REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK 2024 R.

„MONSTER”

2023 Cannes

Złota Palma - Najlepszy scenariusz Yûji Sakamoto

O FILMIE

Saori po śmierci męża samotnie wychowuje nastoletniego syna Minato. Zauważa u niego niepokojące zachowanie i odkrywa, że jest gnębiony przez swojego nauczyciela. Żąda w szkole odsunięcia pana Hori od pracy z dziećmi. Koreeda zaskakuje, podsuwa różne tropy, opowiadając nam historię z trzech perspektyw - matki, nauczyciela i samego Minato. Reżyser opowiada o skomplikowanych emocjach - jakże różnych u każdego z bohaterów - w sposób czysty i subtelny. Dużym atutem filmu jest ścieżka dźwiękowa, jedna z ostatnich kompozycji niezrównanego Ryuichiego Sakamoto.

Hirokazu Koreeda zasłużył na miano reżysera, który w mistrzowski sposób porusza trudne codzienne tematy. Robi to z niesamowitą empatią. Za przykład może posłużyć właściwie każdy z jego filmów: czy to Baby Broker z 2022 roku, czy Złodziejaszki – nagrodzeni Złotą Palmą w Cannes oraz nominowani do Oscara w 2018 roku. Podobnie jest z najnowszym dziełem japońskiego reżysera. Monster emanuje empatią oraz zagłębia się w bezsilności i niezrozumieniu. Film, zaprezentowany podczas tegorocznego festiwalu filmowego w Cannes, został wyróżniony nagrodą specjalną – Palmą “Queer” dla filmu pełnometrażowego.

Monster przedstawia historię matki, która odkrywa, że jej syn jest dręczony w szkole przez nauczyciela. Ten z kolei zarzuca chłopcu znęcanie się nad kolegą. Scenariuszowo Hirokazu Koreeda po raz kolejny udowodnił, że potrafi zdrowo namieszać. Tę samą sytuację poznajemy z różnych perspektyw. Początkowo historia ukazana jest oczami matki, następnie wspomnianego nauczyciela, syna, a na koniec dyrektorki szkoły. Za każdym razem opowieść wraca do punktu wyjścia, którym jest pożar budynku. Hirokazu Koreeda powoli odsłania kolejne karty. Wraz z każdym nowym spojrzeniem dochodzą nowe szczegóły, które diametralnie zmieniają sytuację.

Hirokazu Koreeda w mistrzowski sposób potrafi pokazać bezsilność rodziców wobec zachowania własnych dzieci. Jest jednak w tym wszystkim bardzo delikatny oraz empatyczny. Relacja matki z synem jest przepełniona czułością oraz usilną potrzebą zrozumienia własnego dziecka. Jak się okazuje jest to jednak trudne, bo chłopiec coraz bardziej zamyka się w swoim świecie i oddala od matki. Brak zrozumienia na płaszczyźnie pokoleniowej jest rzeczą normalną, jednak tutaj połączone jest to z domniemanym dręczeniem, co sprawa, że sytuacja staje się coraz bardziej napięta. Monster wielokrotnie w trakcie seansu zmienia wyobrażenie widzów, kto tak naprawdę jest tym tytułowym potworem.

Monster poza tematem dręczenia porusza również cały szereg niewygodnych, ale codziennych tematów. Jest tutaj walka ze szkołą, system, który broni się rękoma i nogami przed przyznaniem się do błędu. Fałszywe oskarżenia oraz brak trzeźwego myślenia są tutaj na porządku dziennym, ponieważ bohaterowie są tak bardzo skupieni na swoich własnych odczuciach, że nie dopuszczają do siebie innych punktów widzenia. Hirokazu Koreeda pokazuje to jednak w sposób ludzki. Łatwo jest identyfikować się z bohaterami i rozumieć ich postępowanie, nawet jeżeli czasami dyktowanie jest nie rozsądkiem, a emocjami.

Hirokazu Koreeda prowadzi swoją historię nieśpiesznie, z ogromną dawką emocji. Czasami produkcja przypomina kryminał czy thriller. Jednak najbardziej wybrzmiewa tutaj miłość oraz determinacja. Dzięki niezwykłej czułości reżysera trudno przejść obojętnie wokół problemów bohaterów. Osobiście niezbyt dobrze znoszę produkcje, w których głównymi bohaterami są dzieci. Te historie nie przemawiają do mnie, nie jestem w stanie się w nich odnaleźć. Jednak Monster ma w sobie coś, co przyciąga i sprawia, że całkowicie wsiąka się w ekran i opowiadaną historię.

W Monsterze reżyser bawi się strukturą filmu. Same przedstawienie tej samej historii z różnych perspektyw jest jednym z najlepszych zabiegów. Łatwo jest krytykować zachowanie bohaterów na ekranie. Poprzez zmiany punktów widzenia, Hirokazu Koreeda stawia widzów na miejscu swoich bohaterów. Równie szybko jak postacie ulegamy złudzeniu, że to co widzimy jest jedyną słuszną wersją. Po chwili, kiedy zostajemy skonfrontowani z innym punktem widzenia, całkowicie zmieniamy swoje zdanie. Monster to również zabawa gatunkami filmowymi. Produkcja płynnie lawiruje między kryminałem, thrillerem, komedią i dramatem.

Hirokazu Koreeda po raz kolejny udowodnił, że jak niewielu innych innych potrafi w sposób niesamowicie ciepły oraz empatyczny opowiadać o tematach trudnych w zwykłym, codziennym życiu. Monster jest filmem momentami przerażającym, często bolesnym, ale przede wszystkim przywracającym wiarę w miłość.

Katarzyna Jarczak - POPKULTUROWCY

„DOBRY NAUCZYCIEL”

O FILMIE

Julien, młody nauczyciel, zostaje niesłusznie oskarżony o molestowanie przez swoją uczennicę. Stopniowo sytuacja wymyka się spod kontroli: zarzuty rozprzestrzeniają się, szkołę ogarnia chaos, a nauczyciel musi walczyć o oczyszczenie swojego imienia.

Jak wytłumaczyć się z czegoś, czego nie zrobiliśmy? Zadanie to przecież powinno być banalnie proste, w końcu wiemy, że jesteśmy niewinni. W czym więc cały problem? Ten filozoficzny dylemat wielokrotnie przedstawiano w filmach, chociażby cieszącej się ogromną popularnością Anatomii upadku. Dobry nauczyciel zabiera nas jednak w zupełnie inny świat, pełen walki pokoleniowej, różnic w podejściu do edukacji i nieustannie pojawiających się przeszkód.

Głównym bohaterem tej opowieści jest Julien, prawdziwy edukator z powołania. Chce dla dzieci lepszej przyszłości, chce zapewnić im wykształcenie, które później pomoże im w spełnianiu marzeń i osiąganiu celów. Najmłodszy wiekiem wśród kadry gimnazjum stara się jak może, aby być przez młodych zapamiętanym. Szuka złotego środka między nauczycielem, wychowawcą a przyjacielem. Jest otwarty, energiczny i radosny. Wierzy w dialog i pełną szacunku dyskusję, chociażby o poezji. Pewnego dnia na jego drodze pojawia się spora przeszkoda, uczennica oskarża go o molestowanie. Od tej pory szkoła diametralnie zmienia swój obraz w jego głowie, a Julien na nowo szuka pasji, z którą pojawił się po raz pierwszy w progach gimnazjum.

Napięcie w tym filmie stanowi sinusoidę. Stosunkowo wcześnie przedstawiany jest nam główny problem historii, wokół której krążymy. Od tego momentu poznajemy różne etapy walki nauczyciela o swoje dobre imię i protokoły, które w tak kryzysowej sytuacji, uruchamia szkoła. Zabrakło mi w tym wszystkim jednak napięcia, które tutaj pojawia się jedynie momentami. Julien słyszy groźby dwukrotnie w ciągu całego filmu. Większość psychicznego znęcania się nas tym bohaterem występuje, gdy jego podopieczni w jakiś sposób go wyśmiewają. Nie nawołuję do przemocy, ale przełożenie słów na czyny dodałoby historii więcej mocy. Zaintrygował mnie za to wątek różnicy zdań między starszym i młodszym pokoleniem nauczycieli. Pracując w oświacie, trudno uniknąć takich sytuacji. Pracownicy z większym stażem często są przekonani o swojej nieomylności. W Dobrym nauczycielu dwa punkty widzenia są ze sobą zestawione i przedstawione w realistyczny, nieprzerysowany sposób. Scena wymiany zdań na dworcu między Julienem a starszą koleżanką z pracy to świetne zobrazowanie absurdalności podobnych momentów z życia codziennego pracowników oświaty. Teddy Lussi-Modeste, reżyser i współautor scenariusza, zaznacza, że opowieść inspirowana jest jego własnymi doświadczeniami. Może i ta scena to jego wspomnienie.

François Civil jako Julien wypada fenomenalnie. Idealnie oddaje aurę cool nauczyciela historii, który poza pracą w szkole, pełni funkcję naczelnego hipstera swojej grupy znajomych. Delikatnie sprane swetry łudząco przypominające te, które jego tata prawdopodobnie nosił w latach 90., okulary w modnych oprawkach, plecak i sportowe buty to już obraz niczym z memów. Poza warstwą estetyczną narzuconą aktorowi przez charakteryzację, Civil umiejętnie wykorzystuje drobne gesty. Ruchy rąk, mimika, odwracanie wzroku. Drobiazgi z pozoru błahe, pomagają bardzo plastycznie przedstawić widzowi postać. Kawał dobrej roboty, a rola nie należała do najłatwiejszych. Szczególne wyróżnienie należy się też jego ruchom tanecznych, które robią wrażenie.

Dobry nauczyciel jako dosyć krótki film, bo jedynie 91-minutowy, to bardzo poprawny dramat, który wciąga i zapewnia emocje, choć nie zawsze tak wielkie, jak tego chcemy. Poza głównym problemem, porusza temat trudnej sytuacji rodzinnej, działania szkół i przepaści pokoleniowej między młodymi i starszymi nauczycielami. Pada w nim szczególnie urzekające zdanie: ,,Nie chcę być zwykłym nauczycielem. Chcę być zapamiętany jako ten nauczyciel, który zmienił twoje życie.”. Wydaje mi się, że taka myśl powinna przyświecać każdemu pedagogowi. Może to właśnie oni powinni obejrzeć ten film i poświęcić chwilę na autorefleksję.

HANNA KROCZEK – MOVIS ROOM

„MÓJ SYN EZRA”

O FILMIE:

Życie aspirującego komika Maxa Bernala to chaos i improwizacja. Mieszka z ojcem, wciąż próbuje przebić się w świecie komedii, ma za sobą nieudane małżeństwo i autystycznego syna o imieniu Ezra, którego kocha nad życie. Na pewno Max nie jest encyklopedycznym wzorcem statecznego ojca, ale serca nie można mu odmówić. Gdy dowiaduje się, że jego była żona za namową lekarza chce umieścić Ezrę w szkole specjalnej, Max bez jej wiedzy zabiera syna w podróż przez Stany. Nie chce pozwolić, by szkolne mury oddzieliły chłopca od zwykłego życia i na zawsze zamknęły go w jego własnym świecie. Wierzy, że „inność” Ezry nie jest wyrokiem skazującym go na funkcjonowanie na marginesie tzw. normalnego świata. Eskapada pełna szalonych perypetii i niezwykłych spotkań będzie dla ojca i syna okazją do odkrycia na nowo łączącej ich więzi i przeżycia przygód, które udowodnią, że „normalność” jest przereklamowana.

ycie aspirującego komika Maxa Bernala to chaos i improwizacja. Mieszka z ojcem, wciąż próbuje przebić się w świecie komedii, ma za sobą nieudane małżeństwo i autystycznego syna o imieniu Ezra, którego kocha nad życie. Na pewno Max nie jest encyklopedycznym wzorcem statecznego ojca, ale serca nie można mu odmówić. Gdy dowiaduje się, że jego była żona za namową lekarza chce umieścić Ezrę w szkole specjalnej, Max bez jej wiedzy zabiera syna w podróż przez Stany. Nie chce pozwolić, by szkolne mury oddzieliły chłopca od zwykłego życia i na zawsze zamknęły go w jego własnym świecie. Wierzy, że „inność” Ezry nie jest wyrokiem skazującym go na funkcjonowanie na marginesie tzw. normalnego świata. Eskapada pełna szalonych perypetii i niezwykłych spotkań będzie dla ojca i syna okazją do odkrycia na nowo łączącej ich więzi i przeżycia przygód, które udowodnią, że „normalność” jest przereklamowana.Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Produkcje takie jak Mój syn Ezra zwykle są bliskie wpadnięcia w pułapkę ckliwości i melodramatyzmu. Czego tu bowiem nie mamy: nieprzepracowane traumy z przeszłości, odmienne wizje wychowawcze, wreszcie kwestia tytułowego bohatera, dziecka ze spektrum autyzmu. Na szczęście twórcom wychodzi kawał dobrego filmu.

Max Bernal (Bobby Cannavale) jest komikiem z aspiracjami (czy z talentem – sprawa subiektywna). Choć na scenie rozbawia ludzi, w życiu codziennym jest raczej na odwrót. Nie przepracował nie tylko własnego rozwodu z Jenny (Rose Byrne), ale także rozstania swoich rodziców. Jest też kochającym ojcem tytułowego bohatera – brutalnie szczerego i wrażliwego chłopaka w spektrum autyzmu. Wskutek komplikujących się okoliczności Max bez wiedzy żony zabiera syna w spontaniczną podróż.

Przez doszukujących się potencjalnej toksyczności Mój syn Ezra mógłby być uznany za romantyzujący rodzicielskie porwanie czy postawienie sprawy w stylu fajny tata-zła mama. W obu przypadkach powiedziałbym, że to chybione zarzuty. Zwłaszcza jeśli chodzi o kwestię przedstawienia rodziców – tak naprawdę płeć nie gra w ich postaciach większej roli. Oboje reprezentują słuszne koncepty wychowawcze wymagające jakiegoś pogodzenia. Jenny ufa lekarzom i chce ich wysłuchać, wierząc, że ich wiedza pozwoli Ezrze na lepszą egzystencję. Z kolei Max nie neguje w żaden sposób wpływu medycyny, koncentrując się jednak na tym, co w jego ocenie najważniejsze – spędzaniu czasu i socjalizacji z otoczeniem.

Tony Goldwyn (debiutujący reżyser) i Tony Spiridakis (scenarzysta) nie usiłują wykreować sztucznego konfliktu, w którym widz musiałby obrać czyjąś stronę. Zwracają uwagę na to, co niby oczywiste, ale dla osób w centrum problemu raczej nie zawsze. Nie wątpimy, że Max jest pochłonięty miłością do syna, ale widzimy, że podejmuje ryzykowne decyzje. Nie negujemy siły matczynej troski Jenny o Ezrę, ale nie ufamy amerykańskiemu systemowi zdrowia, preferującemu izolację i upchnięcie w dziecku tuzina leków zamiast rozwiązania problemu. Twórcy w zniuansowany sposób rozwijają też wątek rodzicielstwa samego w sobie – choć pełnego ciepła, to często trudnego, nieidealnego, wymagającego odwagi i wyboru co jest dobre dla dziecka.

Tyle tekstu, ale co z głównym bohaterem? Ezrę gra chłopiec, który rzeczywiście jest autystyczny i bez cienia wątpliwości trzeba to uznać za dobrą decyzję. Film podchodzi z szacunkiem do kwestii bycia w spektrum autyzmu, a młody William Fitzgerald absolutnie niesie go całym sobą (ciężko uwierzyć, że nigdy wcześniej nie występował przed kamerą). Szczerze przedstawiono kwestię jego osobowości – Ezra pamięta bardzo szczegółowe rzeczy, cytaty z filmów, jest charyzmatyczny, bardzo wrażliwy na dotyk, choć bywa też czasami nieświadomie destrukcyjny dla otoczenia. Podróż z ojcem w świetny i pełen szczerości sposób odkryje rdzeń kina drogi – Max zrozumie pewne kwestie dotyczące swojego syna i własnej przeszłości, zaś Ezra w swoim tempie – zrobi (niewymuszony) progres, jeśli chodzi o otworzenie się na świat i interakcje z nim.

Te wszystkie wątki (niektóre rozwiązane w sposób leciutko naciągany) nie współgrałyby jednak tak skutecznie, gdyby nie fantastyczna obsada. Bobby Cannavale od dłuższego czasu przyzwyczaja do swoich świetnych kreacji aktorskich – ta będzie jedną z jego najlepszych. Aktor bez grama fałszu oddaje złożoność swojej postaci, jej niedoskonałości, emocje i zawzięcie wobec zapewnienia swojemu dziecku właściwego życia. Świetnie wypada także Rose Byrne (która notabene jest żoną Cannavale’a w prawdziwym życiu) jako zatroskana, ale i stanowcza Jenny, której postawę nierzadko można zrozumieć. Na drugim planie świetnie sprawdza się Robert de Niro jako ojciec Maxa, który za sprawą jego wyprawy z wnukiem będzie musiał znaleźć w sobie odwagę, by przyznać się do błędu (mistrzowska scena rozmowy z Maxem na stacji). Przyjemny i trochę zaskakujący epizod notują także Vera Farmiga i Whoopi Goldberg.

Mój syn Ezra na całe szczęście tylko sporadycznie skłania się ku uproszczeniom. Choć to produkcja, w której emocje mają większą rolę niż zabiegi reżyserskie i scenopisarskie, film na obu polach wypada świetnie, wiarygodnie i po prostu szczerze. Dobre i poruszające kino.

ADAM KUDYBA – MOVIES ROOM

„CIVIL WAR”

O FILMIE

1

2

3

Stany Zjednoczone balansują na krawędzi upadku. Skorumpowany prezydent wzywa obywateli do walki przeciwko „sojuszowi z Florydy i zachodnim siłom Teksasu i Kalifornii”. Fotografka wojenna Lee (Kirsten Dunst) wraz z grupą dziennikarzy próbuje dostać się do Waszyngtonu, będącego epicentrum dramatycznych wydarzeń, by przeprowadzić ostatni wywiad z prezydentem. W tej misji towarzyszy im ambitna, lecz niedoświadczona dziennikarka Jessie (Cailee Spaeny). Lee, mimo początkowej niechęci, zostaje jej mentorką.

"Za każdym razem, kiedy wracałam z frontu, myślałam, że moje zdjęcia wysyłają sygnał: nigdy więcej. Ale oto jestem na kolejnym froncie", mówi fotoreporterka Lee (Kirsten Dunst). Ten "kolejny front" boli ją tym bardziej, że – zamiast hen, gdzieś w jakimś "trzecim świecie" – jego linia biegnie przez sam środek Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Chwilowo niezbyt zjednoczonych. 

W "Civil War" Alex Garland bierze historię najnowszą USA i delikatnie trąca ją w stronę czarnowidczego "co by było gdyby". To jednak nie tyle opowieść o eskalującej wojnie amerykańsko-amerykańskiej, co opowieść o świadkach tej wojny. Garland pokazuje, jak sprawy przybierają zły obrót, i duma nad etyką patrzenia na zło przez obiektyw – czy to kamery, czy aparatu. Reżyser i scenarzysta, zawsze skłonny do wielkich metafor, tym razem buduje film na fundamencie dwuznaczności angielskiego czasownika "shoot". "Shoot" – raczej "fotografować" czy "strzelać"? Oto jest pytanie.

Ciekawe, bo pod pewnym względem Garland opowiada wciąż tę samą historię. Jego fabuły przyjmują najróżniejsze postacie, ale niemal zawsze mają ten sam szkielet. "Dredd", "Ex Machina", "Anihilacja", "Devs", "Men" – nieważne. Zawsze jakaś kobieta wchodzi do zamkniętego miejsca i wychodzi z niego zmieniona, koniec. Również pod tym względem "Civil War" trzyma się konkretu: nie ma tu "eseistycznego" tonu rodem z "Anihilacji" czy "Devs". Znamienna (autoironiczna?) scena: kiedy Sammy zaczyna interpretować Lee jej własne życie, ona rozbraja go ciętą ripostą: "ty PISARZU!". "Civil War" to bowiem film prosty w przekazie, celujący prosto między oczy. Z tym że – zupełnie INACZEJ niż w "Men" – prostota metafory procentuje, użycza mocy obrazom i emocjom. A przecież – zupełnie NICZYM w "Men" – jest to kolejna opowieść o dziewczynie stopniowo znieczulającej się na horror, którego doświadcza. 
   
Co jednak ważne: horror wynaturzonej Ameryki nie jest tu horrorem demonicznym. Jasne, Garland trochę nas straszy wizją konserwujących się Stanów Zjednoczonych. Ale też trochę śmieszy, inscenizując guilty pleasure upupienia niby-Trumpa. Zło jest tu z premedytacją banalne. To zło kilku chłopaczków z karabinami na prowincjonalnej stacji benzynowej. To zło średnio rozgarniętego typka z kodami atomowymi w Białym Domu. Kiedy grany przez Jessiego Plemonsa żołnierz celuje do Joela z karabinu i pyta "jakim rodzajem Amerykanina jesteś?", grozę sytuacji tylko podkręca absurdalnie każualowy ton pytania. "Wielka" Ameryka jest tu Ameryką małą, krajem głupich kompleksów i jeszcze głupszych uprzedzeń. "Wielki" dyktator nie dorasta do swojego wizerunku: czy to męża stanu czy diabła. "Wielki" konflikt jest bezmyślną strzelaniną, w której ci z lewej pociągają za spust tylko dlatego, że ci z prawej również to robią. "Civil War" przypomina, że wolne media są właśnie po to, żeby przebić się przez bełkot rozmaitych propagand i dokopać do takich prawd. 

 

Garland nie jedzie jednak na białym koniu moralnej wyższości. Rejestruje hipokryzję mediów: goniących tyleż za zaszczytną prawdą, co za zwyczajną podnietą. Pyta też, ile zostało z analogowej etyki dziennikarskiej w cyfrowych czasach. W jednej scenie dojrzała Lee robi zdjęcie telewizora: cyfrowy aparat rejestruje cyfrowy ekran, a zimne zera i jedynki mnożą się nawzajem w nieskończoność. Ale w innej scenie młoda Jesse z przedpotopowym retro-aparatem wykorzystuje nowoczesnego smartfona jako akcesorium przenośnej ciemni – analogowej tak bardzo, że dziewczyna musi ogrzewać emulsję fotograficzną ciepłem własnego ciała.

Łono przyszywanej dziennikarskiej rodziny okazuje się idealnym polem dla tego konfliktu pokoleń. Weteranka i nowicjuszka są dla siebie nawzajem niczym lustro – tak podobne i tak różne zarazem. Roztrzęsiona Jesse nie może sobie wybaczyć, że nie udzieliła pomocy potrzebującym. Lee tymczasem niewzruszenie pstryka fotki, tłumacząc, że na tym polega ich praca. "Jesteśmy tylko oczami", mówi. Sęk w tym, że oczy się męczą. Garland koduje tę refleksję już w castingu, przeciwstawiając zrezygnowane, stalowookie oblicze Kirsten Dunst rumianej, dziewczęcej buzi Cailee Spaeny. W tym sensie "Civil War" jest filmem o konieczności płodozmianu – oraz o tragedii dojrzewania. O tym, że nowe horrory potrzebują młodych świadków, którzy nie odwrócą wzroku. Nawet jeśli zapłacą w końcu za to takim samym zmęczeniem i zobojętnieniem, jakie dotknęło starych.

Tytułowa "Civil War" – wojna "cywilna", "obywatelska", "domowa" – okazuje się toczyć w każdym i w każdej z nas. Możliwe, że odwrócenie oczu od zła jest odruchem naturalnym, instynktownym, zdrowym. Ale granica między "nie patrzę, bo jestem tak delikatna" a "nie patrzę, bo mam to w dupie" jest bardzo cienka. Dlatego właśnie fotoreporter wierzy, że aby zwalczyć zło, trzeba je udokumentować. Problem w tym, że obrazy zła znieczulają na zło. Fotografując śmierć, ryzykujesz, że sfotografujesz w końcu śmierć bliskiej osoby – i nawet powieka ci nie zadrży. Czy to będzie znaczyło, że przestajesz być człowiekiem? A co to w ogóle znaczy: człowiek? Okrężną drogą Garland wraca do naczelnego pytania z "Ex Machiny". Odpowiedzi wciąż brak. 

JAKUB POPIELECKI - FILMWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ 2024 R.

 „BIAŁA ODWAGA”

O FILMIE

Koniec lat 30. na Podhalu. Utalentowany taternik, potomek znakomitego góralskiego rodu Jędrek Zawrat lubi życie na krawędzi. Gdy się wspina, wybiera najtrudniejsze drogi, gdy kocha, gotów jest poświęcić wszystko. Jego wybranką jest piękna Bronka. Jednak na skutek rodzinnej decyzji, ręka dziewczyny zostaje oddana starszemu z braci Zawratów, statecznemu i poważnemu Maćkowi. Dumny Jędrek porzuca rodzinne strony, by szukać zapomnienia wśród krakowskiej bohemy. Na swojej drodze spotyka niemieckiego naukowca i alpinistę Wolframa, który głosi teorię, w myśl której Górale pochodzą od starogermańskiego plemienia Pragotów. Gdy wybucha wojna, Niemcy oferują mieszkańcom Podhala współpracę. Maciej Zawrat wspierany przez wiele wybitnych rodów, zdecydowanie odrzuca tę propozycję. Jednak przekonany przez Wolframa Jędrek, mając nadzieję na odzyskanie ukochanej i ocalenie swojej społeczności przed wojenną zagładą, podejmuje współpracę. Jędrek i Maciej uwikłani w historię, zmuszeni do najtrudniejszych wyborów, kochający tę samą kobietę, staną po przeciwnych stronach sporu, który zdecyduje nie tylko o ich osobistych losach, ale o przyszłości całego regionu.

Popularny stał się ostatnio w sieci pewien przebrany za misia Pan, co na Krupówkach chciał pieniądze. Chciał je za to, że jedna dziewczyna się nagrywała. Viralem poszedł na cały kraj, gdzie mogliśmy wygarnąć góralom skąpstwo i dutki. Memów są setki, a dystrybutor Białej odwagi cieszy się z gwiazdki z nieba, kiedy to chwilę przed premierą filmu wszyscy gadają o Zakopanem. Wcześniej choć próbowano, pewne poziomy powszechności debaty publicznej były dla tego filmu niedostępne. Nasz Misiek może pomóc i dobrze, bo Biała odwaga to, mimo mankamentów, film ze wszech miar godny uwagi. 

Goralenvolk to dość wstydliwa karta w historii Podhala, jednak jednocześnie betonująca w sposób jasny niezłomność narodu polskiego. Liczba kolaborujących górali była mimo wszystko dość mała, a odpowiednie rozliczenie tej historii wydaje się potrzebne, gdyby bowiem wszystkie europejskie kolaboracje z nazistami kończyły się w ten sposób, wojna skończyłaby się pewnie parę lat wcześniej. Zabrał się za nie Marcin Koszałka, znany z głośnego, choć nie do końca spełnionego Czerwonego pająka z 2015 roku. Tutaj, o ile za całą dyskusją pójdzie uczciwe zapoznanie się z filmem, ten problem odpadnie. Reżyser ma bowiem dość prosty plan. W tę góralską historię wplata jeden z najbardziej powszechnych motywów, trójkąt miłosny. Poznajemy dwóch braci, z których jeden kocha kobietę, która na skutek rodzinnych układów jest już obiecana temu drugiemu. Zaczynamy od szybkiego ustawienia, bowiem Bronka i Andrzej od początku są ukazani, jako para do siebie lgnąca. Jako że są to czasy, w których najmniej o swoich życiowych wyborach mają do powiedzenia sami młodzi, można zakładać, że nie wszystko pójdzie po ich myśli. Andrzej odnajduje więc receptę na swoją samotność w górach. Wspina się, mimo niezbyt dobrego oprzyrządowania i warunków. Od początku szkicuje, jak ucieka od rodzinnych niesnasek i poznaje siłę natury. Tutaj warto docenić, jak bardzo ładnie jest to wszystko nakręcone. Oprócz bezkresu pięknego tatrzańskiego krajobrazu dodatkowym atutem pozostają podboje Filipa Pławiaka. Tą są naprawdę trudne sceny, a zostały zrealizowane świetnie. Dodatkowo wiele dodaje fakt, że w filmie Koszałki mają swoją funkcję i emocjonalny bagaż. Nie jest tak, że będziemy się na seansie tym zachwycać na sucho, w oderwaniu od reszty filmu. Troszkę inaczej ma się prawda historyczna. Nie chce wchodzić tutaj w samą istotę fabuły, bo w tym przypadku, jak to mówił w przypadku Kosa Paweł Maślona, nie potrzeba bryka z historii, a znacznie lepiej obroni się ciekawa opowieść. Biała odwaga ma inny problem. Sceny przepisane żywcem z kart historii tutaj są, ale średnio działają bez kontekstu i bywają rzucone w lekkim oderwaniu od fabuły. Wielu choć pobieżnie zapoznanych z historią zapewne słyszało o pijanym pociągu Górali, którzy mieli zostać wywiezieni do obozu szkoleniowego SS w Trawnikach w dzisiejszym lubelskim. Próbowano tam zwerbować ochotników do jednostki wojskowej. W filmie właściwie dość nagle pojawia się scena dużej grupy ludzi, człapiących mocno wczorajsi do pociągu. To mrugnięcie okiem, które nie ma zbyt wielkiego wpływu na historię. Podobnie obrazek kenkarty z literą G. W filmie pojawia się raz, więc wychwycą to tylko wtajemniczeni. 

Nie można mieć już żadnych zarzutów do istoty filmu, czyli historii. Choć jasne, nie ma co szukać tu niuansów, które podkreśliłyby jej oryginalność (tu robotę robi tematyka), to zrealizowana jest na poziomie i to właściwie we wszystkich aspektach. Czuć iskry, zarówno w relacji miłosnej, braterskiej, jak i tej, związanej z miłością do ojczyzny i jej miejscu w życiu tych ludzi. Koszałka zawierzył swój film trójce głównych aktorów dość śmiało, a Filip Pławiak, Sandra Drzymalska oraz Julian Świeżewski zrobili znakomitą robotę. Szczególnie w pierwszej części, gdzie akcent pada wyłącznie na nich, sprawiają, że film ogląda się znakomicie. Z faktu, że ktoś zdecydował się nakręcić taki film, jak Biała odwaga wynikają właściwie same plusy. Przybliży nam nieco temat zapomniany i ważny, da dużo świetnych krajobrazów do poobserwowania jak i wzbudzi bardzo duże emocje. Koszałka podszedł do tematu z klasą, dając dużą przestrzeń aktorom i jak tylko mógł, w pozytywnym sensie, odzierając swój film ze wszystkich potencjalnych kontrowersji i oczyszczając zakurzone karty historii. Iskry geniuszu tu jednak brakuje, głównie dlatego, że nie wykorzystuje do końca tego, co napisało życie. Zapoznając się z dziejami Goralenvolk, czy poznając biografię Wacława Krzeptowskiego można się spodziewać czegoś innego. Świat byłby jednak piękniejszy, gdybyśmy w polskim kinie mieli tylko takie rozczarowania. 

Łukasz Kołakowski - Movies Room

„TYLE CO NIC”

2023 - Złote Lwy

Nagrody Indywidualne –

Najlepszy scenariusz Grzegorz Dębowski

Najlepszy debiut reżyserski Grzegorz Dębowski

Najlepsza drugoplanowa rola kobieca Agnieszka Kwietniewska

Najlepsza pierwszoplanowa rola męska Artur Paczesny

Złoty Pazur - Konkurs Inne Spojrzenie  Najlepszy film konkursu

Ewa Jastrzębska, Grzegorz Dębowski, Jacek Bromski, Jerzy Kapuściński

Nagroda Specjalna 

Don Kichot Nagroda Polskiej Federacji D K F - Grzegorz Dębowski

2024 - Orły

Orzeł - Odkrycie roku Grzegorz Dębowski - za reżyserię

O FILMIE

Uniwersalna historia człowieka dążącego do prawdy, wiernego sobie i wartościom humanistycznym. Nieoczywistym bohaterem, walczącym przede wszystkim o godność, podmiotowość i sprawiedliwość, jest Jarek Martyniuk, polski rolnik. Staje się liderem protestu przeciwko lokalnemu posłowi, który zagłosował wbrew ich interesom. Rolnicy czują się przez posła zdradzeni, organizują pikietę, która kończy się tragedią. 

Debiutujący Grzegorz Dębowski stworzył przejmujący obraz współczesnej, zmieniającej się wsi, przechodząc w "Tyle co nic" od filmu społecznego do psychologicznego.

Akcja dzieje się na polskiej wsi, gdzieś w Warmińsko-Mazurskiem. Rolnicy skrzykują się, by zaprotestować przeciwko lokalnemu posłowi, który w Sejmie zagłosował „przeciwko interesom polskiej wsi”. Nieformalnie przewodzi nimi Jarek, porządnie już sfrustrowany otaczającą go rzeczywistością z powodów tak zawodowych, jak osobistych. To on postanawia wykorzystać „tradycyjne formy buntu” i wylać przed rezydencję posła tonę gnojówki. Na następny dzień protestujący zostają zatrzymani przez policję – nie tylko ze względu na dostawę nadprogramowego obornika, ale też w sprawie morderstwa. W łajnie znaleziono bowiem zwłoki rolnika, któremu niedawno spłonął dom…

Tyle co nic to jednak nie kryminał – ten wątek to tylko asumpt, a w finale wręcz gorzkie podsumowanie całej  historii. Generalnie jest to raczej kino społeczne. Rzekoma zbrodnia staje się pretekstem do opowieści o dramacie wsi – nie tej jednej, ale całej, ogólnopolskiej. Ta filmowa jak w soczewce skupia bolączki wszystkich innych: wyludnianie i starzenie się społeczności, emigracja młodych, wyjazdy do miasta, kapryśność pogody, zdanie na łaskę funduszów europejskich, skupowanie ziemi przez latyfundystów.

Jarek funkcjonuje jako figura tradycyjnego rolnika, któremu wciąż się chce. Chce walczyć o sprawiedliwość, przyuczać dzieci do fachu i być na swoim, niezależnie od zmieniających się okoliczności. Jest też przekonany o solidarności wsi, co powtarza wielokrotnie jak zaklęcie, które musi się w końcu spełnić. Rodzinie jego przyjaciela spłonął dom, a on jako jeden z niewielu wciąż wierzy, że inni dołożą się do zbiórki, ksiądz zrobi ogłoszenie na ambonie, że wszystko się ułoży. Jego przebrzmiały sen o poczuciu wspólnoty powoli odchodzi, podobnie jak znana mu z przeszłości wieś.

