REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2023 R.

„NIEBEZPIECZNI DŻENTELMENI”

O FILMIE

Tadeusz Boy-Żeleński (T. Kot), Witkacy (M. Dorociński), Joseph Conrad (A. Seweryn) i Bronisław Malinowski (W. Mecwaldowski), cztery znakomitości zakopiańskiej bohemy budzą się po mocno zakrapianej, całonocnej imprezie. Głowy pękają im od kaca, nikt nic nie pamięta, a sytuacji nie poprawiają znalezione na podłodze zwłoki nieznanego mężczyzny. Dodatkowo do drzwi domu dobijają się właśnie stróże prawa, a to dopiero początek kłopotów. Rozpoczyna się wyścig z czasem, w którym bohaterowie muszą uwolnić się nie tylko od podejrzeń, ale także od równie niebezpiecznych środowiskowych plotek i jak najszybciej wyjaśnić zagadkę tajemniczej śmierci. Wkrótce za sprawą tych błyskotliwych i uwielbiających ryzyko dżentelmenów tętniące kulturalnym życiem Zakopane stanie się tłem wielkiej intrygi, w którą zamieszani będą gangsterzy, artyści i politycy, w tym Zofia Nałkowska czy Józef Piłsudski. Na drodze bohaterów stanie również Lenin we własnej osobie, który akurat zawitał do Poronina…

Zakopane, Zakopane – miejsce znane z imponujących górskich widoków, uzdrawiającego powietrza, ciągle zakorkowanej drogi do tego miasta, białych misiów lubiących się fotografować z ceprami (turystami). A jeszcze za panowania cesarza Austrii i króla Węgier Franciszka Józefa było miejscem hulanek ówczesnej bohemy artystycznej. O takich czterech apsztyfikantach będzie ten film. Od razu uprzedzę pytanie, choć sam film jest fikcją, to prawie wszystkie postacie istniały naprawdę.

Jest rok 1914, jeszcze I wojna światowa nie zaczęła, a w Zakopanem był ostry melanż. W domu niejakiego Witkiewicza (Marcin Dorociński) – kontrowersyjnego artysty, malarza, skandalisty i narkomana. Przewodnikiem naszym będzie dr Tadeusz Żeleński (Tomasz Kot) – praktykujący lekarz-pediatra z Krakowa, a także hazardzista i moczymorda, z niespełnionymi ambicjami literackimi. Oprócz tej dwójki w domu Witkacego są jeszcze Joseph Conrad (Andrzej Seweryn) – marynarz, pisarz i awanturnik oraz Bronisław Malinowski (Wojciech Mecwaldowski) – antropolog, hipochondryk. Wszyscy po ostrym chlaniu i ćpaniu – a co myśleliście, że taki typ zabawy jest rzeczą współczesną? I dzieją się dziwne rzeczy – Żeleńskiemu zaginął płaszcz, pieniądze na wspólną wyprawę Witkacego z Malinowskim zniknęły, a w pokoju jest trup. Z dwoma śladami po kuli. Kim on jest? Skąd się tu wziął? I czemu prasa piszę o śmierci… Żeleńskiego?

Debiutujący Maciej Kawalski miesza historię ze sobą w taki sposób, że może boleć głowa. Pod tym względem przypomina to… „Bękarty wojny” zmieszane z „Kac Vegas”. Cała fabuła jest pomieszaniem z poplątaniem, gdzie pojawia się coraz więcej znaków zapytania i pojawiające się retrospekcje dają tylko częściową odpowiedź. Jak w klasycznym kryminale prosta sprawa jest prosta tylko z nazwy i nasi bohaterowie pakują się w grubszą aferę. A w sprawę zamieszani mogą być zamieszani bolszewicy z towarzyszem Leninem (Jacek Koman) na czele oraz strzelcy Piłsudskiego (Michał Czernecki). Wszystko przyprawione bardzo ironicznymi dialogami, bardzo wyrazistymi postaciami (nawet na trzecim planie) oraz paroma gorzkimi słowami o nas samych (scena odczytu). Wrażenie robi realizacja – choć nie wiem, ile wynosił budżet – i czuć, że dobrze wykorzystano pieniądze. Świetna scenografia oraz kostiumy imponują szczegółami i wyglądem, w połączeniu z dynamiczną pracą kamery sprawia wrażenia oglądania wysokobudżetowej produkcji. Jak wrzucimy do tego „góralską” muzykę zmieszaną ze stylem Hansa Zimmera (głównie „Sherlocka Holmesa”) i Alexandre’a Desplata daje audiowizualną ucztę.

