz - Andrzej Wajda Zdjęcia - Edward Kłosiński, Witold Sobociński, Wacław Dybowski Muzyka - Wojciech Kilar Montaż - Zofia Dwornik, Halina Prugar-Ketling Scenografia - Tadeusz Kosarewicz Kostiumy - Barbara Ptak Dźwięk - Krzysztof Wodziński, Leszek Wronko	Daniel Olbrychski - Karol Borowiecki Wojciech Pszoniak - Moryc Welt Andrzej Seweryn - Maks Baum Anna Nehrebecka – Anka Tadeusz Białoszczyński - Ojciec Karola Bożena Dykiel - Mada Muller Franciszek Pieczka – Muller Danuta Wodyńska – Mullerowa Andrzej Szalawski - Herman Buchholz Kalina Jędrusik - Lucy Zuckerowa Jerzy Nowak – Zucker Piotr Fronczewski - Von Horn

O FILMIE:

Adaptacja powieści Władysława Reymonta. Epicki obraz konfliktów kapitalistycznej Łodzi końca XIX w. ukazany poprzez dzieje kariery trzech zaprzyjaźnionych przemysłowców Polaka, Żyda i Niemca, którzy za cenę rezygnacji z młodzieńczych ideałów i przejęcia bezwzględnych reguł walki o pieniądz zdobywają fortunę.

 

Adaptacja powieści Władysława Reymonta. Epicki obraz konfliktów kapitalistycznej Łodzi końca XIX w. ukazany poprzez dzieje kariery trzech zaprzyjaźnionych przemysłowców Polaka, Żyda i Niemca, którzy za cenę rezygnacji z młodzieńczych ideałów i przejęcia bezwzględnych reguł walki o pieniądz zdobywają fortunę.ycie aspirującego komika Maxa Bernala to chaos i improwizacja. Mieszka z ojcem, wciąż próbuje przebić się w świecie komedii, ma za sobą nieudane małżeństwo i autystycznego syna o imieniu Ezra, którego kocha nad życie. Na pewno Max nie jest encyklopedycznym wzorcem statecznego ojca, ale serca nie można mu odmówić. Gdy dowiaduje się, że jego była żona za namową lekarza chce umieścić Ezrę w szkole specjalnej, Max bez jej wiedzy zabiera syna w podróż przez Stany. Nie chce pozwolić, by szkolne mury oddzieliły chłopca od zwykłego życia i na zawsze zamknęły go w jego własnym świecie. Wierzy, że „inność” Ezry nie jest wyrokiem skazującym go na funkcjonowanie na marginesie tzw. normalnego świata. Eskapada pełna szalonych perypetii i niezwykłych spotkań będzie dla ojca i syna okazją do odkrycia na nowo łączącej ich więzi i przeżycia przygód, które udowodnią, że „normalność” jest przereklamowana.Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy w 1996 roku została okrzyknięta przez „Film” najlepszym dziełem w historii polskiej kinematografii. Ten zrealizowany z epickim rozmachem kinowy fresk to obraz ginącego świata szlacheckiego dworu i rodzącego się kapitalizmu. To portret wielkiej metropolii powstającej na zgliszczach ludzkich marzeń, potu i krwi. To opowieść o polskości uwikłanej w trudne relacje z innymi nacjami, której Hollywood odmówiło Oscara, oskarżając Wajdę o antysemityzm. To również ironiczna historia o religijnych i narodowych wartościach, które stają się wygodną przykrywką dla przyziemnej żądzy posiadania.

 

Ziemia obiecana – wcale nie najlepsza powieść Władysława Reymonta – została uwieczniona przez wielkie dzieło Andrzeja Wajdy z 1974 roku. Na wskroś realistyczna panorama rozwijającej się Łodzi w dobie rewolucji przemysłowej z 1899 roku dobrze wpisała się we współczesne konteksty, zarówno polityczne, jak i społeczne. Reżyser na pierwszym planie umieścił wątek męskiej przyjaźni, który pełni funkcję ramy scalającej poszczególne wątki, ale też wpisuje się w nowoczesny styl odbioru. W światowym kinie początku lat 70. filmy pokazujące losy przyjaciół były niezwykle poręcznym wehikułem, w którym mieścił się portret całej generacji i jej najistotniejszych problemów.