W ten sposób Tyle co nic przyjmuje trochę formę elegijną. Jest pożegnaniem z paradygmatem ziemi przekazywanej z ojca na syna, być może próbą pogodzenia się z nieuchronnym „postępem”, modernizacją. Ma ona polegać na zagarnięciu jak największych areałów przez wielkopowierzchniowych gospodarzy, wylaniu porządnych dróg, unowocześnieniu, choćby kosztem chłopskiego przywiązania. Ale chłopów już właściwie nie ma. Ta anachroniczna kategoria klasowo-ludowa przechodzi do historii. Na roli zostają ci najwytrwalsi lub najcierpliwsi, choć walka z wielkim kapitałem może nastręczyć tylko kolejnych problemów.

Dlatego właśnie debiut ze Studia Munka uderza trzeźwością swoich wniosków, ale nie defetyzmem. To obraz realistyczny. Świetnie ukazuje to dynamika między lokalsami a posłem Lesławem Kołodziejem. Początkowo to po prostu kolejna inkarnacja polityka-dyletanta, uwłaszczonego na wygodnych posadach rządowych. Jego dom jest niczym kwiatek do kożucha na tle innych domostw, nieraz zabłoconych i zafajdanych, bez specjalnych planów zagospodarowania przestrzennego. I oczywiście wizerunek ten nie zostaje anulowany, zwłaszcza przy ukazania sporu między Jarkiem a Lesławem w mediach ogólnokrajowych.

Na szczęście to nie wszystko, co oferuje ta historia. Postać stereotypowego dorobkiewicza zostaje przełamana. Kołodziej jest świadomy problemów niewielkich miejscowości, które nie mają przed sobą przyszłości. Jako miejscowy „pan gospodarz” stara się otoczyć opieką swoje rejony, zapewniając pracę i „rozwój”. Mimo tego quasi-cynizmu on jedyny ma jakiś plan. W filmie ani nie ma on racji, ani nie jest w błędzie.

Dębowski znakomicie napisał dialogi. Dzięki temu film nie uwiera sztucznością, ale świetnie przełamuje poważne sceny trafnymi ripostami i dobrze wplecionymi przekleństwami. Choć odtwórcy głównych ról, czyli Artur Paczesny, Monika Kwiatkowska czy Artur Steranko grają przede wszystkim na deskach teatrów, na ekranie wypadają naturalnie i bezbłędnie. Tyle co nic to wspaniały debiut. Zapewne wyjedzie z Gdyni bez większych aplauzów, ale jest jednym z najlepszych filmów społeczno-politycznych ostatnich lat.

Kamil Walczak - Filmawka

„W NICH CAŁA NADZIE”

2023 Złote Lwy

Konkurs Filmów Mikrobudżetowych - Wyróżnienie Piotr Biedroń

O FILMIE:

W rzeczywistości postapokaliptycznej Ewa walczy nie tylko o przetrwanie, ale i zmaga się̨ z dotkliwą samotnością̨. Długotrwałe uczucie izolacji nie jest jednak jej jedynym problemem. Prawdziwy dramat zaczyna się̨, kiedy przez absurdalną sytuację wchodzi w konflikt ze swoim jedynym towarzyszem - Robotem. Zaczyna się̨ wówczas prawdziwa walka o życie z maszyną wyposażoną w sztuczną inteligencję, która dla Ewy, staje się większym zagrożeniem niż

 Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

A gdyby tak zostać dosłownie ostatnim człowiekiem na Ziemi? Gdyby jakimś cudem przeżyć kataklizm, którego nikt oprócz nas nie przeżył? Zmagać się z codzienną samotnością i niepewnością? Mieć do dyspozycji jedynie towarzystwo robota zapewniającego ochronę? Ale ochronę przed czym, skoro przed oczami rozciąga się tylko pustynia, pustka? Tego typu pytania zadawać sobie musi Ewa, bohaterka "W nich cała nadzieja" Piotra Biedronia, pierwszego od dawna polskiego filmu science-fiction, czy jeszcze bardziej precyzyjnie: filmu postapokaliptycznego.

Widać, że Biedroń wchodzi coraz głębiej do swojego ogródka. Wcześniej stworzył dwa "ekologiczne", alarmujące o klimatycznej katastrofie krótkie metraże z Pawłem Delągiem: "Piękną robotę" i "PM 2,5". Teraz ponownie penetruje temat świata zmierzającego ku zagładzie, a nawet przygląda się temu, jak wygląda rzeczywistość, gdy zagłada już się dokonała. A może tak naprawdę nie ma końca, jest tylko rejestr kolejnych prób i pomyłek? Przecież głównym motywem "W nich cała nadzieja" szybko okazuje się prosty błąd, który sprawia, że robot przestaje być sojusznikiem człowiek

Nie jest oczywiście tak, że nie mieliśmy wcześniej w Polsce kina science-fiction. Piotr Szulkin udanie mierzył się z tym gatunkiem, potrafił nadać mu autorski rys; konwencjami bawił się z sukcesem Juliusz Machulski w "Seksmisji". Biedroń ma tego wszystkiego świadomość, a także zdaje się dobrze wiedzieć, co dokonywało się w amerykańskim kinie postapokaliptycznym przez ostatnie czterdzieści lat. W jego filmie wyraźnie odbija się zarówno żelazna klasyka spod znaku "Gwiezdnych wojen", jak również mniej znane "Hardware" Richarda Stanleya czy "Jestem matką" Granta Sputore'a. Dodajmy do tego jeszcze literaturę Isaaca Asimova oraz aktualne kryzysy: klimatyczny i uchodźczy, a powstanie rzeczywistość, którą widzimy u polskiego reżysera.

"W nich cała nadzieja" ma dwie olbrzymie zalety. Pierwszą jest to, jak ten film wygląda. Choć mikrobudżetowy, nakręcony za niewielkie pieniądze, może pochwalić się doskonałą stroną wizualną. Biedroń bierze się za barki z gatunkiem niezwykle trudnym nad Wisłą właśnie z tego powodu: zrobienie dobrego science-fiction wiąże się z ogromnymi kosztami, najczęściej nieosiągalnymi w polskich warunkach. Tymczasem tutaj udaje się twórcom wyjść z opresji obronną ręką. Kameralny dramat zastępuje rozmach, ale zostaje zachowana konsekwencja i dbałość o to, jak prezentuje się świat po apokalipsie. Wrażenie robi nie tyle sam robot, co wyludniony świat, jaki zostaje po katastrofie – spieczony słońcem, brudny, przerażający.

 

Drugą zaletą pozostaje rola Magdaleny Wieczorek. Jacek Beler użyczył głosu robotowi Arturowi i jest to ciekawy eksperyment, ale to na kreacji Wieczorek stoi cała opowieść, to ona skupia na sobie naszą uwagę przez cały seans. Jej Ewa jest postacią zadziorną, niezależną, dowcipną, a jednocześnie samotną i coraz bardziej bezradną.

Jeśli coś szwankuje w filmie Biedronia, to fabuła. Złośliwi powiedzieliby, że można by ją zaprezentować w trzydzieści minut zamiast w półtorej godziny. Coś jest na rzeczy: prostota tej historii najpierw działa na korzyść całości, by ostatecznie osłabić nieco impet. Owszem, twórcy rozszerzają opowieść, wzmiankują na przykład o tym, jak wyglądało "radzenie sobie" rządów z napływem uchodźców, ale chciałoby się tego rozszerzania zwyczajnie więcej

Jeśli natomiast przyjrzeć się tytułowi, okaże się, że nowe dokonanie Piotra Biedronia ma siłę ironiczną – ironia sprawia, że to, co widzimy na ekranie, ostatecznie nie zamienia się w patos i banał. W kim tak naprawdę warto podkładać "całą nadzieję"? W maszynach, które są bezduszne, pozbawione empatii i mogą zmieniać front? A może w ludziach, nawet tych ostatnich jednostkach pozostawionych na Ziemi? No tak, ale oni z kolei są słabi, nie mogą sobie poradzić z tworem pozbawionym uczuć. Nie ma więc żadnej nadziei? Co jeśli Ewa, na wzór pramatki, nie stanie się nowym początkiem?

A to, że twórcy filmu nie wychodzą poza przesłania znane w kinie od czasów pierwszego "Terminatora", nie decydują się na zmianę perspektyw, jak choćby niedawno zrobił to, nie całkiem udanie zresztą, Gareth Edwards w "Twórcy"? No cóż, cieszmy się z tego, co mamy – tak w świecie (wciąż) przed katastrofą, jak i w polskim post-apo.

Damian Jankowski- FILMWEB

 „PRZYSIĘGA IRENY”

O FILMIE

1

2

3

Trwa II wojna światowa. 19-letnia Irena (Sophie Nélisse) w wojennej zawierusze traci kontakt z rodziną. Siłą zostaje zmuszona do niewolniczej pracy w niemieckiej fabryce amunicji. Jej sytuacja polepsza się, gdy zwraca na nią uwagę Rugemer – major SS (Dougray Scott). Zafascynowany rezolutną dziewczyną mężczyzna zauważa, że pracuje ona ponad swoje siły i awansuje ją w strukturze fabryki. Irena przejmuje nowe obowiązki w kuchni, a później także dostaje za zadanie zarządzanie szwalnią, w której pracuje kilkunastu Żydów. Bohaterce udaje się podsłuchać rozmowę Niemców, z której dowiaduje się o planach likwidacji pobliskiego getta i postanawia znaleźć sposób na to, by ocalić podlegających jej robotników. Wkrótce rozwiązanie sytuacji pojawia się samo – młoda Polka otrzymuje propozycję pracy w roli gosposi w posiadłości Rugemera. Irena postanawia wykorzystać zaufanie pracodawcy i ukryć w jego domu Żydów pracujących wcześniej w szwalni. Konspiracja nie trwa jednak długo. Rugemer odkrywa tajemnicę Ireny i stawia jej trudne do zaakceptowania ultimatum.

Wszyscy, którzy czekali na anglojęzyczny film o Polakach ratujących Żydów, mogą być usatysfakcjonowani. "Przysięga Ireny" Louise Archambault to solidnie zagrane, poruszające i dobrze napisane kino o odwadze w jej uniwersalnym wymiarze. Wojny nadal mają miejsca. W 2024 roku dostajemy na to zbyt wiele dowodów. Ważne, że kino bez nieznośnego dydaktyzmu przypomina o heroizmie, tych, którzy nie potrafili odwrócić głowy. Polska pielęgniarka Irena Gut-Opdyke nie tylko ratowała Żydów w czasie II wojny światowej. Ona ratowała ich bezczelnie i zuchwale... w domu niemieckiego oficera. Irena pracowała jako pielęgniarka w szpitalu w Radomiu. Po wkroczeniu Armii Sowieckiej została aresztowana i zgwałcona. Przeniesiono ją do Tarnopola, gdzie trafiła do piekła niemieckiego. Jako blondwłosa, niebieskooka i mówiąca po niemiecku dziewczyna szybko wpadła w łaski prominentnych lokalnych Niemców. W 1942 roku major Wehrmachtu Edward Rügemer wypatrzył ją w hotelu, w którym tymczasowo mieszkał i ściągnął do okazałej willi, gdzie go zakwaterowano. Irena odkrywa w nim piwnice, gdzie mogła ukryć Żydów, którym wcześniej pomagała. Wszystko działało przez pół roku, aż Rügemer nakrył ją z trzema Żydówkami w kuchni. Jedna z nich była w zaawansowanej ciąży. Irena została zmuszona do zostania jego kochanką, by móc dalej pomagać prześladowanym przyjaciołom. "Wiedziałam, że ten ciężar muszę znosić sama. Nigdy nie będę mogła powiedzieć przyjaciołom, jaka jest cena za ich bezpieczeństwo. Nigdy by mi nie pozwolili, abym ją zapłaciła"- napisała we wspomnieniach.

Scenariusz "Przysięgi Ireny" napisał Dan Gordon, znany ze znakomitego tekstu do "Huraganu" Normana Jewisona, ale też takich klasyków jak "Wyatt Earp" Lawrence’a Kasdana czy "Pasażer 57". Gordon to fachura od rasowych, choć pozbawionych fajerwerków, tekstów z odpowiednim rozbudowaniem postaci i konstrukcją narracji. Kanadyjsko-polska koprodukcja to solidna opowieść, która skupia się na ciekawej osobistej historii, choć dba również o szerszy kontekst. Obiektywnie pokazując polski heroizm podczas holokaustu, ale również szmalcownictwo.

W Irenę wciela się młoda kanadyjska aktorka Sophie Nelisse, która wiarygodnie oddaje delikatność i jednocześnie hart ducha młodej pielęgniarki. Jej Irena przemienia się z pełnej ideałów, zastraszonej młodej dziewczyny w cynicznie manipulującą oprawcą (bardzo dobry Dougray Scott jako Rügemer) silną kobietę. Irena nie jest postacią ze spiżu, ale wahającą się, przerażoną i mozolnie dochodzącą do codziennego bohaterstwa zwykłą dziewczyną, rzuconą w sam środek piekła. Dziewczyną, która po prostu "zachowuje się jak trzeba".

Świetnym pomysłem Gordona było skonfrontowanie transformacji Ireny z Schultzem (Andrzej Seweryn), właścicielem hotelowej restauracji, w której dziewczyna pracowała przed przenosinami do domu majora. Starszy mężczyzna uczy ją nie tylko zawodu, ale też daje jej wskazówki, jak przetrwać wojnę. "Czasem wystarczy po prostu podać im deser" - mówi Irenie, która nie potrafi obsłużyć sadystycznego oficera Rokity (demoniczny Maciej Nawrocki). Schultz również jest interesującą postacią, która na swój sposób Żydom pomaga. Subtelnie i nie ryzykując aż tak własnego życia. Zresztą i major Rügemer w pewnym momencie staje się "współsprawcą pomocy". Wszystko przez zuchwałą grę Ireny. Pomagać można w najróżniejszy sposób - mówią nam twórcy filmu. Ważne, by robić cokolwiek dla prześladowanych braci i sióstr.  Bardzo wymowna jest scena, w której Żydzi, których Irena potem uratowała, przedstawiają się jej, mówiąc, kim byli przed wojną. Ktoś był chemikiem, ktoś inny prawnikiem, a jeszcze inna osoba mówi, że pracowała w szpitalu. Widzimy ludzi, którzy do niedawna żyli jak Aryjczycy, a dziś są sprowadzeni do roli piwnicznych szczurów. Jest też miejsce na odrobinę czarnego humoru. Gdy Rügemer domaga się, by sprowadzić do domu niemieckiego kamerdynera na przyjęcie, jakie wyprawia dla nazistowskiej śmietanki, Irena bojąc się o odkrycie jej sekretu, przekonuje, że sama da radę wszystkich obsłużyć. Udaje jej się zadowolić głodną i spragnioną "rasę panów", bo pomagają jej Żydzi, którzy w piwnicy przygotowują kolejne platery z wykwintnymi przystawkami. Naiwne? Może i tak, ale są w tym okruchy żydowskiego sarkazmu godnego duetu Larry David/Jerry Seinfeld. Tutaj nawet pada zdanie, że zrabowany dom, w którym mieszka nazista, musi mieć sekretny bunkier. Dlaczego? Bo należał kiedyś do Żydów. 

Szkoda, że sceny takie można policzyć na połowie palców jednej ręki. Możliwe, że gdyby scenariusz Gordona trafi do rąk bardziej doświadczonego reżysera, moglibyśmy dostać film znacznie bardziej pomysłowy i idący pod prąd narracji kina holokaustowego. Louise Archambault jest jednak zachowawcza i gra bezpiecznymi kartami. Nie jest tajemnicą, że trudno dziś opowiedzieć cokolwiek nowego w kinie o holokauście, bez powtarzania kalek z przeszłości. Jonathan Glazer w genialnej "Strefie interesów" dowiódł, że jest to jednak możliwe. Tyle, że "Przysięga Ireny" nie jest o obozie. To film o zwykłej dziewczynie, która postanowiła nie odwracać głowy i zaryzykowała wszystko, bo tego wymaga człowieczeństwo. Cenna lekcja w kraju, obok którego trwa wojna.

Łukasz Adamski - INTERIAFILM

„JEDNO ŻYCIE”

O FILMIE

1

2

3

Jest rok 1938, gdy młody Brytyjczyk Nicholas Winton podczas wizyty w Pradze odkrywa, że tysiące rodzin zbiegłych przed hitlerowcami z Niemiec i Austrii żyją tu w dramatycznych warunkach, często bez dachu nad głową i żywności. Niemiecka inwazja na Czechosłowację jest kwestią najbliższych tygodni, a wtedy los uchodźców będzie już przesądzony. Nicholas postanawia zrobić wszystko, co w jego mocy, by ocalić jak najwięcej potrzebujących. Wraz z grupą współpracowników organizuje transporty dzieci, które podążają z Pragi do Anglii w poszukiwaniu bezpiecznego schronienia. Jak wiele istnień uda się ocalić zanim granice zostaną zamknięte? Po 50 latach Nicholas wciąż wraca wspomnieniami do tamtych dni, zadając sobie pytania o los ocalonych i obwiniając się za to, że nie udało mu się ocalić wszystkich. Tymczasem niepodziewanie los dopisuje poruszający epilog do tej historii.

Telewizja nie ma ostatnio zbyt dobrego wizerunku. W pogoni za oglądalnością większość stacji przestawiła się na produkcje głośno wyzywane przez widzów od śmieciowych, choć w sekrecie pewnie wciąż je oglądają. Kanały historyczne opowiadają o kosmitach, kanały dokumentalne prześcigają się w programach typu reality o garażowych wyprzedażach i kierowcach ciężarówek. Od czasu do czasu jednak nawet najbardziej rozrywkowe i przaśne z programów mogą pozytywnie zaskoczyć, dostarczyć silnych wzruszeń i napełnić widzów nadzieją i wiarą w dobro. O takim niezwykłym momencie w historii brytyjskiej telewizji opowiada właśnie film "Jedno życie".

Bohaterem obrazu Jamesa Hawesa jest Nicholas Winton. To syn niemieckich Żydów, którzy na początku XX wieku wyemigrowali do Wielkiej Brytanii. Akcja "Jednego życia" rozgrywa się na dwóch planach czasowych. W pierwszym śledzimy 30-letniego Nicholasa pod koniec lat 30. (gra go Johnny Flynn), drugi pokazuje 80-letniego Nicholasa pod koniec lat 80. (w tę wersję bohatera wciela się Anthony Hopkins). Punktem wyjścia są wymuszone na Nicholasie przez jego żonę domowe porządki. Bohater, który ma problemy z rozstaniem się nawet z drobiazgami, które znalazły się w jego posiadaniu na przestrzeni lat, trzyma w ukryciu kronikę swoich losów sprzed pół wieku. Próbując coś z nią zrobić, wraca wspomnieniami do 1938 roku i aneksji Czechosłowacji przez III Rzeszę.

Młody Nicholas Winton w 1938 roku odwiedził Pragę, gdzie jego przyjaciel zaangażowany był w pomoc Żydom i innym osobom uznanym przez nazistów za wrogów. Nicholas miał tam spędzić tydzień, po czym zamierzał wrócić do Londynu i swojej nudnej pracy w finansach. To, co zobaczył na miejscu, sprawiło jednak, że nie mógł pozostać obojętnym. Zajął się więc logistyczną stroną akcji, która miała na celu wywiezienie żydowskich dzieci z Czechosłowacji, zanim wpadną w ręce Niemców. Tak zaczyna się dramatyczna walka z czasem o ludzkie życie. Pół wieku później Winton próbuje znaleźć kogoś, kogo zainteresowałyby zgromadzone przez niego świadectwa tego, co on i jego towarzysze zdołali dokonać. Początkowo nie odnosi sukcesów. Finał tej historii na antenie programu rozrywkowego "That's Life" był jednak zaskakujący i sprawił, że miliony widzów popłakały się przed telewizorami.
I to właśnie to ostatnie najwyraźniej chciał odtworzyć Hawes w filmie "Jedno życie". Wszystko zostało tu bowiem podporządkowane wywołaniu wzruszenia u widzów: od konstrukcji opowieści przez standardowe sceny ludzkiej niedoli po hołd złożony bohaterstwu i pokorze tych, którzy zdołali uratować wiele dzieci, ale nie byli w stanie uratować wszystkich. Zdjęcia, muzyka oraz gra aktorska służą wyłącznie temu celowi. To, że Hopkins jest mistrzem manipulowania emocjami widzów, wiedzą wszyscy. Nie umniejsza to jednak siły jego gry w scenach w programie "That's Life". Grający młodszą wersję Nicholasa Flynn – mimo że nie dzielił z Hopkinsem planu zdjęciowego – potrafił odtworzyć tę samą energię. Jego zaangażowanie i pełne poświęcenia postępowanie skutecznie skruszą cyniczny mur w każdym widzu.
"Jedno życie" ma więc jeden cel i realizuje go w 100 procentach. Nie oznacza to jednak, że film nie ma nic więcej do zaoferowania. Po prostu czyni to delikatnie, jakby mimochodem. Przede wszystkim twórcy przypominają, że Winton nie działał sam, o czym w 1988 roku media wolały nie pamiętać (głównie dlatego, że większość biorących udział w akcji ratowania dzieci już nie żyła). "Jedno życie" nie unika też analogii pomiędzy kryzysem migracyjnym lat 30. a obecnym kryzysem migracyjnym. Jednak nie jest to propagandowa agitka ani komentarz do współczesności. Temat jest zaznaczony, lecz to widzom pozostawiona zostaje swoboda tego, jak wiele własnych poglądów na temat współczesnych humanitarnych katastrof zechcą projektować na fabułę filmu.

"Jedno życie" powstało z jasnym zamiarem wzruszenia widza i skierowane jest do tych, którzy lubią oglądać przez łzy poruszające opowieści o ludziach przeciwstawiających się złu tego świata. Jeśli lubicie takie filmy i należycie do osób, które nie wstydzą się łez ronionych w kinie, to dzieło Jamesa Hawesa będzie wszystkim, czego moglibyście oczekiwać. Z seansu wyjdziecie w pełni usatysfakcjonowani.

Marcin Pietrzyk - FILMWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC 2024 R.

„PERFECT DAYS”

2023CANNES

ZŁOTA PALMA-NAJLEPSZY AKTOR Kōji Yakusho

Nagroda Jury Ekumenicznego  Nagroda główna Wim Wenders

O FILMIE

Mieszkający we współczesnym Tokio Hirayama (w tej roli fantastyczny Kōji Yakusho, nagrodzony za swoją rolę na festiwalu w Cannes) to człowiek małomówny i zamknięty w sobie, jednak przepełniony miłością do świata i innych. Podążając za bohaterem, odkrywamy kolejne rytuały, w które angażuje się on z całkowitym oddaniem. Z czasem nawet prozaiczna praca Hirayamy, porządkującego miejskie toalety (każda jest architektonicznym arcydziełem), okazuje się niezwykłym ceremoniałem.

Przyglądając się fabularnym wybrykom Wima Wendersa z ostatniej dekady, zarówno sceptycy, jak i zwolennicy niemieckiego prominenta kina mogliby podejrzewać, że jego powrót na ten grunt nie skończy się niczym dobrym. Ku zaskoczeniu obu tych grup nowy film Wendersa to triumf subtelności, minimalizmu i humanizmu, przywołujący na myśl jego najbardziej pamiętne dzieła, takie jak Paryż, Teksas (1984) czy Niebo nad Berlinem (1987). Perfect Days to mały wielki film, skupiona na jednej postaci, nieśpiesznie snująca się historia poczciwego Hirayamy – samotnego sprzątacza publicznych toalet w Tokio (doskonały w tej roli Kōi Yakusho, w pełni zasłużenie nagrodzony statuetką dla najlepszego aktora na festiwalu w Cannes).

Życie głównego bohatera wytycza ciąg repetytywnych czynności, w którym każdy dzień przypomina poprzedni. Przywodzi to na myśl inny film, ostatnio szczególnie często obecny w filmowym dyskursie – Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela  w reżyserii Chantal Akerman. Historia Hirayamy zdaje się jednak jego dokładną antytezą. Tam, gdzie belgijska reżyserka upatruje marazmu i bezcelowości, tam Wenders odnajduje piękno i poezję. Czynności, które Jeanne wykonuje z przeszywającym smutkiem, Hirayama podejmuje z szerokim uśmiechem. Motywem doskonale egzemplifikującym filozofię głównego bohatera filmu Wendersa wydaje się gra w kółko i krzyżyk. Prowadzi ją z nieznajomym, zostawiając kartkę w jednej z czyszczonych przez niego toalet. Po zaledwie paru dniach uzupełniania kartki wiadomo już, że gra zakończy się remisem. Mimo to bohater, z tym samym uśmiechem na twarzy i zaangażowaniem, decyduje się kontynuować grę.

Hirayama, podobnie jak Thomas z Powiększenia (1966) Michelangelo Antonioniego, wolne chwile spędza na fotografowaniu otaczającej go rzeczywistości, w szczególności natury. Wątek ten jest doskonałym pretekstem dla formalnego wzbogacenia opowieści, bowiem fotografie Hirayamy wizualnie stanowią oniryczny przerywnik, portal do „innych światów”, o których istnieniu główny bohater opowiada swojej siostrzenicy.

W obliczu samotności i monotonii w życiu Hirayamy przewrotnym zdaje się tytuł. Jego znaczenie poznamy w momencie, gdy z odtwarzacza kaset magnetofonowych wybrzmi utwór „Perfect Day” Lou Reeda. Słodkie brzmienie i gorzka treść piosenki w niebywały sposób rezonują z filozofią życia głównego bohatera i nakreślają fuzję tragizmu z optymizmem w jego charakterystyce.

W nowym filmie Wendersa wszechobecny wydaje się być wpływ jednego z najważniejszych japońskich twórców – Yasujirô Ozu, do którego zamiłowanie zresztą Wim wyraził 38 lat wcześniej w Tokyo-Ga (1985). Oszczędność w środkach filmowych, minimalizm opowiadanych historii czy subtelność emocji kina Ozu, posłużyły za pewnego rodzaju szkic dla Wendersa do namalowania własnego obrazu.

Niemiecki reżyser przyjmuje rolę narratora nie tylko czułego, ale i uważnego. Perfect Days wypełnione jest scenariuszowymi niuansami ugruntowującymi poetycką tezę wysnutą przez Hirayamę: „świat jest złożony z wielu światów, niektóre z nich są połączone, niektóre nie” (wątek postaci lokalnego dziwaka, którego główny bohater wielokrotnie zauważa, z którym jednak nigdy nie odbywa bezpośredniej interakcji). Scenariusz wyzuty jest z lenistwa i skrótowości, wszechobecnych we współczesnym kinie niezależnym. Wenders trafnie odnajduje unikalność w małych momentach, opowiada o człowieku z niebywałą dozą zrozumienia, nadziei, empatii i ciekawości, swoją pozornie prostą historię zasiewa na metafizyczno-ontologicznym gruncie.

Ogromną rolę w tej opowieści odgrywają zdjęcia Franza Lustiga, które stanowią kolejną antynomię w opowiadanej historii – są wykonane w wąskim, wręcz klaustrofobicznym formacie 4:3 korespondującym z ciasnymi łazienkami, w których Hirayama spędza znaczną część swojego życia, dają jednak ujście jego wolności ducha i ciekawości poznawczej za sprawą obiektywu szerokokątnego, zapewniającego oddech widzowi w mikroświecie bohatera. Ciekawym zdaje się fakt, że cały film został nakręcony z ręki, czego na pierwszy rzut oka nie widać i co sam Wenders żartobliwie skomentował podczas aplauzu w canneńskim Grand Théâtre Lumière, stwierdzając, że nie potrzebował innego rozwiązania, wiedząc, że jego operator to „żyjący statyw” .

Perfect Days jest dowodem na nieskończoną wszechstronność niemieckiego reżysera, doskonale zdającego się rozumieć poetykę japońskiego kina. Wenders nie przemyca do niego niepotrzebnych amerykanizmów, którymi posługiwał się przy swoich ostatnich próbach fabularnych. To film pozbawiony reżyserskiego ego, skupiony w pełni na opowiadanej historii, pełen konsekwencji formalnej i lekkości narracyjnej, opatrzony niebywałą dozą humanizmu i jakże potrzebnego w dzisiejszych czasach optymizmu. Pozostanie na sali do końca napisów silnie wskazane!

Jędrek Lisowski – PEŁNA SALA

„LA CHIMERA”

2023 Europejska Akademia Filmowa

Najlepszy europejski scenograf roku Emita Frigato

2023 MFF w Valladolid

Srebrny Kłos - Zdobywca Alice Rohrwacher

O FILMIE

Każdy ponoć ma swoją Chimerę. Coś, o czym marzy, ale nie może tego zdobyć. Dla grupy drobnych złodziejaszków rabujących okoliczne groby i handlujących archeologicznymi znaleziskami to chęć szybkiego wzbogacenia się. Oznaczałaby ona wybawienie od dalszej pracy. Arthurowi (Josh O'Connor) z kolei przypomina Beniaminę. Kobietę, którą kochał i stracił. Mężczyzna łatwo się jednak nie poddaje i postanawia rzucić wyzwanie niemożliwemu. Nawet jeżeli oznaczałoby to błąkanie się po mitycznych zaświatach. W poszukiwaniu legendarnych zakopanych drzwi, pozwalających przekroczyć mu próg innej rzeczywistości, Arthur łączy siły z rabusiami. Oferuje im swój talent do wskazywania miejsc, gdzie znajdują się starożytne skarby, w zamian za to, że będą dla niego przekopywać okolicę. Tak rozpoczyna się niezwykła, pełna magii podróż w nieznane. 

W twórczości Alice Rohrwacher podróże w czasie tracą miano mitycznej, niemożliwej do osiągnięcia "chimery". Spadkobierczyni Felliniego i De Siki śmiało można przypisać rolę hipnotyzującej widzów prestidigitatorki, której sztuczki mają siłę przywrócić filmowym agnostykom autentyczną wiarę w magię kina. Korzenie "La chimery" sięgają głęboko: starożytnego systemu wierzeń etrusków, złudnych marzeń tumbaroli o wielkim bogactwie oraz klasyków neorealizmu, a więc miłości Rohrwacher do kina. W osadzonej w latach 80. opowiastce o bandzie złodziejaszków okradających zmarłych granice rzeczywistości zacierają się. Wspomnienia przysłaniają teraźniejszość, marzenia prowadzą do niemożliwego, a sacrum miesza się z profanum. W końcu w neologizmie "grobodziej" nie mniej jest czarodziejstwa od grabieży.

Na czele handlujących cennymi znaleziskami tumbaroli stoi Arthur (Josh O'Connor), którego poznajemy tuż po więziennej odsiadce. Anglik, podobnie jak bohater "Szczęśliwego Lazzaro" zostaje przez reżyserkę namaszczony na wybrańca, skrywającego w sobie pierwiastek magiczny. Rabuś, niczym ludzki detektor skarbów, posiada niezwykłą sensoryczną zdolność do łączenia się z zaświatami. Arthur ze względu na swój wyjątkowy dar i tragiczną przeszłość skazany jest na ciągłą tułaczkę. Zupełnie jak Lazzaro, przypomina tragiczną postać zawieszoną między światem doczesnym a duchowym. W przeciwieństwie do boskiego "głupca", nie posiada jednak krystalicznej moralności, choć jego czyny nie biorą się wcale z chęci zarobku. Bohater cierpi z powodu utraconej miłości – tylko w kontakcie z przeszłością znów czuje dotyk ukochanej Beniaminy. W swojej lnianej, znoszonej koszuli i zabrudzonej marynarce sam przypomina odkopany przez współczesność artefakt.

Nieskalane ludzkim wzrokiem dziedzictwo etrusków w "La chimerze" wcale nie czeka, by zostać odkryte. W podziemnych korytarzach i sakralnych komnatach przez tysiące lat tkwiła nadzieja zmarłych na życie wieczne. Jak bez swoich cennych pamiątek ci, którzy odeszli, mają trafić do niebios? W zapadającej w pamięć, transgresyjnej scenie profanacji jednego z grobowców Rohrwacher oddaje hołd wielkiemu, utraconemu pięknu. Starcie sacrum z profanum uwidacznia ludzkie żądze i manię destrukcji. Zahipnotyzowany sakralnym miejscem Arthur, gdyby tylko mógł, zostałby pod ziemią na zawsze i zapewne odnalazł wśród zakurzonych relikwii dziwny spokój duszy. W grającej w uszach przez godziny balladzie o tumbaroli jeden z członków bandy prosi widzów o wyrozumiałość: "nie ma ich co osądzać", bowiem grobodzieje są jedynie "kroplą w morzu" otaczającej ich niesprawiedliwości. Faktycznie, ukazując różne motywy złodziei, tak jak twórcy włoskiego neorealizmu, reżyserka wydobywa mankamenty systemu, który skazuje biednych na niedolę. Nawet Arthur i jego przyjaciele, mimo że na posiadanych łupach mogliby zarobić fortunę, stają się ofiarami wyzysku paserów. Skrywane przed ludzkim okiem znaleziska zostaną wystawione na chytre spojrzenia bogaczy, tylko po to, by ci mogli je podziwiać w zaciszu swoich willi i sypialni. Krąg tylko pozornie zamyka się – skarby Etrusków pozostaną dla zwykłych śmiertelników nieosiągalne zapewne do czasu, gdy w końcu trafią do włoskich muzeów. Tam, w ciągu jednego dnia, zobaczy je więcej ludzi niż kiedykolwiek wcześniej.
Tak jak w swoim poprzednim dziele, włoska twórczyni zestawia ze sobą dwa światy – szlachetnej natury i zachłannego przemysłu, na zasadzie kontrastu. Nastawieni na konsumpcję ignoranccy przedsiębiorcy budują elektrownie i fabryki na gruzach historii, nie zdając sobie sprawy z duchowego (i ekonomicznego) bogactwa tkwiącego zaledwie kilka metrów pod ich stopami. Nieustanne ścieranie się ze sobą dwóch odmiennych klasowo rzeczywistości Rohrwacher zaznacza zmianą ekranowego formatu, filmując "La chimerę" raz na taśmie 35 mm, a innym razem na 16 mm. Im węższy staje się kadr, tym historia bardziej wydaje się zanurzać w przeszłości, co nadaje jej bajkowej i sennej aury. Dzięki płynnemu montażowi zabawa z fakturą, a tym samym z warstwą temporalną filmu, chwilami wydaje się niedostrzegalna, co jedynie zachęca widza do powtórnego seansu, by odkryć kolejne ukryte znaczenia. W świadomym eksperymentowaniu z tworzywem filmowym reżyserka znajduje nawet miejsce na elementy slapsticku i burzenie czwartej ściany, dzięki czemu wkracza na zupełnie nowy poziom angażującego odbiorczo storytellingu.