Nie oznacza to jednak, że „Niebezpieczni…” są niepozbawieni wad. W drugim akcie, gdy nasi bohaterowie rozdzielają się na dwie grupy zdarzają się (rzadkie) momenty przestoju. Nadmiar postaci historycznych doprowadza do osłabienia samej fabuły, zaś samo rozwiązanie może być uznane za niesatysfakcjonujące. Wielu może też przeszkadzać skręt w stronę farsy czy pokazanie artystów jako ludzi BAARDZO oderwanych od rzeczywistości. Choć to ostatnie może doprowadzić do paru spazmów.

Co zdecydowanie błyszczy i ciągnie ten film to znakomita obsada, głównie skupiona na naszych czterech jeźdźcach Apokalipsy. Chemia między nimi jest bardzo silna, a każdy z nich ma swoje momenty na zabłyśnięcie. Kwartet Seweryn-Kot-Mecwaldowski-Dorociński błyszczy, zwłaszcza ten ostatni jako najbardziej ekscentryczny oraz bezczelny z całego składu, kradnąc w zasadzie każdą scenę swoją silną charyzmą. Ale nawet na dalszym planie pojawia się wiele znajomych twarzy (m.in. Łukasz Simlat, Sebastian Stankiewicz czy zaskakujący Michał Czernecki w bardziej ironicznym portrecie Piłsudskiego), nie będę jednak zdradzał wszystkiego. Jest tutaj parę niespodzianek i każdy ma tutaj wykorzystuje niewielki czas ekranowy, co jest rzadkością.

Ostatnimi czasy z polską komedią było jak z polskim boksem – wielkie tradycje i bogata przeszłość, jednak starzy mistrzowie jak Machulski stracili formę, zaś młoda krew zazwyczaj rozczarowuje. Było parę drobnych przebłysków jak „Juliusz” czy „Atak paniki”, jednak Kawalski wchodzi na poziom jakiego mi brakowało. Fantastycznie zabrany, napisany oraz zrealizowany, z wielką szansą na stanie się kultowym klasykiem.

Radosław Ostrowski- Kinoblog

„CHORA NA SIEBIE”

O FILMIE

Na pierwszy rzut oka Signe (w tej roli wschodząca gwiazda skandynawskiego kina Kristine Kujath Thorp, znana polskiej publiczności z filmu "Ninjababy") i Thomas wydają się być idealną parą. Młodzi, inteligentni, z szerokimi horyzontami oraz niebanalnym gustem. Pozory jednak mylą, bo ich relacja, zamiast wzajemnego wsparcia, oparta jest w dużej mierze na niezdrowej rywalizacji, a kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje jedynie to, które z nich ma większe ego. Kiedy mężczyzna, będący aspirującym artystą, odnosi niespodziewany sukces, równowaga w związku zostaje zachwiana. Signe nie może pogodzić się z faktem, że światła reflektorów skupione są teraz wyłącznie na jej partnerze. Zdesperowana, celowo nadużywa niebezpiecznych farmaceutyków, co błyskawicznie odbija się nie tylko na jej zdrowiu, ale i wyglądzie. Czym jednak jest odrobina (?) cierpienia w porównaniu ze współczuciem oraz uwagą, które znowu może w pełni na sobie skupiać?   

