Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

 

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2026 R.

 

Lp.	TYTUŁ	DATA	GODZ.	CZAS
1	„WIOSNA JULIETTE”	05.01.2026	19.00	96 MIN
2	„BYĆ KOCHANĄ”	12.01.2026	19.00	100 MIN
3	„DROGA DO VERMIGLIO”	19.01.2026	19.00	120 MIN
4	„LEFT-HANDED GIRL… To była ręka diabła!”	26.01.2026	19.00	108 MIN

 

 

„WIOSNA JULIETTE”

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Blandine Lenoir Scenariusz - Blandine Lenoir, Maud Ameline Zdjęcia - Brice Pancot Muzyka - Bertrand Belin Montaż - Héloïse Pelloquet	Izïa Higelin – Juliette Sophie Guillemin – Marylou Jean-Pierre Darroussin – Léonard Noémie Lvovsky – Nathalie Salif Cissé – Pollux Éric Caravaca – Stéphane Thomas de Pourquery – Adrien Leny Morand - Lucas

 

O FILMIE

Trzydziestopięcioletnia Juliette (w tej roli laureatka Cezara Izïa Higelin) to utalentowana ilustratorka książek dla dzieci. Bohaterka wraca do rodzinnego miasta, by najbliższe dwa tygodnie spędzić u boku najbliższych, z którymi dawno się nie widziała. Rodzina Juliette stanowi prawdziwą galerię osobowości - od bujającego w obłokach ojca, przez nieobecną matkę artystkę, wiecznie zajętą swoimi sprawami siostrę, aż po ukochaną babcię, która coraz poważniej odczuwa związane ze starością ograniczenia. Ukryte wspomnienia, niewypowiedziane prawdy oraz rodzinne sekrety stopniowo zaczynają wypływać na powierzchnię. Mocno odbijają się też na nieco chaotycznych relacjach pomiędzy członkami familii. Chwilą oddechu od rodzinnych zawirowań staje się dla Juliette kontakt z poznanym na miejscu czarującym mężczyzną.

 

Powrót w rodzinne strony to zawsze temat na niejedną historię, a każda z nich gatunkowo może obierać różne kierunki. Wracają wspomnienia, dawne zadry i żale, ale również beztroska dawnych lat, kiedy odczuwamy dystans do problemów, które na chwilę zostawiamy za sobą. Taki powrót może być oczyszczający lub wręcz przeciwnie  –  z nadziei na chwilę spokoju i ciepło rodzinne mogą zostać zgliszcza kłótni, pretensji, a czasem nawet rodzinnych tajemnic. Wiosna Juliette to film, w którym powrót ów jest pretekstem przede wszystkim dla nas  –  widzów  –  aby zajrzeć za zasłonę do domu pewnej zwyczajnej rodziny. Pytanie tylko, czy istnieją na tym świecie… normalne rodziny? 

Aurora Films ostatniego dnia kalendarzowej wiosny przedstawia polskim widzom Wiosnę Juliette  –  film o wiele cieplejszy niż tegoroczny maj i czerwiec razem wzięte i o wiele prawdziwszy niż słowa naszych polityków.

 

Juliette to trzydziestoparoletnia kobieta, której udało się zdobyć kilka dni (jak się finalnie okazuje kilkanaście) urlopu, które postanowiła wykorzystać na powrót do miejsca, w którym się wychowała i w którym nadal mieszkają jej bliscy  –  zamężna starsza siostra wychowująca dwójkę dzieci, samotny, uroczy ojciec  –  rozwodnik który nadal nie pogodził się z odejściem ukochanej i, owa ukochana, czyli matka Juliette i Marylou. Jest również babcia głównej bohaterki, Nona, która od jakiegoś czasu przebywa w domu opieki. Kobieta spędza z nimi kolejne dni, będąc obserwatorką zarówno chwil wzruszających i zabawnych, kiedy podgląda beztrosko i na cały głos śpiewającego ojca, jak i tych, które mogą zaważyć na dalszych losach rodziny  –  kiedy na jaw wychodzi romans, zdrada i pielęgnowane (przynajmniej powierzchownie) życie jednej z sióstr zaczyna się walić. Wolne dni mijają, a my coraz lepiej poznajemy nie tylko rodzinę Juliette, ale również ją samą i jej problemy. Z pozoru bowiem to wszyscy inni mogą mieć powody do zmartwień i niepokoju, ale ona  –  Juliette? Nie ma na głowie kredytu, nie musi zamartwiać się dorastającymi dziećmi, nie jest samotnym wdowcem, którego przytłacza przeszłość. Jednak pozory od zawsze lubią się z nami drażnić i grać w ciuciubabkę i dość szybko okazuje się, że namacalne, “prawdziwe” problemy mogą być czymś, z czym ktoś poradzi sobie w biegu, zakładając skarpetki i robiąc śniadanie dla całej rodziny, by z kolei beztroskie, wolne od zobowiązań życie nałożyło na kogoś innego niechciany ciężar lęków, depresji i ataków paniki.