Włoska twórczyni, skupiając się na koncepcyjnej perfekcji obrazu, nie traci z oczu swoich bohaterów oraz, co ważniejsze, naczelnego tematu "La chimery" – pamięci. Flora, matka Beniaminy (w tej roli ikona kina, Isabella Rossellini) nie potrafi pogodzić się z przeszłością, żyjąc w podupadającym i zapomnianym przez historię pałacu. Wciąż czeka na powrót córki, która zarówno w oczach doświadczonej kobiety, jak i Arthura symbolizuje tytułową "chimerę". Gdy bohater odwiedza matkę swojej dawnej miłości, spotyka tam jej nową opiekunkę – Italię (Carol Duarte); młoda kobieta o chłopięcej, niewinnej urodzie, przyodziana w kwiatowe wzory reprezentuje blask nadchodzącej przyszłości, na którą mężczyzna nie wydaje się jeszcze gotowy. Losy Arthura oraz Italii nie krzyżują się jednak bez powodu. Temperamentna bohaterka również okazuje się włóczęgą szukającą swojego miejsca na ziemi. Dogadujący się bez słów bohaterowie wzajemnie pomagają sobie spojrzeć na życie z nowej perspektywy. Znajdująca się nieopodal, opuszczona stacja kolejowa otrzyma pod wodzą Italii oraz lokalnej kobiecej społeczności nowe życie. Siostrzeństwo i sprawczość bohaterek zyskuje na sile, gdy Rohrwacher przywołuje matriarchalny kontekst rodzimej historii – "Gdyby Etruskowie wciąż tu byli, w Italii nie byłoby maczyzmu" – wkłada z przekorą i humorem w usta z jednej z bohaterek, zastanawiając się, co by było, gdyby Italia, zamiast grabić Etrusków, brałaby przykład z ich starożytnych nauk i sztuk.
Po seansie "La chimery" najdłużej w pamięci pozostają zanurzone w realizmie magicznym oniryczne wizje Arthura, którego moralne dylematy (a nawet samo kolonialne pochodzenie bohatera) wzbudzają refleksje widza na temat kulturowego przywłaszczenia czy wygodnej dla historii selektywnej pamięci. Strażnikami przeszłości i bacznymi obserwatorami losów protagonisty u Rohrwacher stają się ptaki, z których lotu, jak wierzyli Etruskowie, można było wyczytać przeznaczenie. Zdobiące freski pawie, czuwające przy nocnych grabieżach sowy i latające nad głowami bohaterów gołębie towarzyszą Arthurowi w jego hipnotyzującej wędrówce, prowadząc go, jak nić Ariadny do tego, co zaplanowała dla niego przyszłość. Niezależnie od tego, co czeka naszego protagonistę, Alice Rohrwacher każdemu radzi szukać tej nieosiągalnej z pozoru "chimery" i nie porzucać przy tym orfeuszowej nadziei. W transgresyjnej opowieści o ludzkiej wspinaczce po granicach imaginacji, reżyserka przywraca wiarę w pierwotną iluzję kina – nie przesadzę, gdy powiem – wnosząc się przy tym na swój własny twórczy Olimp.

Daria Sienkiewicz - FILMWEB      

„CLUB ZERO”

2023 Europejska Akademia Filmowa

Najlepszy europejski kompozytor roku - Markus Binder

O FILMIE:

Do prywatnej szkoły przybywa pani Novak (znakomita Mia Wasikowska) prowadząca zajęcia o świadomym odżywianiu. Bezgranicznie ufający jej uczniowie rozpoczynają kolejne odważne eksperymenty, które coraz bardziej się oddalają od bezpiecznych, zdrowych, proekologicznych praktyk w rodzaju "mindful eating". Hausner rozciąga swój film między zabawną i ostrą jak brzytwa satyrę a wstrząsający thriller. Tworzy opowieść o zawodnym systemie edukacji, egoistycznych rodzicach, a także zblazowanych i odklejonych od świata wyższych sferach - ten wątek miejscami przypomina szalony spin-off  W trójkącie. Club Zero mówi również o sztuce manipulacji i potrzebie bycia częścią społeczności - za wszelką cenę. Jak to u Hausner bywa, film jest wyrafinowany formalnie - każdy kadr perfekcyjnie skomponowano, a kolory w absolutnie każdej scenie są precyzyjnie dobrane.

W słowniku języka polskiego PWN słowo „konsumpcja”, kluczowe dla fabuły filmu, obdarzono dwiema definicjami: jedną związaną ze spożywaniem pokarmu i drugą z nabywaniem czy użytkowaniem przedmiotów. Hausner skupia tragikomiczne ostrze na obydwu znaczeniach. Osadza historię w brytyjskiej szkole prywatnej. Do sterylnych, pachnących designerskim drewnem wnętrz wprowadza swojego Jima Jonesa w postaci pani Novak (znakomicie zagranej przez hipnotyzującą Mię Wasikowską), nowej nauczycielki, zatrudnionej przez radę rodziców, aby doskonalić ich utalentowanych prymusów w kwestii jedzenia poprzez lekcje świadomego odżywiania (oryginalnie znanego jako mindful lub conscious eating). Z pomocą przychodzi broń klasy wyższej przeciwko własnym grzechom i przywilejom, czyli świadomość. Tutaj, w wersji techników uważności, sygnalizowaną głębokimi oddechami przed nawet najmniejszym kęsem pokarmu i świdrującymi spojrzeniami na tenże. Uczniów, dumnie zdeklarowanych ekologów dbających o zdrowie tak planety, jak i swoje, zdeterminowanych do odnalezienia własnej wspólnoty, szybko udaje się przekonać do podstaw żywieniowego mindfulness. Na końcu wytrwalsi przystępują i do tytułowego klubu, trwającego w wierze, jakoby przekonanie o konieczności spożywania jakichkolwiek pokarmów było jedynie skostniałym konwenansem.

Oto Chinka Godarda, ale zamiast skreślać nazwiska Goethego czy Racine’a, bohaterowie usuwają z diety kolejne grupy produktów, aż nie pozostanie nic. Zamiast czystości ideologicznej żądamy czystości żołądkowej! Hausner, wraz ze współscenarzystką Géraldine Bajard, dokonują – zdawałoby się – niemożliwego i w jednym dziele mierzą krytycznym okiem zarówno młodych z ich skłonnością do popadania w skrajności czy ślepą wiarą w idee, jak i rodziców skupionych w relacji z dorastającymi dziećmi bardziej na sobie niż pociechach. Podążanie za nowinkami i wychowanie w kolejnych pokoleniach potencjału do zaburzeń nie-tylko -odżywiania przypisują po części im, systemowi edukacji i społecznej tkance.

W wątpliwość podaje przede wszystkim mitologię samodoskonalenia się, polerowania najmniejszych kantów – wątłe marzenia o ekologicznej czystości, pożądanej samowystarczalności czy wreszcie upragnionej samokontroli. Upatruje się w ich kulturowej dominacji kultu kategorii sekty religijnej. Kto nie z nami, ten przeciw nam, a kto odejdzie, już nie wróci. Hausner zarazem nie spogląda na bohaterów z wyższościową drwiną, litując się nad zagubionymi rodzicami i ich dziwnymi sposobami na uzyskanie pożądanych efektów. Szuka niekoniecznie widocznych na pierwszy rzut oka problematycznych zachowań, m.in. w matce wyrażającej miłość poprzez gotowanie pożywnych obiadów i wymagającej w ramach swojego języka emocji zjedzenia ze smakiem całej porcji. Zerka także w stronę niejednoznacznej empatii cierpiącej na bulimię matki, chcącej zachować idealny wygląd, do córki, również popadającej w to zaburzenie przez szkolne zajęcia.

Jeśli jakiś aspekt filmów Jessiki Hausner można uważać za ich stałą, to jest to bez wątpienia warstwa wizualna, jakby ujawniała się w niej jej malarska proweniencja familijna. Plany w Club Zero, nawet ziejące żółcią szkolnych mundurków czy mocnym brązem mebli, pachną surowym betonem. Jej narrację charakteryzuje zarazem dyskomfortowy, a nawet ironiczny dokumentalizm spod znaku Roya Anderssona czy Larsa von Triera. Hausner z pomocą skupionej kamery Martina Gschlachta przygląda się rozmowom bohaterów niczym Wielki Brat, powoli zbliżając soczewkę do wiecznie zestresowanych twarzy. Hipnotyzująco dręczą przy tym brzmienia nadane filmowi przez Markusa Bindera, którego surowa, pełna dysonansów ścieżka prześladuje receptory niczym dławiący powidok jeszcze wiele godzin po seansie.

Club Zero jest filmem miejscami eleganckim, a gdzie indziej do bólu obrzydliwym. Jego seansowi wywoływanym afektom najbliżej do lektury pierwszego rozdziału Guattareuzjańskiego Anty-Edypa, złożonego z definicji, których lingwistyczna swada drapie cały zestaw kubków smakowych. Hausner sprawnie porusza się po gamie tematów bez wątpienia wielokrotnie, lecz z różnym skutkiem, przez kino eksploatowanym, tworząc wciąż oryginalny thriller psychologiczny, którego filmowe walory ani na moment nie ustępują fabularnemu samograjowi.

JULIAPALMOWSKA – PEŁNA SALA

„BĘDZIE LEPIEJ”

O FILMIE

Olivier Nakache i Éric Toledano, twórcy przebojowych francuskich "Nietykalnych", powracają z komedią o dwóch takich, co żyli ponad stan i zadłużyli się po uszy. Zwabieni perspektywą darmowej wyżerki Albert i Bruno wbijają na spotkanie aktywistów klimatycznych, gdzie poznają bezkompromisową Cactus. To dzięki niej zrozumieją, że wszystko, co w życiu najważniejsze, jest także za darmo.

W muzyce używa się określenia „one hit wonder” oznaczającego wykonawców, którzy nigdy nie byli w stanie powtórzyć sukcesu swojego jednego złotego strzału. Wśród filmowców tak określić moglibyśmy duet Olivier Nakache-Éric Toledano, który przed ponad dekadą zarobił wszystkie pieniądze świata Nietykalnymi. Czy sukces libkowego naprawienia problemów społecznych siłą uśmiechu da się jednak w ogóle zreplikować? Będzie lepiej, które do kin wprowadza właśnie Gutek Film, stanowi ich czwarte podejście do wielkich ekranów od premiery Nietykalnych – czy w końcu odklei od nich tę łatkę?

Karuzela francuskich prezydentów, w montażu noworocznych orędzi, zapowiada, że zbliżający się rok będzie trudny lub oświadcza, że ten miniony taki był. Właśnie ten przegląd polityków uciekających w wygodne meandry mowy zależnej, by rozmyć własną odpowiedzialność, zaprasza nas do świata Będzie lepiej tudzież, jak głosi oryginalny tytuł, Trudnego roku. Cóż z tego, gdy z iście liberalną gracją miast punktować patologie codzienności filmowcy wolą się skupić na wyśmiewaniu dziwactw tych pragnących lepszego jutra, co skupione zostaje w granej przez Noémie Merlant postaci aktywistki społecznej – niemal kabaretowej parodii „Julki” i osoby nieneurotypowej w jednym. Zawinięcie wszystkiego w toposy komedii romantycznej ma za zadanie odwrócenie uwagi od dość niesmacznej ideologicznej podbudowy, w końcu „w romcomie się nie liczy – to tylko przeszkody na drodze do miłości”. Podobne moralne wątpliwości budzi rolling joke z nałogowym hazardzistą granym przez Mathieu Amalrica, próbującym dostać się do kasyna. 

Zgodnie z najlepszymi standardami francuskiej rasistowskiej komedii pretekst „ważnych spraw” takich jak: miłość i bliżej nieokreślona „normalność” uzasadniać ma tu obrzydliwy posmak dziwacznej, pozbawionej smaku „apolityczności” politycznych tematów. Po raz kolejny liberalne zadufanie pcha do wyśmiewania osób, którym na czymś zależy. Już otwierająca film scena dualistycznego szturmu na galerię handlową w trakcie Black Friday zarówno aktywistów, jak i nałogowych konsumentów, a to wszystko w rytm stereotypowo wręcz francuskiego La valse a mille temps w wykonaniu Jacques’a Brela momentalnie na myśl przywodzi Noc dziękczynienia Eli Rotha. Ten niedoceniony slasher z końca roku, który właśnie analogiczną sytuację wziął na tapet przy klasycznej dla swojego gatunku analizie ludzkich słabości. Tu jednak nie mamy do czynienia jedynie z przyczynkiem mającym za zadanie wyróżnienie hipokryzji, a raczej z kolejnym żartem kogoś czującego się ponad tymi śmieciami po obu stronach.

Głównym problemem Będzie lepiej nie jest jednak stojąca za nim ideologia i propaganda, a fatalny montaż i wynikające z niego kiepskie tempo. Film jest stanowczo za długi, a dowcipom brakuje rytmu koniecznego do tego, by gagi mogły wybrzmieć i rozbawić. Widz wie, do czego mają prowadzić pojedyncze sceny i tylko minutami przewraca oczami, czekając na oczywiste rozwiązanie. Na ratunek przychodzi tu rewelacyjna ścieżka dźwiękowa autorstwa zespołu Grandbrothers, która łączy w sobie elektronikę z pop-rockiem i mnogimi gatunkami pomiędzy. Niestety reżyserskie i montażowe braki autorów często prowadzą do tego, że bardzo dobre utwory nie zostają naturalnie wkomponowane w tkankę filmu, a zamiast tego poświęcone zostają im oddzielne para-teledyski tylko nienaturalnie przedłużające całość.

Koniec końców, to wszystko nie ma znaczenia, tak jak aktywizm w oczach twórców Będzie lepiej. Przygotowana przez nich produkcja daje dwie godziny nieco frustrującej, ale przy tym satysfakcjonującej komedii romantycznej ze współczesnym sznytem, posmakiem problemów codzienności. Chociaż niewinność, w którą starają się celować Olivier Nakache i Éric Toledano, tak naprawdę nie istnieje, to fantazja o niej byłaby kusząca, gdyby tylko tak co chwilę nie podkreślali własnego fałszu.

MARCIN PRYMAS – PEŁNA SALA

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2024 R.

„CZASEM MYŚLĘ O UMIERANIU”

O FILMIE

Fran (Daisy Ridley) jest przykładem typowej introwertyczki. Mieszka sama, stroni od ludzi, mimo że w pracy jest na nich poniekąd skazana, a jakiekolwiek głębsze relacje napawają ją autentycznym przerażeniem. Do bólu uporządkowane życie kobiety wypełnia monotonia, a każdy dzień wygląda dokładnie tak samo. Śniadanie, kilka godzin spędzonych w biurze przed monitorem, powrót do domu, kolacja i sen. Tyle, że tak naprawdę nikt nie wie, o czym Fran przez cały ten czas rozmyśla. Sposób na pokonanie codziennej nudy ma dość oryginalny, a jest nim snucie fantazji na temat tego, w jakich okolicznościach mogłaby umrzeć. Od zwykłego wypadku samochodowego przez bardziej fantazyjne, a zarazem brutalne zdarzenia, jak chociażby uduszenie przez węża. Z tych makabrycznych rozmyślań bohaterkę wybija nowy kolega z pracy, Robert (Dave Merheje), który ku jej zdziwieniu nie tylko interesuje się Fran, ale w końcu postanawia zaprosić ją do kina.

Jeśli jesteście zmęczeni oglądaniem ciągle tych samych historii ze scenariuszowych generatorów, przyprawiającymi o zawrót głowy narracyjnymi zapchajdziurami, emocjonalnymi szantażami, efekciarskimi sztuczkami i tęsknicie za prostymi, świeżymi opowieściami, w których odnajdziecie choćby okruszek życiowej prawdy, Czasem myślę o umieraniu Rachel Lambert może przynieść Wam autentyczne ukojenie.

Znaczący element filmu stanowi przestrzeń biurowa: proza życia zamknięta w rytmie włączanych rano i wyłączanych po południu komputerów, dźwięku przelewanej przez ekspres kawy, odgłosów zszywaczy i dziurkaczy do papieru oraz oczywiście pokątnych rozmów współpracowników. Lambert, opierając się na sztuce Killers Kevina Armento (z którą w 2019 zmierzyła się Stefanie Abel Horowitz w swoim krótkim metrażu pod tym samym tytułem), opowieść snuje jednak bez cienia ironii, nie częstując nas żartami sytuacyjnymi znanymi chociażby z serialu The Office. Ot, mamy tu prostych ludzi, everymanów, którzy odnaleźli się w zarobkowych okolicznościach i wytworzyli wspólny język. W tym normatywnym kolektywie, bacznie przyglądając się codziennym rytuałom międzyludzkich interakcji, próbuje odnaleźć swoje miejsce Fran (Daisy Ridley) – pełna niezręczności, małomówna dziewczyna, unikająca kontaktu wzrokowego i small talków. Fran nie umie w ludzi, ale umie w doświadczanie sensoryczne otaczającej rzeczywistości, w dostrzeganie w obszarze myśli i wyobrażeń potencjału na przeżycie kolejnego dnia. Umie też w myślenie o umieraniu.

Kiedy w biurze pojawia się Robert (Dave Merheje), wprost nią zaciekawiony i szybko dostrzegający jej schowane pod warstwą nieśmiałości poczucie humoru oraz inne, niewidoczne gołym okiem, wymagające czasu potencjały, Fran pozwala sobie na eksplorację nieznanej dotąd przestrzeni relacyjnej. Randki między tą dwójką, obdarte ze znanych nam elementów romkomowego flirtu, wyglądają może nieco niezręcznie, ale przyjemności, jakie czerpią z nich bohaterowie są nie do zaprzeczenia. Nic tu nie jest pewne czy typowe, przez co kolejne sceny smakują jak pyszne niespodzianki, których nawet nie ma potrzeby przewidywać. Liczy się tu i teraz – tak dla bohaterów, jak i dla widzów. Kiedy ostatni raz doświadczyliście takiego piękna w kinie?

Biurowy anturaż sam w sobie mógłby zwiastować opowieść o zgorzkniałych ludziach, zmęczonych nudną pracą na pełny etat, odmierzających porannym budzikiem egzystencję i marzących o wyrwaniu się ze stagnacji lub  o dreszczyku emocji, który pokolorowałby szarą rzeczywistość. Twórcom obrazu nie chodzi jednak o kwestionowanie wyborów czy nabijanie się z osób odnajdujących się w monotonii. Wręcz przeciwnie, kolektywne tło to żywa tkanka harmonii i afirmacji życia w jego prostocie. Nikt tu nie marzy o zasięgach i awansach, a o bajglach z lukrem na śniadanie i spokojnym wypełnianiu od dziewiątej do piątej arkuszy kalkulacyjnych Excela. Fran nie jest w tym odosobniona – z tą różnicą, że zamiast bajgli woli serek wiejski. Stagnacja i cisza w świecie, który pędzi i krzyczy, są na wagę złota.

Czasem myślę o umieraniu jest jednak przede wszystkim opowieścią o budowaniu relacji przez osoby nieneurotypowe i wszystkie inne wymykające się społecznym normom. O trudzie wchodzenia w związki, rozumienia intencji drugiego człowieka, obowiązującej dookoła etykiety, przy jednoczesnym pragnieniu akceptacji. Nie ma w tej opowieści ani jednej fałszywej nuty; to prawdziwy obraz zagubienia i odwagi do podejmowania działań, kiedy nie posiada się towarzyskiego kompasu, nawet jeśli ich skutki bywają różne. Ta błyskotliwa, minimalistyczna formalnie i fabularnie alternatywna komedia romantyczna, przylegająca ciepło do ciała, stanowi idealny przykład kunsztu w portretowaniu bohaterów oraz tego, jaką siłę narracyjną może mieć cisza i niuans. 

Agnieszka Pilacińska – PEŁNA SALA

„RÓJ”

O FILMIE

Historia rodziny, która w walce o wolność i niezależność zmienia swoje dotychczasowe życie i zamieszkuje na odizolowanej od rzeczywistości wyspie. Rodzice i dwójka ich dorastających dzieci żyją w zgodzie z naturą i niemal do perfekcji doprowadzają sztukę przetrwania. Żyją zgodnie z ideą samowystarczalności, minimalizmu, ekologii, a dzięki rytuałom tworzą namiastkę wspólnoty. W tym układzie to ojciec jest głową rodziny i decyduje o jej losie, uczy przetrwania, wpaja ideę absolutnej wolności, dającą poczucie szczęścia, jakie niesie życie z dala od cywilizacji. Podział ról i zasady wydają się proste, jednak szybko pojawiają się rywalizacja i bunt. Piętrzące się rodzinne problemy i napięcia zaczynają zakłócać dotychczasowy spokój i relacje, zmieniając układ sił w rodzinie. Sytuację pogarsza kolejna zima, która może być wyjątkowo trudna, a zapasy jedzenia i wody mogą się okazać niewystarczające. W głowach członków rodziny rodzi się strach, zostają postawieni przed coraz trudniejszymi wyborami…

Jak pisał klasyk: Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób. Ta konkretna, filmowa rodzina postawiła na skrajną wolność i niezależność. Jej członkowie stali się ofiarami własnych fantazji. Fantazji o samowystarczalności i oderwaniu się od wszelkich dobrodziejstw i skaz cywilizacji. Fantazji o założeniu samostanowiącej wspólnoty, która żyje w zgodzie z biorytmem natury. Wspólnoty, która bierze z ekosystemu dokładnie tyle, ile jest im potrzebne do dalszego przetrwania. Nic ponad. Życie na opustoszałej wyspie, poza jakimkolwiek porządkiem technologicznym, napędzane jest patriarchalną dynamiką. Dysponentem wiedzy i władzy jest tutaj postać ojca (Eryk Lubos) i to właśnie w cieniu jego bezlitosnych decyzji rozgrywa się prawdziwy dramat centralnej bohaterki "Roju", czyli matki (Roma Gąsiorowska), a także dwójki ich dzieci.

Kolejna sroga zima stawia pod dużym znakiem zapytania solidarność grupy, a w szczególności więź dorosłej pary. Zmianę postawy kobiety – rosnącą w niej chęć buntu – warunkuje w dużym stopniu jej obecny stan: bohaterka po raz kolejny jest w ciąży, jednak tym razem chciałaby mieć szansę na urodzenie dziecka w bezpiecznych, sanitarnych warunkach, które zwiększą szansę na jego przeżycie. W przeszłości niestety się to nie udawało, co jeszcze bardziej wyalienowało postać matki z samozwańczej wspólnoty.

Wyspy w kinie mają to do siebie, że stają się przestrzenią bardzo symboliczną, umowną wręcz. Takie wrażenie wzmaga także ascetyczny i archaiczny wygląd świata przedstawionego. Bohaterowie są tutaj pewnymi archetypami, a ich filozofia życiowa i postawy drapieżnie zderzają się między sobą. Co tak naprawdę zmusiło tę filmową rodzinę do tak drastycznej zmiany, exodusu społecznego? W jaki sposób udało im się w ogóle dostać na tę wyspę? Przetrwać tam ponad dekadę? Co to za miejsce właściwie? Na te pytania uzyskamy odpowiedź tylko częściowo. Ale nie jest to przeszkoda, aby zaangażować się w posępny, antyczny wręcz klimat tej opowieści.

"Rój" napędzany jest poprzez swój nieprzenikniony, gęsty klimat wizualny. Ogromna w tym zasługa zdjęć arcyzdolnej młodej operatorki Zuzanny Kernbach, której talent można było dostrzec już w krótkim metrażu Jagody Szelc "Taki pejzaż" czy "Lokatorkach" Klary Kochańskiej. Film Bartka Bali lepiej zdefiniować właśnie poprzez tonację niż gatunek. Nastrój, który prowadzi nas nieuchronnie do zmierzenia się z naszą ciemniejszą stroną, obrzydliwością i paradoksami życia. W tym proekologicznym koszmarze bohaterowie tylko pozornie stają się dysponentami wolności. Odrzucając prawidła jednego świata, protagoniści wpadają w sidła nowego systemu, w którym nie ma równości czy akceptacji dla odmienności (w tym odmienności postaw życiowych). O tym rozdarciu Bala opowiada czasem przekonująco i poetycko (właśnie za sprawą implikacji obrazu), a czasami nader sztucznie i zbyt dosłownie (część dialogów w filmie jest niestety bardzo mocno naciągnięta pod tezę i główne motywy tematyczne filmu). Twórcy wychodzą na zwycięskie prowadzenie, kiedy bardziej niż tłumaczyć zasadność tego świata, pozwalają nam poczuć jego bezwzględność, ostre, surowe kontury. Najlepsze sceny w filmie przypadły zresztą w udziale Romie Gąsiorowskiej, która jest najjaśniejszym aktorskim punktem "Roju". Gąsiorowska nie tylko przyciąga uwagę swoim magnetyzmem, aurą. To właśnie ona – w odróżnieniu od reszty aktorów – tworzy najbardziej kompletną postać, w której losy chcemy się angażować. Filmowa matka pracuje na ciszy i alchemii spojrzeń; jest zlepkiem różnych żywiołów; jest aniołem i wiedźmą, człowiekiem i zwierzyną. 

Jedno jest pewne – od czasu "Wieży. Jasny dzień" Jagody Szelc nie było w Polsce filmu, który tak bezkompromisowo podchodziłby do kwestii naszego użytkowania ekosystemu, zasobów naturalnych, przyrody. Filmu stawiającego nas w pozycji kogoś, kto jest bardziej gościem na tej planecie niż jej właścicielem. Kogoś, kto ledwo ma ten świat w leasingu, a i tak spóźnia się ze spłacaniem rat za swoją codzienna wygodę. Za codzienne miejsce do życia. W podejściu reżysera i jego ekipy wyczuwalna jest autentyczna chęć odważnego opowiedzenia się po stronie własnych poglądów i wartości.

Diana Dąbrowska- FILMWEB

„PAMIĘĆ”

2023 - MFF W WENECJI - BIENNALE CINEMA

Puchar Volpi - Najlepszy aktor - Peter Sarsgaard

O FILMIE:

Sylvia jest pracownikiem socjalnym, prowadzi proste i uporządkowane życie: córka, praca, spotkania AA. Sytuacja ulega zmianie, gdy wraca ze zjazdu absolwentów liceum, a jej śladem podąża Saul. Niespodziewane spotkanie będzie miało głęboki wpływ na ich oboje, otwierając drzwi do przeszłości.

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

"Pamięć", najnowszy film meksykańskiego wizjonera Michela Franco, to próba zarówno zrozumienia choroby, jaką jest bezlitosna i nieuleczalna demencja, jak i próba nobilitacji tych, którzy od lat z nią walczą. Reżyser doszukuje się prozy życia w najmniej atrakcyjnych momentach życia swoich bohaterów. Michel Franco nie robi kina dla każdego: jego naturalistyczne portrety wyróżniają się minimalistycznym i nierzadko chłodnym sznytem. Po części związane jest to z jego specyficznym postrzeganiem rzeczywistości: jako reżyser nie stara się koloryzować codzienności, a raczej ukazywać prawdę taką, jaką naprawdę jest. Właśnie dlatego jego ostatni dramat, nieoczywisty "Sundown", osadzony został w depresyjnym i wręcz przytłaczającym mikroświecie bohatera granego przez Tima Rotha. Co ciekawe, "Pamięć" to zwrot o 180 stopni w estetyce Franco. Wygląda na to, że to najbardziej humanistyczny i zarazem najlepszy film reżysera w jego karierze. Jest niczym pierwsze wyjście z mroku w jego długiej i melancholijnej filmografii: kiedy raz ujrzymy światło, to już nigdy nie będziemy chcieli wrócić do ukazywanego w poprzednich filmach smutku.

"Pamięć": Miłość w czasach samotności

To mogła być tania i bazująca na ogranych schematach historia, bo motywy fabularne w "Pamięci" nie wyróżniają się niczym szczególnym. Ot, typowe "love story" naprzeciw społecznym konwenansom i przeszkodom związanym ze zdrowiem i traumami naszych samotnych bohaterów. Franco bawi się tutaj w romantyka - podobno reżyser niedawno wyszedł z depresji, więc pewnie dlatego stara się ukazać empatyczną, pobudzającą do działania historię, która ma szansę odmienić nasze spojrzenie na emocje międzyludzkie.

On (rola życia Petera Saarsgarda), Saul, cierpi na demencję, która utrudnia mu praktycznie wszystko: nie pamięta twarzy, wydarzeń, czy nawet tego, co robił choćby kilka godzin temu. Nie jest w stanie oglądać filmów (wspomina, że czerpie frajdę z patrzenia na obrazy, choć nie potrafi ułożyć ich w jedną całość), a z książkami jest mniej więcej to samo - przeglądanie albumów fotograficznych to dla niego szczyt możliwości. Ona (równie hipnotyzująca Jessica Chastain), Sylvia, pracująca w ośrodku dla niepełnosprawnych także musi radzić sobie z własnymi trudnościami. Cierpi na depresję i nie potrafi poradzić sobie ze skrywaną podskórnie traumą, wynikającą z wydarzeń, o których wiedzą jedynie jej siostra i matka. Nie pomaga jej to w najważniejszej roli jej życia - Sylvia bardzo kocha swoją córkę, Sarę, choć jej własne problemy nie pozwalają jej w pełni się nią zajmować. Dopiero przypadkowe spotkanie Saula w pełni odmieni jej dotychczasowe życie.

"Pamięć": Wszystko czemuś służy

"Pamięć" to połączenie klasycznych schematów wraz z Francowskimi subtelnościami. Tam, gdzie ktoś widziałby zakłopotanie w wątku między dwójką ludzi, którzy - według uprzedzeń i stereotypów - nie powinni myśleć o miłostkach, Franco doszukuje się ukrytego piękna. Tutaj nawet momenty, podczas których Saul z całych sił stara się przypomnieć sobie swoją przeszłość dla Sylvii, jawią się jako filmowe przykłady czarującej rycerskości. Siła "Pamięci" to przede wszystkim fakt, że każda sekwencja (a nawet dialog!) czemuś tutaj służą, niezależnie czy rozmowa będzie bardziej informacyjna lub taka, która pogłębi sferę emocjonalną między dwójką protagonistów. Chwilami wygląda to tak, jakby "Pamięć" bazowała na banale o uczuciu, które przezwycięży każdą przeszkodę, ale to jedynie pozory. Miłość zawsze zwycięży, zdaje się wykrzykiwać Franco, choć na każdym kroku zastanawia się, jaka tak naprawdę jest cena pójścia pod prąd w celu odnalezienia prawdziwego szczęścia.

Franco nie bagatelizuje wpływu demencji na ludzkie życie, co nie zmienia faktu, że w tej zdradzieckiej dla człowieka chorobie stara się znaleźć niejasne, choć w pełni odczuwalne światełko w tunelu. Nie ma co ukrywać, że "Memory" nigdy nie miało być romantycznym kinem w krystalicznie czystej postaci - reżyser wciąż czerpie ze swoich wewnętrznych demonów, a co za tym idzie, nie tak łatwo odejść mu od wyznaczonej poprzednio stylistyki. Szczęśliwie Franco pogłębia ten smutek codzienności jedynie w ciągu nie geometrycznym, a właśnie arytmetycznym, dzięki czemu dychotomia między odczuwanym uniesieniem a chandrą przeszłości skupia się głównie na tym pierwszym elemencie.

Franco w Meksyku to klasyk, choć dziś znienawidzony za swój film "Nowy porządek", w którym oberwało się każdej stronie politycznej (nie zmienia to faktu, że wielu meksykańskich twórców twierdzi, że obraz ma w sobie wiele prawdy). U nas też mógłby stać się figurą znacznie bardziej rozpoznawalną - miejmy nadzieję, że premiera "Pamięci" odmieni jego polski status quo.

JAN TRACZ – INTERIAFILM

„PEWNEGO DNIA POWIEMY SOBIE WSZYSTKO”

O FILMIE

1

2

3

Gorące lato 1990 roku w Niemczech niesie w sobie zapowiedź zmian. Nie tylko tych politycznych, ale też osobistych. Maria ma dziewiętnaście lat i mieszka ze swoim chłopakiem Johannesem w gospodarstwie jego rodziców na wsi w Turyngii. Zamiast skupić się na szkole i zbliżającej się maturze, dziewczyna całe dnie spędza na niezobowiązujących lekturach. Kiedy wpada na Hennera, rolnika z sąsiedztwa, dociera do niej, że zaczyna się zupełnie nowy rozdział w jej życiu. Wystarczy jedno niepozorne dotknięcie, wymiana spojrzeń, by rozpalić dziką, niemożliwą do opanowania namiętność między Marią a charyzmatycznym, dwa razy starszym mężczyzną. W atmosferze nowych możliwości, jaką daje się wyczuć po zjednoczeniu Niemiec, rodzi się sekretna, zakazana miłość. Pełna pasji, tęsknoty i pożądania, która zmiecie wszystko, co znajdzie się na jej drodze.

Niewiele jest takich skrajnie odbieranych historii, które z jednej strony przyciągają, by z drugiej odrzucać, może nawet obrzydzać? Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest na pewno silnie wpływającą na emocje historią, która nie pozostawi nikogo obojętnym. Trochę skandalizujące, czasami senne i nostalgiczne kino, które nadal potrafi opowiadać o ludziach z krwi i kości. Takich jak Maria i Henner, którzy połączeni jakąś dziwaczną więzią, stają się na ponad 2 godziny bohaterami, od których nie możemy oderwać wzroku. Patrząc na coraz ciaśniej zaplatającą się sieć kłamstw, pytamy siebie: jak skończy się ta historia? 