Elegancka restauracja, a przy stoliku para millenialsów – obrazek przywołujący na myśl niedawne potyczki satyryczne innego Skandynawa w nagrodzonym Złotą Palmą W trójkącie Nie dajcie się zwieść tytułowi swoją pojedynczą żeńską formą zwracającemu uwagę jedynie na problematyczną Signe. Choć to perypetie głównej bohaterki stanowią oś fabularną filmu, to zza kotary wyłania nam się nie mniej patologiczny kłamca – zakochany w sobie Thomas, artysta wizualny (bo jakże film o millenialsach mógłby się obyć bez wizyty w galerii sztuki) podkradający nie tylko drogie alkohole z restauracji jak w jednej z pierwszych scen, ale i meble czy lampy, które później prezentuje na swoich wystawach. „Tylko narcyzom powodzi się w życiu” – mówi Signe przyjaciółce, popalając papierosa na jednej z wielu zwyczajnych prywatek, budzących skojarzenia ze scenami z filmów Joachima Triera, m.in. z zeszłorocznym Najgorszym człowiekiem na świecie . Sytuacja, która na drugi dzień wydarzy się w jej kawiarnianej pracy, podsunie Signe kilka pomysłów, jak sprawić, aby wszystkie oczy były zwrócone na nią zamiast na jej partnera równie nieustępliwego w usilnych staraniach o uwagę otoczenia. Z tym dwojgiem nawet przyjacielski obiad zmienia się w licytację na pomoc pogryzionej przez psa klientce i wystawę w galerii. Z początku rozwiązania proponowane przez Signe okazują się jednak tymczasowe: o emocjonującej sytuacji w pracy i deklarowanym PTSD z nią związanym wszyscy zapominają albo nie biorą go na poważnie, a alergii na orzechy nikt nie ma w końcu wypisanej na czole. Z pomocą wpada zamówiony u dilera Lidexol – najnowsze rozczarowanie na rynku psychotropów, wywołujące na skórze przyjmującego ogromne rany. Choć krok ten zdaje się drastyczny, to Signe chwyta się go niczym złotej brzytwy, jak gdyby opacznie wyciągała wnioski z esejów Susan Sontag na temat chorobowych metafor i fantazji.

W przeciwieństwie do jednej z niewielu udanych scen w produkcji Östlunda u Borgliego nie potrzeba nam dyskusji o przekraczaniu genderowych norm wobec tradycji płacenia przez mężczyzn czy wyższej pensji partnerki. W Chorej na siebie dyskomfort powoduje samo oko kamery raz ubierające zastaną sytuację w format filmowej scenki rodzajowej, a innym razem voyeurystycznie wymierzone w parę głównych bohaterów, jak gdyby przekraczające granicę prywatności bardziej, niż kiedy przygląda się jej z bliska. Przede wszystkim jednak spełniające ich najskrytsze pragnienia, wciąż jeszcze niespenetrowane przez widza, a już za chwilę prezentowane przez serię szumów w 35-milimetrowym, równie pocztówkowym, co upiornym obrazie. Pierwszy z nich następuje, kiedy Signe (w tej roli znakomita Kristine Kujath Thorp) prowadzi przed restauracją rozmowę telefoniczną, a z budynku wybiega jeszcze niezidentyfikowany przez naszą soczewkę mężczyzna, który po chwili okazuje się jej parterem Thomasem. Dziewczyna podąża za nim jak gdyby nigdy nic; obraz normalnych ludzi zdążył więc już na dobre pęknąć.

            Rozchodząca się skóra, ropnie, krew wyciekająca z nowopowstałych wgłębień w twarzy stają się codziennością Signe. Wraz z nimi pojawiają się zniekształcenia w czasoprzestrzennych strukturach diegezy, przestaje być jasne, które sceny stanowią realną kartę w tej opowieści, a które są jedynie (albo aż) emanacją wyobraźni kobiety. W jednej z takich sytuacji na granicy świadomości cameo w roli lekarza bezceremonialnie przedstawiającego Signe zestaw informacji na temat jej stanu zdrowia, również tego psychicznego, zalicza nawet Anders Danielsen Lie. Zważywszy na to, że Lie na co dzień łączy przecież zawód aktora z pracą internisty, i ten casting przybiera wymiar symboliczny. Fizyczne cierpienie zostaje kobiecie wynagrodzone uwagą od prawie całego świata: przy jej łóżku czuwa partner i przyjaciółki, mama wysyła ją do centrum medycyny holistycznej, dziennikarze proszą o wywiady (nikt nie wie, że to Lidexol stanowi przyczynę jej choroby), zainteresowanie wyraża nawet branża modowa. Prawie całego, bo w szpitalu nie odwiedza jej jedna z przyjaciółek i ojciec. Oboje zostają w końcu bohaterami absurdalnej fantazji seksualnej głównych bohaterów, gdzie po śmierci Signe odbywa się huczny pogrzeb. Do wypełnionego po brzegi łzami żałobników kościoła nie mogą jednak wejść ci, którzy nie pamiętali o przyjściu do kobiety, kiedy ta leżała w szpitalu.