Ziemia obiecana przedstawia losy trzech mężczyzn: Polaka, Niemca i Żyda, którzy postanawiają wspólnie dorobić się wielkich pieniędzy, budując fabrykę włókienniczą w Łodzi. Są to: Karol Borowiecki (Daniel Olbrychski) – zdolny inżynier szlacheckiego pochodzenia, Maks Baum (Andrzej Seweryn) – syn drobnego niemieckiego przedsiębiorcy i Moryc Welt (Wojciech Pszoniak) – żydowski pośrednik handlowy. Karol, który w rodzinnym majątku Kurów ma piękną i szlachetną narzeczoną Ankę (Anna Nehrebecka), jednocześnie romansuje z ponętną żoną żydowskiego potentata – Lucy Zuckerową (Kalina Jędrusik). Gdy dowiaduje się od kochanki, że wkrótce w całym cesarstwie rosyjskim wzrośnie cło na bawełnę, skłania przyjaciół do energicznego działania. Dzięki kontaktom sprytnego Moryca w środowisku żydowskich bankierów, mężczyźni pozyskują pieniądze, za które w Hamburgu nabywają dużą ilość towaru, a następnie sprzedają go z dużym zyskiem i budują wymarzoną fabrykę. Wieść o zbiciu kapitału przez Polaka szybko się rozchodzi i wzbudza ogromną niechęć fabrykantów innych nacji, ponieważ obawiają się, że Borowiecki będzie mógł liczyć na duży zbyt wśród swoich rodaków. Na uroczystym otwarciu zakładu u Karola zjawia się mąż Lucy z wiadomością, że jego młoda żona pomimo jego bezpłodności zaszła w ciążę, więc podejrzewa, że ojcem dziecka jest Borowiecki. Polak rozwiewa jednak obawy Zuckera, przysięgając na obraz Matki Boskiej, że to nieprawda.

Wkrótce żydowski fabrykant wysyła swoją ciężarną żonę do Berlina, a ta namawia Karola, by towarzyszył jej w podróży. Jednak na dworcu Zucker zauważa Borowieckiego i postanawia się zemścić – podpala fabrykę spółki Karola. Gdy bohater po powrocie zastaje zgliszcza, zrywa zaręczyny z Anką i postanawia przyjąć ofertę zamożnego niemieckiego milionera Mullera (Franciszek Pieczka) – żeni się z jego niezbyt mądrą i urodziwą córką Madą (Bożena Dykiel). Siedem lat później w zakładach wybucha rewolucyjny strajk robotników. Borowiecki podejmuje decyzję o strzelaniu do włókniarzy. Ziemia obiecana Wajdy została pomyślana jako zestawienie wymownych kontrastów, widocznych na wszystkich poziomach filmu: kompozycji czasoprzestrzeni, muzyki, bohaterów oraz idei. Na pierwszy plan wysuwa się znaczące przeciwstawienie mrocznego oblicza miasta i arkadyjskiego wiejskiego pejzażu, które jednak znacznie wykracza poza tradycyjną opozycję kultury i natury. Łódź portretowana w filmie w sposób niemal dokumentarny (Wajda wykorzystał oryginalne dziewiętnastowieczne fabryki, pałace i kamienice) to labiryntowa przestrzeń cegły, niemal bez widocznego horyzontu nieba, pokazywana w głębokich barwach czerni i czerwieni.