Obraz Emily Atef przypomina trochę film o sielankowym lecie w jakiejś wsi w Polsce może te 20, 25 lat temu. Jednak my przenosimy się do NRD w 1990 roku i muszę przyznać, że klimat wyjątkowo mocno mną poruszył, ponieważ wręcz czułam to słońce, zapach lata i nagrzanego asfaltu, ciszę małej wsi i tę czającą się gdzieś za rogiem zmianę, która niechybnie czeka każdego z uchwyconych reżyserskim okiem bohaterów.

Przede wszystkim od początku filmu naszą uwagę przykuwa postać pierwszoplanowa, którą jest Maria (grana przez Marlene Burow). To dziewczyna spokojna i cicha, której dni upływają w sielskiej aurze późnego lata, podczas którego zaczytuje się w powieściach Dostojewskiego, biorąc sobie za główny cel zrozumienie sensu Braci Karamazow. Ile jej przyjdzie za to zapłacić, dowiemy się w ostatnich akordach filmu.

Co można powiedzieć o bohaterach? Że na pewno do siebie nie pasują. Maria to delikatna i z pozoru bardzo niewinna dziewczyna, w której głowie wciąż więcej jest marzeń niż planów. Można by spytać, co ona wie o miłości? Wkrótce dowie się bardzo dużo, zwłaszcza o tej zmysłowej, cielesnej, a swoją cielesność właśnie będzie odkrywać w zacisznym gospodarstwie Hennera. Henner to czterdziestoletni sąsiad rodziny, z którą Maria mieszka, ale przede wszystkim to odludek, pijak i czasem też awanturnik, o którym dowiadujemy się sporo z rzuconych tu i ówdzie kąśliwych uwag różnych osób, czy to z rodziny Brendelów, czy kogoś ze wsi. Niegdyś porzuciła go żona, a on sam jest zawieszony w trochę innym świecie; mówią o nim, że jest już trochę zacofany i nie usprawnia swojej gospodarki, nie próbuje iść do przodu, jak Brendelowie na przykład.

Mimo tego wszystkiego Maria spogląda na niego i widzi w nim mężczyznę, z którym zaczyna łączyć ją silna, mocno erotyczna więź. Brzmi to wszystko naprawdę dwuznacznie, bo z jednej strony kino już powoli odzwyczaja nas od tego typu romansów, mocno osadzonych na szkielecie miłości czy też relacji, starszego mężczyzny i młodziutkiej dziewczyny; a z drugiej strony to ona właśnie, Maria, jest tą, która bardziej wodzi, mimo że na początku to właśnie Henner wykorzystuje wiek i naiwność Marii.

Być może właśnie o to chodzi w przekazie Pewnego dnia powiemy sobie wszystko, że jest mocno nieoczywistym filmem, zadającym pytania i niebojącym się poruszania niewygodnych tematów? Bo czy jest wygodnym tematem romans młodziutkiej dziewczyny ze zniszczonym życiem wiejskim samotnikiem, który nie stroni od kieliszka? Jej seksualność, którą z nim w sobie rozbudza? I konsekwencje tej relacji na całe życie?

Jednak jak zobaczymy w Pewnego dnia powiemy sobie wszystko, te wybory mają sens, choć nie zawsze dla bohaterów są tym, co dla nich najlepsze w takim zwyczajowym rozumieniu. Bo czy Maria dobrze zrobiłaby, zostawiając wszystko i rzucając się w ramiona Hennera? Zapewne odpowiedzi zależą od naszej wrażliwości, dojrzałości i spojrzenia na życie, ale wielu zapewne chciałoby krzyknąć, żeby Maria uciekała z tej zapadłej wsi jak najszybciej! Nie da się niestety kreować życia oglądanych na ekranie bohaterów i jak często bywa, ich wybory będą się kłócić z naszymi poglądami i wyobrażeniami.

Dość sporo przekazałam o samej Marii i Hennerze, ale ten wątek wydał się najważniejszy, choć osobiste wątki obu postaci uważam za kluczowe w rozumieniu ich postępowania i wydźwięku obrazu jako takiego. Co do samego filmu pod względem technicznym uważam, że realizacja jest naprawdę dobra, gdyż udało się odtworzyć klimat minionych lat, przenieść widza w sam środek upalnego lata gdzieś tam w niemieckiej wsi. Kadry są zachwycające, sielankowe i nostalgiczne właśnie, bo dzięki tej lekko wypłowiałej kliszy czujemy się, jakbyśmy oglądali jakiś starszy film, a nie produkcję z 2023 roku. Ma to swój urok i czar i ja na pewno będę jeszcze długo tym zachwycona.

W Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest także dużo nagości, cielesności i intymności między bohaterami, która przybiera dosłownie każdy możliwy wymiar. Zaczynając od delikatnego spojrzenia, gry spojrzeń właśnie, przez porywającą bohaterów namiętność i przemoc, która w końcu i tutaj się pojawia. W obrazie tym sceny seksu są uzasadnione fabularnie w każdym możliwym kontekście, bo pokazują motywacje bohaterów, uwiarygadniają ich słowa i obietnice, a także pewne elementy tych scen właśnie sprawiają, że zadajemy więcej pytań; co tak naprawdę doprowadziło do tego, że Henner jest taki przemocowy? A Maria tak w niego zapatrzona?

Dużo tutaj wątków do pogłębienia i analiz właśnie i dlatego Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest filmem niejednowymiarowym i elektryzującym, a jego finał także na pewno na długo zostanie przez widza zapamiętany.

Pewnego dnia powiemy sobie wszystko to głównie historia relacji dwójki ludzi, w każdym aspekcie, od cielesnego po ten duchowy, pokazana w ciekawej scenerii i czasie, dość nietypowym jak na realia współczesnego kina. To także historia o wyborach, które determinują nasze losy, czy tego chcemy, czy nie.

Anna Sroka-Czyżewska – GŁOSY KULTURY

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ 2024 R.

„ANATOMIA UPADKU”

2024 - OSCARY

Najlepszy scenariusz oryginalny Arthur Harari, Justine Triet

2023 - CANNES

Złota Palma - Najlepszy film Justine Triet

2023 - EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Najlepszy europejski film roku David Thion, Justine Triet, Marie-Ange Luciani

Najlepsza europejska aktorka roku Sandra Hüller

Najlepszy europejski reżyser roku Justine Triet

Najlepszy europejski montażysta roku Laurent Sénéchal

Najlepszy europejski scenarzysta roku Arthur Harari, Justine Triet

O FILMIE

Życie szczęśliwej rodziny we francuskich Alpach zostaje przerwane, gdy Samuel ginie w wyniku upadku. Skoczył sam, poślizgnął się czy może z balkonu wypchnęła go Sandra, żona i matka? Śledczym brakuje dowodów, w sprawie brakuje świadków. Na oczach opinii publicznej Sandra będzie musiała spowiadać się z najdrobniejszych i najintymniejszych szczegółów swojego małżeństwa, które mogą zaważyć o wyroku. Proces, który nurtuje wszystkich, toczy się również w głowach widzów, a pytanie jest oczywiste i brzmi: "Czy to zrobiła?".

Film opowiada historię, którą widzieliśmy w kinie milion razy – małżeństwo intelektualistów mieszka w domku pod Grenoble. Ich związek przeżywa poważny kryzys po wypadku, któremu uległ ich jedyny syn. W jego wyniku chłopak ma bardzo poważne problemy z widzeniem. Pewnego dnia Samuel, mąż Sandry, zostaje znaleziony martwy w okolicach domu – wygląda to na wypadek. Jednak Sandra (gra ją znana z Toniego Erdmanna Sandra Hüller) zostaje oskarżona o spowodowanie jego śmierci.

Zacznijmy od najważniejszego elementu Anatomii upadku. Jest nim Sandra Huller. O jej roli (nieco większej niż ta w Strefie interesów) można pisać długo i dużo. I tylko dobrze – rzadko się zdarza taka kreacja, która jest w stanie tak zdominować rozmowę o filmie i która ma decydujący wpływ na jego sukces lub jego brak. Huller gra bardzo uznaną, poczytną pisarkę. Jest kobietą sukcesu, której życie rozpada się najpierw przez wypadek syna, a teraz przez śmierć męża. Jednak Sandra pozostaje silną, wręcz momentami buńczuczną osobą, która wie, że chwila słabości mogłaby oznaczać przyznanie się do winy. A ona do czynu konsekwentnie się nie przyznaje, mimo że zaczynają wychodzić na jaw okoliczności coraz mocniej ją obciążające. To, w jak lekki, zaskakująco prosty sposób Huller buduje obraz swojej fascynującej, złożonej bohaterki, jest absolutnie unikalne. Nie ma w tej kreacji ani jednego momentu niepotrzebnego spojrzenia, nie ma ani chwili zbędnej szarży czy wybuchu emocji. Jest pełna kontrola nad swoim kunsztem, który najlepiej widać w jednej z najbardziej dewastujących scen nie tylko filmu, ale ostatnich lat w europejskim kinie. Sekwencja kłótni, którą można porównać do podobnej sceny w Historii małżeńskiej Noaha Baumbacha, to absolutne mistrzostwo świata. Ta kilkuminutowa wymiana zdań pokazuje całą prawdę o tej parze bohaterów, ujawniając mistrzostwo Justine Triet pod względem inscenizacyjnym i jej niemożliwe ucho do dialogów. Nie jest to bowiem rozmowa zwykłych ludzi, która mogłaby zakończyć się po trzech przekleństwach rzuconych z obydwu stron – tutaj mamy do czynienia z parą szalenie inteligentnych osób, z których jednak tylko jedna (Sandra) wie, jak boleśnie wbijać szpile i pokazać swoją przewagę. Tym też różni się pomysł Triet od koncepcji Baumbacha, w której bohaterowie byli sobie równi i potrafili skutecznie punktować swoje słabości. W Anatomy of a Fall jest ewidentny zwycięzca – Sandra, która bezwzględnie pokazuje swojemu mężowi, jak wielkim nieudacznikiem jest i jak nieudolnie szuka osoby, na którą dałoby się zrzucić odpowiedzialność za niepowodzenia. Sandra nie chce i nie może sobie na to pozwolić.

W tej jednej scenie, ale też w całej serii sekwencji sądowych, Huller buduje kolejne warstwy swojej bohaterki, tworząc postać, z którą paradoksalnie trudno się utożsamiać, ale nie sposób jej nie współczuć – jak to możliwe? Nie wiem, ale Huller to zrobiła i zdziwiłbym się, gdyby nie dostała za tę rolę nagrody aktorskiej. Może przy odpowiedniej dystrybucji filmu powalczy także o Oscara, bo rola jest tak wielka. Jedna z tych kreacji, o których chyba nigdy nie zapomnę! Justine Triet buduje całkowicie wiarygodny, sprawny dramat sądowy, z zarówno humorystycznymi, jak i bardzo dramatycznymi sekwencjami, które tylko windują ten świetny film na wyższy poziom. Nie zapomina też o kwestii relacji rodzinnych. Zostały one oparte w dużej mierze na kapitalnie poprowadzonym Milo Machado-Granerze, który gra młodego Daniela – wielkie odkrycie!

Anatomia upadku l to zaskakująco dobre kino gatunkowe, które dzięki jednej roli staje się gęste do granic arcydzieła. Mam wrażenie, że z powodu lekko przydługich ostatnich 20 minut, ta granica nie została przekroczona. Zupełnie nie obraziłbym się na Złotą Palmę dla Justine Triet, która obok Firebrand wyskoczyła w tegorocznym konkursie jak filip z konopi, dostarczając emocji, jakich nie dali mistrzowie – np. Ceylan, którego film jest przecież o godzinę dłuższy, ale też o jakieś trzy klasy gorszy.

Maciej Stasierski  - naEKRANIE

„POWSTANIEC 1863”

O FILMIE

Rok 1920, chwilę przed bitwą warszawską. Jeden z obecnych w koszarach żołnierzy okazuje się weteranem powstania styczniowego i powraca wspomnieniami do niespokojnych czasów sprzed blisko 60 lat. Wtedy to wspólnie z księdzem Stanisławem Brzóską działał w konspiracji przeciwko Imperium Rosyjskiemu. W obliczu „branek” do carskiego wojna i kolejnych represji ze strony zaborcy rodzi się pomysł organizacji powstania. 22 stycznia 1863 roku, w dniu wybuchu narodowego zrywu, ksiądz Brzóska staje na czele oddziału, który przeprowadza zakończony sukcesem atak na rosyjski garnizon wojskowy. Duchowny zostaje mianowany oficerem i naczelnym kapelanem. Wkrótce tropem ks. Brzóski rusza płk. Manukin zwany „Katem Podlasia”, ale przez najbliższe dwa lata polski bohater pozostanie nieuchwytny siejąc popłoch wśród wojsk Imperium Rosyjskiego i dając polskiemu społeczeństwu nadzieję na wydostanie się spod carskiego zaboru.

Bohaterem "Powstańca" jest ksiądz generał Stanisław Brzóska, naczelny kapelan powstania w województwie podlaskim i naczelnik powiatu łukowskiego. Brzóskę poznajemy, gdy do kościoła, w którym właśnie odprawia mszę, wchodzą rosyjscy żołnierze. Wojskowi terroryzują wiernych w poszukiwaniu mężczyzn w wieku poborowym. Brzóska zgłasza się, by zastąpić swojego parafianina, ojca samotnie wychowującego syna. Dzięki interwencji biskupa ksiądz zostaje uwolniony, a następnie dołącza do powstania. 

Film skupia się wokół trzech zasadniczych problemów. Pierwszy to dylematy księdza Brzóski jako kapłana zaangażowanego w walkę. Bohater nie ma wątpliwości, że walka powstańców przeciw carskiej opresji jest sprawiedliwa, a jednocześnie ma problem z tym, by stosować przemoc, by strzelać i zabijać – do momentu aż zostanie do tego zmuszony.

Drugi to motyw osamotnienia powstańców. Walczący liczą na interwencję Francji lub Anglii, ta jednak nie nadchodzi. Polska zostaje skazana na bitwę, której sama nie jest w stanie wygrać. I tu pojawia się trzeci problem stawiany przez "Powstańca": sens powstańczego zrywu przeciw mocarstwu carów, który nie ma szans na wyzwolenie Polski ani nawet na zmniejszenie rosyjskiej opresji.

Twórcom filmu nie udaje się wygrać żadnego z tych trzech motywów. Dylematy księdza Brzóski brzmią zwyczajnie nieprzekonująco. Zwłaszcza że ilustrują je sceny, w których grający księdza Brzóskę Sebastian Fabijański stoi samotnie pośrodku zamglonego lasu z twarzą wykrzywioną od bólu. Być może reżyser wierzył, że to sekwencje o wizyjnym charakterze, niestety są głównie kiczowate. 

Nie wybrzmiewa też zupełnie dramatyzm losu powstańców. W sporze o powstanie film zajmuje jednoznaczne stanowisko: zryw przebudził naród, utrzymał narodowego ducha, umożliwiając odrodzenie Polski pół wieku później. Klamrę dla historii z 1863 roku stanowią sceny z wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, w których widzimy weterana powstania raz jeszcze gotowego walczyć o Polskę.

Jakub Majmurek - FILMWEB

„SYTUACJA AWARYJNA”

O FILMIE:

Jiřiego Havelki to - po świetnie przyjętych "Właścicielach" - kolejna zjadliwa satyra na czeskie przywary narodowe. U progu letniego weekendu grupka Czechów jedzie niewielkim, lokalnym pociągiem. Gdy wskutek awarii maszynista wysiada, niezabezpieczony pociąg rusza i zmierza w przeciwnym kierunku... Jak zareagują podróżni? 

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Sprawa z „Sytuacją awaryjną” Jiří’ego Havelki wydaje się być pozornie oczywista. Na pierwszy rzut oka komedia wygląda wyłącznie na eskapistyczną. Ale jest to mylne wrażenie. Z początkowych napisów można wywnioskować, że historia wydarzyła się naprawdę: pasażerowie pewnego lokalnego pociągu w Czechach jechali 14 minut bez maszynisty. Natomiast Jiří Havelka jako cudotwórca wydłużył te 14 minut do prawie stu (cały film trwa 103 min). Nakręcił film gęsty od komicznych dialogów, wyrazistych kreacji aktorskich oraz przekonywujących emocjonalnie i psychologicznie konfliktów. Sytuację uwięzienia w przestarzałym pociągu przedstawił w formie parodii sytuacji bez wyjścia, gdyż katastrofa, której boją się pasażerowie, wcale nie musi nadejść.

Bohaterowie są świetnie scharakteryzowani. W grupie pasażerów są: skłócone małżeństwo, młoda matka o niezbyt dobrej reputacji, myśliwy o agenturalnej przeszłości, podejrzany seksualnie pracownik zakładu pogrzebowego, nastolatka przebrana za papugę. Jest też rezolutny chłopiec, w zasadzie geniusz w krótkich spodenkach, oraz pewna wdowa wioząca prochy męża, a także młodzi muzycy rockowi i weteran RAF-u. Popełniony przez maszynistę błąd sprawia, że pociąg zaczyna jechać sam, ale w odwrotnym kierunku.

Mężczyźni gdyby tylko wykazali się większą odwagą, szybko zaradziliby sytuacji, ale więzi ich strach, asekuranctwo i brak determinacji. Jest to zatem film o grupie społecznej, która nie odczytuje racjonalnie sytuacji, w jakiej się znalazła, i która nie potrafi porozumieć się ze sobą w celu rozwiązania jej (skąd my to znamy?). Mężczyźni szpanują, kobiety drwią z nich, a podstarzały myśliwy wierzy w to, że pociąg porwali arabscy terroryści, jedynie rezolutny chłopiec ma trzeźwy stosunek do sytuacji, ale nikt go nie słucha.

Sztuka absurdu

Czy pamiętacie takie słowo „absurd”? Było ono mocno nadużywane w okresie PRL. W Polsce komunistycznej wszystko było absurdem: kolejki w sklepach, buble na półkach, zła organizacja pracy, spóźniające się pociągi, niedorzeczne plany ekonomiczne. Słowo „absurd” trafiło do potocznego języka ze sztuk Mrożka, Różewicza, Gombrowicza via kabarety Olgi Lipińskiej i duetu Laskowik- Smoleń. Stałymi elementami wykreowanych przez wymienionych artystów światów były niemożność porozumiewania się i podejmowania sensownych decyzji, uwięzienie w dziwacznych pod względem społecznym i metafizycznym sytuacjach, rozmijanie się ideałów z rzeczywistością oraz samotność egzystencjalna, zaś na płaszczyźnie komunikacji z widownią artyści ci stosowali podteksty i podwójne kody. Sztuka absurdu była odpowiedzią na polskie rozdwojenie jaźni i na narodowego pecha: tkwiliśmy w komunie, której prawie większość społeczeństwa nie akceptowała, ale musieliśmy w niej żyć, bo wiadomo, zagrażała nam wpisana do konstytucji „przyjaźń” ze Związkiem Radzieckim.

Swój teatr absurdu mieli też Czesi (m.in. sztuki Vaclava Havla) i do tej tradycji nawiązuje Jiří Havelka (nawiązuje on też do hollywoodzkich parodii filmów katastroficznych). W jakim celu to robi? Aby wyśmiać swoich rodaków za ich egoizm i pozerstwo. Żaden z dorosłych bohaterów tej historii nie jest autentyczny. Wszyscy tylko odgrywają swoje role społeczne, tak jak instruktor jazdy, który popełnia blamaż za blamażem.

Reżyser zgrabnie manipuluje czasem, wydłużając go niemiłosiernie, i strachem przed tym, co może nadejść, ale ostatecznie nie nadchodzi. Bawi się przeciąganiem struny nonsensu, bawi się też wyciągając z cylindra coraz to nowe pomysły na urozmaicenie akcji. W efekcie historia jest celowo wyolbrzymiona i przeskalowana jak w teatrze absurdu, a jej zakończenie sprowadza się do całkowitego rozładowania komicznego napięcia. Tylko widzowie zastanawiają się, czy przypadkiem ten film nie jest o nich samych

Piotr Samolewicz - Online

 „STREFA INTERESÓW”

2024 - OSCAR

Najlepszy dźwięk Johnnie Burn, Tarn Willers

Najlepszy film międzynarodowy Jonathan Glazer

2023- CANNES

Grand Prix Festiwalu - Najlepszy film Jonathan Glazer

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Nagroda konkursowa Jonathan Glazer

2023- EURPOPEJSKA NAGRODA FILMOWA 

Najlepszy europejski dźwiękowiec - Johnnie Burn, Tarn Willers

O FILMIE

1

2

3

Rudolf (Christian Friedel) wraz z żoną Hedwig (Sandra Hüller) oraz czwórką dzieci i psem mieszkają w przestronnym, pedantycznie czystym domu z wypielęgnowanym ogrodem i szklarnią. Celebrują rodzinne obiady, marzą o wakacjach w ukochanych Włoszech. W weekendy lubią popływać kajakami lub pospacerować po lesie z przyjaciółmi. Jednak zza ścian ich domu często dobiegają niepokojące odgłosy, a czasem rozpaczliwe krzyki, ponieważ Rudolf Höss jest komendantem obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau.

Zaczyna się tam, gdzie kamera zagląda rzadko, czyli w całkowitej ciemności; w magmie fonii bez wizji, pośród stłumionych krzyków przechodzących w dziecięcy gwar, w końcu zamieniających się w śpiew nadrzecznej fauny. Nad wodą jest pomost, niedaleko łąka, a po drugiej stronie szosy – dwukondygnacyjny dom. W ogrodzie kwitnie bez, grządki pomidorów i sałaty wiodą pod mur zwieńczony drutem kolczastym. Ceglana ściana odgradza domostwo od obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. Czasem rzeką płyną ludzkie kości. Po kąpieli trzeba wyszorować całe ciało. Do krwi.    

Twórczość Jonathana Glazera – twórcy tak różnych filmów jak "Sexy Beast" o angielskim gangsterze, którego na emeryturze w Hiszpanii dopada przeszłość, oraz "Pod skórą" o kosmitce zamieniającej mężczyzn w pulsującą biomasę – trudno otworzyć jakimś zgrabnym, krytyczno-filmowym wytrychem. Nawet tym, który zwykle pasuje do zamka wszelkich form hybrydowych, na przykład kina romansującego z wideo-artem. Podobnie, choć oczywiście w mikroskali, sprawa ma się z jego nowym filmem. "Strefę interesów" wypadałoby umieścić w tradycji filmów o Holokauście – gdzieś pomiędzy monumentalną elegią "Shoah" Claude'a Lanzmanna, zagarniającą największe pole społecznej świadomości "Listą Schindlera" Stevena Spielberga oraz intymną wyprawą do jądra ciemności z Pawłem Łozińskim w "Miejscu urodzenia". Wydaje się jednak dziełem na tyle osobnym, że najłatwiej mówić o nim przez zaprzeczenie. Na przykład jako o estetyczno-intelektualnym rewersie "Syna Szawła" László Nemesa. W tamtym filmie przeciskaliśmy się w tłumie ofiar, zawieszona na ramieniu palacza zwłok z Sonderkommando kamera zatrzymywała się przy każdym trybiku nazistowskiej maszyny śmierci. Tutaj mrużymy oczy, żeby przyjrzeć się oprawcom, kamera zachowuje dystans i podgląda rezydentów domu – komendanta obozu Rudolfa Hossa (Christian Friedel), jego żonę Hedwigę (znana z "Toniego Erdmanna" Sandra Huller), teściową, dwójkę dzieci i służbę na obozowej przepustce. 

Hoss jest prawdziwą postacią. Był komendantem w Oświęcimiu przez trzy lata. Unowocześniał krematoria, ergo – przyspieszał proces zamieniania ludobójstwa w ekonomiczną kalkulację. Glazer korzysta w swoim tekście z powieści zmarłego przed kilkoma dniami Martina Amisa, choć historię "zwyczajnego życia nazistów" koduje w sugestywniejszym niż Amis języku. O ile książka opowiadała o romansie oficera SS z żoną komendanta obozu, o tyle reżyser skupia się wyłącznie na rutynie małżeńskiego życia. Choć pisarz, w akcie niewątpliwej artystycznej odwagi, nasycił całość czarnym humorem, Glazer celuje w złoty środek pomiędzy laboratoryjnym chłodem a ledwie sygnalizowaną groteską. Hoss i jego żona przypominają bohaterów upiornej bukoliki. Ich codzienna egzystencja wydaje się zestrojona z rozkwitającą przyrodą. Zaś nuda jest doświadczeniem niemal epifanijnym. Małżeństwo spędza czas na rozmowach i zabawach z dziećmi, w ogrodzie i nad rzeką. On musi wyjechać, by zabijać Żydów jeszcze skuteczniej i na większą skalę, ale Ona nie chce opuszczać raju, w którym posadziła kwiaty. Konflikt rodem z melodramatu, choć film jest przecież horrorem. Źródłem egzystencjalnej grozy pozostaje sam kontekst – świadomość tego, że za murem dochodzi do największej zbrodni w dziejach ludzkości. 

Operator Łukasz Żal, kompozytorka Mica Levi oraz montażysta dźwięku Johnnie Burn budują kontrast w pełnej artystycznej symbiozie, choć metaforycznie sami znajdują się po dwóch stronach muru. Podczas gdy w statycznych kadrach, dalszych planach i długich ujęciach zaklęta jest prawda o idyllicznej codzienności bohaterów, Levi oraz Burn nadają prosto z dziewiątego kręgu. Horror wsącza się w nieskazitelną rzeczywistość w formie odległych krzyków, przytłumionych wystrzałów, ledwie słyszalnego furkotu przemysłowego pieca, "tąpnięć" sekcji dętej, mrożących krew w żyłach, atonalnych miniatur. W rękach Glazera to potężne narzędzia narracyjne. To dzięki nim zamienia wyprane przez popkulturę znaki w rodzaju wyprasowanego w kant esesmańskiego munduru, spaceru ulicą okupowanego miasta czy ognistej łuny nad obozem koncentracyjnym w świadectwa niewypowiedzianego terroru.  
Przyznam, że mielę w głowie pytanie o cel tej narracji. Ani to pierwsza opowieść o tym, że przeprowadzona na propagandowym froncie dehumanizacja Żydów pozwalała nazistom spać spokojnie. Ani też pierwszy film o Zagładzie prowadzący do konkluzji o banalności zła. Glazerowi nie zależy również na jakiegoś rodzaju artystycznej blasfemii w dyskursie o Holokauście i nie każe nam przyjmować optyki zbrodniarzy. Być może jednak nie ma to większego znaczenia. W swojej książce Amis opowiada o tym, że instynkt przetrwania jest w podręczniku nazistów naturalną antytezą honoru – już na poziomie czysto intelektualnym prowokuje to w czytelniku fizyczną reakcję obrzydzenia. Glazer nie operuje na tak wielkich abstrakcjach, zostawia je w sferze niedopowiedzenia i pewnie przez to "Strefa interesów" robi tak kolosalne wrażenie. To opowieść o prywatnym raju w środku cudzego piekła, historia o spełnionych oprawcach, z której pączkuje film o niewidzialnych ofiarach. Rzecz o lebensraum sprowadzonym do poziomu warunków socjalno-bytowych. 

Kontrapunktem dla wszystkich tych historii są sceny odbite w negatywie. Oto mała dziewczynka – i, co najciekawsze, ocalała z Zagłady rozmówczyni Glazera na etapie dokumentacyjnym –  ukrywa pośród żwiru owoce dla więźniów. Żadne z niej "światełko nadziei", raczej żywy dowód na to, że romantyzowanie aktów heroizmu uniemożliwia opowieść o beznamiętności aktów okrucieństwa. I chyba w tej konkluzji zawiera się prawdziwa groza "Strefy interesów". Tak jak po żadnej stronie muru nie czeka na nas ani zmieniająca coś wiedza, ani oczyszczające cokolwiek katharsis, tak i żaden film o Holokauście nie zbliży nas do prawdy o ludzkiej naturze. Lecz jakie znaczenie miałoby kino, gdyby nie próbowało? 

Michał Walkiewicz- FILMWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2024 R.

„HOV TO HAVE SEX”

2023 CANNES

Przegląd Un Certain Regard - Najlepszy film Molly Manning Walker

2023  - EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Europejskie odkrycie roku - Prix FIPRESCI

2023 - MFF W VALLADOLID

Jury Młodych - Najlepszy film w konkursie głównym Molly Manning Walker

Nagroda Specjalna - Nagroda im. Miguela Delibesa i Pilar Miró Molly Manning Walker

O FILMIE

"How to Have Sex" to opowieść o trzech dziewczynach, które w oczekiwaniu na wyniki szkolnych egzaminów jadą na greckie wakacje życia: bawią się do upadłego i zamierzają sprawić, by jedna z nich straciła wreszcie dziewictwo. Wydawać by się mogło, że takich historii kino widziało już wiele: dzikie wakacje, dzika zabawa, dzikie pragnienia. Jednak ten słoneczny film o szalonym summer break niepostrzeżenie staje się opowieścią o pierwszych rozczarowaniach i inicjacji w mroczne strony dojrzewania. Manning Walker doskonale wykorzystuje female gaze i tworzy pełen empatii wiarygodny portret dziewczyńskości.

Czyżbyśmy mieli rok najbardziej "niewygodnych" scen łóżkowych? W "Niebezpiecznym kochanku" Susanny Fogel bohaterka, będąc w intymnej sytuacji z chłopakiem, wychodziła z ciała i dyskutowała sama ze sobą, czy aby nie pora już przerwać tę żenadę, a widz czuł się niezręcznie, jakby był w pokoju razem z nimi. W "How to Have Sex" Molly Manning Walker nie ma tak inscenizacyjnie wydumanego konceptu, ale treść jest z grubsza podobna. Również tu stosunek seksualny jest czymś na kształt psychomachii. Zamiast dyskutować z partnerem, bohaterka dyskutuje w głowie z siedzącymi jej na ramionach aniołkami i diabełkami kulturowych kontekstów oraz społecznych imperatywów. A tymczasem sytuacja ewoluuje, niekoniecznie po jej myśli. Łatwo powiedzieć komuś "powiedz nie". Trudniej samemu powiedzieć "nie". Tytuł zapowiada poradnik, ale film Molly Manning Walker to raczej anty-poradnik: jak seksu nie uprawiać.

Bohaterkami są trzy szesnastoletnie przyjaciółki. Tara (Mia McKenna-Bruce), Em (Enva Lewis) i Skye (Lara Peake) wybrały się do Grecji na wakacjo-imprezę. Dziewczyny czekają na wyniki szkolnych egzaminów, które mogą zaważyć na ich przyszłości. Mają więc zamiar stłumić stres mieszanką tańca, alkoholu i seksu. Tara, która jako jedyna nie miała jeszcze seksualnych doświadczeń, czuje presję, by dorównać koleżankom i przeżyć niezapomniany Pierwszy Raz. Siłą rzeczy "egzamin dojrzałości" wyrasta tu więc na metaforę. Tarę czeka bowiem test z relacji: między chłopakami i dziewczynami, ale też między samymi dziewczynami. Test charakteru, empatii i wyobrażeń.

"How to Have Sex" to bowiem film opowiedziany w trybie "oczekiwania kontra rzeczywistość". Walker najpierw filmuje świat bohaterek przez imprezowe różowe okulary, dając się porwać rytmowi zabawy. Kamera jest żywa, obraz pulsuje, dominuje stylistyczny i emocjonalny haj, realizm neonowo-instagramowy. Po libacji musi jednak przyjść kac, po ekscesie - moralniak. Długie, niepokojące ujęcie kurortu rankiem po imprezie pełni tu rolę narracyjnej grubej krechy, filmowego znaku interpunkcyjnego. Kamera trzyma kadr długo, jakby za długo, rejestrując krajobraz po bitwie: uliczkę zaśmieconą butelkami, papierkami i zapewne wydzielinami. Widz zaś skanuje obraz, jakby oglądał "Coś za mną chodzi", wyczekując z trwogą, czy na horyzoncie pojawi się ocalała z "formacyjnego doświadczenia" bohaterka. Walker opowiada tu o seksualnej inicjacji w tonacji prawie-że-horroru. W jej obiektywie wakacyjny odpowiednik amerykańskiego "spring break" jest raczej "łamaniem sprężynki" niż "przerwą wiosenną". Podobnie z "clubbingiem", któremu bliżej do "pałowania" ("club" to po angielsku również "maczuga").

Ale "horror" to słowo na wyrost. Bo "How to Have Sex" pokazuje przede wszystkim, że potencjał na traumę tkwi niekoniecznie w najjaskrawszym imprezowym ekscesie (choć ten oczywiście dostarcza sprzyjających warunków). Przemoc to nie tylko otwarta agresja, wykrzykniki i wielkie litery. Przemoc potrafi objawić się w niuansach. W intymnych momentach sam na sam, w chwilach, gdy negocjowane są granice, a wstyd, presja i niedoświadczenie (nie mówiąc o alkoholu) utrudniają klarowne myślenie. Walker prowadzi swoją bohaterkę od słodkiego zanurzenia się w balangowym haju przez ciąg - nazwijmy to - "interpersonalnych komplikacji" po stan gorzkiej refleksji nad tym, co przeżyła i - jak sobie uświadamia - niekoniecznie przeżyć chciała. Filmowana bardzo uważnie (i z bardzo bliska) Mia McKenna-Bruce świetnie portretuje tu spektrum emocji, przez jakie przechodzi Tara. "How to Have Sex" to poniekąd film o jej twarzy, film o robieniu dobrej miny do złej gry. Opowieść o dziewczynie, która z coraz większym wysiłkiem próbuje ukryć swój dyskomfort.

Jak się okazuje, nowa wrażliwość i instagramowe filtry nie uodparniają młodego pokolenia na szkodliwe inicjacyjne mity pierwszych razów i ostrych podrywów. Rytuały umizgów - prężący mięśnie i obczajający "towar" chłopcy, wypychające biusty i śmiejące się zalotnie dziewczyny - wyglądają tu raz zabawnie, a raz wręcz strasznie, chociaż są też - po prostu - zwyczajne. Ale wbrew temu, że "How to Have Sex" płynie w rytmie: a) budowanie oczekiwań, b) cios po łapkach i c) wnioski - Walker nie idzie w moralizowanie. To nie jest film typu "dziewczyny, siedźcie w domu i zakuwajcie zamiast imprezować". Wspomniany "moralniak" nie jest tu więc protekcjonalnym "a nie mówiłam?" reżyserki. Wręcz przeciwnie: Walker z wyczuciem i empatią pokazuje po prostu pułapkę społecznych kodów romansu. How to watch a good film? Właśnie tak. 