 

Juliette jest ilustratorką książek dla dzieci. Nie musimy pytać, by wiedzieć, że nie tylko jest dobra w tym, co robi, ale również, że kocha swój zawód będący jednocześnie jej pasją i sposobem na rozładowanie emocji, narysowanie tego, co w niej siedzi. Coraz częstsze spotkania i coraz wylewniejsze rozmowy z Pollux (obecnym lokatorem w mieszkaniu Nony) uświadamiają nam z kolei, jak Juliette musi być samotna i jak spragniona kogoś, kto po prostu jej wysłucha  –  bez oceniania, bez szukania złotych środków i udzielania złotych rad. Po prostu wysłucha. Pokiwa ze zrozumieniem głową, uśmiechnie się ciepło, poklepie po plecach. Nie wzgardzi, nie wyśmieje, nie zgani. Nic więcej. Jak bardzo my sami jesteśmy spragnieni kogoś takiego w swoim życiu? Kogoś, kto będzie naszą szansą na to, by się po prostu otworzyć bez strachu o to, że to, co się w nas chowa, będzie poddawane jakiejkolwiek ocenie, ważone na jakiejkolwiek szali, pokazywane palcami?

 

Szafa rodziny Juliete również skrywa niejedną tajemnicę. Chociaż czy coś, co nie było ukrywane, a o czym się po prostu nie mówiło, można nazywać sekretem? Nikt się niczego nie wypierał, po prostu o pewnych rzeczach się nie rozmawia… Tak jak Marylou nie rozmawia z mężem o swoich potrzebach, o uczuciach, o tym, czego jej brakuje i jak się czuje. Czy można się zatem dziwić, że jej małżeństwo spotyka jeden z największych kryzysów, jakie może spotkać dwoje kochających się (lub jeszcze jakiś czas temu kochających się) ludzi? Czy możemy zaryzykować stwierdzenie, że kobieta podświadomie chciała zostać przyłapana na zdradzie, nie mając siły sama czegokolwiek zmienić? Ponieważ najłatwiej jest nic nie ruszać, zostawić wszystko swojemu biegowi…

Wiosna Juliette to świetnie zagrany spektakl opowiadający o normalnej, czyli nienormalnej rodzinie, w której każdy, absolutnie każdy ma swoje mniejsze i większe problemy, a ich proporcje różnią się w zależności od pory dnia, punktu siedzenia i kąta padania promieni słonecznych. To ciepła i zabawna opowieść o życiu, które pisze różne scenariusze, nie zawsze kolorowe, ale zawsze takie, na które w jakiś sposób mamy jednak wpływ. Możemy wybrać, czy sami powiemy mężowi, że mamy kochanka, czy poczekamy, aż ten spadnie z dachu na oczach niemal całej rodziny. Możemy wybrać, czy zaczniemy zdradzać męża, czy zapytamy same siebie, w czym leży problem. Możemy wybrać, czy będziemy udawać, że nie widzimy żony, czy porozmawiamy i być może unikniemy poprzednich dylematów. Możemy wybrać, choć nie zawsze decyzja należy do nas. Możemy wybrać, choć łatwo mówi się o wyborach, kiedy nie chodzi o nasze życie.

O tym jest jednak właśnie Wiosna Juliette  –  nasze życie to nasze życie. I nie chodzi nawet o to, że nikt nie przeżyje go za nas, ale o to, że tylko my mamy prawie całą o nim wiedzę, Znamy jego zakamarki, tajemnice i ciekawostki. I od nas zależy, w jakim stopniu podzielimy się tymi sekretami z innymi, jak daleko wpuścimy ich do naszego świata, bo kiedyś będzie na to po prostu za późno.