Co więcej, z obrazem tym zespolony jest czasowy wymiar istnienia miasta – to obszar ruchu i maszyn – znaków rozpoznawczych „wieku pary i elektryczności”, a więc postępu i nowoczesności. Ów przemysłowy łódzki pejzaż współgra z niepokojącą muzyką Wojciecha Kilara, który w partiach rozgrywających się w metropolii wprowadził oryginalne przemysłowe odgłosy fabryki i syren. Ten temat muzyczny towarzyszy przede wszystkim ujęciom wielkich mas ludzkich – upodlonej i wykorzystywanej przez potentatów biedoty. We wnętrzach miejskich pałaców, gdzie mieszkają i robią swoje biznesy zamożni fabrykanci i bankierzy, pojawia się natomiast inny – równie niepokojący temat muzyczny, oparty na dźwiękach podniosłego bojowego marsza z akompaniamentem trąbek. Podkreśla on przepych i bogactwo, a jednocześnie ich destrukcyjny wpływ na ludzką moralność. Zupełnie odmiennie jawi się natomiast Kurów – rodzinny majątek Borowieckiego. To sielski, jasny – pełen błękitu i zieleni pejzaż, który Kilar odmalowuje muzycznie motywem słynnego walca, towarzyszącego później scenom pojawiania się Anki. Mamy tu do czynienia z innym wymiarem czasowym: wyidealizowany Kurów zmienia się w Arkadię – miejsce nierealne, istniejące jedynie na poziomie mitu. To swoisty bezczas nasycony bogactwem ziemiańskiej tradycji, w którym nic się nie zmienia, w przeciwieństwie do dynamicznej Łodzi.

 

Zestawienie drapieżnej metropolii i wiejskiego raju to również kontrast dwóch wizji świata. Z jednej strony mamy ziemiaństwo i cały bagaż reprezentowanych przez nie wartości, z drugiej zaś rodzący się porządek kapitału. Szlachecki dwór rodem z Mickiewiczowskiego Soplicowa to symbol narodowej tradycji i obywatelskich obowiązków. Najbardziej dobitnie podkreśla to postać ojca Karola, depozytariusza pamięci o przeszłości, który zupełnie nie może się odnaleźć na miejskim bruku. Jego mały salonik wypełniony galerią historycznych portretów na tle przemysłowej Łodzi robi wrażenie skansenu, a on sam wygląda jak relikt bezpowrotnie minionej przeszłości. Znamienny jest również konflikt pomiędzy ojcem i synem, obrazujący proces społecznej przemiany – stopniowej deklasacji ziemiaństwa, ale też pojawienia się zupełnie nowego wzorca osobowego: zdolnego, wykształconego kapitalisty, którego sukces mierzy się zasobnością portfela.

Trzeba podkreślić, że arkadyjska wizja szlacheckiego dworu, choć kusząca, nie jest jednak wartościowana jednoznacznie pozytywnie. To bowiem obszar zniewalającej stagnacji, z którego Borowiecki za wszelką cenę pragnie się uwolnić i czyni to, wbrew wszelkim świętościom. Jego godna podziwu energia i przedsiębiorczość, choć przywodzą na myśl fantazję Kmicica (Olbrychski świadomie brawurowo wygrywa te cechy swojego Bohater wpada w sidła zaślepiającej mamony, niszcząc wszystko z czego wyrósł. W tym sensie przeciwstawieni mu zostają Trawiński (Andrzej Łapicki) – polski przedsiębiorca, który po zbankrutowaniu popełnia samobójstwo, a jeszcze bardziej Horn (Piotr Fronczewski). Ten ostatni – podobnie jak Karol – zdolny pracownik Buchholza potrafi zachować osobistą godność. Pomaga znajomej wdowie, obok której Borowiecki przechodzi zupełnie obojętnie i domaga się dla swoich pracowników ludzkiego traktowania. Na horyzoncie rysuje się więc jakaś trzecia droga, której Borowiecki nie chce lub nie może dostrzec. Najmocniej wybrzmiewa zaś ona w ostatniej scenie filmu, do której jeszcze wrócimy.