JAKUB POPIELECKI - FILMWEB

„KLUB CUDOWNYCH KOBIET”

O FILMIE

Lata sześćdziesiąte XX wieku. Trzy kobiety z robotniczej dzielnicy Dublina – Lily (Maggie Smith), Eileen (Kathy Bates) i Dolly (Agnes O'Casey), pragną odbyć pielgrzymkę do słynnego francuskiego sanktuarium w Lourdes. Dzięki parafialnemu konkursowi talentów mogą wreszcie zrealizować to marzenie. Gdy ruszają w podróż, dołącza do nich mocno sceptyczna Chrissie (Laura Linney), która pod urokiem osobistym i pewnością siebie ukrywa zgorzknienie. Po drodze ożywają dawne urazy, zmuszając uczestniczki wyprawy do konfrontacji z bolesną przeszłością. Czy przyjaźń i współczucie przyniosą uzdrawiający efekt?

Potrzebujemy takich filmów. Na pewno ja ich potrzebuję. W coraz bardziej rozchwianym, niepewnym czasie powszechnego cynizmu i nihilizmu potrzebuję w kinie pozytywnego przekazu. "Klub cudownych kobiet" jest doskonałą propozycją na rozpoczynającą się właśnie szarą jesień. Ten film podtrzymuje na duchu, jest szczery i ma pozytywne przesłanie. Z pozoru jest to świat, który znamy z filmów Kena Loacha i Mike’a Leigh. Lata 60. XX wieku, robotnicza dzielnica Dublina i kobiety z trudem dbające o domowe ognisko. Patriarchalna struktura społeczna, silna figura proboszcza z ery przed wybuchem skandali w irlandzkim kościele hierarchicznym i marzenie o wyrwaniu się z rytmu dnia codziennego - to wszystko nadawało się na rasową społeczną opowieść pomieszaną z wyspiarskim gniewem wymienionych wyżej filmowców. "Klub cudownych kobiet" od samego początku jest jednak filmem zupełnie innym. Bliżej mu do pogodnego "Goło i wesoło" (chodzi o film z 1996 roku, a nie tegoroczną dziwaczną serialową kontynuację), choć mniej w nim społecznego pazura.  Lily (Maggie Smith), Eileen (Kathy Bates) i Dolly (Agnes O’Casey) są przyjaciółkami od lat. Znają się na wylot i przez lata pilnowały sekretów swojej parafialnej i dzielnicowej wspólnoty. Strzegą tajemnic, rozwiązują lokalne problemy, ale jednocześnie są przyspawane do swoich ról społecznych, które chcą choć na chwilę rozluźnić. Mają jedno marzenie. Chcą pojechać na pielgrzymkę do Lourdes, co może się ziścić, jeżeli wygrają konkurs muzyczny w swojej parafii. Pragną jechać z różnych powodów. Jedna ma problemy zdrowotne, inna chce wyprosić Matkę Boską o spokój ducha, a jeszcze inna chce sprawdzić, czy miejsce objawień nie jest przekrętem kościoła, choć jego przedstawiciel ojciec Dermot (Mark O’Halloran) jest dla członkiń klubu wielkim autorytetem. Cóż, irlandzkie i polskie dualistyczne spojrzenie na katolicyzm jest bardzo podobne. Jest też chłopiec (Eric Smith), który od dziecka nie wypowiedział ani jednego słowa. Na pielgrzymkę zabiera się również sceptyczna i zdystansowana do religii Chrissie (Laura Linney), która powróciła do miasta po 40-letnim pobycie w USA. Dlaczego wyjechała i skąd niechęć wobec niej u trzech przyjaciółek? Finał wszystkich sporów, żali i pretensji będzie miał miejsce w lodowatej wodzie górskiego źródełka w Lourdes. Nominowany do Emmy reżyser Thaddeus O’Sullivan opowiada prostą historię, która ma jeden cel. Ma poruszyć, momentami rozbawić i wprowadzić widza w zadumę. Egzystencjalną, ale na poziomie dalekim od wielkich filozoficznych i teologicznych pytań. Bez reżyserskich fajerwerków (to jednak film telewizyjnego rzemieślnika) i ambicji wzbicia filmu na ideologiczne czy religijne tory. To ciekawe, że w irlandzkie kobiety z 1967 roku wcielają się Angielki i Amerykanki, co czuć w uroczo wykoślawionym irlandzkim akcencie (szczególnie u urodzonej na południu USA Bates). Niemniej jednak to uniwersalizuje opowieść, odrywając ją od hermetycznego i specyficznego świata Irlandii. Świata pięknie sfotografowanego przez Johna Conroya. "Klub cudownych kobiet" opiera się na kreacjach wybitnych aktorek, które mają flow i wyczuwalna jest między nimi urzekająca ekranowa chemia. Choć temperatura filmu obniża się, nomen omen, w zimnym źródełku we francuskich górach, to solidne zbudowanie psychologiczne każdej z bohaterek daje satysfakcję. Trudno jednak by tak nie było, zbierając na ekranie kobiecy gwiazdozbiór, który wspólnie może pochwalić się trzema Oscarami, kilkoma Złotymi Globami i stosem innych nagród. Dodać tutaj trzeba jeszcze Stephena Reę, który rozczula i kradnie kilka scen jako uczciwy robotnik, ale też przedstawiciel odchodzącego patriarchalnego świata, nie umiejącego ugotować obiadu licznemu potomstwu, gdy żona pojedzie na wycieczkę. Irlandzkie historie dobrze się sprzedają w Polsce, bo ukształtowani przez katolicyzm Irlandczycy i Polacy mają ze sobą wiele wspólnego. Zarówno w tym pozytywnym aspekcie, jak i negatywnym. Zamiatanie pod dywan rodzinnych grzechów (bo "co ludzie powiedzą?") jest czymś, co nas mocno łączy. O tym jest też ten film, choć nie ma być wcale społeczną lustracją. Dobrze też, że "Klub cudownych kobiet" nie rości sobie ambicji do bycia rozliczeniem z dawnym systemem, gdzie pozycja kobiet była zupełnie inna, oraz unika nachalnej religijnej narracji o cudownym uzdrowieniu w miejscu, w którym katolicy wierzą, że objawiła się Maryja. To prosta opowieść o przebaczeniu, potrzebie miłości i sile ducha. Ma inspirować i podnosić na duchu. Tylko tyle. Aż tyle. Reklama

ŁUKASZ ADAMSKI – INTERIA FILM

„SAINT OMER”

2022     - MFF W WENECJI - BIENNALE CINEMA

Lew Jutra - Nagroda im. Luigiego de Laurentiisa

dla najlepszego filmu debiutanta Alice Diop

Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Alice Diop

O FILMIE:

Rok 2016. Paryska pisarka i profesorka Rama (Kayije Kagame) udaje się do Saint Omer niedaleko Calais, aby napisać reportaż literacki o szokującej sprawie kryminalnej. Zasiada na sali sądowej, przysłuchując się mrożącym krew w żyłach zeznaniom Laurence (Guslagie Malanda), która jest sądzona za dzieciobójstwo 15-miesięcznej córki piprzez pozostawienie jej na plaży, aby utonęła w przypływie. Podobnie jak Rama oskarżona jest pochodzenia senegalskiego; podobnie jak ona jest dobrze wykształcona i elokwentna; podobnie oddzielona od swojej matki i ma lub miała białego partnera. Rama jest przytłoczona tym, czego staje się świadkiem oraz bezczelną obroną sądzonej utrzymującej z niezachwianym przekonaniem, że była poddana czarom i zaklęciom rzuconym przez ciotki w Senegalu...

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Większość akcji "Saint Omer" rozgrywa się na sali sądowej w tytułowym mieście. Przybywamy tam wraz z Ramą (Kayije Kagame), młodą, czarnoskórą pisarką, która uczestniczy w głośnym procesie Laurence Coly (zjawiskowa Guslagie Malanga) – wywodzącej się z Senegalu kobiety oskarżonej o spowodowanie śmierci 15-miesięcznego dziecka. Matka celowo porzuciła niemowlę na plaży, by porwały je morskie fale. Teraz staje przed francuskim sądem, który nie przyjmuje do wiadomości wyjaśnień o rzuconej na imigrantkę klątwie. Zgromadzone przez śledczych dokumenty i dane nie pokrywają się też ze wszystkim, co mówi oskarżana bohaterka. Zeznania Coly uzupełniają wypowiedzi jej dużo starszego partnera Luka, matki, promotorki z uniwersytetu i znającego sprawę dziennikarza. Szeroko komentowany w prasie proces odciśnie wyraźne piętno na Ramie, która spodziewa się dziecka i doprowadzi do zderzenia litery prawa z pradawnymi wierzeniami.

Na papierze film Diop jest dramatem sądowym, ale zapewniam, że nie ma wiele wspólnego z klasycznymi regułami gatunku. Reżyserka wystawia naszą cierpliwość i zdolność skupienia na ciężką próbę, posługując się długimi, statycznymi ujęciami i zawieszając kamerę na sylwetkach wypowiadających się akurat postaci. W czasie rzeczywistym śledzimy kolejne zeznania Laurence i jej otoczenia, niemal namacalnie odczuwając gęstą, duszną atmosferę sali sądowej. "Saint Omer" ociera się momentami o surowy, paradokumentalny zapis, lecz ta niestandardowa strategia podbija intensywność ekranowego doświadczenia, odzierając je z dramaturgicznego fałszu. Diop nie ucieka się do sztucznego wyostrzania konfliktów, manipulowania naszym wzruszeniem ani puentowania sekwencji efektownymi przemowami prawników. Słusznie wierzy, że ciężar podejmowanej sprawy i hiperrealistyczne aktorstwo wystarczą, by dosięgnąć naszych najdelikatniejszych, emocjonalnych strun. Zachowuje przy tym bezstronność – pozwala nam słuchać druzgocących wyznań Laurence nie przerywając ich i nie komentując.

W historii Coly – współczesnej inkarnacji Medei – odbijają się zarówno ślady kryzysu tożsamości, destrukcyjnego wpływu osamotnienia, jak i uwikłania w kulturowe sidła. Lata temu oskarżona bohaterka wyemigrowała z rodzicami do Paryża i mimo wielu przeszkód odnalazła tam namiastkę domu. Odcięła się jednak od korzeni i przy każdym powrocie do ojczyzny czuła się bardziej wyalienowane, obca, nieprzynależąca. W Senegalu była traktowana niemal jak biała, dobrze wykształcona Francuzka, bo nie znała lokalnego języka wolof i wyróżniała się zdobytą na obczyźnie wiedzą. Z kolei nad Sekwaną roztoczyły się przed nią nowe perspektywy – próbowała zrobić doktorat z filozofii wbrew woli rodziców i stać się częścią akademickiego świata. Narastający konflikt z ojcem i matką skomplikował jej finansową sytuację, lecz na horyzoncie pojawił się Luc, starszy mężczyzna gotowy wesprzeć ją w realizacji marzeń i otoczyć opieką. Między Laurence i Lukiem niespodziewanie narodziło się uczucie, ale związek szybko wstąpił w fazę kryzysu. Psychiczny stan bohaterki zaczął się pogarszać i dziewczyna odizolowała się od najbliższego środowiska. Całe dnie spędzała w pracowni partnera-rzeźbiarza, popadając w ciężką depresję. Fatalny okres w życiu imigrantki przełamały narodziny córki, Elsie, ale brak jednoznacznego wsparcia ze strony Luka i jego nierozwiązana relacja z żoną, znów wpędziły ją w czarne myśli. Wedle relacji Laurence, krewni z Senegalu rzucili wręcz na nią klątwę i dlatego świadoma przerażających konsekwencji kobieta zdecydowała się porzucić dziecko na plaży, by zabrało je morze.

Diop niezwykle szczegółowo zarysowuje pogmatwane losy bohaterki, by uchwycić możliwe najwierniej jej wizerunek i skłonić nas do empatycznej, wolnej od natychmiastowego osądu refleksji. Ponadto, narracja reżyserki nie zmierza ku ogłoszeniu wyroku i odpowiedzi na pytanie o winę Coly, co stanowi zazwyczaj punkt dojścia dramatów sądowych. Autorkę dużo bardziej zajmuje zderzenie naszych pozornie ugruntowanych przekonań i jednoznacznych stanowisk moralnych z przejmującymi monologami Laurence. Monologami prowokującymi niespotykaną bezradność u reprezentantów wymiaru sprawiedliwości, dziennikarzy i zgromadzonych na sali sądowej obywateli. Oto bowiem wyedukowana i obdarzona retorycznym talentem osoba śmiertelnie poważnie mówi o rzuconym na nią uroku. Dla śledzących proces Francuzów Coly wydaje się jednocześnie w pełni zasymilowaną imigrantką i członkinią ich wielokulturowego społeczeństwa oraz Inną – jednostką zaczepioną w obcej, niezrozumiałej kulturze i irracjonalnych wierzeniach, której nie potrafią ocenić w znajomych kategoriach moralnych i prawnych. Jej sprawa wykracza poza sztywne ramy francuskiego systemu karnego, obnażając w szerszym planie niegotowość Zachodniej Europy na poradzenie sobie z oderwanymi od jej realiów, napływającymi z zewnątrz problemami.

Na najgłębszym poziomie "Saint Omer" wyrasta zaś na wielowymiarowy traktat o macierzyństwie. W procesie Laurence przewija się wątek jej chłodnych, pozbawionych obustronnej akceptacji stosunków z matką. Oskarżana dziewczyna była pozbawiona godnego naśladowania wzorca i musiała wejść w rolę rodzicielki intuicyjnie, ucząc się na własnych błędach. Brak przewodnictwa i jakiegokolwiek wsparcia wyrównała jednak osobistym zaangażowaniem i przelaniem całej miłości na dziecko. Co istotniejsze, zeznania Coly wchodzą w ożywiony dialog z obecną sytuacją Ramy, która opracowuje książkę reinterpretującą mit Medei i jest w czwartym miesiącu ciąży. W wizji Diop pisarka uchodzi wprawdzie za główną bohaterkę, ale przede wszystkim milczy i słucha. Na jej skupionej twarzy powoli ujawnia się psychiczne rozchwianie, a w końcu także i całkowita utrata kontroli nad emocjami, wyrażona scenami rzewnego płaczu. Poznając historię Laurence, Rama przypomina sobie wszak własne, naznaczone traumą dzieciństwo i znów rozmyśla o nadszarpniętej więzi ze schorowaną matką. Pod wpływem nagłej rozpaczy, zwierza się nawet ukochanemu Adrienowi, że nie chce być taka jak ona. Diop po mistrzowsku splata skrajny, psychologiczny realizm z nawiedzającymi bohaterkę, onirycznymi wizjami. Widok zalanej ciemnością plaży i stąpającej po niej kobiety z dzieckiem odnosi się tyleż do dokonanego przez Coly czynu, co nawarstwiających się lęków ciężarnej Ramy. Macierzyństwo jawi się więc w "Saint Omer" nie jako błogosławieństwo i łaska, a niebywale przytłaczające brzemię, które zdołają unieść tylko nieliczne jednostki. Inne ugną się pod jego ciężarem, porzucą je lub świadomie podejmą decyzję o aborcji. Każda z wymienionych dróg wyraźnie naznaczy obierającą je kobietę.

Dzieło Diop wpisuje się w coraz wyraźniejszą we współczesnym kinie tendencję do demitologizowania, a nawet brutalizowania figury matki. Ostatnio podjęły ten trop choćby Maggie Gyllenhaal w "Córce" i Celine Sciamma w "Małej mamie". "Saint Omer" dystansuje jednak oba nagradzane tytuły, stawiając przed widzem większe wyzwanie odbiorcze i z powodzeniem snując rozważania nad kwestiami praktycznie nierozstrzygalnymi. Czy zabicie dziecka przez rodzicielkę nie jest tym rodzajem zbrodni, który nas przerasta i zostaje świadomie przemilczany w kulturowym dyskursie? Czy matka poświęcająca swoje potomstwo traci człowieczeństwo w oczach innych i zamienia się w potwora? – pyta bezpośrednio i dobitnie Diop. Wierzcie bądź nie, lecz jej finezyjnie wyreżyserowany i porażający emocjonalnie film udziela więcej niż satysfakcjonujących odpowiedzi. 

WOJCIECH TUTAJ - FIMWEB

„WANDEA”

O FILMIE

Jest rok 1793. Brutalna rewolucyjna tyrania krwią spod gilotyny znaczy i buduje „nową Francję”. Zabito króla, zwolenników monarchii, tysiące księży i wiernych, ale czterech na pięciu straconych pochodziło ze stanu trzeciego, czyli „ludu francuskiego”, w imię którego podobno wybuchła i toczyła się rewolucja. Trzy wielkie hasła rewolucji: wolność, równość, braterstwo, brzmią jak ponury żart. Wiosną 1793 roku lud francuski z Wandei mówi „dość”. Wybucha powstanie, stworzona zostaje Armia Katolicka i Królewska, a na jej sztandarach widnieje Najświętsze Serce Pana Jezusa... Wizerunek ten do dziś stanowi symbol i słusznie otaczany jest szacunkiem przez francuskie środowiska katolickie i tradycyjne.

Głównym bohaterem filmu jest legendarny François de Charette, młody, choć już od czterech lat emerytowany oficer dawnej Królewskiej Marynarki Wojennej. Wandejscy chłopi niemal siłą wzywają go do objęcia dowództwa powstania. Niechętny początkowo oficer w najbliższych miesiącach okaże się nie tylko sprytnym strategiem wojskowym, lecz także stanie się charyzmatycznym przywódcą i budowniczym bohaterskiej, wolnościowej, oddanej idei i gotowej na wszystko armii powstańczej.

„Wandea. Zwycięstwo albo śmierć” opowiada o rzeczach niewygodnych dla Francuzów. Nikt nie lubi się w końcu chwalić wydarzeniami tak niechlubnymi, jak wojna domowa, zwłaszcza, że ewidentnie tylko jedna ze stron winna jest rozpętania tego seansu śmierci. Ludobójstwo francusko-francuskie, jak określił niegdyś powstanie wandejskie historyk Reynald Secher, to prawdopodobnie najgorsze i najbardziej krwawe karty z dziejów Francji.

Wielka Rewolucja Francuska była czymś koniecznym, a bez niej Europa nie zaznałaby postępu. To ona ukształtowała współczesny świat. Wcześniej ludzie uciśnieni byli przez absolutystyczną monarchię, zdani na łaskę i niełaskę rozpasanego i ociekającego złotem dworu królewskiego. To rewolucja francuska, która garściami czerpała z ideałów oświecenia, otworzyła ludziom oczy, dodała odwagi, aby zburzyli istniejący porządek, odrzucili tradycję, wiarę, monarchię. Ludzkość dopiero po 1789 roku poznała, czym są prawa człowieka, demokracja i rządy ludu..

Można rzec, że właśnie taki, jak powyżej, obraz rewolucji francuskiej wylewa się ze znakomitej większości szkolnych podręczników na całym świecie i właśnie taki obraz wrył się w świadomość kolejnych pokoleń. Owszem, w tym wyidealizowanym wizerunku „czarną owcą” są jakobini, na czele z Maximillienem Robespierre’em, który wskazywany jest jako wynaturzenie rewolucji. Jakobiński Wielki Terror nie jest jednak wypaczeniem idei rewolucyjnej, lecz, co trzeba podkreślić, jej idealnym przykładem. „Dla wrogów wolności nie ma wolności” – mawiano w końcu. I choć trudno bronić zrujnowanej francuskiej gospodarki i skostniałych układów na dworze Ludwika XVI, to nie sposób aprobować mordów, gwałtów i przemocy, która stała się codziennością we Francji po 14 lipca 1789 roku. Zgilotynowanie króla w styczniu 1793 roku było dopełnieniem anarchii i festiwalu śmierci, jaki rewolucjoniści zgotowali własnemu narodowi. Zabijając króla udowodnili, że dla nikogo i niczego nie będzie żadnej litości. Krótko po wybuchu rewolucji francuskiej powstała pierwsza koalicja antyfrancuska. Europejscy przeciwnicy Francji chcieli wykorzystać jej wewnętrzne problemy i dodatkowo ją osłabić. Poza tym (może przede wszystkim) pragnęli nie dopuścić, aby nastroje rewolucyjne rozlały się na kraje ościenne i zagroziły panującym dynastiom w innych państwach. Od 1789 roku Francja nieustannie potrzebowała rekruta do kolejnych kampanii wojennych. W kraju tymczasem panowała coraz trudniejsza sytuacja. Niepokornych siłą „przekonywano”, aby przeszli na właściwą, czyli rewolucyjną stronę. Wydano wojnę monarchistom i Kościołowi katolickiemu. Księży zmuszano do podpisania tzw. konstytucji cywilnej kleru, która, de facto, rozrywała więzy łączące francuski Kościół z Rzymem i oddawała duchownych do dyspozycji wodzów rewolucji. Każdy, kto odmawiał przyjęcia dokumentu był szykanowany i zabijany. Oficjalnie we Francji działali jedynie „rewolucyjni” księża.

W 1793 roku doszło do otwartego buntu w Wandei, jednej z francuskich prowincji. Ludzie nie aprobowali „konstytucyjnych” księży, a ponadto sprzeciwiali się zapowiadanemu zaciągowi do wojska. Obawiano się, że władze zabiorą w końcu z prowincji wszystkich mężczyzn i nie będzie komu pracować na roli. Czarę goryczy przechyliło zamordowanie Ludwika XVI. W marcu 1793 roku w Wandei wybuchło powstanie, którego najważniejszym hasłem stało się: „Za Boga i króla!”.

Film „Wandea. Zwycięstwo albo śmierć” zaczyna się w chwili, kiedy powstanie wandejskie już trwa. Na czele Armii Katolickiej i Królewskiej, jak nazwali się Wandejczycy, staje wówczas były wojskowy, oficer François de Charette, namówiony, a w zasadzie przymuszony do tego przez powstańców. Charette wie, że zryw skazany jest na porażkę i ma początkowo duże opory, aby dołączyć do rojalistów. W końcu jednak zgadza się stanąć na czele armii, a z czasem zamienia się w charyzmatycznego dowódcę, za którym podążają tysiące wandejskich chłopów i szlachciców.

Film Paula Mignot i Vincenta Motteza nie ucieka od trudnych tematów i scen. Charette pokazany jest całkiem wiernie, jako człowiek mający duże wątpliwości i wewnętrzne rozterki. Także Wandejczycy nie są pokazani jednowymiarowo – widać wśród powstańców ludzi zagubionych, przerażonych i zrezygnowanych, którzy nie widzą sensu w dalszej walce. Pewne zawahanie i cienie wyrzutów sumienia widać nawet u rewolucyjnych oficerów skazujących tysiące niewinnych ludzi na gilotynę, którzy musieli stosować się do rozkazu Konwentu o zdławieniu wandejskiego powstania wszelkimi sposobami („Przeprowadzić eksterminację wszystkich powstańców, do ostatniego człowieka. Spalić ich farmy, wygnieść tych tchórzy jak pchły. Skruszyć tych ohydnych Wandejczyków”).

„Zwycięstwo albo śmierć” dobrze oddaje realia tamtych dni. Osoby przyzwyczajone do poprawnościowych wersji historycznych filmów uprzedzę, że nawet obecność kobiet w szeregach wandejskiej armii jest uzasadniona – takie przypadki faktycznie miały miejsce. Jedynym, moim zdaniem, mankamentem filmu jest to, iż brakuje w nim wstępu, kontekstu wydarzeń, o których opowiada. Dla osób znających dzieje rewolucji francuskiej nie będzie to stanowiło problemu, jednak dla mniej „wprawnych” historycznie widzów, nie do końca niezrozumiałe niestety może być to, dlaczego Francuzi walczą z Francuzami.

Film o powstaniu wandejskim to odważne dzieło. Wcześniej niewielu twórców poruszało ten drażliwy dla większości Francuzów temat. Choć film nie napawa optymizmem, warto go obejrzeć, aby lepiej pojąć grozę tamtych dni i rozterki ludzi, którzy mając w perspektywie śmierć na gilotynie, szli z widłami przeciwko własnym rodakom, którzy siłą chcieli ich nawracać na drogę „postępu”, deptając wszystko, w co Wandejczycy wierzyli.

Dobrze, że powstał niezakłamany przez polityczną poprawność film o Wandei.

ANNA  SZCZEPAŃSKA – DO RZECZY HISTORIA

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2024 R.

„GEORGIE MA SIĘ DOBRZE”

2023 - SUNDANCE

Główna Nagroda Jury - Najlepszy dramat zagraniczny - Charlotte Regan

2023- EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Nagroda Młodej Widowni - Charlotte Regan

O FILMIE

Po śmierci matki dwunastoletnia Georgie mieszka sama na przedmieściach Londynu. Jest rezolutna i niezależna jak Pippi Langstrumpf, ale nie ma skrzyni ze złotymi monetami. Wraz z kolegą Alim kradną rowery, dzięki czemu może się utrzymać. Opiece społecznej wmawia, że mieszka z wujkiem. Niespodziewanie w jej życiu pojawia się Jason, który okazuje się być jej ojcem. Opowieść o trudnym budowaniu od zera relacji między dzieckiem i rodzicem, opowiedziana z humorem i szczerością. Regan z lekkością i formalną odwagą portretuje dobrze znaną jej klasę pracującą wschodnią części Londynu.

Choć imię reżyserki, kraj pochodzenia oraz tematyka prowokują do porównań z wybitnym Aftersun, to Georgie ma się dobrze – laureat nagrody za reżyserię na tegorocznym Sundance – leży dość daleko od debiutu Charlotte Wells. Opowiadając o relacji między córką i samotnym ojcem, Charlotte Regan, zamiast po analogowe wspomnienia i niedopowiedzenia, sięga po poczucie humoru oraz urok pastelowej palety barw. To dość nietypowe podejście do historii o dziecku, które próbuje nawigować w życiu między utratą jednego rodzica, a poznaniem drugiego, jednak doskonale komplementuje ono temperament głównej bohaterki.

Georgie ma 12 lat i poznajemy ją w momencie, kiedy zastanawia się, na którym etapie żałoby obecnie się znajduje. Zapytana o to, jak sobie radzi, chwali się, że praktycznie ma za sobą większość. Choć na pierwszy rzut oka Georgie faktycznie sprawia wrażenie wyjątkowo niezależnego dziecka, to zarówno jej zajęcie – kradzież rowerów – jak i tendencja do agresywnego zachowania ujawniają potrzebę bycia dostrzeżoną przez dorosłych. Tylko jak ma sobie poradzić, skoro nie ma żadnej rodziny, a opieka społeczna służy jej bardziej jako obiekt kpin, niż faktyczna pomoc? Pewnego dnia w jej życie wkracza Jason – obcy Georgie ojciec, którego wyrzuty sumienia wywiały z Ibizy z powrotem na brytyjską ziemię; kompletnie nieprzygotowany na zastąpienie dziewczynce matki.

Nietrudno przewidzieć, jakimi torami pobiegnie fabuła Regan i odgadnąć, że choć czubiąca się para ojciec-córka początkowo sprawia wrażenie zdystansowanej, to szybko odnajdzie wspólny język. Dość zaskakujące okażą się jednak środki, które ich do siebie zbliżą. Jason nie ma zamiaru nawracać Georgie na właściwą ścieżkę. Przeciwnie, pomaga jej w kradzieży rowerów, dostarczając przydatnych wskazówek. Reżyserka ukazuje owe działania w luźnej, komediowej konwencji, unikając moralizowania. Zamiast tego – pozwala wybrzmieć chemii, którą łączy głównych aktorów. Lola Campbell jest szokująco wiarygodna w roli Georgie. Jej szelmowska twarz od razu zdradza naturę bohaterki, a lekko przerysowana mimika pozwala nam nie brać jej ostatecznie zbyt poważnie.

Na uwagę zasługuje również Harris Dickinson. Już w W trójkącie pokazał, że doskonale odnajduje się w komediowych rolach. U Östlunda komizm jego postaci wynikał z zagubienia w konwencjach, warunkujących rolę współczesnego mężczyzny. Podobna energia napędza też występ Dickinsona w Georgie ma się dobrze. Jego Jason również jest zagubiony – tym razem w roli ojca, do której, nawet po 12 latach, wciąż nie dorósł. Tym samym debiut Regan to historią o dojrzewaniu zarówno Georgie, jak i Jasona. W jednej z najbardziej urzekających scen w filmie okazuje się, że nabój, który dziewczynka wcześniej odnalazła w kieszeni ojca, nie jest wcale oznaką przynależności do gangu. To pamiątka z dzieciństwa – odnaleziony w krzakach artefakt, rozpalający fantazję mężczyzny od wielu lat. Pozwalając sobie na tę szczerość z córką, Jason ujawnia przed nią swoją wrażliwą stronę. Regan przewrotnie pokazuje, że to właśnie niepełna dojrzałość jej bohatera może okazać się kluczem do porozumienia z własnym dzieckiem.

Tę uroczą historię Brytyjka ubiera w bardzo jaskrawą formę. Nie chodzi tu tylko o paletę barw, lecz również o montażowe zabawy, powtykane w pierwszej połowie filmu. To paradokumentalne sceny, podczas których osoby ze środowiska Georgie – koledzy, nauczyciele czy pracownicy opieki – opowiadają do kamery, co sądzą o zachowaniu dziewczynki. Czasami reżyserka dopuszcza nawet do głosu… pająki w domu dziewczynki! To rozwiązanie fabularne, które czasami działa, jednak przez większość czasu raczej odciąga od znacznie ciekawszej historii relacji dziewczynki i jej ojca. Sprawia to, że warstwa narracyjna debiutu Regan jest dość nieskładna i reżyserka wydaje się mieć tego świadomość, bo im dalej w film, tym mniej podobnych narracyjnych ekstrawagancji. Wówczas komizm zaczyna płynąć z naturalnych interakcji między Georgie i Jasonem. To dobra decyzja i choć życzyłbym sobie, żeby w przyszłości Regan była bardziej powściągliwa w swoich ambicjach i pozwoliła mocniej wybrzmieć historii oraz postaciom, to jestem w stanie zrozumieć, że na etapie debiutu reżyserzy często decydują się na pewnego rodzaju efekciarstwo.

Zaskoczyło mnie w seansie Georgie ma się dobrze to, że film bardzo umiejętnie mówi o godzeniu się ze stratą. Jego akcja dzieje się już po śmierci matki, jednak jej obecność jest wciąż odczuwalna. Dziewczynka nie potrafi rozstać się z telefonem pełnym nagrań jej mamy. Nigdy nie zdejmuje odziedziczonej po niej koszulki West Hamu, nie godząc się na oddanie jej do prania, co, prawdopodobnie, sprawiłoby, że zapach matki zniknąłby z ubrania. Regan przypomina, że każdy zasługuje na czułość i zrozumienie; że czasem, żeby dorosnąć, musimy sobie przypomnieć, jak to było samemu być dzieckiem. Może i to nic rewolucyjnego, ale w zupełności wystarczy.

Wiktor Małolepszy - Filmawka

„UŚMIECH LOSU”

O FILMIE

Andreas przybywa na odległą grecką wyspę, żeby sprzedać działkę odziedziczoną po wuju. Ale kto kupiłby jałowe, skaliste pole z kamienną chatą? Aby sprzedać działkę, Andreas musi spłacić dług, który jego wujek zaciągnął u Yiannisa, miejscowego rolnika. Ale Andreas nie ma pieniędzy. Utknął w dolinie i każdego ranka czeka, aż wnuczka Yiannisa, Lena, przyniesie mu chleb i ser. Zakochuje się w niej. To dobry powód, by pracować na polu Yiannisa i spłacić dług. Andreas zaczyna się tam zadomawiać. Nie przeczuwa niebezpieczeństwa wiszącego nad doliną i pobliską wioską. Doświadczenie śmierci i nieszczęścia wkrótce otworzy mu oczy na kruchość tego małego świata..

Andrzej Jakimowski to jeden z weteranów Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Stanowi o tym nie tylko fakt, że przyjechał tu ze swoim filmem już trzeci raz, ale również sukces, jaki 11 lat temu w Warszawie odnotowało Imagine – zdobywając Nagrodę Publiczności oraz laur za najlepszą reżyserię. Najnowsza propozycja urodzonego w Warszawie twórcy – Uśmiech losu, zdaje się być powrotem na stare tory, po potknięciu, za jakie należy uznać Pewnego razu w listopadzie i może należeć do filmów docenionych przez jury tegorocznej imprezy.

Głównym bohaterem Uśmiechu losu jest grany przez Mateusza Kościukiewicza Andrzej Król. O życiu mężczyzny nie wiemy wiele, ale od samego początku znany jest powód jego wizyty. Jako spadkobierca majątku swojego wujka Gerarda, zamierza sprzedać posiadaną przez niego działkę, wraz z domem, gdzie jego krewny żył do ostatnich dni. Na miejscu okazuje się, że to, co miało być czystą formalnością, zaczyna się przeciągać, ze względów zarówno czysto formalnych, jak i z powodu pozostawionych przez nieboszczyka długów, a Polak zmuszony jest przebookowywać kolejne terminy lotu powrotnego.

Zdaje się jednak, że sam Andrzej nie jest tą sytuacją zmartwiony. Mężczyzna nocuje w malowniczej dolinie, w cieniu wulkanu, co rano budzi go beczenie kóz, a o jego wyżywienie dba sąsiad Yannis, zapewniając stałą dostawę serów własnej produkcji. Takie życie jawi się protagoniście jako atrakcyjna alternatywa, zwłaszcza że na horyzoncie pojawia się również piękna kobieta – Lena (Ifigeneia Tzola), wnuczka Yannisa, odwzajemniającą zainteresowaniem przybyszem z północy nie mniej niż on jej dziewczęcym wdziękiem. Nie mamy tu jednak dynamiki typowego romansu. Głównym celem Jakimowskiego zdaje się być wewnętrzna droga, jaką pokonuje bohater, by uświadomić sobie, że właśnie odnalazł swoje nowe miejsce na ziemi, a spokojne niespieszne życie, połączone z prostą fizyczną pracą staje się sposobem, w jaki może spędzić kolejne lata. Zwłaszcza że dość łatwo dojść do wniosku, że na Andrzeja w ojczyźnie nie czeka zbyt wiele dobrego.