 

Aktorsko Wiosna Juliette jest bezbłędna. Można by spokojnie zapomnieć, że mamy do czynienia z aktorami, a nie prawdziwymi członkami prawdziwej rodziny. Świetnie poradziła sobie zarówno Izïa Higelin w tytułowej roli, jak i jej ekranowa siostra, znana z filmu Kiedy nadchodzi jesień  – Sophie Guillemin, której nie można odmówić również odwagi w rozbieranych scenach, w których udało się zachować balans pomiędzy erotyzmem a naturalnością, której często brakuje w tego typu ujęciach. Najbardziej jednak zauroczył mnie Jean-Pierre Darraoussin w roli ojca Juliette i Marylou  –  jego ciepło i to, jak je zagrał, całkowicie mnie rozbroiło i jestem bardzo ciekawa innych ról tego aktora, zwłaszcza będących zupełnym przeciwieństwem tej, którą przyszło mu zagrać tutaj.

 

Wiosna Juliette to francuskie kino w wydaniu, jakie osobiście cenię sobie najbardziej. Naturalność, wdzięk, ciepło, urok i subtelność w ukazywaniu absolutnej normalności to cechy, które wyróżniają tę produkcję i które sprawiają, że chce się ją oglądać mimo braku dynamicznej akcji i zwrotów, które wbijają w fotel. Dzieło w reżyserii Blandine Lenoir przypomina nam, że rodzina to twór wyjątkowy i że trudno temu zaprzeczyć. Wpływa na nas od początku naszego istnienia do jego końca, nie można jednak zapominać, że oprócz bytu zakorzenionego w niej, jesteśmy również jednostkami i z tą dualnością również musimy nauczyć się żyć. Wiosną i każdą inną porą roku.

SYLWIA SEKRET- GŁOS KULTURY

 

 

„BYĆ KOCHANĄ”

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Lilja Ingolfsdottir Scenariusz - Lilja Ingolfsdottir Zdjęcia - Øystein Mamen Montaż - Lilja Ingolfsdottir Scenografia - Lilja Ingolfsdottir Dźwięk - Nils Viken , Helge Bodøgaard, Bror Kristiansen	Helga Guren – Maria Oddgeir Thune – Sigmund Heidi Gjermundsen – Terapeutka Maja Tothammer-Hruza - Alma, córka Marii Marte Magnusdotter Solem - Przyjaciółka Marii Elisabeth Sand - Mama Marii

 

 

 

O FILMIE

Maria (Helga Guren) wchodzi w kolejną relację z nadzieją na nowy początek. Wystarczy jedno spojrzenie i czuje się, jakby znała Sigmunda (Oddgeir Thune) całe życie, a namiętny romans szybko przeradza się w poważny związek. Historia w "Być kochaną" zaczyna się tam, gdzie kończy się większość love stories. Codzienność w patchworkowej rodzinie szybko ujawnia niespełnione ambicje, niewyrażone uczucia i sprzeczne potrzeby, które kumulują się w emocjonalną bombę - a ta pewnego wieczoru wybucha.

 

Skandynawowie i Skandynawki od lat przyzwyczajają nas do bolesnej szczerości w opowiadaniu o emocjach. Być kochaną to kolejny taki obraz – autentyczny, wnikliwy portret kobiety w momencie rozpadu związku.

Film Lilji Ingolfsdottir rozpoczyna się jak rasowa komedia romantyczna. Dynamiczny montaż sentymentalnych kadrów tworzy kolaż „the best of” z życia głównej bohaterki i jej drugiego męża – od pierwszego spotkania, przez namiętny początek i fazę honeymoon, aż po zaręczyny i ciążę. Wejście w nowy związek staje się dla Marii obietnicą świeżego początku. Aż nagle – krach. Głos z offu chłodno konstatuje, że owszem, było pięknie, ale to już przeszłość. Kilka lat później rzeczywistość protagonistki wygląda zupełnie inaczej.