Borgli snuje tragikomiczny sen o parze narcyzów walczących ze sobą o uwagę świata za pomocą nietypowych środków. Te, które ma w rękach reżyser, od konwencji odbiegają już trochę mniej, szczególnie kiedy ma postawić kropkę nad „i”. Postanawia ją w końcu namalować za pomocą banalnej apoteozy zwyczajnej egzystencji bez bólu i wykrzyknienia: „kocham moje życie”. Zanim to następuje, udaje mu się zręcznie uniknąć wielu klisz spod znaku manifestu pokolenia mass mediów czy kina społecznie zaangażowanego. Skutecznie udaje mu się również skruszyć bariery klasycznej struktury, przede wszystkim zaglądając do psychicznych obrazów Signe. Nie ma w tym efekciarstwa, ale jest efektywność oraz efektowność, której przygrywają kompozycje m.in. Mozarta, Schuberta czy Scarlattiego. Absurdalna, a zarazem odpychająca sytuacja Signe i Thomasa zdaje się stanowić dobry materiał na słodko-gorzką satyrę na ludzkie pragnienie uwagi, którego narcystyczna istota może mieć czasem poharataną na własne życzenie twarz młodej kobiety albo fałszywego cwaniaka. Kogo próbuje przekonać Signe, kiedy wypowiada słowa: „Nikt nie ma wolnej woli. Nikt nie chce być psychopatą”? Widza, przyjaciółkę, do której są one skierowane, a może siebie? Z pierwotnych nieoczywistości tej błyskotliwej tragikomedii nie pozostaje na koniec za wiele, ale niech pozytywną pointą pozostanie to, że na te pytania, jak i na wiele innych dotyczących relacji między moralnością a psychopatią, po tym filmie odpowiedzieć jest równie trudno, jak przed nim.

Julia Palmowska – PEŁNA SALA

 „I LOVE MY DAD”

O FILMIE:

Gdy Franklin zrywa wszelkie kontakty z ojcem, zdesperowany starszy z mężczyzn nie może się z tym pogodzić. Posunie się do fortelu, by być na bieżąco z tym, co dzieje się w życiu wrażliwego, nieco samotnego chłopaka. Z pomocą nieoczekiwanie przyjdzie mu technologia. Nie widząc innej możliwości, Chuck wymyśla fałszywe konto w mediach społecznościowych, by mieć swojego syna na oku. Podszywa się pod atrakcyjną kelnerkę i nawiązuje z chłopakiem nić porozumienia. Sytuacja jednak komplikuje się z chwilą, gdy zauroczony dziewczyną Franklin za wszelką cenę będzie chciał się spotkać. To moment, w którym do starszego z bohaterów zaczyna dochodzić, że mając dobre intencje i chcąc jedynie pomóc, mógł tak naprawdę zaszkodzić.

Miłość ojcowska bywa trudna. Często niewyrażona, niewypowiedziana i zawieszona gdzieś w powietrzu. Mężczyźni wychowywani na stereotypowych twardzieli nie przywykli do okazywania uczuć, które potrzebne są do budowania pełnych i zdrowych relacji. I love my dad Jamesa Morosini przygląda się desperackiej próbie naprawienia zmarnowanych szans i niewykorzystanego czasu.

Franklin (James Morosini) jest młodym człowiekiem, który wkracza w dorosłość z bagażem nie zawsze kolorowych dziecięcych doświadczeń. Wychowywany przez matkę, z wiecznie nieobecnym ojcem, który nie potrafił dotrzymywać obietnic, wychodzi właśnie z ośrodka terapeutycznego. Po próbie samobójczej zaczyna stawiać od nowa pierwsze kroki w szaroburym świecie. Pierwszą zdecydowaną decyzją, którą podejmuje jest odcięcie się od toksycznego ojca, który przez większość jego życia tylko go zawodził. Chuck (Patton Oswalt) nie przyjmuje tego faktu z właściwą pokorą i dość szybko znajduje rozwiązanie, jak być na bieżąco z życiem swojego potomka. Zakłada w internecie fałszywe konto, podszywając się pod uroczą kelnerkę Bekę (Claudia Sulewski), i rozpoczyna przyjacielską, a wkrótce romantyczną relację.