Jakimowski wraz z operatorem Adamem Bajerskim (z którym reżyser współpracuje już od czasu Zmruż oczy) stara się wpuścić do filmu dużo słońca. Kolejne kadry przepięknych wzgórz czy urokliwego miasteczka mają za zadanie oddać temperaturę i klimat charakterystyczny dla południa Europy. Reżyser po raz kolejny daje się poznać widzom nie tylko jako esteta, ale również jako twórca zawsze szukający tego, co niedopowiedziane. Jego bohater nie należy do najbardziej wylewnych osób, o wszystkim, co pozostawił po sobie na rodzinnym Śląsku dowiadujemy się z kilku połączeń telefonicznych z rodzicami. Z Grekami zazwyczaj rozmawia mało, a ze względu na barierę językową, często posługuje się gestami lub próbuje głośno wypowiadać słowa, nieznane jego rozmówcom. Jednak mimo tak niekorzystnych warunków mężczyzna buduje z nowymi sąsiadami nić porozumienia, zyskuje ich zaufanie. Można powiedzieć, że polski twórca wchodzi w polemikę z kultowym już Między słowami Sofii Coppoli, opowiadając historię, w której brak możliwości dogadania się nie stanowił przeszkody, przed odnalezieniem szczęścia w nowym środowisku.

Uśmiech losu ciężko traktować jako film tak fenomenalny jak Imagine, ale w odczuwalny sposób stara się w nim nawiązać do najbardziej udanej produkcji w dorobku reżysera. Wszak mimo zupełnie innych okoliczności tematyka pozostaje podobna. Mowa o odnajdywaniu się w zupełnie nowym miejscu i wśród nieznanych ludzi i szukaniu z nimi wspólnego języka mimo oczywistych przeszkód. Nawet jeśli w najnowszym dziele autora Sztuczek brakuje czegoś, co czyniłoby seans niezapomnianym, w moim odczuciu ugruntował on tym obrazem pozycję człowieka, na którego filmy zawsze będę czekał z wytęsknieniem i sporymi nadziejami.

Marcin Grudziąż - Pełna sala

„ŚWIĘTO OGNIA”
2023 ZŁOTE LWY

Nagroda Specjalna 

Złoty Kangur - nagroda australijskich dystrybutorów filmowych Kinga Dębska

Nagrody Indywidualne 

Najlepsza drugoplanowa rola kobieca Kinga Preis

Najlepszy debiut aktorski Paulina Pytlak

O FILMIE:

Anastazja (Paulina Pytlak) ma 20 lat, jest uzależniona od komiksów, gorącej czekolady i zakochana w chłopaku z sąsiedztwa. Gdyby tylko mogła, porwałaby go na randkę albo na koniec świata. Niestety to tylko marzenia, bo od dziecka jest przykuta do wózka, a z otoczeniem porozumiewa się za pomocą specjalnego programu. Mimo wszystkich ograniczeń Nastka nie traci pogody ducha, a optymizmem zaraża wszystkich. Najlepszą relację ma z nią starsza siostra Łucja (Joanna Drabik) – wschodząca gwiazda Baletu Narodowego, która właśnie stanęła u progu wielkiej kariery. Anastazję samotnie wychowuje ojciec Poldek (Tomasz Sapryk). Wkrótce życie całej trójki wkroczy w nowy etap, kiedy do ich drzwi zapuka przebojowa sąsiadka z naprzeciwka – Józefina (Kinga Preis). To za jej sprawą Anastazja i jej bliscy odkryją siebie na nowo, a przy okazji staną twarzą w twarz z rodzinną tajemnicą, która aż nazbyt długo czekała na rozwiązanie.

W pewnym małym mieszkanku żyje typowa-nietypowa rodzina. Poldek (Tomasz Sapryk) samotnie wychowuje dwie córki. Starsza z nich, Łucja (Joanna Drabik), jest piękną, pełną gracji baletnicą. Młodsza, Nastka (Paulina Pytlak), jest natomiast niewolnicą własnego ciała. Urodzona z dziecięcym porażeniem mózgowym dziewczyna obserwuje rzeczywistość ze swojego balkonu, martwi się o tatę, spędza czas z siostrą i zaprzyjaźnia z sąsiadką (Kinga Preis). Jest także narratorką tej historii, z offu opowiadającą widzowi o swoim świecie.

Zaczęłam tę recenzję trochę jak baśń, bo też w nieco baśniowej estetyce utrzymane jest najnowsze dzieło Kingi Dębskiej. „Święto ognia” pozostaje wierne jej stylowi i ulubionym tematom. Po raz kolejny reżyserka przedstawia życie polskiej rodziny bez cierpiętnictwa i szarzyzny, nie unikając przy tym trudnych tematów. „Święto ognia” nie jest wolne od wad, nie jest też najlepszym filmem w dorobku reżyserki, ale z pewnością spodoba się szerokiemu gronu widzów i już teraz jest „targetowane” jako kolejny „Johnny” (2022) czy „Chce się żyć” (2013).

Mankamenty filmu Dębskiej są dosyć podobne do wad filmu Daniela Jaroszka. Najważniejsze problemy „Święta ognia” wynikają z jego poszatkowanej, nieangażującej, niepewnie poprowadzonej narracji. Nie czytałam książki Jakuba Małeckiego, na której opiera się film, nie wiem zatem, na ile wynika to z charakteru materiału źródłowego, a na ile jest kwestią nieumiejętnej adaptacji tegoż.

Wiem natomiast, że nie znajduję żadnego sensownego wytłumaczenia na kuriozalność i chaotyczność wątku Łucji – baletnicy, której m.in. przez wiele miesięcy udaje się ukryć postępującą, ograniczającą sprawność chorobę pomimo nieprzerwanej pracy w najlepszym zespole tanecznym w kraju. Dziwnie ogląda się też nakręconą przez kobietę (!), a godną kabaretu Koń Polski komediową scenę z Kingą Preis, która załatwia Nastce maturę dzięki pokazaniu dekoltu dyrektorowi jej szkoły. Charakterystyczne dla Dębskiej rozpięcie między powagą a śmiechem nie zawsze w „Święcie ognia” się sprawdza.

Tematycznie produkcji bliżej rzecz jasna do „Chce się żyć” niż do „Johnny’ego”. W porównaniu z filmem Pieprzycy „Święto ognia” jest zdecydowanie słabiej zakorzenione w rzeczywistości osób z niepełnosprawnością. „Chce się żyć” bazowało na prawdziwej biografii i trudnych doświadczeniach, natomiast film Dębskiej podchodzi do tematu życia z porażeniem mózgowym dużo bardziej ogólnikowo. Momentami przez swoją formę infantylizuje i cukruje temat. Przedmiotowo wykorzystuje niepełnosprawność głównej bohaterki w celu łatwego wywołania wzruszenia u widza.

„Święto ognia” nie obawia się jednak łamania tabu i porusza takie nieoswojone społecznie tematy jak: potrzeby romantyczne i seksualne osób z niepełnosprawnościami, matki rezygnujące z wychowywania własnych dzieci, depresja poporodowa. Ważnym dla fabuły motywem jest także samobójstwo wspomagane, czy szerzej: prawo do eutanazji (i nie jest to spoiler, bo wątek pojawia się w innym kontekście, niż można by się spodziewać po filmie o nastolatce z niepełnosprawnością). Tomasz Sapryk w roli samotnego ojca tworzy wielowymiarową, poruszającą postać. Pokazuje nowe spojrzenie na ojcostwo i męskość, ale nie w sposób czytankowy, publicystyczny, oświeceniowo grzmiący na nieoświeconych; Poldek nie jest bohaterem krystalicznym, ale realistycznym, budzącym szacunek i współczucie.

Bodaj największą wygraną filmu staje się aktorskie odkrycie w osobie Pauliny Pytlak. W jej świadczącym o dużej wrażliwości występie nie ma nic z karykatury, o którą tak łatwo przy kreowaniu postaci z dysfunkcjami fizycznymi – co widać choćby na przykładzie coraz bardziej manierycznych, opartych stricte na mimikrze ról Dawida Ogrodnika. Sama bohaterka również jest bardzo ciekawa, ponieważ niepełnosprawność to tylko jedna z cech, które ją określają – nie mniej ważna od poczucia humoru, uporu, zdolności matematycznych czy zauroczenia często przechodzącym pod jej oknem Mateuszem. Świat bohaterki nie kręci się wokół fizycznych ograniczeń. Pora na więcej takich filmowych bohaterek i bohaterów jak Nastka, nie zgadzających się na to, by niepełnosprawność określała ich wizerunek i osobowość.

KATARZYNA KEBERNIK - Kino nr 10/2023

„FALCON LAKE”

O FILMIE

1

2

3

Opowieść o pierwszej wakacyjnej miłości, a może trzymająca w napięciu historia o duchach? Fabularny debiut kanadyjskiej reżyserki Charlotte Le Bon łączy w sobie oba te elementy. Trzynastoletni Bastien spędza kolejne leniwe dni w domku letniskowym nad jeziorem. Chłopak jest wyraźnie zauroczony dziewczyną z sąsiedztwa, nieco starszą Chloé. Ta, początkowo zdystansowana, odpowiada jednak na zainteresowanie młodego bohatera, a ich relacja z każdą spędzoną wspólnie chwilą staje się coraz bliższa. Pomimo różnicy wieku między nastoletnimi bohaterami tworzy się szczególna więź, pełna niewinnych wygłupów, kotłujących się emocji, ale i nieco przerażających opowieści.

To ostatnie tak beztroskie wakacje. Charlotte Le Bon debiutuje jako reżyserka, tworząc kino inicjacyjne, w którym dorastanie miesza się z duszną atmosferą horroru. Falcon Lake to świetnie skonstruowana opowieść, w której subtelność odgrywa najważniejszą rolę. Wielkie rzeczy dzieją się bez fajerwerków. Codzienność urasta do miana spraw najważniejszych i przełomowych.

Bastien (Joseph Engel), 13-letni chłopak, spędza wakacje z rodzicami w domku nad jeziorem. Zatrzymują się u znajomych, którzy mają nastoletnią córkę. Starsza o trzy lata Chloe (Sara Montpetit) na początku z dystansem podchodzi do przymusowego towarzystwa. Trudno jednak jej ukryć, że zainteresowanie chłopaka nie robi na niej wrażenia. Starsza, odważniejsza i bogatsza o doświadczenie staje się przewodniczką nastolatka po świecie pretendujących do bycia dorosłym nastolatków. To ona zabiera go nad jezioro, opowiada historie o duchach, daje pierwsze łyki alkoholu i z czułością opiekuje się nim, gdy pierwsze procenty zbyt mocno uderzą do głowy. Nocne rozmowy, wspólnie spędzony czas coraz bardziej zbliżają ich do siebie. W powietrzu unosi się wzajemna fascynacja. 

Falcon Lake to kino coming of age, w którym dojrzewanie staje się mieszanką sielanki i horroru. Le Bon świetnie wykorzystuje stylistykę zdjęć w analogowym tonie, by odwołać się do nostalgii i melancholii. Piękne i słoneczne lato wśród natury daje przestrzeń na oddech od pędu codziennego życia. Pozwala zatopić się w cieple słonecznych promieni i delikatnym chłodzie jeziora. Spokój przerywa jednak opowieściami o duchach i tajemniczych zbrodniach. Młodość miesza się z fascynacją śmiercią i tym, co ulotne. Głębia jeziora pociąga i przeraża, stawiając pytania bohaterom, jak daleko są w stanie się posunąć. 

W filmie Le Bon to strach i fascynacja mieszają się ze sobą. Chloe testuje swoje umiejętności uwodzenia, wprowadza chłopaka w zawstydzenie, odkrywa swoją seksualność, ale też próbuje wyrwać się ze schematów kobiecej cielesności. Bastien niczym uroczy szczeniak podąża za dziewczyną, zafascynowany jej otwartością i fizycznością. Przekracza swoje granice, pokonując strach przed tym, co jeszcze nie znane.

W Falon Lake ujmuje sposób opowiadania. W powietrzu unosi się aura oczekiwania na pierwsze razy. Charlotte Le Bon oddaje hołd pierwszemu zauroczeniu, dając przestrzeń na odrobinę grozy. To, co nieznane staje się pociągające i fascynujące, ale też ryzykowne. Bastien ostrożnie podchodzi do uczuciowych zawirowań. Bada grunt. Uczy się siebie. Daleki jest od brawurowych skoków na główkę. Taki też jest ten film – uroczy i ujmujący. W prostych historiach tkwi magiczna moc. Potrafią poruszać.

Małgorzata Czop - Movieway

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ  2024 R.

„MOJA ZBRODNIA”

O FILMIE

Najnowszy film Ozona to brawurowa, ironiczna komedia osadzona w złotej erze kina. Reżyser opowiada historię dwóch przyjaciółek żyjących w biedzie, ale z ogromnymi aspiracjami do sławy i bogactwa. Stawiająca pierwsze kroki w branży aktorskiej Madeleine jest oskarżona o zamordowanie potężnego producenta, który próbował ją wykorzystać seksualnie w zamian za małą rólkę. Pauline jest prawniczką i skutecznie broni Madeleine w sądzie, przyjmując niecodzienną strategię. W opowieści francuskiego reżysera wybrzmiewa mocno wątek #metoo, ale też temat silnego wpływu mediów na kształtowanie opinii publicznej.

François Ozon z równą wprawą realizuje egzystencjalne dramaty, erotyczne thrillery i żywiołowe farsy, ale po ostatni z tych gatunków sięga najrzadziej. 13 lat po „Żonie doskonałej” zekranizował wiekową sztukę o niespodziewanych korzyściach ze zbrodni i kłamstwa. Dokonał przy tym znacznych przeróbek tekstu, by obraz służył jako komentarz do rzeczywistości po ruchu #MeToo.

Francuski reżyser chętnie opowiada o kobietach, choć trudno go uznać za wojowniczego feministę. W „Mojej zbrodni” wkłada do ust bohaterek tyrady o patriarchacie i nie szczędzi cierpkiego komentarza do medialnych narracji na temat kobiet. Jednocześnie rozpościera przed widzem całą gamę moralnych szarości, niespodziewanych konsekwencji, małych świństw i wielkich oszustw, jakie stają się udziałem dwóch młodych kobiet. Madeleine i Pauline są raczej wyrachowane niż ideowe, bardziej egoistyczne niż zaangażowane społecznie.

Czy w ten sposób Ozon rozmiękcza feministyczny wydźwięk dzieła? Wręcz przeciwnie, po prostu nie zamyka go w naiwnej bajkowości. Dużo uwagi poświęca natomiast właśnie tworzeniu bajek ku uciesze publiczności. Powraca więc do swojego ulubionego tematu – styku prawdy i fikcji. Znów dowodzi, że znaczenie ma nie sama rzeczywistość, ale sposób jej opowiadania. Sam film zresztą opiera się na widocznej sztuczności, teatralnych pozach i humorystycznym przerysowaniu. Jakkolwiek ciekawie podejmuje ważne kwestie, pozostaje twórczym figlem utalentowanego sztukmistrza.

Dlatego seans sprawia tyle frajdy. Żwawa akcja wciąga, zwroty akcji zaskakują i często bawią wypełnionym paradoksami przebiegiem. Staranna scenografia cieszy oczy, zaś komediowe występy gwiazd wywołują wybuchy śmiechu. Szczególnie udał się występ Fabrice’a Luchiniego. Jego napuszony, acz niezbyt rozgarnięty sędzia śledczy zdaje się kwintesencją urzędniczej krótkowzroczności.

„Moja zbrodnia” świetnie dopełnia dwie poprzednie „feministyczne farsy” Ozona. „8 kobiet” we wdzięcznej formule „kto zabił?” rozpracowywała istotę konfliktów damsko-męskich, „Żona doskonała” pokazywała emancypację kury domowej. Trzeci film jest silniej osadzony we współczesności, trafnie komentuje wiele toczących się dziś dyskusji. Nadal pozostaje jednak staroświecko bezczasowy i niewinny w swoim rześkim dowcipie. W sam raz nadaje się zatem na rozluźniający letni seans, choć zostawia też w głowie niebanalny materiał do refleksji.

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

„MEDUSA DELUXE”

O FILMIE

Akcja filmu, będącego oryginalnym połączeniem nietuzinkowej komedii z trzymającym w napięciu thrillerem, rozgrywa się podczas regionalnego konkursu fryzjerskiego. To miejsce, gdzie króluje ekstrawagancja, nieszablonowe myślenie, a od mnogości wymyślnych fryzur można dostać oczopląsu. W tym równie kolorowym, co hermetycznym światku dochodzi do makabrycznej zbrodni, w wyniku której jeden z uczestników znaleziony zostaje martwy. Początkowe przerażenie zgromadzonych szybko ustępuje wzajemnym oskarżeniom, spiskowym teoriom oraz wyjątkowo łatwo rozprzestrzeniającym się wśród obecnych tam fryzjerów, modelek, sędziów czy obserwatorów plotkom. Od teraz liczą się tylko dwie rzeczy – dojście do tego, kto zabił, i rozstrzygnięcie, który z uczestników jest autorem najbardziej spektakularnej fryzury. I na dobrą sprawę trudno powiedzieć, co jest ważniejsze. Debiutujący w pełnym metrażu Brytyjczyk Thomas Hardiman zna świat, o którym opowiada, od podszewki, bo sam w przeszłości pracował jako fryzjer. Napięcie, rywalizacja, splendor, teatralność – to wszystko jest tu na porządku dziennym, a naszym przewodnikiem po tej osobliwej rzeczywistości będzie kamera wybitnego brytyjskiego operatora Robbiego Ryana.

Jeden z filmów konkursu głównego, a zarazem jednym z najbardziej dyskutowanych tytułów podczas Octopus Film Festival, to angielska produkcja Medusa Deluxe. Debiutancki film autorstwa Thomasa Hardimana zdobył uznanie dzięki swojemu wyjątkowemu stylowi i zachwycił niejednego widza zgromadzonego w gdańskim Multikinie. Wśród uczestników tego pomorskiego wydarzenia krążyły pogłoski, że to właśnie Medusa Deluxe jest najlepszą produkcją w konkursie głównym. Czy rzeczywiście zasługuje na takie miano?

Medusa Deluxe rozgrywa się tuż przed rozpoczęciem regionalnego konkursu fryzjerskiego. Najzdolniejsi fryzjerzy i fryzjerki rywalizują ze sobą w tej prestiżowej rywalizacji. Wszystko układałoby się dobrze, gdyby nie fakt, że jeden z fryzjerów zostaje zamordowany, a jego kosmyki włosów zostają odcięte. Sytuacja staje się jeszcze bardziej intrygująca, gdyż każdy z głównych bohaterów rozważa to nieszczęśliwe wydarzenie i próbuje na własną rękę odkryć tożsamość zabójcy. Film ukazuje ich dyskusje i wysiłki w próbie rozwikłania zagadki. Jednakże, jakie będą efekty ich działań? Odpowiedź na to pytanie odkryjecie podczas seansu

Koncept, który przyświecał Hardimanowi przy tworzeniu tego filmu, to po prostu geniusz. Dla reżysera debiutującego w długometrażowym formacie to rzeczywiście duże wyzwanie, jednakże Hardiman stanął przed nim wyjątkowo pewnie. Choć schematyczność w kwestii tropienia mordercy może nie prezentować nic oryginalnego, to warto zwrócić uwagę na fakt, że film nie opiera się na konwencjonalnym detektywistycznym śledztwie, jak to miało miejsce chociażby w przypadku Na noże. Tutaj to bohaterowie osobiście próbują rozpracować to, co stało się z zamordowanym Moscą

Ta narracyjna konstrukcja znakomicie współgra z dynamicznym ruchem kamery, który posiada swoją charakterystyczną, niestandardową cechę. Kamera nieustannie podąża za postacią, na którą w danym momencie skupia się film. Tego typu zabieg był już zauważalny choćby w 1917, ale tam było dostrzegalne cięcie. W przypadku Medusa Deluxe brak tego typu przerw pozostawia widza w stanie pełnego zanurzenia, a i cięć nie szło dojrzeć. To zasługa samego operatora kamery, Robbiego Ryana, który wcześniej pracował nad zdjęciami do produkcji takich jak C’mon C’mon czy Faworyt. To właśnie on na swoich barkach dźwiga ciężar tej produkcji. W trakcie seansu widzowie mogą doświadczyć ogromnej euforii i satysfakcji dzięki dynamicznym ujęciom. Niemniej jednak, zdarza się, że czasem pragniemy, by kamera podążyła w innym kierunku.

Obsada również prezentuje się na wyjątkowo wysokim poziomie. Każdy aktor i aktorka przyczyniają się do rozbudowy fabuły, jednak liczba postaci, jak na tak kameralny tytuł, może wydawać się nieco przytłaczająca. Na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się Anita-Joy Uwajeh. Jej charyzma jest wyjątkowa, emanuje autentyczną siłą i pewnością siebie. To prawdziwa kobieta, nie bojąca się wyrazić swojego zdania. Jej postać jest silna i niezwykle wyrazista. Osobiście cenię twórców za stworzenie tak silnej kobiecej postaci, a Uwajeh wciela się w nią doskonale.

Dodatkowego smaczku dodaje udział Darrella D’Silva, w roli organizatora wspomnianego konkursu fryzjerskiego. To on stanowi napęd, który popycha śledztwo naprzód i podsyca ogień intryg. Dzięki takiemu ułożeniu wszystkiego, atmosfera filmu jest napięta jak struna. Warto zaznaczyć, że cała obsada prezentuje się wyjątkowo, a jej niezwykłe fryzury również stanowią nieodłączny element wciągającej uwagi widowni.

Mimo że Thomas Hardiman debiutuje jako reżyser, upatruję w nim obiecującą przyszłość. Medusa Deluxe ma potencjał, aby zapisać się w historii kina, być może nawet zdobyć Oscara. Ta produkcja jest rzeczywiście wybitna i nietuzinkowa, a każdy widz stopniowo staje się coraz bardziej napięty, jak cięciwa łuku tuż przed wystrzałem. Porównania można dokonać nawet do osiągnięć Quentina Tarantino w filmie Nienawistna Ósemka. Mimo ograniczonej liczby lokacji, to dialogi są tu kluczowe i niezwykle wpływowe. Obsada prezentuje się niezwykle imponująco, praca kamery jest oryginalna i przykuwająca uwagę, zaś zwrot akcji pod koniec jest nieco przereklamowany, bez jakiegoś większego polotu. Całościowo jednak otrzymujemy bardzo udany produkt, który mogę nazwać kinem przez wielkie k.

Mikołaj Lipkowski - Movies Room

„OSOBLIWOŚCI SYCYLIJSKIE”

O FILMIE:

Jest rok 1920. Wybitny włoski dramaturg Luigi Pirandello (Toni Servillo) wraca na rodzinną Sycylię, by wziąć udział w osiemdziesiątych urodzinach swojego mentora. Podróż powrotna niespodziewanie opóźnia się z uwagi na pogrzeb ukochanej niani bohatera. Pirandello nosi się z zamiarem napisania nowego utworu, ale boryka się z twórczym impasem. Przypadkiem trafia na Sebastiano i Onofrio, dwóch grabarzy, którzy prowadzą lokalną amatorską trupę teatralną, stanowiąc komediowy kontrapunkt dla poważnych tematów, jakim musi stawić czoła dramaturg. Pirandello jest wyraźnie zafascynowany tym, co widzi. Puszcza wodze fantazji, otwiera się na nowe pomysły, w efekcie czego stopniowo znajduje inspiracje dla swojego opus magnum, jakim okaże się dramat "Sześć postaci w poszukiwaniu autora".

Czy film może prześwietlić proces wyłaniania się literackiego arcydzieła? Roberto Andò zagląda za kulisy powstania awangardowej sztuki włoskiego noblisty Luigiego Pirandella. Możemy wczytać się w dzieła, eseje i notatki Pirandella, ale co tak naprawdę o nim wiemy? Postać „pomnikowa” czy już „popkulturowa”? Andò podchodzi do niej w „Osobliwościach sycylijskich” w sposób niezwykły – ściąga noblistę z piedestału i pozwala nam zajrzeć w kulisy procesu twórczego, w którym do samego końca nie wiemy czy Pirandello jest podglądaczem rzeczywistości czy właściwie – od początku – jej głównym autorem? Jakie elementy pochodzące bezpośrednio z rzeczywistości mogły mieć wpływ na realizację jego przełomowej, awangardowej sztuki teatralnej, „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” [1921]? W rolę włoskiego dramaturga i powieściopisarza wciela się jeden z najbardziej rozpoznawalnych współcześnie włoskich aktorów, mistrz od „filmowych zadań specjalnych” – Toni Servillo. Zresztą stały współpracownik Roberta Andò („Niech żyje wolność”, „Spowiedzi”). Sycylijski autor powraca na początku lat dwudziestych XX wieku w swoje rodzinne strony. Starszy już mężczyzna ewidentnie przeżywa kryzys twórczy i nie pomaga mu nawet spotkanie z jego autorytetem i bliskim przyjacielem, osiemdziesiącioletnim pisarzem skrajnie realistycznej prozy Giovannim Vergą („Rodzina Malavogliów”, „Nedda”). Dopiero znajomość z Sebastiano i Onofrio, czyli tajemniczą dwójką dziwacznych pomagierów (w tej roli kultowy duet włoskich komików Salvo Ficarra i Valentino Picone), samozwańczych lokalnych artystów i grabarzy, spowoduje upragniony przełom w życiu Pirandella. Mężczyźni ci pragną wyrwać się z prowincji i odnieść wielki sukces w świecie włoskiego teatru – najchętniej w stolicy Italii. Pragną teatru, w którym twórcy są respektowani przez elegancką publikę. Zagadkowość i swoista pechowość ich przeżyć i losów stanie się dla pisarza kanwą dla pogłębionej refleksji o sprzecznościach ludzkiej natury i o tym, jak bardzo boimy zderzenia się z „nagą prawdą”, nawet jeśli jest ona przebrana w groteskową, teatralną konwencję. Kiedy Sebastiano i Onofrio wystawiają mocno inspirowaną otaczającą ich małomiasteczkową, pełna zabobonów i plotek rzeczywistość tragifarsę, Pirandello bacznie przygląda się temu, jak na scenie – wbrew logice i wszelkim konwenansom – dołączają do aktorów prawdziwi, zniesmaczeni mieszkańcy, którzy odnajdują wyraźne ślady samych siebie w tym, co jest przed nimi odgrywane na żywo. W tym szaleńczym, spontanicznym dialogu między sceną a widownią wyjdą na jaw różne tajemnice i wyrzuty, które zakłócą wieloletnią przyjaźń Sebastiano i Onofrio. Czy będący pod wrażeniem ich przedstawienia Pirandello będzie w stanie ich pogodzić? Czy sam odniesie sukces za sprawą tej inspirowanej lokalnymi niesnaskami nową sztuką?

W „Osobliwościach sycylijskich” spotykają się nieustannie przeciwstawne rejestry – komedia z tragedią, powaga ze śmiechem, wysokie z niskim, prawda z fałszem, święte ze świeckim, czułość i żal. Właśnie w zderzeniu i dialogu tych przeciwległych zjawisk i wartości rodzi się magia. Magia i fantazja, które począwszy od Pirandella, stanie się znakiem rozpoznawczym włoskiej kultury, w tym kultury filmowej (pomyślmy tylko na chwilę o twórczości Federica Felliniego, Pier Paola Pasoliniego, Nanniego Morettiego, Elia Petriego, braci Taviani, Paola Sorrentino…). Mało tego: „Osobliwościami sycylijskimi” Andò dokłada swoją cegiełkę do specyficznego włoskiego „gatunku” opowieści o artystach w kryzysie, którzy decydują się na podróż-ucieczkę, wsiąknięcie w otaczającą ich rzeczywistość, aby przełamać tę niekorzystną dla siebie, wyniszczającą fazę („Osiem i pół” Felliniego, „Wielkie piękno” Sorrentino, „La Passione” Mazzacuratiego, „Il postino” Radforda).

Zgodnie z wizją Pirandella człowiek nie istnieje bez formy, maski, pewnej struktury i wynikających z niej granic. Mało tego – społeczna stabilność i bezpieczeństwo bazują przecież na komunikacji zakotwiczających się w nas nieustannie form, na pewnym kodzie zachowań, wypowiedzi, wspólnie wypracowanych znaczeń. Niezwykle trudno jest nam zajrzeć przez to w głąb siebie, być niezależnym w procesie samopoznania. W ogóle być. Jesteśmy ciągle tym, co widzą w nas inni? Jesteśmy tym, co sami widzimy w lustrze? Na ile jednak możemy się zmieni(a)ć? Na ile nasza „stała maska” może odzwierciedlać nieustającą płynność rzeczywistości, którą rządzi przecież wieczna zmiana? Jak wyjść obronną ręką z tego egzystencjalnego konfliktu między potrzebami człowieka, społeczeństwa a naturą świata? Czy fikcja jest jedynym lekarstwem przed samotnością? Czy nasza tożsamość bez tej fikcji po prostu nie istnieje? Jak mawiał sam Pirandello: „Prawdziwe jest morze, prawdziwa jest góra; prawdziwy jest kamień; prawdziwe jest źdźbło trawy; ale człowiek? Bezwiednie i nieświadomie zawsze przywdziewa maskę kogoś, kogo – w dobrej wierze – wyobraża sobie, jako siebie samego: pięknego, dobrego, pełnego wdzięku, hojnego, nieszczęśliwego, i tak dalej, i tak dalej”. Co ciekawe, już wcześniej w twórczości Andò mogliśmy odnaleźć dzieła, które określilibyśmy mianem „naznaczonych” duchem Pirandella. Tak dzieje się chociażby w przypadku rewelacyjnego „Niech żyje wolność” [Viva la libertà, 2013]. Grany w tym filmie przez Servillo lewicowy polityk Enrico Olivieri jest twarzą opozycji, która sromotnie przegrywa w sondażach. Zagubiony, zrozpaczony Enrico decyduje się opuścić z dnia na dzień swoją rodzinę, partię i kraj. W Paryżu próbuje odnaleźć dawną miłość, z którą niegdyś połączył go piękny romans. Kobieta pracuje jako nadzorca ciągłości zdjęć na planie filmowym, Enrico decyduje się do niej dołączyć. Tymczasem w Rzymie najbliższy współpracownik Olivierego wpada na „szalony plan”, aby wypełnić pustkę po nim… jego bratem bliźniakiem (w tej roli również Servillo). Nieradzący sobie w pełni z chorobą dwubiegunową, trzymany w specjalnym zakładzie, dobroduszny filozof Giovanni otrzymuje nagle szansę, aby wyrwać się na wolność. I okazuje się tą nowo odzyskaną wolnością zarażać nie tylko – potrzebującą swoistego renesansu – włoską scenę polityczną, ale cały otaczający go świat. Nieoczekiwana zamiana ról dostarcza twórcy niezwykłych narzędzi, aby obnażyć nie tylko hipokryzję i zawiłości systemu politycznego, lecz także zwodniczą i ograniczającą formę wszelkich konwenansów społecznych, w których – chcąc nie chcąc – jesteśmy stale zaklęci.

Choć „Osobliwości” to film o teatrze, scenie i widowni, Andò broni się ostatecznie przed tak zwaną. „teatralnością przedstawienia”. Nie mamy tutaj do czynienia z „teatrem telewizji”, wręcz przeciwnie. Choć z ekranu wylewają się długie dialogi, nie czujemy się wcale przygnieceni słowami. „Osobliwości sycylijskie” ogląda się niczym kryminalno-egzystencjalną zagadkę, w której nieustannie jesteśmy zanurzeni w poczuciu tytułowej dziwności. Ale też czułości dla wszystkich swoich dramatis personae. Podobnie jak w sztuce „Sześć postaci w poszukiwaniu autora”, Andò nie rezygnuje z metafizycznej narracji, w której prawdziwa zawartość dramatu tworzy się na naszych oczach, a status ontologiczny wydarzeń i postaci jest bardzo trudny (jeśli w ogóle możliwy) do rozszyfrowania. Ostatecznie to właśnie w tym niedopowiedzeniu reżyser jest najwierniejszy naturze i filozofii swojego protagonisty. Pirandello czerpie z rzeczywistości, ale nie pozostaje nigdy jej zakładnikiem. A każda jego obserwacja, jest tak naprawdę interpretacją.

Diana Dąbrowska - Kultura Liberalna

„DREAM SCENARIO”

O FILMIE

1

2

3

Zdobywca Oscara Nicolas Cage wciela się w rolę niedocenianego i niemal niezauważalnego szarego człowieka, którego los zmienia się diametralnie, odkąd co noc śni się obcym ludziom na całym świecie. Z dnia na dzień, a w zasadzie z nocy na noc, Paul Matthews staje się celebrytą szczególnej kategorii. Nastoletnie córki przestają się go wstydzić, odzywa się do niego jego była, w oczach studentów zaczyna być cool, a na biurku przybywa lukratywnych kontraktów reklamowych. Wreszcie jest KIMŚ. Jednak szybko jego życie z ucieleśnienia marzeń staje się koszmarem, a z fascynującego fenomenu Paul staje się ofiarą cancel culture.

Kino jest jak sen, mówią. Życie jest jak sen, mówią również. Ale czasem sen to po prostu sen. "Dream Scenario" Kristoffera Borgliego zgrabnie lawiruje między wszystkimi wariantami oneirologii, skutecznie zacierając granice dzielące jawę od snu, sen od koszmaru czy wreszcie – koszmar od jawy. Z pomocą twórcy przychodzi tu oczywiście sama X muza: jakby w myśl logiki marzenia sennego Borgli zgrabnie przeskakuje między gatunkowymi konwencjami – a to dramatu obyczajowego, a to satyry, a to horroru. Oglądając jego film, odhaczamy zresztą w głowie litanię reżyserskich powinowactw: od Luisa Buñuela przez Michela Gondry’ego  po Charliego Kaufmana. Ale Borgli nie zatrzymuje się na wyjściowym efekciarskim pomyśle, nie używa snu jako zasłony dymnej, nie ucieka w łatwą ambiwalencję "może to jawa, może to sen, oceńcie sami", która często służy twórcom do maskowania scenariuszowych niedostatków. Choć "Dream Scenario" to film tak zwany "odlotowy", reżyser stoi twardo na ziemi, razem ze swoim bohaterem – oraz ze swoim gwiazdorem.