W duchu skandynawskiego kina obyczajowego Ingolfsdottir rezygnuje z dramaturgicznych fajerwerków na rzecz emocjonalnej autentyczności. Jej film – oszczędny w środkach wyrazu – na chłodno obserwuje bohaterkę. Kamera z ręki, naturalne oświetlenie, proste kadry mają przybliżyć nas do Marii i jej najgłębiej skrywanych emocji. Brak tu zabawy filmową formą, jest za to pragmatyczna funkcjonalność. Większość czasu spędzamy z bohaterką w jej domu; tylko czasem wychodzimy z nią do gabinetu psychoterapeutki lub pod szkołę córki. Ten przestrzenny minimalizm podkreśla, jak zawężone stało się życie Marii, która przez ostatnie lata funkcjonowała głównie jako żona i matka.

Z notatki prasowej dowiadujemy się, że Być kochaną wyrasta z osobistych doświadczeń Ingolfsdottir – i rzeczywiście, czuć to w każdym kadrze. Reżyserka podchodzi bardzo blisko swojej bohaterki, ogołaca ją z intymności. Fabuła skupia się wokół kilku kluczowych momentów: jednym z nich jest decyzja o rozstaniu – tymczasowym lub ostatecznym – a kolejnym, jeszcze istotniejszym, proces mierzenia się ze stratą. To właśnie ten etap staje się osią emocjonalną filmu – wejścia w terapię, nauki rozumienia i oswajania własnych emocji. Pod tym względem trafniejszy od polskiego okazuje się tytuł angielski, Loveable (choć oryginał – Elskling – oznacza po norwesku po prostu „kochanie”). Sygnalizuje on przesunięcie akcentu z potrzeby bycia obiektem uczuć na gotowość do samoakceptacji. Maria nie będzie już rozpaczliwie szukać miłości u drugiej osoby ani walczyć o mężczyznę, którego traci. Jej podróż prowadzi do wnętrza siebie – ku odkryciu, że bycie kochaną zaczyna się od pokochania samej siebie. Pod tym względem seans potrafi być też frustrujący. Sigmund – drugi mąż Marii – też ma swoje za uszami. Widzimy, jak manipuluje bohaterką, gaslightuje ją i podważa jej emocje, nie ponosząc przy tym żadnych konsekwencji. Obwinia ją za rozpad związku, nie uznając swojej współodpowiedzialności. Dla widowni – podobnie jak dla bohaterki – to kubeł zimnej wody: film nie proponuje rozliczenia mężczyzny, kieruje uwagę wyłącznie na kobietę. Ten wybór Ingolfsdottir wydaje się bardzo świadomy. Poczucie niesprawiedliwości jest tu częścią procesu – punktem wyjścia do zrozumienia, że prawdziwa przemiana nie polega na wskazaniu winnego, lecz na przepracowaniu własnych traum i schematów. Być kochaną stawia tezę, że dopiero konfrontacja z własnymi mechanizmami – z tym, co w nas przyciąga destrukcyjne relacje lub pozwala im trwać – umożliwia wyjście z błędnego koła.

Wchodzimy z bohaterką w proces terapii, który dla widowni może być równie oczyszczający, co obciążający emocjonalnie. Film staje się lekcją czułości wobec siebie samej. To niemal one woman show, w którym cały emocjonalny ciężar spoczywa na barkach Helgi Guren. Jej kreacja jest niezwykle subtelna, pozbawiona aktorskiej maniery i efektownych gestów. Guren buduje postać Marii poprzez mikroekspresje, drobne napięcia mięśni twarzy, niepewne spojrzenia, a czasem przez samą ciszę, która potrafi wyrazić więcej niż słowa. Ta rola przyniosła jej główną nagrodę aktorską podczas gali rozdania Amandy – norweskiego odpowiednika Oscara. Film odniósł tam zresztą ogromny sukces, zdobywając aż cztery statuetki, w tym najważniejsze – za najlepszy film, reżyserię i scenariusz – konkurując ze znakomitymi Snami o miłości Jona Haugeruda i Armandem Halfdana Ullmanna Tøndela. Choć nie do końca podzielam werdykt jury – wymienione tytuły to dzieła bardziej kompletne, sięgające po bardziej wyrafinowane środki wyrazu – samo zestawienie tej trójki mówi wiele o tym, co dziś zajmuje norweską kinematografię. Wszystkie trzy, choć w różny sposób, stawiają w centrum kobiety, ich historie związane z rodziną i relacjami. Być kochaną to film dla tych, którzy w kinie szukają prawdy – nie spektakularnych zwrotów akcji, lecz naturalizmu i emocjonalnej szczerości. To seans, który może działać jak terapia: nie daje gotowych odpowiedzi, ale zachęca do przyjrzenia się sobie z większą czułością. Sama Ingolfsdottir wykonała ten krok, przepracowując swoje emocje na ekranie. Jestem ciekawy, dokąd zaprowadzi ją ten proces w kolejnych projektach – i życzę jej, by pozostała równie autentyczna, a przy tym postawiła na większą zabawę materią filmową.