I love my dad to oparta na faktach urocza opowieść o nieumiejętność budowania realnych relacji, kłamstwie, które może wyniszczać, ale też ogromnym pragnieniu bliskości i zrozumienia. Morosini potrafi bawić się niezręcznościami z codzienności. Żongluje perspektywami, dając przestrzeń zarówno ojcu, jak i synowi. Tworzy poruszającą komedię, która potrafi prawdziwie rozbawić, ale brakuje mu odwagi, by rozpocząć jakąś dyskusję. Ten film jest zachowawczy w swoim psychologicznym i społecznym zaangażowaniu. Skupia się przede wszystkim na akcentowaniu absurdów działań ojca i podrzucaniu tylko delikatnych sygnałów, że to, co robi może być bardzo szkodliwe. 

Morosini buduje opowieść spójną stylistycznie, która bawi już na poziomie wizualnym. Sprawnie żongluje między pokazywaniem Chucka w konwersacji z synem i Beki. Pokazywanie ojca w romantycznym ujęciu z synem prowadzi do niezręczności, podkreślając dwuznaczność prowadzonej relacji. Chuck jawi się jako postać zdesperowana, samotna, ale i egoistyczna, przedkładająca własne potrzebny nad uczucia syna. Z czasem nabiera szerszej perspektywy, ale zabrakło tu większej refleksji nad jego działaniami.

I love my dad to udana produkcja, którą po prostu dobrze się ogląda. Amerykański reżyser przygląda się międzyludzkim relacjom z zaciekawieniem. Nie ocenia swoich bohaterów. Daje przestrzeń, by wyrażali swoje uczucia i pragnienia, choć nie zawsze są one przyjemne. W ciekawy sposób przygląda się trudnej ojcowskiej miłości i pokazuje desperację, która może wyrządzić więcej szkód niż pożytku. Pełne humoru kino, które prowokuje do refleksji, ale nie daje natarczywej lekcji.

 MAŁGORZATA CZOP - Movieway

„DWA BILETY DO GRECJI”

O FILMIE:

Magalie i Blandine w dzieciństwie planowały wyprawę na malownicze greckie Cyklady, ale… po szkole zdecydowały się pójść własnymi drogami. Po latach, już jako dorosłe kobiety, decydują się reaktywować przyjaźń i spełnić wspólne marzenie z młodości. Kupują więc 2 bilety do Grecji i ruszają w podróż na piękną grecką wyspę Amorgos. Po drodze okaże się jednak, że dawne przyjaciółki zmieniły się i mają inne podejście do życia, związków i relacji miłosnych. Spowoduje to falę zabawnych konfliktów i nieporozumień. Czy dawne przyjaciółki odnajdą relację sprzed lat, czy jednak zrozumieją, że zbyt wiele je już dzieli?

„Znajomi mówią mi, że mogłabym być life coachem. Uważam, że to absurdalne. No, ale w tej sytuacji…” – mówi bohaterka filmu Dwa bilety do Grecji do swojej dawnej przyjaciółki, której nie widziała od trzydziestu lat. Obraz Marca Fitoussiego to nie tylko spotkanie dwóch osobowości, ale też urokliwa historia o nauce odpuszczania i nie życiu przeszłością. Oceniamy francuski komedio-dramat.

Blandine (niezła Olivia Côte) jest rozwiedzioną matką dorosłego syna, który właśnie wyprowadził się na studia do innego miasta. Obawiając się zostawić matkę samą, chłopak zaaranżował jej spotkanie z dawno niewidzianą przyjaciółką, o której istnieniu kobieta przypomniała sobie zupełnym przypadkiem.

Gdy udaje się na spotkanie z Magaline (dobra Laure Calamy), będącą jej absolutnym przeciwieństwem, od razu wie, że ich charaktery są na tyle odmienne, że nie wróży dłuższej przyszłości powrotowi tej znajomości. Kobieta zdaje się bowiem gardzić wszystkim tym, co reprezentuje sobą dawna przyjaciółka. Sama ceni sobie porządek, reguły i klarowne sytuacje, a Magaline wydaje się żyć z chwili na chwilę, „skakać z kwiatka na kwiatek” i nie mieć planu na dłużej niż najbliższe piętnaście minut. Gdy więc rozstają się po kurtuazyjnym wieczorze wspominek, Blandine gotowa jest nigdy więcej nie dzwonić do dawnej znajomej. Jakież jest więc jej zdziwienie, gdy w wyniku splotu zdarzeń, znajdzie się na pokładzie tego samego samolotu do Grecji, by spędzić z kobietą „rajskie” dwa tygodnie.