Nicolas Cage wciela się w niejakiego Paula Matthewsa, neurotycznego i zupełnie niepozornego profesora akademickiego. Jaki bohater, taka też wyjściowa konwencja: Borgli rozpoczyna swoją historię w tonacji obyczajowego niezalu. Sentymentalny realizm ziarnistych zdjęć i uniwersytecka sceneria to w kinie "indie" odpowiednik wygodnych kapci (niemal równolegle w najnowszym filmie Alexandra Payne’a "Przesilenie zimowe" Paul Giamatti wciela się przecież w… mrukliwego profesora akademickiego imieniem Paul). Cage siłą rzeczy eksploruje więc tatuśkowe rejony swojego emploi: Matthews to zapuszczony brodacz z plackiem łysiny na głowie, bohater pokazowo niepokazowy. Aktor buduje tę rolę z nerwowych manieryzmów i niezręczności, ubrany w nieodłączną niemodną kurtkę z włochatym kapturem. I tylko dyskretnie daje nam poznać, że pod safandułowatą powierzchownością Paula kipią pokłady pielęgnowanej przez lata frustracji oraz gniewu. Okazji do memicznego cage’owania jednak nie zabraknie, bo Borgli zaraz wywraca stolik. Paul odkrywa bowiem, że z niewiadomych przyczyn zaczyna… pojawiać się w snach obcych ludzi. Szokujące odkrycie skutkuje nagłą sławą: człowiek banalny z dnia na dzień staje się wiralny. Co z tego wyniknie?

"Dream Scenario" opowiada o stopniowej eskalacji. Żona (Julianne Nicholson) i córki Paula (Lily Bird, Jessica Clement), jego przyjaciele i obcy – od lokalnych dziwaków po internetowych przedsiębiorców (Michael Cera) – zaczynają po kolei reagować na sytuację. Sam Matthews nie pozostaje bierny (ani niewinny) i zaczyna kombinować, jak tu wykorzystać swoją nieoczekiwaną popularność. Borgli odbija zaś w najrozmaitsze, nieraz skrajne kierunki. Mamy tu zarówno ekscentryczne wizje senne, jak i wiarygodne momenty międzyludzkich interakcji – raz ciepłych i sympatycznych, raz zwyczajnie zabawnych, raz mrożących krew w żyłach. Wszystkie podszyte są niepewnością: czy to, że Paul jest jakiś we śnie, znaczy, ze jest taki naprawdę? Borgli sprawnie wygrywa grozę tej wątpliwości, inscenizując chwile rodem z horrorów – czasem tylko za pomocą niepokojącego montażowego zgrzytu. Długa, rozbudowana sekwencja spotkania Paula z podejrzanie zafascynowaną nim dziewczyną (Dylan Gelula) zgłębia zaś inny rodzaj grozy: horror niezręcznej konfrontacji wyobrażeń z rzeczywistością (oraz fantazji z fizjologią). W takich momentach "Dream Scenario" pokazuje lepki rewers aseptycznej "Incepcji" Nolana, gdzie wycieczki po krainie snów pozbawione były śladu seksu czy pożądania.
Co ważne, mimo stylistycznych wymachów, "Dream Scenario" trzyma pion. Borgli napisał sobie bardzo rzetelny scenariusz, który konsekwentnie podąża za (absurdalną, ale jednak) logiką sytuacji, elegancko dzieli się na kolejne akty i konsekwentnie podbija stawkę. Choć nie brak tu surrealistycznych odjazdów i scen typu "czacha dymi", w oku tego filmowego cyklonu pozostaje człowiek. I dobrze. Żelazny scenariopisarski przepis Davida Mameta (czego chce bohater? – co jest w stanie zrobić, by to osiągnąć? – czemu teraz?) sprawdza się po raz kolejny i działa jak złoto. Właśnie dlatego historia nas wciąga: kolejne konflikty nie są byle efektami – płyną wprost z potrzeb bohatera, z jego zalet i wad, z jego decyzji i uników: z jego bólu. A kolejne konteksty, jakie podsuwa nam reżyser, wynikają z historii Paula w zasadzie mimochodem, organicznie.
"Dream Scenario" jest więc dekonstrukcją figury sfrustrowanego samca, który czuje się niespełniony i niedoceniony. Jest groteskowym komentarzem na temat mechanizmów tzw. "cancel culture". Jest satyrą na media społecznościowe i rytuał wynoszenia na piedestał memiczności. Jest opowieścią o starciu pokoleń, w której "boomer" konfrontuje się z pokoleniem Z. Jasne, można wyczytać z filmu cokolwiek zachowawcze przesłanie: "spuść głowę, człowieku, musisz marzyć po małemu, w ludzkiej skali, i zadowolić się swoim skromnym rodzinno-zawodowym poletkiem – lepiej nie będzie". Innymi słowy: "uważaj, o czym marzysz, bo się sparzysz". Ja widzę tu jednak przede wszystkim refleksję nad naszą podłączoną na stałe do internetu, płynnie nowoczesną egzystencją. Borgli zdaje się sugerować, że pod wieloma względami – bardziej niż kiedykolwiek – przypomina ona właśnie sen. I koniec końców nawet autor nie może się chyba zdecydować, czy podsumować to grubą satyryczną krechą czy gorzką egzystencjalną refleksją. Granica pozostaje rozmyta. Szklanka wody przed snem – pytanie: w połowie pusta czy pełna?

Jakub Popielecki - Filmweb

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ  2023 R.

„PIERWSZY DZIEŃ MOJEGO ŻYCIA”

O FILMIE

Film opowiada o grupie osób, które tuż przed popełnieniem samobójstwa spotykają pewnego tajemniczego mężczyznę. Nieznajomy namawia ich do zawarcia paktu. Przez tydzień cała czwórka będzie miała przywilej obserwowania siebie z zewnątrz. Mężczyzna pokaże im, co się stanie, gdy odejdą, co zostawią, co stracą, jaka będzie reakcja przyjaciół i krewnych, zobaczą spełnione życzenia, z których już zrezygnowali. Po siedmiu dniach będą musieli podjąć ponownie decyzję. Czy to, co zobaczyli, przekona ich, że przed nimi pierwszy dzień nowego życia?

Na co dzień staramy się nie myśleć o śmierci. Wiemy o niej, „znamy ją”, mamy świadomość jej nieuchronności, ale musimy popadać w małe o niej zapomnienia, by żyć, by się nie załamać, by być szczęśliwym. Oczywiście fakt śmiertelności sprawia też, że w wielu przypadkach życie nabiera sensu, bardziej o nie dbamy i szanujemy, jednak nie da się zaprzeczyć, że śmierć rodzi smutek, i większość z nas chciałoby spotkać się z nią sam na sam jak najpóźniej. Inaczej jednak jest z bohaterami najnowszego filmu, który na podstawie własnej powieści wyreżyserował Paolo Genovese. Włoski reżyser, który dał się poznać polskim widzom zarówno jako baczny obserwator codziennego życia, ludzkich rozterek, jak i ten, który potrafi rozśmieszyć (Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie, The Place, Superbohaterowie), znów bierze na warsztat ludzi zagubionych, przygniecionych problemami. Tym razem jednak, jak nigdy dotąd, przygląda się ludziom pożeranym przez smutek. Pierwszy dzień mojego życia na polskie ekrany wprowadza Aurora Films, a Głos Kultury objął produkcję patronatem medialnym.

Jest ich czworo. I pożera ich smutek, pochłania, zagarnia, połyka. Nie wszyscy znają jego przyczynę, choć niektórzy doskonale pamiętają dzień, kiedy czerń zasłoniła im wszystkie inne kolory. Stają na skraju przepaści, po której  –  jak sądzą  –  raczej nic nie ma, a owo nic wydaje im się o wiele lepsze niż to, co dźwigają teraz. Wszystko wydaje im się od tego lepsze. W ostatniej sekundzie przed upadkiem powstrzymuje ich jednak nieznajomy, tajemniczy mężczyzna. Nie dane nam jest dowiedzieć się, co konkretnie mówi każdemu z nich. Nie jesteśmy świadkami tych czterech rozmów. Wiemy jednak, że udało mu się przekonać każde z nich, by dali mu siedem dni i dopiero po tych siedmiu dniach zdecydowali, czy na pewno chcą zakończyć swoje życie właśnie teraz. Tajemniczy nieznajomy zawozi całą, obcą sobie zupełnie, czwórkę ludzi do hotelu, w którym każdy dostaje swój pokój. W hotelu jest również kuchnia, ale ponieważ bohaterowie znajdują się w swoistym zawieszeniu pomiędzy życiem a śmiercią, nie są ani żywi, ani do końca martwi, nie potrzebują (a wręcz nie mogą) jeść ani pić. W pokojach nie mają również bieżącej wody, ponieważ ich ciała nie potrzebują mycia ani załatwiania potrzeb fizjologicznych. Z dokładnym podziałem na dni od pierwszego do siódmego, obserwujemy, jak bohaterowie spędzają czas w tym dziwnym świecie pomiędzy  –  przechadzając się między żyjącymi, którzy nie mogą ich zobaczyć. Widzą chwile tuż po swojej śmierci, obserwują swój pogrzeb lub upamiętniające spotkanie. Ale to tylko wycinek tego, co ma dla nich w zanadrzu tajemniczy mężczyzna. Jego zadanie jest natomiast jedno i traktuje je bardzo poważnie: sprawić, by każdy z tych czworga samobójców zmienił zdanie. By chciał znów żyć.

Bohaterowie Pierwszego dnia mojego życia są bardzo różni, tak samo, jak rożne są powody ich rozpaczliwej decyzji. Pierwsza z nich to kobieta w średnim wieku, policjantka ogromnie zaangażowana w swoją pracę, o piekielnie dobrym sercu. To serce pękło jednak, kiedy umarła jej nastoletnia córka. Rozpadając się kawałek po kawałku, ostatni, rozpryskując się, doprowadził ją nad przepaść. Drugi to chłopiec, młodziutki, dziecko, które robi karierę jako youtuber. Pożerając ogromne ilości jedzenia, zgromadził niemałą widownię. Rodzice, zarabiając na popularności dziecka, nie zauważają, jak cierpi ono z powodu braku przyjaciół i potężnej fali nienawiści, poniżania i wyśmiewania, jaka na niego spadła. Ta fala, spieniająca się obojętnością rodziców, zostawiła go, przemoczonego, nad przepaścią. Trzecia to młoda kobieta, była gimnastyczka, która w wyniku fatalnego upadku podczas zawodów, wylądowała na wózku inwalidzkim. Jednak to nie koła wózka zawiodły ją na skraj tej samej przepaści, lecz wmurowane w nią poczucie bycia zawsze drugą  –  nie tylko w życiu sportowym, zawodowym, ale w każdej jego innej dziedzinie. Paraliżujący strach przed porażką, przed byciem zawsze o krok od sukcesu, szczęścia, spełnienia marzeń popchnęły ją tam, gdzie stali już Arianna i Daniele. Jednak Emila nie była ostatnia tej nocy. Czwartym jest spełniony zawodowo i szczęśliwy w małżeństwie Napoleone. Człowiek, który jest inspiracją dla innych, który uczy ich, jak żyć, jak szukać sensu w życiu i jak podnosić się po upadkach, sam zawędrował nad przepaść. Co go tam popchnęło? Uczucie nieszczęścia i pustki, którego nic nie powoduje

Arianna, Daniele, Emilia i Napoleone spędzają ze sobą siedem dni, a towarzyszy im Mężczyzna. Mówi niewiele, nie przekonuje ich werbalnie, że warto żyć. Daje im szansę na coś, czego nie doświadczają inni śmiertelnicy. Spojrzenie na swój mikroświat po śmierci to jedno, drugą rzeczą natomiast jest wejrzenie w przyszłość i kilkunastosekundowe zobaczenie ludzi, którzy w przyszłości pojawią się w ich życiu, jeśli dadzą mi szansę. Mężczyzna nie jest moralizatorem, nie jest nauczycielem, mentorem. Nie jest też aniołem. Wydaje się raczej przyjacielem, który posiadł kilka wyjątkowych mocy. Wybór należy do nich. On pokazuje im rzeczy, które nie zawsze zdołamy dostrzec sami, choć mamy je przed oczami.

Pomysł na Pierwszy dzień mojego życia wydaje się na pierwszy rzut oka… ckliwy. Przyznaję, że siadając do seansu, obawiałam się, że (mimo mojej sympatii do filmów włoskiego reżysera) najnowsze dzieło Genovese okaże się mdłe, banalne, oferujące wciskaną na siłę radość z życia i obudowany frazesami, złotymi myślami, które nijak się mają do nierzadko przytłaczającej rzeczywistości. Na szczęście srogo „zawiodłam się” na własnych założeniach, a film okazał się nie tylko zaskakujący, ale także wartościowy i  –  co dla wielu ważne  –  cholernie wciągający już od pierwszej minuty, od pierwszej sceny. Nie dało się oderwać od ekranu, choć narracja jest powolna, a cały film zdaje się ospale sunąć krok za krokiem do finału. Ta ospałość jest jednak zdradliwa, bo Genovese po prostu nie potrzebuje szybkiego tempa ani zawrotnej akcji czy zwrotów, by przyciągnąć i trzymać widza na jednym oddechu przed ekranem. Ten wypełniony smutkiem, a przeplatany srebrzystą, cieniutką nicią nadziei film jest scenariuszowo rewelacyjnie skonstruowany  –  nie ma w nim niepotrzebnych scen, pustych wypełniaczy, odpychających wyciskaczy łez, których nie chcemy.

Pierwszy dzień mojego życia niespiesznie, od początku do końca, pogłębia nutę smutku, od której zaczyna swój koncert Paolo Genovese. Świat czworga samobójców nie może być wesoły i taki też nie jest. To, co dominuje w filmie, to właśnie nie rozpacz, nie powodowana jakąś stratą czy niespełnieniem agresja. Smutek bohaterów nie jest świeży, ich żałoba nie jest na pierwszym etapie. Dlatego włoska produkcja nie jest krzykliwa, nie jest przejmująca na poziomie akcji czy reakcji bohaterów. Czwórka głównych bohaterów już dawno przepracowała swoje smutki, swoje żałoby, swoje straty. Ich droga nad przepaść nie liczyła sobie kilka metrów, lecz miliony kilometrów, których przejście było boleśniejsze z każdym krokiem. Przemyśleli swoją decyzję i rozważyli wszystkie za i przeciw. A przynajmniej  –  co do tego ostatniego  –  tak im się przynajmniej, w większości, wydaje. Dążę jednak do tego, że Genovese daje nam bohaterów na wskroś, prawdziwie smutnych. Smutnych smutkiem cichym, a przez to bardziej wyniszczającym. To nie jest smutek dziewięcioletniej Benni z Błędu systemu, która wyrażała go agresją, którą po prostu prosiła o uwagę, pomoc i miłość. To nie jest smutek Geralta z Rivii, który mimo pozornej rezygnacji, pcha go do walki o lepsze  –  świat czy jutro. To smutek tak pełen kapitulacji, że nie ma nawet siły ani chęci krzyczeć. To smutek, który nie chce być zauważony. To smutek, który nie jest manifestem, próbą, wołaniem o pomoc (może jedynie w przypadku Daniele). To smutek wypełniony samym sobą, po prostu smutkiem, który pragnie tylko, by wszystko się skończyło.

Genovese wspaniale pokazał ludzi na granicy wytrzymałości. Pokazał przegraną walkę z żałobą, z depresją, z porażką, z brakiem miłości i akceptacji. Pokazał ich tak prawdziwie, że nie potrzebował niczego więcej  –  żadnej sztuczności, żadnej przesady, żadnych wielkich słów, deklaracji czy wybuchów. Pierwszy dzień mojego życia  –  choć od początku jego głównym założeniem jest odwiedzenie samobójców od rezygnacji z życia  –  jest filmem od początku do końca melancholijnym i to określenie chyba najbardziej do niego pasuje. I nawet głęboka wiara granicząca z przekonaniem, że przynajmniej większość bohaterów zrezygnuje z tego najbardziej rozpaczliwego kroku, z tej melancholii i przygnębienia go nie odziera. Taką ma aurę i ta aura czyni go filmem bardzo wyjątkowym. 

Pierwszy dzień mojego życia jest jednak mimo wszystko dziełem bardzo dobrze i przemyślanie wyważonym. Przeważa tu smutek i melancholia, ale nie jest absolutnie filmem przygnębiającym i pozostawiającym po seansie w widzu nieposkromioną rozpacz. Przedstawia taki rodzaj smutku, który czasami trzeba po prostu zaakceptować  –  zrozumieć i jakoś przetrawić. Ból, smutek, żałoba, rozpacz i tęsknota są wpisane w ludzkie życie  –  oczywiście, że tak. Wiemy o tym, choć nie zawsze się z tym godzimy  –  zwłaszcza kiedy te uczucia zaczynają dotykać nas bezpośrednio. Największy problem pojawia się jednak wtedy, kiedy ów ból, ów smutek, żałoba, rozpacz i tęsknota biorą się znikąd, nie znajdujemy dla nich wytłumaczenia ani poparcia. Najtrudniej pomóc osobie, której smutek i jego wyrażanie nie są wołaniem o pomoc. Ale osoby, które z takim smutkiem żyją, również są wśród nas i kto wie, być może kiedyś nauczymy się, jak je wspierać, by nie tyle złapać je nad przepaścią, ile sprawić, by przepaść ta nie była dla nich tak kusząca, by nie jawiła się jako jedyne rozwiązanie. 

Aktorsko Pierwszy dzień mojego życia prezentuje się bardzo dobrze i ze smakiem. Przed aktorami mimo wszystko zostało postawione trudne zadanie, bo czasami łatwiej zagrać rozpacz głośną niż tę cichą, a tu z takim wyzwaniem musiała się zmierzyć cała czwórka: zarówno Margherita Buy jako Arianna, jak i Sara Serraiocco w roli Emilii, jak również młodziutki Gabriele Cristini jako Daniele i oczywiście Valerio Mastandrea wcielający się w Napoleone. Niebagatelną, choć jakże różną (ostatecznie jednak czy aby na pewno?) rolę przyszło zagrać znanemu z filmu Wielkie piękno Toniemu Servillo. Jego tajemniczy Mężczyzna jest stonowany, niespieszny i melancholijny jak cały film, co czyni go poniekąd jego opiekunem, jego aniołem stróżem. Staje się nim dla filmu, podobnie jak dla czwórki bohaterów, którzy jednak długo nie akceptują go w tej roli, uznając, że nikt nie ma prawa odbierać im prawa do decydowania o swoim życiu i śmierci. Dali się przekonać w krytycznym momencie, owszem, jednak dlaczego? Czyżby mieli nadzieję, że Mężczyzna jak na tacy poda im eliksir szczęścia, który, wypiwszy, wrócą jak na skrzydłach do swojego życia, pełni nowej nadziei? Gdyby wiedzieli, że to film Genovese, być może spodziewaliby się czegoś trudniejszego i po prostu prawdziwszego. 

Muzyka i zdjęcia idą w parze i współtworzą melancholijny nastrój filmu. Wszystko tu ze sobą współgra  –  stonowana gra aktorów, permanentny smutek w ich oczach, szarobure przestrzenie i krajobrazy, deszczowa pogoda, muzyka, która gra przez cały film, a brzmi, jakby wprost wyrwana ze smutnego zakończenia. Na papierze wydaje się tego za dużo naraz, jednak Genovese wziął z każdego elementu tyle, ile potrzeba, ani krzty więcej, i stworzył film naprawdę angażujący widza, trzymający go w napięciu, pełen prawdziwych emocji  –  zarówno u bohaterów, jak i u odbiorców. Ten film zapada w pamięć zarówno tematyką, problematyką, jak i sposobem wykonania. Czuć tu niesamowitą szczerość. Nie popis reżyserski czy kunszt aktorski, nie usilną próbę wywołania wzruszenia, nie chęć opowiedzenia jak najbardziej niebanalnej historii z nutą jakiegoś realizmu magicznego. Po prostu szczerość i współodczuwanie z bohaterami. Zarówno z czwórką samobójców, jak i z Mężczyzną, który próbuje sprawić, by ostatecznie nimi nie zostali. Przez formę opowiadania i tajemniczą postać, a także problemy, z jakimi zmagają się bohaterowie, ich rozpacz i desperację, trudno nie doszukać się podobieństwa do innego filmu reżysera, a mianowicie The Place. Ostatecznie jednak wydźwięk tych dwóch produkcji jest zupełnie inny, a także klimat, który stworzył w nich reżyser. Nie sposób również oprzeć się wrażeniu, że Genovese w jakiś sposób inspirował się (świadomie bądź nie) klasykiem nad klasykami, a więc Opowieścią Wigilijną. Jednak w przeciwieństwie do zgorzkniałego Ebenezera Scrooge’a na bohaterów Pierwszego dnia mojego życia widoki własnych grobów nie działają ani trzeźwiąco, ani wstrząsająco. Tego przecież chcieli, prawda

Pierwszy dzień mojego życia to film  –  powtórzę się  –  o wielkim, rozrastającym się, horrendalnym, monstrualnym, katastrofalnym smutku. Smutku pokazanym z perspektywy różnych osób i pokazujący różne tego uczucia powody, a czasem ich teoretyczny brak. To film z jednej strony zostawiający nas z nadzieją, z drugiej jej pozbawiający. Wszystko zależy od czegoś. Nie ma jednego rozwiązania, jednego remedium, tak jak nie ma jednego smutku, bo każdy jest inny. Czy to dobry film dla ludzi, którzy myślą o samobójstwie? Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Czy to film dla tych, których bliscy odebrali sobie życie? Również tu nie znajduję odpowiedzi. 

Dawno, dawno temu, nie za siedmioma grobami, ale na cmentarzu, przykuł moją uwagę nagrobek, na którym napis był lapidarnym, nie do końca dialogiem. 

Dlaczego? – zapytasz.

Nie wiem  –  odpowiem.

I właśnie nagrobki, które skrywają taką historię samobójców, których niewyjaśniona rozpacz, żałoba po stracie czegoś niewidzialnego, pcha nad przepaść, są najtrudniejsze do zaakceptowania, jeśli uznamy, że w ogóle jakąkolwiek śmierć kogoś bliskiego jesteśmy w stanie zaakceptować. Pierwszy dzień mojego życia opowiada zarówno o tym Dlaczego?, jak i o tym Nie wiem. W jednym i drugim skrywa się inna rozpacz.

Ale film daje też nadzieję. Matematycznie jest jej o wiele więcej, finalnie, niż smutku. Genovese zrobił to bardzo sprytnie, ponieważ z wyniku 3:1 zrobił remis, nie zmieniając żadnej cyfry. Na koniec widz ma w sobie tyle samo nadziei, co jej braku. Finał jest tak samo szczęśliwy, jak i nieszczęśliwy. Pierwszy dzień mojego życia będzie się trawił długo. Poszczególne jego sceny będą się zapalały i gasły jak światła w oknach ludzi, którzy są szczęśliwi  –  przez minutę, przez dziesięć, przez tydzień. Nigdy przez całe życie. To po prostu niemożliwe. Ale jeśli życie jest dążeniem do tych chwil i ciągłą walką o utrzymywanie ich jak najdłużej zapalonych, to warto znaleźć w sobie tę siłę. I być może podzielić się nią z kimś innym. Nie zawsze będzie sobie tego życzył. Nie zawsze to coś da. Ale takie jest życie. Igra ze śmiercią, zapala i gasi światło. Przejmuje nas smutkiem i radością, niekiedy nawet jednocześnie. Ważne, by pamiętać, że jedynym tajemniczym Mężczyzną, jaki pojawi się nad naszą przepaścią, powinniśmy być my sami. 

Pierwszy dzień mojego życia na długo zostaje w pamięci. Zarówno przez problematykę, do bólu prawdziwych i szczerych bohaterów, jak i przez swoją niewymuszoną formę. Choćbym chciała, nie umiem doszukać się tu ckliwości, banału, moralizatorstwa. To życiowy, emocjonujący, pełen ludzkich uczuć film, który warto zobaczyć i przetrawić. I nie bójcie się – nie, nikt Was nie będzie pouczał, moralizował, zasypywał banałami. Nie w tym filmie.

Sylwia Sekret - Głos Kultury

„KOCHANICA KRÓLA JEANNE DU BARRY”

O FILMIE

"Kochanica króla" przedstawia losy Jeanne Vaubernier, młodej i ambitnej kobiety ze społecznych nizin, która wykorzystuje swoją inteligencję i powab, aby wspinać się po szczeblach drabiny społecznej. Staje się ulubienicą króla Ludwika XV, a ten dzięki niej odzyskuje apetyt na życie. Wbrew wszelkim konwenansom i etykiecie Jeanne przenosi się do Wersalu, wywołując skandal na dworze. Film w całości nakręcono we wnętrzach i plenerach Wersalu.

Kino kostiumowe ostatnio dzięki „Faworycie” zaczęło nabierać nowego blasku i witalności. A teraz pojawił się kolejny film z tego gatunku, tym razem z Francji. A jak wskazuje sam tytuł to historia królewskiej faworyty. Ostatniej kochanki króla Ludwika XV.

Więc jesteśmy w XVIII-wiecznej Francji, gdzie towarzyszymy Jeanne Becu – nieślubna córka mnicha i krawcowej. Czyli dziewczyny z nizin społecznych, która nie ma zbyt wielkich perspektyw. Zwłaszcza w przypadku osoby niewykształconej, więc najpierw trafia do klasztoru, potem do kilku różnych możnych. Nigdzie nie jest jednak w stanie pozostać na dłużej, a wszystko z powodu dość szybko odkrytej seksualności i poznanej literaturze. Aż poznaje bardzo bogatego faceta, czyli hrabia du Berry. I dzięki temu zostaje zauważona przez samego króla. Mężczyzna czyni Jeanne swoją faworytą i umieszcza na swoim dworze, co bardzo wielu osobom się nie podoba.

Za film odpowiada aktorka, reżyserka i współscenarzystka Maiwenn, która także obsadziła się w tytułowej roli. Sama historia poprowadzona jest klasyczne, z offowym narratorem, dopowiadającym wiele rzeczy nie pokazywanych na ekranie. Zaskakuje dość spokojny rytm i tempo, gdzie po dość rwanym pierwszym akcie trafiamy na sam dwór. W tym momencie „Kochanica króla…” dla mnie zaczęła nabierać barw, pokazując jej żywot w Wersalu. Gdzie zmuszona jest do zachowania reguł panującej etykiety. ALE ona zaczyna trochę wywracać znany porządek. I nie chodzi tylko o modę (ubierała się jak mężczyzna, nie nosiła peruki, makijażu), lecz także niektóre konwenanse. Te zderzenia iskrzyły, zaś reakcje oburzenia intrygowały, a ja czekałem na rozwój wypadków.

Tylko, że z chwilą pojawienia się Marii Antoniny nagle tempo wyraźnie zwalnia i bardzo rzadko podnosi się na wyższy poziom. Nie do końca kupiłem też związku Jeanne z królem, gdzie więcej się mówi o tej miłości niż ją się widzi. Tej chemii nie było widać. Także lekko rozczarowujące było zakończenie, opowiedziane przez narratora o wydarzeniach po opuszczeniu Wersalu. Wydawało mi się zbyt dużą drogą na łatwiznę.

Za to wielkie wrażenie zrobiła na mnie warstwa wizualna. Scenografia i kostiumy są bardzo barwne oraz wystawne. Kompozycja kadrów też wydaje się przemyślana, krajobrazy wyglądają imponująco, zaś w tle gra bardzo stylizowana muzyka na epokę. Jeśli jednak chodzi o zdjęcia, muszę wspomnieć o bardzo istotnej kwestii. Mianowicie sceny nocne są – albo przynajmniej wyglądają – na kręcone przy naturalnym oświetleniu, czyli na świecach. To budziło we mnie skojarzenia z „Barrym Lyndonem” czy „Faworytą” i być może stanie się nowym trendem w tego typu produkcjach.

Aktorsko jest dość nierówno. Sama Maiwenn w roli tytułowej ma w sobie masę iskry i temperamentu, przez co ogląda się ją z zainteresowaniem. Muszę jednak przyznać, że na początku miałem pewne wątpliwości, lecz z czasem ta postać zaczynała nabierać barw. A jak Johnny Depp, dla którego – przynajmniej według marketingowców – miał zaliczyć wielki powrót? Całkiem nieźle, choć jest mocno wycofany i stonowany. Co trzeba pochwalić, że aktor całą rolę zagrał po francusku i mówi nim dość biegle. Dla mnie najlepszym punktem obsady był Benjamin Lavernhe w roli majordomusa La Borde – zaufanego człowieka króla oraz osobę będącą dla naszej bohaterki przewodnikiem po Wersalu. Nie można było od niego oderwać wzroku.

Trudno mi jednoznacznie polecić ten film. Z jednej strony Maiwenn potrafi ciekawie pokazać dworskie życie, ale gdzieś po drodze zgubiono emocje, zaangażowanie oraz postacie. Wizualia są jednak na tyle interesujące, by dać szansę, lecz nie należy oczekiwać zbyt wiele.

Radosław Ostrowski - Kinoblog

 „NIEWIERNI W PARYŻU”

O FILMIE:

Fanny (Lou de Laâge) i Jean (Melvil Poupaud) sprawiają wrażenie idealnego małżeństwa – oboje mają sukcesy zawodowe, mieszkają w przepięknym apartamencie w ekskluzywnej dzielnicy Paryża i wydaje się, że są w sobie zakochani tak samo jak byli, kiedy spotkali się po raz pierwszy. Ale kiedy Fanny przypadkowo wpada na Alaina (Niels Schneider), byłego kolegę z liceum, zwala ją z nóg. Wkrótce spotykają się ponownie i stają się sobie coraz bliżsi...

Woody Allen pokazał premierowo swój 50. film w karierze we wrześniu na festiwalu w Jaki jest późny Woody Allen każdy widzi. Twórca ikonicznych anty-komedii romantycznych lat 70. Annie Hall i Manhattanu od lat męczy siebie i widów kolejnymi całkowicie chybionymi projektami pozbawionymi tak błysku jak i humoru i okraszonymi coraz częściej nieudanymi zdjęciami zbliżającego się do emerytury Vittorio Storaro i najgorszymi kreacjami uznanych aktorów w ich karierach. Pozytywne recenzje na festiwalu w Wenecji, po raz pierwszy odejście od języka angielskiego i brak wielkich nazwisk. Niewierni w Paryżu (oryginalny tytuł, który dużo lepiej oddaje istotę produkcji to Coup de Chance) jawią się jako okazja do kolejnego nowego startu z potencjałem na sukces. Czy tak jest w istocie?

Mimo zmiany języka główne prawidła twórczości Allena pozostają niezmienione. Ponownie otrzymujemy zatem niezbyt zabawną mieszczańską komedię osadzoną w środowisku society. Tak jak chociażby w Nieracjonalnym mężczyźnie powraca także motyw filozofii i odpowiedzialności za własne winy, a z Blue Jasmine czerpie wypalanie w teoretycznie szczęśliwej relacji. Na szczęście zabrakło neurotycznego para-intelektualizmu, dawnego znaku rozpoznawalnawawczego kina Nowojorczyka, który ostatnimi czasy wypadał u niego absolutnie nieznośnie (by przywołać chociażby W deszczowy dzień w Nowym Jorku).
Na pierwszym planie klasyczny trójkąt, niby z arcydzieła Petera Greenawaya – złodziej, zajmujący się różnego rodzaju działalnością bardzo majętny Jean (Melvil Poupaud), jego żona, odnosząca sukcesy charyzmatyczna pracownica domu aukcyjnego Fanny (Lou de Laâge) i jej kochanek, jej kolega ze szkolnej ławki z którym niespodziewanie wpadają na siebie pewnego dnia. Kocioł wątpliwości i wzajemnych podejrzeń wrze, zwłaszcza że znudzone wyższe sfery karmią się plotkami, a na ekranie pojawia się także charyzmatyczna jego teściowa Aline.

Vittorio Storaro nie byłby sobą, gdyby przy okazji kolaboracji z Allenem nie próbował wcielić w życie różnych nieco oderwanych od wszystkiego wizualnych pomysłów. Jednak w odróżnieniu od technikolorowych filtrów Na karuzeli życia, tym razem wypada to wizualnie interesująco i estetycznie. Niezwykle doświadczony operator sięgnął po mallickowskie turboszerokie obiektywy, często z efektem rybiego oka, a kamerę wziął do ręki, całkowicie rezygnując z kontrujęć na rzecz montażu wewnątrzkadrowego. Uzupełnia się to z tematem produkcji jakim jest rola, istota i znaczenie przypadku oraz szczęścia. Kamera niby uważne spojrzenie Bogini Fortuny śledzi aktorów dramatu, by w odpowiedniej chwili ukarać tych, którzy zwolnili w jej wszechmoc, jednocześnie nie odpuszczając sobie żartów z własnych wyznawców. Aktywna i wszędobylska kamera w sukurs bierze sobie utkaną jazzowymi standardami ścieżkę dźwiękową i wspólnie nadają opowieści rytm, niejako ukrywając za swoimi plecami czerstwy i zbudowany ze zbyt zgranych klocków scenariusz.

Niebagatelną rolę w weneckim sukcesie Niewiernych w Paryżu odgrywają jeszcze dwa czynniki. Pierwszym z nich, który za chwilę rozwinę, jest rewelacyjne aktorstwo. Drugim zaś i mniej oczywistym jest niesławny serial Allen kontra Farrow, filmowy akt oskarżenia wobec reżysera stworzony przez jego byłą żonę, który za sprawą tendencyjności, oskarżeń wysuniętych wobec Mii Farrow przez pozostałe dzieci oraz słabości przytoczonych argumentów, w oczach wielu wręcz oczyścił Allena. Gdy zgasły światła, a na ekranie gigantycznego weneckiego Pallabiennale pojawiło się nazwisko „Woody Allen” wybuchły owacje na stojąco. Publika festiwalu wybrała stronę. W tym kontekście także zresztą można odczytać Niewiernych w Paryżu. Skoro z jakiegoś powodu legion komentatorów doszukiwał się w Oficerze i szpiegu Romana Polańskiego odniesienia do jego własnego życia, to czemu by nie zastanowić się, co Allen ma do powiedzenia owijając swój pierwszy film stworzony po emisji wspomnianego serialu.