Ziemia obiecana – oskarżenia Wajdy o antysemityzm

Co by jednak nie uważać o postaci Karola, istotny wymiar jego postaci nadaje polska narodowość, wyraźnie odznaczająca się na tle obcych kapitałów. Niezwykle dotkliwie jawi się tu obraz żydowskiej finansjery, całkowicie hermetycznej i ograniczającej możliwości polskiego przedsiębiorcy. Gdy Ziemię obiecaną pokazano w Hollywood, przeciwko Wajdzie natychmiast wytoczono działa oskarżeń o antysemityzm. Był to powód, dla którego ten wielki film stracił szansę na Oscara, do jakiego słusznie go nominowano. Za szczególnie rażący uznany został filmowy portret Lucy Zuckerowej – jako bezwzględnej, lubieżnej i opętanej żądzą zysku Żydówki.

Kwestia rzekomego antysemityzmu Ziemi obiecanej była już wiele razy roztrząsana przez polskich znawców kina, którzy wskazywali przede wszystkim na to, że reżyser oparł scenariusz filmu na powieści Reymonta. Co więcej, Wajda bardzo złagodził krytyczny stosunek polskiego noblisty do Żydów. Widać to zwłaszcza w portrecie Moryca – w powieści jest on dużo bardziej odrażającą postacią, nieustannie zdradzającą Karola. Tymczasem u Wajdy niemal do końca pozostaje on przyjacielem Borowieckiego, zafascynowanym jego charyzmą, którą próbuje naśladować. Wiele wskazuje również na to, że film bardziej uwydatnia różnice klasowe niż narodowościowe. Pomijając jednak antysemityzm Reymonta (charakterystyczny zresztą dla całej ówczesnej Europy), należy również uwzględnić specyficzny kontekst historyczny, którego tragiczne wydarzenia późniejszego holocaustu mimo wszystko nie unieważniają. Osobne studium można by z pewnością poświęcić kobiecym portretom w Ziemi obiecanej. Trzy całkowicie różne bohaterki, świetnie zagrane przez wielkie aktorki, do dziś zachwycają na ekranie artystycznym kunsztem. Zjawiskowa i delikatna Anka w wykonaniu Nehrebeckiej to symbol sentymentalnej panienki ze szlacheckiego dworku, która jednak przechodzi znaczącą metamorfozę i zamienia się w odważną, świadomą swojej wartości inteligentkę. Ową metamorfozę podkreśla zmiana stylu ubierania – od anielskiego błękitu i gładko upiętej fryzury w Kurowie po czerwień sukni i włosy w nieładzie w scenie, kiedy oddaje Karolowi pierścionek. Anka z finału Ziemi obiecanej to już niemal nowoczesna emancypantka, która raczej nie będzie rozpaczać po niegodziwym porzuceniu przez wiarołomnego narzeczonego. W jej odważnych gestach, spojrzeniu, tonie głosu można wyczuć, że dostrzegła świat poza sferą zależności od mężczyzny.