 

JAKUB NOWOCIŃSKI – FILMAWKA

 

„DROGA DO VERMIGLIO”

2024 -  MFF w Wenecji - Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Maura Delpero

2025 - David di Donatello

Najlepszy film - Maura Delpero Najlepszy reżyser - Maura Delpero

Najlepsze zdjęcia - Mikhail Krichman

Najlepszy dźwięk - Dana Farzanehpour, Emmanuel de Boissieu, Hervé Guyader

Najlepszy scenariusz oryginalny -  Maura Delpero

 

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Maura Delpero Scenariusz - Maura Delpero Zdjęcia - Mikhail Krichman Muzyka - Matteo Franceschini Montaż - Luca Mattei Scenografia - Pirra Jesús Lorenzo, Vito Giuseppe Zito Kostiumy - Andrea Cavalletto Dźwięk - Emmanuel de Boissieu, Dana Farzanehpour, Hervé Guyader	Tommaso Ragno - Cesare Graziadei Roberta Rovelli - Adele Graziadei Martina Scrinzi - Lucia Graziadei Giuseppe De Domenico - Pietro Riso Carlotta Gamba - Virginia Orietta Notari - Ciotka Cesira Santiago Fondevila - Attilio Rachele Potrich - Ada Graziadei

 

O FILMIE:

W ciągu czterech pór roku natura kończy swój cykl. Dziewczyna może stać się kobietą. Brzuch może się zaokrąglić, by dać nowe życie. Można zgubić ścieżkę, która prowadziła bezpiecznie do domu, można żeglować po morzach ku nieznanym lądom. W ciągu czterech pór roku można umrzeć i narodzić się na nowo. Jest rok 1944. W niewielkiej, górskiej wiosce Vermiglio, wojna wydaje się odległa, lecz jej obecność przenika każdy dzień. Nagłe pojawienie się Pietra, dezertera uciekającego przed frontem, zakłóca dynamikę żyjącej tam rodziny lokalnego nauczyciela i odmienia jej członków na zawsze.

W ciągu czterech pór roku natura kończy swój cykl. Dziewczyna może stać się kobietą. Brzuch może się zaokrąglić, by dać nowe życie. Można zgubić ścieżkę, która prowadziła bezpiecznie do domu, można żeglować po morzach ku nieznanym lądom. W ciągu czterech pór roku można umrzeć i narodzić się na nowo. Jest rok 1944. W niewielkiej, górskiej wiosce Vermiglio, wojna wydaje się odległa, lecz jej obecność przenika każdy dzień. Nagłe pojawienie się Pietra, dezertera uciekającego przed frontem, zakłóca dynamikę żyjącej tam rodziny lokalnego nauczyciela i odmienia jej członków na zawsze.Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

 

Jeśli ktoś odpala w filmie winyl z "Czterema porami roku" Vivaldiego, możecie być pewni, że to nie przypadek, tylko – najprawdopodobniej – metafora. We włoskim "Vermiglio" robi to prowincjonalny nauczyciel podczas lekcji. Muzyka rozbrzmiewa w klasie, a belfer uczy dzieci wyłapywać dźwięki natury zaklęte w skrzypcowych pasażach. Kiedy w domu żona strofuje go, że przedkłada zakup kolejnej płyty nad wyżywienie rodziny, ten z nieznoszącym sprzeciwu tonem odparowuje, że to przecież "strawa dla duszy". Reżyserka Maura Delpero opowiada w swoim filmie o społecznych priorytetach i wynikających z nich społecznych nierównościach: o tym, kto ma w grupie przywileje i kto decyduje o ich dystrybucji, kto jest na górze, a kto na dole hierarchii. Ten rytm kultury i obyczajów przeplata się zaś mimochodem z rytmem natury – zupełnie jak u Vivaldiego.