Les Cyclades, jak brzmi oryginalny tytuł francuskiego komediodramatu, w dużej mierze bazuje na charakterologicznym niedopasowaniu dwójki głównych bohaterek. Ich charaktery są wręcz stereotypowo przerysowane i odmienne, by pokazać różne życiowe podejścia do tego, co przydarza im się w życiu. Gdy jedna chce iść w prawo, druga wybierze lewo. Gdy jedna smuci się, że została uwięziona na greckiej wyspie bez możliwości wyjazdu przez najbliższe dwadzieścia cztery godziny, druga podkreśli: „Ale zobacz, jak piękna plaża nas otacza i jak jasno świeci słońce”. Pisząc te słowa, zaczynam dostrzegać podobieństwo zarysu fabuły do animowanego hitu sprzed lat, czyli niezastąpionego Shreka. Bohaterki, tak jak Shrek i Osioł, wszystko bowiem odbierają na odwrót i to jedno z głównych źródeł humoru filmu Marca Fitoussiego.

Blandine jest dwa lata po rozwodzie i niezbyt radzi sobie z ponownym życiem jako singielka. Magaline jest dziennikarką muzyczną, która od pewnego czasu pracuje na freelansie, bo nie lubi być związana z jednym miejscem pracy, a w swoim zawodzie uwielbia właśnie to, że pozwala jej być „free”, czyli „wolną”. Obie panie muszą nauczyć się czegoś od siebie, by znaleźć balans w swoim życiu. Dobrze więc, że jedną z nich znajomi nazywają „life coachem”, jak śmieje się w jednej z pierwszych scen.

Francusko-belgijsko-grecka koprodukcja to jednak nie tylko spotkanie dwóch odmiennych osobowości. To także przygoda z innymi bohaterami, którzy zdają się zmieniać życie centralnej pary. Blandine i Magaline nie docierają bowiem od razu do celu swojej podróży. W wyniku „niewinnego przekrętu”, jak mówi o nim dziennikarka, bohaterki lądują na małej wysepce, „odwiedzanej jedynie przez archeologów i surferów”, do której prom przybija co kilka dni. Próbując zabić czas, panie poznają grupę zagorzałych fanów sportów wodnych, którzy przyjeżdżają do Grecji w poszukiwaniu najlepszych fal. Spotkanie to wydaje się nieco otwierać spiętą i zawsze przestrzegającą reguł Blandine, która desperacko potrzebuje chwili wytchnienia.

Na swojej drodze panie spotkają także Bijou, bohaterkę Kristin Scott Thomas, która jest chyba najlepszą postacią całego filmu. Kobieta po przejściach zachowuje się jak starsza siostra bądź dawna kochanka Magaline. Jej losy i sposób bycia stają się zaś zobrazowaną wizją tego, jak może wyglądać życie dawnej przyjaciółki Blandine za kilka lat. Scott Thomas wnosi wiele życia do filmu, bo jej bohaterka posiada niezwykłą aurę, która unosi się nad każdą jej sceną. Jej dylematy i problemy przyciągają uwagę i budują emocjonalną więź – nie tylko z widzem, ale także między samymi bohaterkami. Poznanie Bijou stanie się wręcz momentem przełomowym w relacji obu pań oraz punktem bez powrotu, który znacząco wpłynie na to, jak obie postrzegają otaczającą ich rzeczywistość. 