Lucy Zuckerowa fenomenalnie zagrana przez Kalinę Jędrusik to z kolei kwintesencja nieokiełznanego erotyzmu. W tej wizji kobiecego nienasycenia pobrzmiewa mit orientalnej piękności zdolnej zaoferować mężczyźnie nieznaną rozkosz. Zmysłowość Lucy zdaje się wyrażać w każdej jej aktywności, dochodząc do głosu w niepohamowanej żądzy posiadania diamentowej biżuterii, pod którą niemal ugina się jej szyja i uszy, oraz apetycie na smaczne potrawy. Cechy te ulegają szczególnemu zwielokrotnieniu, gdy kobieta zachodzi w ciążę, co podkreśla słynna scena w pociągu. Mada w wersji Bożeny Dykiel stanowi natomiast wcielenie niezbyt rozgarniętej, ale za to czystej i posłusznej niemieckiej mieszczanki. Jej portret nosi wyraźne akcenty komiczne. Sposób wysławiania się bohaterki, kaleczący zasady języka polskiego, cielęcy uśmiech i nieudolne za to nachalne próby zalecania się do Borowieckiego wydają się niemal od razu dyskredytować tę bohaterkę w oczach widza. Znamienne, że to właśnie ją Karol wybiera na swoją życiową partnerkę, co wiele mówi o jego męskości. Charyzmatyczny Borowiecki rezygnuje z kultury reprezentowanej przez Ankę i zmysłowej rozkoszy Lucy – obie są dla niego nazbyt problematyczne i mają własne wymagania. Najlepiej odnajdzie się w związku z kobietą bez cienia inteligencji i erotycznego powabu, odgrywającą rolę jego uległej niewolnicy. Najistotniejsza dla całościowej interpretacji Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy jest kompozycyjna klamra, w której wybrzmiewają kluczowe idee. Wersja reżyserka filmu rozpoczyna się wymownym zestawieniem scen porannej modlitwy Polaków, Żydów i Niemców, którą przerywają kadry ukazujące zdążającą do fabryk ogromną rzeszę ludzi. Niepokój tych ujęć podkreślany przez warstwę muzyczną od razu wprowadza widza w zasadniczą problematykę. Mamy tu wielonarodowościowe środowisko zamożnych potentatów wznoszących do Boga swoje modły – wyraźnie uprzywilejowanych również przez kamerę, która pokazuje ich indywidualnie, w przeciwieństwie do zbiorowości jawiącej się jako bezosobowy motłoch. Ta sama elita rządząca miastem pojawia się w ostatniej scenie filmu – również przeciwstawiona robotnikom, do których rozkazuje strzelać. Początek i finał Ziemi obiecanej wyraźnie ze sobą korespondują i wzajemnie się objaśniają. Jasne staje się, że gorliwa modlitwa wznoszona w kilku językach jest nawet nie tyle pustym rytuałem, ile diabolicznym kultem złotego cielca. Ci, którzy powołują się na Boga, mają ręce splamione krwią, co antycypuje już drastyczna scena w fabryce Buchholza, gdy jeden z włókienników ginie w trybach maszyny, plamiąc krwią białe płótno. Dominująca w obrazowaniu miasta czerwień staje się wymownym symbolem pożądania pieniądza, ale też zbrodni.

Jednak nie tylko religia funkcjonuje w filmie jako kamuflaż niecnych czynów. Drugim istotnym elementem maskującym podłe motywacje finansjery jest interes narodowy. Aspekt ten wprowadza ujęcie dumnego Karola wnoszącego do pałacowego pokoju swojego potomka odzianego w szlachecki kontusz. Dla Borowieckiego, który odrzucił całą spuściznę przeszłości i tradycji, nagle szlachectwo i symbolizowana przez nie polskość okazują się dogodnym ornamentem kamuflującym prostacką żądzę mamony. Widać tu uzurpację wartości i ideałów, które bohater świadomie i cynicznie odrzucił. Co znamienne, znalazły się one natomiast po stronie przeciwnej – w postawie zbuntowanych robotników prowadzonych na barykady podczas rewolucji 1905 roku przez zupełnie różną od kapitalistów formację społeczną – inteligencję. To ona, inaczej niż w pozostałych krajach Europy, stała się spadkobierczynią dziedzictwa kultury szlacheckiej i wiodącą siłą polskiego narodu. W powieści Władysława Reymonta tytuł Ziemia obiecana ma wymiar ironiczny, u Wajdy nie do końca. W dużej mierze przyczynił się do tego temperament reżysera skłonnego bardziej do tragicznych tonów, ale też współczesny kontekst, w jakim odczytywano film. Odbiorcy dostrzegli w nim mianowicie analogię do czasów Gierka, gdy Polska zamieniła się w ogromny plac budowy i za pieniądze zachodniego kapitału wdrażała przyspieszoną industrializację. W tym sensie adaptacja Reymonta stanowiła ostrzeżenie przed towarzyszącą temu procesowi degeneracją. Innym, być może ważniejszym kontekstem były natomiast tragiczne wydarzenia na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku, do czego odsyłała wymowna (dodana przez Wajdę) końcowa scena rozlewu krwi.