 

Tytułowa Vermiglio to gmina w prowincji Trydent we Włoszech. Delpero zabiera nas do małej górzystej wioseczki w 1944 roku. Choć w Europie wciąż trwa wojna, tutaj czuć ją tylko w rozmowach: mężczyźni w lokalnej gospodzie przerzucają się zasłyszanymi doniesieniami z frontu, a za rogiem kobiety narzekają, że wojna zmieniła facetów "w idiotów". Największą okołowojenną anomalią jest przybycie do okolicy nieznajomego żołnierza. Zdania lokalsów są co do niego podzielone: jedni twierdzą, że pochodzący z Sycylii Pietro zdezerterował, inni, że jedynie uciekł przed niewolą. Sensację potęguje fakt, że z perspektywy malutkiej społeczności Sycylia leży niemal tak daleko jak, dajmy na to, Księżyc. Siłą rzeczy obecność Pietra odciśnie więc swoje piętno na egzystencji jednej lokalnej rodziny, wprowadzając nutkę niepokoju w przeddzień mającego nastać pokoju.

 

Głową wspomnianego klanu jest lokalny nauczyciel, ten od Vivaldiego. Pedagog cieszy się niezachwianym autorytetem zarówno w wiosce, w klasie, jak i we własnym domu. Żona od lat posłusznie rodzi mu kolejne dzieci, a on arbitralnie decyduje o losie każdego z nich: które weźmie ślub, które pójdzie do pracy, które będzie mogło kontynuować naukę. Część córek i synów posłusznie godzi się z jego decyzjami, część jednak szuka dla siebie mniejszych bądź większych przestrzeni wolności. Ktoś wejdzie na dach w akcie złości, ktoś zapali w sekrecie papierosa, ktoś zajrzy do tajnej szuflady taty (a potem zada sobie pokutę, dowodząc siły dominującego systemu wartości). "Vermiglio" pokazuje, jak te małe konflikty i napięcia rozwijają się w czasie jednego cyklu czterech pór roku: część z nich wygasa, część nabiera rozpędu, wszystkie razem tworzą rozpisany na 365 dni portret jednej familii.  

Kumulacja składowych typu "włoska prowincja", "koło pór roku" i "portret zbiorowy" każe pomyśleć o takich filmach jak choćby "Drzewo na saboty" (1978) Ermanno Olmiego. Nie jest to kontekst chybiony.  Z tą różnicą, że Delpero nie proponuje kina podobnego kalibru: "Vermiglio" w żadnym razie nie jest filmem wielkim czy odkrywczym. Pewną jego prostotę, przejrzystość, może wręcz oczywistość – ale w żadnym razie banał – równoważy jednak pewność reżyserskiej ręki. Delpero snuje swoją opowieść z czułością na detal i ze spokojem, który koresponduje z zamglonymi górskimi krajobrazami. Mieszając profesjonalnych aktorów z amatorami reżyserka kreuje naturalistyczny efekt, a wrażenie "realizmu" dopina programowo rzeczową pracą kamery. Bo nawet naturalnie malownicza sceneria nie jest jakoś szczególnie celebrowana czy estetyzowana w oku obiektywu: po prostu sobie jest.  

 

Jedynym kontrapunktem dla wszechobecnej tu niebieskości – czy to nieba, czy to ubrań bohaterów – jest czerwień. Ale to czerwień, o której tylko się mówi. Kiedy najmłodsza córka nauczyciela dostaje pierwszej miesiączki – i zwierza się z niej ojcu – tytuł filmu nabiera nagle nowego znaczenia. Vermiglio oznacza również kolor cynobrowy, czyli odcień czerwonego. A "czerwona" miesiączka jest oczywiście częścią cyklu, w jakim żyją bohaterowie: to cykl dojrzewania i starzenia się, cykl porodów i pogrzebów, cykl zalotów i zaślubin. Zarazem jednak miesiączka wyznacza swoistą granicę patriarchatu: jest wykrzyknikiem i wskaźnikiem na przyszłość. 