Wracając do aktorów Niewierni w Paryżu zachwycają zwłaszcza kreacjami żeńskimi. Prawdziwe tour de force ma tu Lou de Laâge, aktorskie odkrycie Mélanie Laurent. Młoda francuska otrzymała Emmy za jej Bal szalonych kobiet (2021), a rola w Oddychaj (2014) stanowiła przełom w karierze de Laâge. Tym razem ta obiecująca artystka pokazuje na ekranie wielką charyzmę łącząc w swojej postaci poczucie humoru z dramatem jednostki zagubionej w kłamstwach innych. Kontrapunkt dla niej stanowi występ doświadczonej Valérie Lemercier. Trzykrotna laureatka Cezara, która na zawsze zapadła w pamięć polskim widzom za sprawą Gości, gości jako matka głównej bohaterki wciela się w jedyną otwarcie komiczną postać. Jej bohaterka zna karty jakie rozdaje nam życie i dużo sprawniej niż pogubieni w przekonaniu o własnej słuszności młodzi jest w stanie się odnajdować w otaczającej ją rzeczywistości. Z drugiej strony nawet jej bezczasowość nie sprawia, że przypadki jej się nie imają i nie zaskakują. Zetknięcia Aline z Fortuną są zapewne jedynymi momentami filmu, gdy kąciki ust pójdą Wam do góry.

Niewierni w Paryżu to jednocześnie najlepszy film Woody’ego Allena od lat oraz tylko, kolejny obraz późnego Woody’ego Allena. Coś na co można pójść całą rodziną, albo odpalić na Netflixie do niedzielnego obiadu, ale jak w Och, teatrze Krystyny Jandy – nie spodziewajcie się niczego niespodziewanego, ani szczególnie zapamiętywanego. Bezbolesne dwie godziny, to największy komplement jaki da się sprawić tego typu projektom.

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2023

„CHŁOPIEC Z NIEBIOS”

2022 Cannes - Złota Palma - Najlepszy scenariusz Tarik Saleh

O FILMIE:

Adam, chłopak z małej rybackiej wioski, przyjeżdża na prestiżowe stypendium do Kairu. Gdy staje się świadkiem tajemniczego zabójstwa kolegi, zostaje wplątany w śmiertelnie niebezpieczną intrygę. Zmuszony do współpracy, zgadza się przeniknąć do Bractwa Muzułmańskiego — jednej z najpotężniejszych organizacji islamu, która nie zawaha się przed niczym, żeby chronić swoje tajemnice. Aby przeżyć, Adam bardzo szybko będzie musiał opanować reguły gry niezwykle brutalnego świata, wkraczając na ścieżkę, z której nie ma już powrotu.

Przypadki chodzą po ludziach. Gdzieś na odległej prowincji dwudziestokilkuletni Adam (Tawfeek Barhom), syn ledwo wiążącego koniec z końcem rybaka, dostaje nieoczekiwany list. To stypendium i zaproszenie do podjęcia nauki na kairskim uniwersytecie Al-Azhar, noszącym dumne miano "centrum i światła islamskiego świata". Na otwarciu roku akademickiego najwyższy rangą duchowy przywódca, wielki imam, zasłabnie, by nie długo później zejść z tego łez padołu. Dla Urzędu Bezpieczeństwa to dobra nowina i okazja, którą po prostu trzeba wykorzystać. Z szachownicy spadła najmocniejsza figura przeciwnika. Na jej miejsce należy wstawić kogoś podporządkowanego i działającego we "właściwy sposób". Tak, by władza świecka i władza religijnego kultu szły ręka w rękę. Jeśli w tej wyliczance brakuje wam jeszcze jakiejś ofiary, to znajdziecie ją na dziedzińcu uczelni. Do zbadania, czy liczne rany kłute i cięcia mieczem były nieszczęśliwym wypadkiem bądź zabójstwem, wyznaczony zostaje pułkownik Ibrahim (Fares Fares). Agent nie pozbawiony resztek wrażliwości, ale na pewno z połamanym moralnym kręgosłupem i z wprawą łamiącym cudze. Taka robota.

Ibrahim to charakter depresyjny i zrezygnowany. Służbowe polecenia wykonuje na przekór sobie, ale ambicja jednocześnie podpowiada mu, że najwyższa pora, by podskoczył wyżej w bezpieczniackiej hierarchii. Znacznie młodsi koledzy przestali już działać w terenie i zajmują kierownicze stanowiska w biurze UB. Ucieczka i rozpoczęcie wszystkiego od nowa jest przy tym rozwiązaniem marzycielskim. Za dużo świństw ma już w dorobku i za dużo mają na niego haków. Adam to z kolei puste naczynie. Człowiek prosty i bez właściwości. Nieobecny, unikający kontaktu wzrokowego i z ciągłym grymasem zbitego psa. Wychowany twardą ręką przez ojca, dzielący dnie między wyciąganie ryb z sieci i sumienne modlitwy w lokalnym meczecie. Uległy ojcu, zapatrzony w Allaha, pionek w wielkiej politycznej grze. Aktorski wizerunek Barhoma wywoływać może irytację, ale też frapującą ciekawość. Na pozbawionego wyrazistych cech Adama każdy widz może projektować samego siebie.

Niech "Chłopiec z niebios" Tarika Saleha będzie tylko polityczną fikcją. Na każdym rogu kapusie, szpiedzy, służby w mundurach i służby w cywilu. W ujęciu szwedzkiego reżysera walka o władzę i wpływy nie zna ani umiaru ani cywilizowanej dyplomacji. Rekrutacja nieświadomego Adama na szpiega przeprowadzana przez Ibrahima wydawać się może niewinna. Rację ma mieć oczywiście tylko jedna, słuszna strona. Potrzebna jest tylko garść informacji o rywalu. W zamian - medyczna pomoc dla ojca. Półsłówka i wymiana usług z czasem przemienią się w szantaż. Później na horyzoncie coraz wyraźniej majaczyć będzie stryczek. Zdrajca, szpieg, wróg publiczny numer jeden. Każdą wersje przecież tak samo łatwo sfabrykować. "Chłopiec z niebios", wznosząc się ponad sensacyjną intrygę, może być też dekadenckim traktatem o kondycji człowieka i kondycji naszych czasów. O ludzkiej bezbronności, moralnej zgniliźnie, o skorumpowanych autorytetach i dyktatorskich zapędach publicznych instytucji.

Po drugiej stronie mamy Bractwo Muzułmańskie, infiltrowane przez Adama. To stronnictwo korzystające z równie radykalnych metod jak państwowa administracja i nie mniej ideologicznie autorytarne, ale mające swoje odmienne interesy i oczywiście swojego kandydata na wielkiego imama. Tarik Saleh nie ma żadnych wątpliwości, że władza religijna i państwowa to dwie strony tego samego medalu. W żadnym z przypadków nie chodzi o ludzi, poprawianie dobrobytu i bezpieczeństwa, ale o stanowiska, o dostęp do potężnych narzędzi wpływu, społeczną inżynierię, zdobycie pogłosu i ślepego posłuszeństwa mas. Bóg tak chciał.

Nie może dziwić canneński laur za scenariusz dla "Chłopca z niebios". Tarik Saleh umiejętnie zagęszcza kryminalną intrygę, nie dając chwili na oddech. Każdy gracz to postać o minimalnej wiarygodności a ograniczone zaufanie i nieufność są fabrycznymi ustawieniami dla wszystkich relacji. Dialogi to interesująca mieszanka metaforycznej liryki i złowieszczego konkretu. Co chwilę lądujemy w ślepych uliczkach lub w egzystencjalnie strefie szarości. To w swojej istocie opowieść o wojnie domowej, ale jeszcze nie krwawo rozlanej na ulice. Rozgrywanej w cieniach gabinetów, z użyciem politycznego soft power i etycznej manipulacji jednostek. Po prawej demony wiary, po lewej demony władzy. Rozsiądźcie się wygodnie w fotelach. "Chłopiec z niebios" raczej nie podniesie was na duchu.

Maciej Niedźwiedzki - FILMWEB

 „RAPORT PILECKIEGO”

O FILMIE

Żołnierz AK, rotmistrz Witold Pilecki z narażeniem życia celowo daje się aresztować, by zostać osadzonym w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Tam organizuje konspiracyjny ruch oporu Armii Krajowej, a po 947 dniach w obozowej niewoli i brawurowej ucieczce pisze raporty, w których podejmuje próbę informowania świata o Holokauście oraz innych zbrodniach. Następnie bierze udział w Powstaniu Warszawskim oraz walczy w II Korpusie Polskim generała Andersa we Włoszech. Po powrocie do Polski zostaje aresztowany przez władze komunistyczne, bestialsko przesłuchiwany i pod pretekstem szpiegostwa skazany na śmierć.

Podczas ostatniego widzenia z żoną powiedział: „Ja już żyć nie mogę, mnie wykończono, Oświęcim to była igraszka”. Skazano go na karę śmierci. Prezydent Bolesław Bierut nie zgodził się na ułaskawienie. Wyrok na rotmistrzu Pileckim wykonano 25 maja 1948 roku w Warszawie.

"Raport Pileckiego" jest pozszywanym filmem, choć Łukaszewiczowi udało się poskładać dramaturgię w logiczną całość. Nie zmienia to faktu, że szwy są momentami mocno widoczne. Łukaszewicz nakręcił film zaledwie poprawny, w którym nie widać wielkiego jak na polskie warunki budżetu. To dobry rzemieślnik, który z niewielkiego budżetu "Karbali" wyciągnął przyzwoity wojenny dramat, zaś w "Orlętach..." dowiódł, że nie interesuje go jednowymiarowy, cukierkowy patos patriotycznego kina. "Raportowi Pileckiego" nie jest do końca dydaktycznym i czytankowym filmem o herosie bez skazy, ale to co w rozdarciu Pileckiego jest najciekawsze, zostaje tylko zasygnalizowane.

Ciekawym zabiegiem w scenariuszu jest przeciwstawienie sobie Pileckiego (Przemysław Wyszyński) i Józefa Cyrankiewicza (Paweł Paprocki). Obaj byli w Auschwitz. Pierwszy tworzył ruch oporu. Drugi stał się w PRL-u jedyną twarzą oporu w niemieckim obozie. Obaj stanęli po dwóch stronach barykady po kapitulacji nazistowskich Niemiec. W filmie komunistyczny premier chce za wszelką cenę zakopać pamięć o heroizmie Pileckiego, by wykreować się na jedynego polskiego bohatera w niemieckim obozowym piekle. Jest to podstawa do rasowego scenariusza w hollywoodzkim duchu. Jest silny konflikt z dwoma samcami alfa. Jest wyrazisty wątek bratobójczej walki. Jest zdrada i jest ofiara. Jest symbol wolności i zniewolenia. Jest Polska walcząca i Polska zaprzedana okupantowi. Biografia Pileckiego jest niezwykła i jej całościowe ogarnięcie wymaga 10-godzinnego serialu, więc w dwugodzinnym filmie motyw pojedynku dwóch reprezentantów historii naszego pogruchotanego przez historie kraju jest doskonały. 

Niestety to wszystko nie wybrzmiewa z oczekiwaną siłą. Temperatura konfliktu między Cyrankiewiczem i Pileckim jest letnia, a widz niezaznajomiony mocno z polską historią (ten film ma przecież popularyzować postać Pileckiego wśród masowej publiki) może nie poczuć, dlaczego komuniści akurat Pileckiego nienawidzą tak bardzo i zamierzają go zamordować. Owszem, raport rotmistrza, którego domaga się bezpieka, jest motywem przewodnim wątku przesłuchania i skazania na śmierć Pileckiego, ale już tajemnica raportu jest tutaj mglista. Wyszyński i Paprocki starają się role niuansować, ale ostatecznie grają na jednej nucie. Pierwszy jest zdjętym z pomnika z brązu symbolem szlachetności i niezłomności, zaś drugi to wcielony demon. 

Obrazowe i poruszające sceny tortur Pileckiego w komunistycznym więzieniu wydają się być wyjęte z zupełnie innego filmu i nie zazębiają się stylistycznie z retrospekcjami z najważniejszymi momentami z życia i walki Pileckiego. O ile brutalne sceny (zapadające w pamięć ujęcie roztrzaskiwania dziecka o ścianę) z Auschwitz, które miały być bardzo ważne dla Wosiewicza, korespondują z rzeźnią na przesłuchaniach UB, o tyle przebitki ze scenami z życia Pileckiego przed wojną, jego udziału w kampanii wrześniowej, Powstaniu Warszawskim, czy wątek jego walki o ocalenie żony Marii (Paulina Chapko) są mało wyraziste i momentami czytankowe.

Niemniej jednak "Raport Pileckiego" ogląda się bez większego bólu. Znakomity operator Arek Tomiak, który jest notabene specem od ratowania patriotycznych superprodukcji (to on nakręcił najlepszą scenę "Legionów"), nadaje złowieszczego mroku ubeckim celom, zaś muzyka wybitnego i zbyt rzadko komponującego dla kina Michała Lorenca podbija emocje i nadaje podniosły ton opowieści. Tym bardziej szkoda, że zamiast dramatu figury historycznej nie dostaliśmy historii człowieka z krwi i kości - kogoś, kto w imię zasad poświęcił dla Polski wszystko, co było dla niego najważniejsze. Co mógł czuć? Czy żałował, że nie wybrał szczęścia przy rodzinie? Dwukrotnie widzimy w filmie, jak opuszcza żonę. Najpierw ciężarną, a potem (nie do końca chętnie!) wykonuje rozkaz udania się do Auschwitz. Na ile pomógł mu Tomasz Kempis i jego "O naśladowaniu Chrystusa"? Czy choć przez moment żałował, że nie wybrał rodziny ponad męczeńską śmierć? Fakty dotyczące historii Pileckiego znamy. Kino powinno natomiast penetrować dusze postaci znanych z kart historii. Nawet kosztem pretensji, że dotyka się świętości.  

Łukasz Adamski – INTERIA FILM

„REALITY”

O FILMIE

Włosy ma spięte w niedbały kok, wzrok wlepiony w monitor. Żółte trampki nie mają sznurówek, a pod białą koszulą prześwituje podkoszulek. 25-letnia Reality Winner (w tej roli gwiazda "Euforii" – Sydney Sweeney) jest młodą tłumaczką, która ma swoją rutynę. Po pracy prowadzi zajęcia jogi, robi zakupy na kolejne dni, sączy mrożoną kawę i publikuje selfie na Insta. W stresowych sytuacjach chroni się humorem. Reality jest pełna sprzeczności. Zauważają to agenci FBI, którzy przeszukują jej dom. Dziewczyna jest podejrzana o wydrukowanie tajnych dokumentów. Ona jednak zdaje się przejmować bardziej swoim kotem i psem, których stresuje obecność obcych mężczyzn.

"Reality" to portret współczesnej dziewczyny, na który długo czekaliśmy. Dziewczyny, która nie daje się zaszufladkować – jej osobowość nosi w sobie wiele kolorów. Korzysta z różnych wariacji kobiecości, niczym z masek, które naprzemiennie zakłada. Jej miłość do spokoju, który daje joga, nie wyklucza tego, że w wolnym czasie chodzi ćwiczyć crossfit. Jej nieszablonowość i wiedza na spektrum tematów imponuje – i właśnie takie są współczesne kobiety. Chowa się za stereotypami blondynki, gdy to dla niej wygodne, by odbijać piłeczkę i korzystać ze swoich pokładów inteligencji. Ucieka się do humoru, gdy czuje się zagrożona – kto z nas nie próbował tak wyrwać się z niezręcznej sytuacji? Niemal intymne, zamknięte w dziewięćdziesięciu minutach, spotkanie z Reality to, idąc tropem "Najgorszego człowieka na świecie", portret współczesnej dziewczyny w wersji 2.0. W tej roli Sydney Sweeney pokazuje, że ma wystarczający talent, by zostać wielką aktorką.

Na pierwszy rzut oka takie minimalistyczne, trochę „teatralne” kino z ograniczoną przestrzenią, niewielką ilością aktorów wydaje się proste do zrobienia. Dlatego po tą formę chętnie sięgają debiutanci, co pokazały takie filmy jak „Dwunastu gniewnych ludzi”, „Nóż w wodzie” czy „Ojciec”. Do tego grona aspiruje kolejny debiut, czyli „Reality”. Jak się dowiedziałem z napisów końcowych, film oparto na sztuce teatralnej, jednak jej treść nie jest fikcją.

Dla reżyserki Tiny Satter podstawą tej historii była transkrypcja z przesłuchania przez agentów FBI Reality Winner (Sydney Sweeney) – młodej dziewczyny pracującej jako tłumaczka dla Agencji Bezpieczeństwa Narodowego. Posługująca się trzema lokalnymi językami arabskimi, trenująca CrossFit i jogę, była żołnierz sił powietrznych, obecnie przygotowująca się do misji zagranicznej, opiekująca się psem oraz kotem. Do tego blond włosa chudzina, mieszkająca sama. No i pewnego dnia pojawia się w jej domu dwóch agentów FBI. Z nakazem przeszukania domu, samochodu i jej. Dlaczego? Za co? Ile wiedzą naprawdę? A może to pomyłka?

W tym momencie o fabule nie powiem, bo im mniej się wie, tym bardziej „Reality” jest w stanie uderzyć, porazić i wstrząsnąć. Zdradzę jedynie, że cała ta historia miała miejsce w czerwcu 2017 roku już po tym, jak prezydent Donald Trump odwołał ze stanowiska dyrektora FBI Jamesa Comeya. A także, że film toczy się w tzw. czasie rzeczywistym. Co to oznacza? Że „Reality” trwa tyle, ile naprawdę trwało całe przesłuchanie, niemal co do zdania z transkrypcji. Oprócz miejsc, gdzie ingerowała cenzura, co zostaje pokazane w formie… zniknięcia osoby wypowiadającej te słowa. A że samo przesłuchanie toczy się w bardzo obskurnym, pozbawionym mebli pokoju. To tylko potęgowało poczucie izolacji, osaczenia, chociaż nic złego się nie dzieje.

Do tego jeszcze zmontowane mamy fragmenty transkrypcji w formie pisanego tekstu, fotki z social mediów, a nawet materiały telewizyjne. Rossen świetnie buduje napięcie operując dźwiękiem, niezręczną ciszą i zbliżeniami. Na twarze, na detale w rodzaju psa na samochodzie-zabawce, fotografowanych przedmiotach czy ślimaku przy oknie. To jeszcze bardziej wywoływało namacalne poczucie tej sytuacji, jakbym obserwował to gdzieś obok. A wszystko trzymała na swoich barkach Sydney Sweeney. Znałem tą aktorkę dzięki serialowi „Biały Lotus” oraz „Everything Sucks”, ale w „Reality” przechodzi samą siebie. Niby gra jedną twarzą, jednak pod nią skrywa się masa sprzecznych emocji: od śmiechu przez niezaradność aż do milczenia. Jej dynamika z przesłuchującymi agentami (szczególnie świetnym Joshem Hamiltonem) przypominała walkę bokserską, która może zaczyna się na spokojnie i w miarę fair play, a potem zaczyna się ostra jazda. O dziwo, nie ma tu krzyków, wrzasków, przekleństw, wszystko jest takie spokojne, oszczędne. To jednak tylko fasada, za którą kryje się… no właśnie, co?

„Reality” w swojej kameralności podrzuca bardzo trudne i ważkie pytania dotyczące tajemnic, działań służb oraz jak kreuje się rzeczywistość. Gdyby nie to, że pokazana historia wydarzyła się naprawdę, można byłoby uznać za absurd, pokaz paranoi. Niepozorny, wyciszony thriller z brudną polityką w tle, lecz bez osądzania oraz jednoznacznego wskazywania czegokolwiek. Sami musimy wyciągnąć wnioski.

Radosław Ostrowski - KINOBLOG

„CICHA DZIEWCZYNA”

2022 BERLINALE

- Nagroda Dziecięcego Jury Generacji K plus - wyróżnienie specjalne  filmu pełnometrażowego Colm Bairéad

- Nagroda Międzynarodowego Jury Generacji Kplus

- najlepszy film pełnometrażowy Colm Bairéad

2022 EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Najlepszy europejski operator roku Kate McCullough

O FILMIE:

"Cicha dziewczyna" to opowieść o 9-letniej Cáit, która mieszka w wielodzietnej, ubogiej rodzinie. Po tym jak jej matka kolejny raz zachodzi w ciążę, dziewczynka trafia do swoich krewnych na wsi. Dotąd zamknięta, nieco przygaszona Cáit zaczyna otwierać się na świat i zgłębiać tajemnice nowego domu. Nagrodzony na Berlinale film w niezwykły sposób kreuje atmosferę, znakomicie operuje niedopowiedzeniem i hipnotyzuje pracą kamery. Jest to ciepła, przejmująca opowieść o nieoczywistych, budujących się więzach między dzieckiem i dorosłymi, a także o niewinności dzieciństwa.

Pojawienie się „Cichej dziewczyny” wśród filmów nieanglojęzycznych nominowanych do Oscara było sporym zaskoczeniem. Skromna irlandzka produkcja przemknęła po obrzeżach sezonu nagród. Nawet na festiwalu w Berlinie, gdzie miała światową premierę, znalazła się poza konkursem głównym. Wystarczy jednak kilka pierwszych scen, by zrozumieć, co ujęło akademię. Obraz zachwyca i porusza do głębi.

Cáit budzi niepokój i wzgardę. Rzadko się odzywa, z trudem czyta, moczy łóżko. Być może ma lekką niepełnosprawność intelektualną. Tak się przynajmniej z początku wydaje, ale wystarczy zmiana otoczenia i „dziwna dziewczynka” wychodzi z zamknięcia swojego umysłu. Colm Bairéad przedstawia ten delikatny proces z czułością i empatią, a przede wszystkim ze świadomością, jak krucha i czasem niepojęta jest psychika dziecka.

„Mówisz tyle, ile powinnaś” – stwierdza Seán, który wraz z żoną bierze dziewczynkę pod opiekę. Reżyser wyraźnie kieruje się tymi słowami. Pokazuje tyle, ile powinien. Wystarczy jedna scena, wypowiedź, rzucone spojrzenie, by widz zrozumiał znacznie więcej, niż dostrzega na ekranie. Powolne budowanie relacji między Seánem a Cáit stanowi natomiast mocno zarysowany, przejmujący rdzeń narracji. Drobne przejawy czułości na początku i nagły wybuch przywiązania w finale wywołują silne emocje.

Wszystkie elementy „Cichej dziewczynie” stale i konsekwentnie grają na uczuciach widza, prowadząc go do wewnętrznego rozedrgania. Delikatna poezja rzadkiej muzyki, dyskretna uroda wiejskiej przyrody, trafiające w punkt momenty zwolnionego tempa – reżyser z maestrią korzysta z palety sentymentalnych środków. Bardzo udanym zabiegiem jest też pokazywanie świata z perspektywy bohaterki, które przetykają zbliżenia na jej twarz. Pozwala to na intymny wgląd w uczucia dziewczyny i zaakcentowanie sposobu, w jaki postrzega innych.

Zbliżenia stanowią poważne wyzwanie dla debiutującej na ekranie Catherine Clinch. Młoda aktorka zdumiewa jednak dojrzałością kreacji. Zmiany w zachowaniu Cáit są niebywale subtelne, nie następuje efektowna transformacja dziewczynki. Jednocześnie na końcu okazuje się zupełnie inna w sposób trudny do wyobrażenia. Głębia i wiarygodność wykonania Clinch czynią ten zabieg możliwym do przeprowadzenia.

„Cichą dziewczynę” łatwo przeoczyć, w końcu kogo obchodzą czułe historyjki o dzieciach? Zwłaszcza gdy nie należą do typowego kina społecznego. Filmowi bliżej do ciepłych opowieści Frances Hodgson Burnett, w których okazywane dobro zmienia świat na lepsze. Tutaj dzieje się coś bardzo podobnego. Obraz pokazuje budującą i otwierającą siłę życzliwości, szacunku, troskliwej opieki. Nie jest bajką, nie upraszcza i stroni od naiwności, ale prostotą przesłania potrafi odmienić duszę. Nawet jeśli zrobi to tylko na chwilę, ślad w sercu pozostawi na dłużej

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

„POPRZEDNIE ŻYCIE”

O FILMIE:

In-Yun to koreańskie przekonanie, że ludzie zbliżają się do siebie, bo ich dusze poznały się w poprzednich wcieleniach. Nora (Greta Lee) i Hae Sung (Teo Yoo) dorastali razem w Korei Południowej. Rozdzieleni przez los jako dzieci, odnajdują się po latach dzięki mediom społecznościowym. W końcu miłosna i migrancka odyseja zaprowadziła oboje do Nowego Jorku. Nora jest już wtedy mężatką, a Hae Sung świeżo upieczonym singlem. "Co by było gdyby?" - to pytanie nie przestaje kołatać w ich głowach. A także w głowie męża Nory (John Magaro) zaskoczonego nagłą wizytą Koreańczyka.  

Siedzicie w barze. Naprzeciwko Was znajduje się troje ludzi: dwóch mężczyzn i kobieta. Ciekawe, kim są i jakie łączą ich relacje. Celine Song w Past Lives postanawia zajrzeć do świata, w którym żyją ci bohaterowie. Krótkie rozważanie w barze jest tylko wstępem do poruszającej opowieści o przyjaźni, miłości i tożsamości. 

Nora (Greta Lee) jest emigrantką. Jako dziecko wyjechała z rodzicami z Korei Południowej do Kanady, gdzie budowała swoje życie. Na studia dostała się na uczelnię w Nowym Jorku. Wrażliwa dusza, pisarka stworzyła swoją tożsamość w oderwaniu od dzieciństwa i przeszłości. Kiedy pewnego dnia w internecie zauważa wiadomość od byłego kolegi ze szkoły, postanawia się do niego odezwać. Jej pierwsza miłość, Hae Sung (Teo Yoo), przywraca wspomnienia z przeszłości, przypomina o straconych szansach i budzi tęsknotę za ojczyzną. Przyjaciele rozmawiają ze sobą w każdej wolnej chwili, podporządkowując swoje życie osobie będącej na drugim końcu świata. Oboje zdają sobie sprawę, że ich relacja nabiera romantycznych wymiarów. Jednak żadne z nich nie jest gotowe na to, by porzucić rzeczywistość, w której się znajdują. Nora postanawia zerwać kontakt i wkrótce poznaje swojego męża, Arthura (John Magaro).

Song subtelnie buduje opowieść o uczuciowym trójkącie, w którym tęsknota za niewykorzystanymi szansami wybrzmiewa ze zdwojoną siłą. Past Lives skupiają się nie tyle na melodramacie, co doświadczeniu migracji i pustce, która powstaje po oderwaniu się od korzeni. Koreańsko-kanadyjska reżyserka czerpie ze swojego życia pełnymi garściami, przez co jej obraz staje się niezwykle subtelny i poruszający. Sceny wypełnione są uczuciem i nie da się ukryć, że niezwykle rezonują z odbiorą. Song to kolejna reżyserka, po Lulu Wang (Kłamstewko) czy Charlotte Wells (Aftersun), która przenosi na ekran własne doświadczenia. Pokazuje, że to historia jest najważniejsza w X Muzie. Past Lives zachwycają świetnym scenariuszem, pełnokrwistymi bohaterami, którzy nie wpadają w banał i ciekawą konstrukcją fabuły.

Akcja filmu rozgrywa się w trzech płaszczyznach czasowych, które dzieli 12 lat. Całość rozpoczyna się w Korei, kiedy Nora chodzi jeszcze do szkoły, a potem przenosimy się już do Nowego Jorku. Obserwujemy rozwój bohaterów, ich patrzenia na rzeczywistość oraz coraz większą tęsknotę za tym, co utracone. W tej melancholii tkwi niesamowity urok, który buduje klimat Past Lives. Nora i Hae Sung są niczym postaci wyjęte z melodramatu, ale z pełną świadomością udaje im się uciekać od zgranych klisz. Song wie, kiedy zagrać na strunach sentymentalizmu czy dodać odrobinę humoru. 

Past Lives to udany debiut, w którym autorka z osobistej historii czyni prawdziwy atut. Co prawda całość nie jest idealna. W scenariuszu znalazło się zbyt wiele dialogów, które wyjaśniają emocjonalne stany bohaterów, ale wciąż udaje się zachować umiar w przebiegu fabuły. Nowy Jork już dawno nie był tak uroczy i poruszający, stając się ostoją na migrantki, a także miejscem, gdzie buduje swoje nowe życie. Ten film to ciepły kocyk, którego tak bardzo potrzebujemy. Przytulanka, która potrafi ukoić i utulić, niosąc ze sobą przesłanie, że nawet jeśli mierzymy się trudnymi emocjami, decyzje, które podejmujemy wiodą nas w dobrym kierunku.

Małgorzata Czop - Movieway

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2023 R.

„DALILAND”

O FILMIE

Lata 70 XX wieku. Ekscentryczny mistrz Salvador Dali (laureat Oscara Ben Kingsley) przygotowuje wystawę w Nowym Jorku. "Dalíland" to zarówno historia o dojrzewaniu, jak i dosadny, zabawny i empatyczny portret kryzysu na późnym etapie życia jednego z największych artystów XX wieku. W 1974 roku w Nowym Jorku 70-letni surrealista Salvador Dalí spędza kilka miesięcy w Hotelu St Regis ze swoją żoną i muzą, gwałtowną i zmienną Galą Dalí. James Linton jest młodym asystentem w galerii, którym Dalí zaczyna się interesować i którego wprowadza do swojego prywatnego świata, aby pomóc w przygotowaniu się do nowej wystawy. To właśnie oczami Jamesa patrzymy na świat wybitnego artysty.

„HOLY SPIDER”

2022 -CANNES Złota Palma - Najlepsza aktorka Zar Amir Ebrahimi

O FILMIE

Oparty na faktach thriller w duchu filmów Davida Finchera, a jednocześnie bezkompromisowy obraz współczesnego Iranu. "Holy Spider" w reżyserii Aliego Abbasiego, twórcy nominowanej do Oscara "Granicy", obnaża przemoc, jaką posługuje się opresyjny, patriarchalny system. Doskonale przy tym tłumaczy, jak zrodził się gniew protestujących dziś Iranek i Irańczyków. Choć akcja filmu rozgrywa się w Iranie, ten mroczny thriller świadomie nawiązuje do wybitnych amerykańskich klasyków gatunku, takich jak "Taksówkarz" Scorsesego i "Zodiak" Finchera. Posępny i gęsty jak parna, miejska noc film Abbasiego miał swoją premierę w konkursie festiwalu w Cannes, skąd z nagrodą dla najlepszej aktorki wyjechała Zar Amir Ebrahimi.

"Holy Spider" to mistrzowski true crime o kobiecie, która z narażeniem życia docieka prawdy, rzucając wyzwanie patriarchalnej zmowie. Ebrahimi zagrała dziennikarkę tropiącą seryjnego zabójcę pracownic seksualnych w świętym irańskim mieście Meszhed (zbrodnie w Meszhedzie wydarzyły się naprawdę – zginęło szesnaście kobiet). Religijni przywódcy, policja i media nie kryją cichego podziwu dla fanatyka, który "czyści" ulice z zepsucia i grzechu. Bohaterka ma więc przeciwko sobie nie tylko mordercę, ale także drapieżników w mundurach i na stanowiskach, dla których życie kobiet – w tym jej własne – nie ma żadnej wartości. Świat "Holy Spider" jest jak zastawiona na nie lepka pajęczyna.    

Holy Spider bez wątpienia jest jednym z najmocniejszych tytułów zaprezentowanych w tym roku w Cannes oraz na Nowych Horyzontach. Ali Abbasi dbając o gatunkową tkankę thrillera, pokazuje w swoim filmie historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Na początku 2000 roku w mieście Meszhed doszło do zabójstw 16 pracownic seksualnych. Dziennikarka Rahimi (w tej roli świetna Zar Amir-Ebrahimi) przyjeżdża zbadać sprawę, którą żyje cały Iran. Wywołane w Cannes poruszenie nie dziwi nikogo, kto ostatecznie zmierzył się z tym filmem. Oglądamy bowiem nie tylko próby szukania sprawiedliwości, ale też obserwujemy policyjną bierność oraz ludzi, którzy gotowi są przyklasnąć „Pająkowi”, bo tak nazywany jest morderca. Ich zdaniem oczyszcza on ulice z puszczalskich kobiet, które powinny być w domu i dbać o swoich mężów.

Abbasi czyni to wszystko w miejscu bardzo nieprzyjemnym, bo mocno podkreślone zostają porządki: patriarchalny oraz teokratyczny. Wydaje się to być nieprawdopodobne, ale plansza na koniec filmu przypomina nam raz jeszcze, że przedstawione na ekranie wydarzenia inspirowane są prawdziwą historią. Jesteśmy konfrontowani z wieloma męskimi postaciami, które nawet przez chwilę nie pomyślą, że to może oni ponoszą winę. Jedna z pierwszych scen pokazuje nam zresztą kawałek codzienności jednej z prostytutek w Meszhedzie – brak szacunku dla kobiety jest dominujący, a mężczyźni nie mają problemu z krzyczeniem tekstów o „rozrywaniu jej c*py”, byle tylko nie zostali nakryci przez policję. W tym świecie nie istnieje coś takiego jak przyzwoitość i autorefleksja, że będąc tym uprzywilejowanym, tworzy się w pewnym sensie taką rzeczywistość. Abbasi w sposób porażający pokazuje, że wszystko to działo (dzieje?) się naprawdę i nie ma mowy o fabularnej przesadzie. Jednocześnie oko kamery kieruje też na mordercę i nie ukrywa jego tożsamości, pokazując nam przykładnego ojca i pracownika budowy Saeeda (Mehdi Bajestani). Właśnie ktoś taki – pozornie dobry człowiek – seryjnie mordował kobiety, bo te zarabiały na dawaniu mężczyznom przyjemności.

Mocny nacisk w Holy Spider położony został na wiarygodne przedstawienie studium postaci, która jednego dnia jest w stanie spędzić sielankowy czas z rodziną na pikniku, by potem z zimną krwią zamordować niewinną kobietę. Wzbudza to sprzeciw, powoduje złość i Abbasi sprawnie operuje właśnie tymi emocjami. Inna sprawa, że gatunkowa strona produkcji, czyli romans społecznego zacięcia z kryminałem wypada o wiele słabiej. Filarami pokazywanego w filmie śledztwa są schematy dobrze znane w tej formule, a pietyzm w ich prezentowaniu tylko pogłębia jednak zawód tym elementem. Abbasi świetnie kreuje atmosferę, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że wadliwy jest tutaj rozkład akcentów. Nie da się bowiem ukryć, że mimo świetnej gry Amir-Ebrahimi, sceny z jej udziałem nie są w połowie tak dobrze nakręcone i pomysłowe.