Biblijna metafora, w którą Reymont wpisał swoją powieść, pobrzmiewa również w filmie. Przemysłowa Łódź – nadzieja zjeżdżających się zewsząd robotników mających nadzieję na zarobek, okazuje się „ziemią obiecaną” jedynie dla wybranych, dla innych staje się zaś jej karykaturą. Niezwykle wymownie oddaje to lapidarny dialog Trawińskiego z zafascynowanym rozwojem miasta żydowskim przyjacielem Dawidem Halpernem: „ Łódź jest dla mądrych. Kiedy będzie dla uczciwych? – Sza, panie Trawiński, oni mają niebo”

 

AGNIESZKA CZARKOWSKA KRUPA – OLD CAMERA

 

„TAJNY AGENT”

2025 - Cannes

Złota Palma - Najlepszy aktor - Wagner Moura

Złota Palma - Najlepszy reżyser - Kleber Mendonça Filho

 

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Kleber Mendonça Filho Scenariusz - Kleber Mendonça Filho Zdjęcia - Evgenia Alexandrova Muzyka - Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza Montaż - Eduardo Serrano, Matheus Farias Scenografia - Thales Junqueira Kostiumy - Rita Azevedo Dźwięk - Cyril Holtz, Tijn Hazen, Moabe Filho, Pedrinho Moreira	Wagner Moura - Marcelo Alves / Armando Solimões / Fernando Solimões Maria Fernanda Cândido - Elza / Sara Gerber Gabriel Leone - Bobbi / Abdias Isabél Zuaa - Tereza Victoria Alice Carvalho - Fátima Nascimento Udo Kier – Hans Thomás Aquino – Valdemar Hermila Guedes – Cláudia Robério Diógenes - Euclides Cavalcanti Igor de Araújo - Sérgio

O FILMIE

 

Lata 70., Brazylia w żelaznym uścisku wojskowej dyktatury. Wybitny naukowiec Marcelo (Wagner Moura) powraca do rodzinnego Recife, żeby zabrać swojego syna w bezpieczne miejsce. Zanurzone w słońcu miasto jest na granicy szaleństwa - w karnawale giną ludzie, gdzieś na plaży znaleziono rekina z ludzką nogą w brzuchu, do miasta przybywa dwóch zabójców… Marcelo kilka lat wcześniej podpadł niebezpiecznemu mafiosowi, teraz musi się ukrywać. Jego życie wisi na włosku.

 

Brazylia pod względem kinematografii kojarzyła się przez bardzo długie lata z telenowelami, ale w ostatnich dekadach coś się mocno zmieniło. Co jest zasługą choćby takich tytułów jak „Miasto Boga”, „Carandiru” czy zeszłoroczne (jeszcze nie obejrzane przeze mnie) „I’m Still Here”. Teraz do tego grona dołącza kolejny nominowany do Oscara film z kraju karnawału i samby.

Akcja „Tajnego agenta” toczy się w 1977 roku, kiedy krajem nadal rządziła dyktatura wojskowa. Już sam początek pokazuje rzeczywistość tej epoki, gdzie jesteśmy na stacji benzynowej za miastem. Tam przyjeżdża kierowca żółtego Garbusa, zaś w okolicy znajduje się… rozkładający się trup. Akurat w pobliskim mieści Refire trwa karnawał, więc policja nie bardzo ma czas się tym zająć. A tu przybywa radiowóz i przeprowadza kontrolę nowego kierowcy, ale nic nie udaje się znaleźć. A mężczyzna, Marcelo (Wagner Moura) zostaje puszczony. Przybywa do lokum prowadzonego przez don Sebastianę (Tania Maria), gdzie przebywają ludzie ukrywający się przed państwem. Z różnych powodów. Jak się dowiadujemy, mężczyzna ma w mieście syna i razem z nich planuje uciec z kraju. Sprawy o tyle się komplikują, gdy na zbiega poluje dwóch zabójców opłaconych przez włoskiego biznesmena oraz szefa firmy inżynieryjnej.