Znamienne: w lokalnej szkole lekcje pobierają zarówno dzieci, jak i niepiśmienni dorośli, a belfer, ucząc m.in. pisać, otwiera przed nimi okno na świat. Przykładowo jedna z lekcji kręci się wokół słowa "epistolografia". Delpero pokazuje jednak, że to okno jest byle lufcikiem, na dodatek ledwo uchylonym. Reżyserka nasyca przecież swoją opowieść zjawiskami, na które w świecie bohaterów jeszcze brakuje słów: feminizm, homoseksualizm, depresja poporodowa. Jedna z córek zwierza się drugiej, że chciałaby być mężczyzną, najlepiej księdzem, bo wtedy wszyscy słuchaliby, co ma do powiedzenia. Trzecia córka wyszywa zaś śpioszki dla nadchodzącego dziecka i słyszy radę seniorki: "wyhaftuj imię męskie, najwyżej zmienisz po porodzie na żeńską formę". Zanim nowe słowa – a z nimi nowe idee – dotrą do górskiej wioseczki, minie zapewne jeszcze trochę czasu. Ale pierwsze kamyczki lawiny niezgody już lecą.

JAKUB POPIELECKI – FILMWEB          

 

 

„LEFT-HANDED GIRL… To była ręka diabła!”

REALIZACJA	OBSADA
Reżyseria - Shih-Ching Tsou Scenariusz - Shih-Ching Tsou, Sean Baker Zdjęcia - Ko-Chin Chen, Tzu-Hao Kao Montaż - Sean Baker	Shih-Yuan Ma - I-Ann Janel Tsai - Shu-Fen Nina Ye - I-Jing Teng-Hui Huang Akio Chen Xin-Yan Chao

O FILMIE

 

Samotna matka i jej córki przeprowadzają się do Tajpej, aby otworzyć stragan na nocnym targu. Każda z nich będzie musiała dostosować się na swój sposób do nowego miejsca, aby związać koniec z końcem i utrzymać jedność rodziny. Tryskający energią komediodramat o różnobarwnych odcieniach macierzyństwa i konfliktach międzypokoleniowych, którego producentem i współscenarzystą jest Sean Baker.

Akcja filmu rozgrywa się w pulsującym kolorami nocy Tajpej, do którego właśnie przeprowadziły się pewne trzy rezolutne kobiety: nie mająca szczęścia do miłości ani pieniędzy Shu-Fen oraz jej córki: samodzielna, choć wciąż młodziutka mI-Ann oraz diabelnie urocza, kilkuletnia I-Jing. Podczas gdy samotna mama rozkręca własny stragan z kluskami, mI-Ann zamiast studiować dorabia w sklepie jako skąpo ubrana sprzedawczyni betelu, a I-Jing zapuszcza się w zakamarki kuszącego neonami marketu. W mieście wielkich szans i nie mniejszych rozczarowań tajwańsko-amerykańska reżyserka bierze pod lupę kobiece więzi rodzinne, w których nie brakuje pęknięć, ale też czułości.

Sean Baker od lat słynie z przenikliwego portretowania tych warstw Ameryki, o których ona sama wolałaby zapomnieć. Teraz jego wieloletnia artystyczna partnerka, Tsou Shih-Ching, wraca do reżyserii po dwóch dekadach od wspólnego Take Out. Przejmuje jego estetyczny skalpel i z chirurgiczną precyzją, ale też kobiecą czułością, otwiera tętnice nocnego Tajpej. Left-Handed Girl to jej film, jej głos i jej krzyk – dzieło, w którym wpływy Bakera są wyraźne (w końcu przyłożył rękę do scenariusza), ale ani na chwilę nie przyćmiewają autorskiej wizji. To neorealistyczny portret trzech pokoleń kobiet, uwięzionych w pulsującym neonami labiryncie, będącym jednocześnie ich piekłem i jedyną szansą na zbawienie.

Prosta fabuła składa się na tryptyk kobiecych losów. Matka, Shu-Fen (Janel Tsai), po latach wraca do Tajpej, by otworzyć stoisko z makaronem na nocnym targu. Powrót ten stanowi desperacką próbę walki o byt, komplikującą się jeszcze bardziej, gdy w życiu kobiety pojawia się widmo przeszłości: umierający były mąż. Mimo że zostawił ją z długami, decyzja o opiece nad nim jest czymś znacznie bardziej złożonym niż aktem uległości; staje się tragicznym manifestem człowieczeństwa. W systemie, który każe odcinać nierentowne relacje, ona wybiera współczucie, dźwigając ciężar cudzej porażki jako swój własny.

W tym czasie córki toczą swoje bitwy. Starsza, zbuntowana I-Ann (Shi-Yuan Ma) zatrudnia się w budce z orzechami betelu – miejscu, gdzie młodość i uśmiech sprzedaje się w pakiecie z lekkim narkotykiem. Toksyczny romans z żonatym szefem stanowi wyraz kruchego buntu w świecie oferującym tylko wyzysk. I wreszcie najmłodsza, tytułowa leworęczna I-Jing (genialna Nina Yeh). Sekretne kradzieże dziewczynki są cichym symptomem wewnętrznej walki z poczuciem winy i narzuconym wstydem.

Kapitalizm to tylko jeden z potworów. Drugim, znacznie głębiej zakorzenionym, jest gęsta sieć tradycji i patriarchatu. Leworęczność małej I-Jing, określana przez dziadka jako piętno diabła, staje się potężną metaforą bycia inną, dewiantką w konfucjańskiej układance. Na marginesie – polski dystrybutor, w porywie nostalgii za starą marketingową szkołą Monolithu, zaserwował nam dwujęzyczny powrót do przeszłości: Left-Handed Girl. To była ręka… diabła!  Skojarzenie z To była ręka Boga Sorrentino pasuje tu co prawda jak ananas do pizzy, ale jeśli ta cringe’owa obietnica grozy zwabi fanów horrorów, a kinofile docenią ironię, to cel uświęca środki – byle sala była pełna.

Wróćmy jednak do samej historii, bo prawdziwy „diabeł” u Tsou to system, gdzie syn jest wszystkim, a córka jedynie ozdobą. Sama Shu-Fen, wychowana w cieniu faworyzowanego brata, internalizuje ów patriarchalny nakaz milczenia. Na tym tle bezkompromisowa postawa I-Ann oraz dziecięca szczerość I-Jing okazują się katalizatorami zmuszającymi matkę do konfrontacji z przeszłością.

Choć DNA Seana Bakera jest tu wszechobecne, kluczowa pozostaje różnica temperamentów. Tam, gdzie on wciska gaz do dechy, stawiając na nadekspresję, językową agresję i dosłowność (jak w Anorze czy Mandarynce), Tsou świadomie wybiera inną drogę. Left-Handed Girl to kino znacznie bardziej stonowane i subtelne, co stanowi jego największą siłę. Reżyserka używa tych samych narzędzi – choćby iPhone’a – by osiągnąć nie efekt szoku, lecz intymności. Nie ma tu nagości, a seks pozostaje w sferze niedopowiedzeń. Autorka rezygnuje z prowokacji, by skupić się na wewnętrznym świecie bohaterek. Obecność Bakera w montażowni zdradza jedynie rozbuchany, niemal telenowelowy finał. poza nim obraz trzyma się własnego, niespiesznego pulsu. Podczas gdy u twórcy Red Rocket systemowa opresja rodzi hałas i furię, tutaj zamienia się w cichą, duszącą pętlę. To ten sam wróg, ale walka z nim toczy się w zupełnie innej tonacji.

Artystka prowadzi zresztą dialog nie tylko z amerykańskim indie, ale przede wszystkim z wielką tradycją kina azjatyckiego. Duchowym patronem, unoszącym się nad tym neonowym cmentarzem marzeń, musi być Edward Yang. Jego dzieła, jak Historia z Tajpej czy I raz, i dwa, to elegie dla klasy średniej tego samego miasta. Tsou bierze na warsztat tę przestrzeń, ale zrywa z niej elegancki garnitur i pokazuje spocony, robotniczy podkoszulek. Gdzie Yang widział egzystencjalną pustkę w klimatyzowanych biurach, reżyserka znajduje walkę o przetrwanie wśród oparów gorącego oleju. A jeśli spojrzeć szerzej na kontynent, widać echa kina Jia Zhangke. Chiński mistrz dokumentuje, jak walec turbokapitalizmu miażdży jednostki. Tsou robi to samo, ale zamienia epicką skalę na klaustrofobiczny mikrokosmos nocnego targu.

Left Handed Girl to kawał uczciwego kina. Jego siła nie tkwi w rozmachu, lecz w precyzji, z jaką reżyserka dokonuje wiwisekcji codzienności. Zamiast silić się na wielkie metafory, stworzyła film boleśnie szczery, który bez moralizatorstwa przypomina, że w tym całym merkantylnym bagnie to zwykłe ludzkie gesty mają jeszcze jakąkolwiek realną wartość.

GRZEGORZ NAROŻNY – PEŁNA SALA