 

Ale kim tak naprawdę jest Marcello? Dlaczego się ukrywa? I kim jest ten tytułowy tajny agent? Na część z tych pytań odpowiada najnowszy film Klebera Mendonca Filho, który wśród naszych recenzentów i krytyków nie spotkał się z aż takim entuzjazmem jak za granicą. A sama historia toczy się bardzo wolnym tempem, które ma zbudować przekonująco Brazylię drugiej połowy lat 70. Od początku krążyła masa pytań związanych z naszym bohaterem. Porusza się niczym konspirator, który przemieszcza się w tajemnicy, prowadzi rozmowy telefoniczne z budek, a nawet rozmowy w cztery oczy dzieją się poza widokiem.

 

A jednocześnie widzimy wiele rzeczy dziejących się obok, co jeszcze komplikuje całość: duet killerów, co tropi Marcello; lokalny komendant policji Euclides (Roberto Diogenes) tuszujący morderstwa; absurdalna kwestia ludzkiej nogi znalezionej w… rekinie. By jeszcze bardziej wszystko pogmatwać mamy drobne przeskoki do współczesności, gdzie dwie studentki przesłuchują kasety magnetofonowe dotyczące tej historii. To jest prawdziwy labirynt, który wymaga skupienia, by połączyć wszystkie kropki. Co samo w sobie nie jest problemem, ale ten lokalny koloryt pozostaje niezrozumiały dla osób spoza Brazylii (pokazana bestia w czerwonej masce; karnawał; werbowanie cyngli), co może być barierą nie do przeskoczenia. Mnie też to przeszkadzało, a przywiązanie do detali jest imponujące. Tak samo jak dialogi, unikające nadmiaru ekspozycji.

 

Jeśli miałem z czymś problem, to z wątkiem współczesnym, który wydawał mi się zbędny (z wyjątkiem ostatnich scen – nie zdradzę, co się tam dzieje, ale ładnie to spina). Drugim problemem było też początkowe przeskakiwanie z wątku na wątek, co mocno dezorientowało. Byłem zaciekawiony, a nawet zaintrygowany, jednak napięcie czułem dopiero w drugiej połowie, kiedy poznajemy przeszłość Marcelo/Armando. A także mocniej zaczyna się zaciskać pętla wokół niego, co prowadzi do krwawego i mocnego finału.

A jednak to działa dzięki rewelacyjnemu, bardzo oszczędnemu Wagnerowi Mourze. Dużo jest w nim (pozornego) spokoju oraz nie rzucania się w oczy, a jednocześnie czuć w nim nerwowość. Bardzo subtelna, ale łapiąca za serducho kreacja. Chce się za nim podążać, by zobaczyć jaki wykona ruch, co może zrobić oraz jak lawiruje, by nie dać się złapać. Mocny punkt filmu. Ale też drugi plan jest tu przebogaty, nawet jeśli postacie mają niewiele czasu ekranowego: rewelacyjna Tania Maria (dona Sebastiana), śliski duet Gabriel Leone/Roney Villela (zabójcy Bobbi i Augusto), bardzo mocny Robert Diogenes czy cudowny Carlos Francisco (Alexandro, teść Armando). Jest tu też w swojej ostatniej roli zmarły w zeszłym roku Udo Kier jako ocalały z wojny krawiec Hans. Pojawia się w jednej scenie, ale zapada mocno w pamięć.

 

„Tajny agent” mocno testuje cierpliwość, jakby sam dwu i półgodzinny metraż nie wystarczył. A jednak ta opowieść o pamięci, ojcach i synach oraz jak bardzo mały jest człowiek w trybiku machiny totalitarnego systemu, gdzie ludzkie życie jest bezwartościowe. Mocna rzecz, choć nierówna.

RADOSŁAW OSTROWSKI - KINOBLOG