Jednym z najciekawszych motywów filmu Marca Fitoussiego jest też kwestia muzyki. Dobór utworów, które słyszymy w danych scenach, ma nie tylko oddawać nastrój danego momentu, ale wręcz nadawać go zwyczajnym chwilom. Tak przynajmniej uważa Magaline, zamiłowana pasjonatka muzyki, nieco znudzona swoim zawodem dziennikarki muzycznej. Bohaterka nie rozstaje się ze swoim iPodem, wypełnionym różnorodnymi piosenkami. W ostatnim okresie – w największym stopniu hitami muzyki disco, na którą ma ostatnio największą fazę. Zamiłowanie do tego rodzaju muzyki jest z początku nieco zaskakujące. Choć pasuje do pozytywnego nastawienia kobiety, wydaje się skrywać drugie dno. I rzeczywiście. Gdy w jednej z kulminacyjnych scen dowiemy się, skąd wzięła się fascynacja Magaline do tego rodzaju muzyki i co właściwie ona dla niej oznacza, wybór utworów nabierze całkiem nowego znaczenia, dodając głębi całej ścieżce dźwiękowej i samej historii. Najbardziej charakterystycznym, wielokrotnie wykorzystywanym w filmie utworem, jest kawałek Young Hearts Run Free z repertuaru wokalistki Candi Staton. Jego słowa wydają się zresztą dość dobrze oddawać główny zamysł dzieła. Oto dwie kobiety w średnim wieku spotkały się, aby przeżyć przygodę, którą obiecały sobie, mając po piętnaście lat. „Młode serca” bowiem nie tylko za młodu potrzebują zmian, by „być wolne”.

Dwa bilety do Grecji to miły wakacyjny film. Letnia przyjemnostka, , pozwala nam bowiem na dwie godziny zapomnieć o otaczającym świecie. Niby nic wielkiego, ot lekka komedyjka z elementami dramatu, która jednak przysparza nam tyle pozytywnych emocji…

Micha Kaczoń – FILM. ORG. PL

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ  2023 R.

„PODEJRZANA”

2022 CANNES Złota Palma - Najlepszy reżyser Chan-wook Park

O FILMIE

Najnowszy film Park Chan-wooka, twórcy przebojowych „Oldboya” i „Służącej”, nie tylko otrzymał nagrodę za reżyserię w Cannes, ale został również koreańskim kandydatem do Oscara. „Podejrzana” to myląca tropy, pełna napięcia i zwrotów akcji opowieść o przyciąganiu się przeciwności oraz miłości, która potrafi pokrzyżować wszelkie plany i szyki. Bohaterem thrillera jest policjant, który rozwiązując sprawę pewnej śmierci, zakochuje się głównej podejrzanej – wdowie po zmarłym. On cierpi na bezsenność, ona wie, jak uśpić jego czujność. On jest żonaty, ona łatwo traci mężów. On nocami czuwa pod jej domem, ona lubi być obserwowana. On coraz mniej o niej wie, za to coraz więcej do niej czuje. Czy jest aż takim mięczakiem? Czy ona jest aż tak zła?  „Podejrzana” brawurowo zaciera ślady i myli tropy: przyprawiający o dreszcze film noir niepostrzeżenie zamienia się miejscami z czarną komedią, przebiera za rasowy melodramat, wdaje w szpiegowskie porachunki. Jest widowiskowy i urzekający stylem, hipnotyzujący, a przy tym rozpisany na pełne humoru dialogi. Pulsuje jednocześnie energią i romantyzmem, dowodząc, że Park Chan-wook należy do światowej czołówki wirtuozów reżyserii. Kolejny po „Parasite” i „Squid Game” przebój koreańskiego kina swój nieodparty urok zawdzięcza także odtwórczyni tytułowej roli, Tang Wei. Gwiazda „Ostrożnie, pożądanie” Anga Lee uwodzi charyzmą, dyskretnym seksapilem, nieprzeciętną inteligencją i żarliwością maskowaną dystansem. Jej bohaterka śmiałym krokiem wkracza w poczet największych kinowych femmes fatales.  

„Podejrzana” to chyba najpiękniejszy romantyczny film roku – o miłości graniczącej z obsesją, której nikt nie zauważył i której być może wcale nie było. Ale skoro jej nie było, to dlaczego tak boli?

Nikt tak nie potrafi zakręcić fabuły jak koreańscy reżyserzy. W czasie projekcji ich filmów nie jest wskazane wychodzenie do toalety czy przeglądanie mejli w komórce, bo bardzo łatwo zgubić trop i wypaść z gry, jaką twórcy prowadzą z widownią. Słowo „gra” streszcza zresztą wszystko, co dzieje się w tych filmach i wokół nich. Grę prowadzą też bohaterowie, grą – szaradą, układanką, łamigłówką – jest sama opowieść. Podejrzewam, że i między sobą reżyserzy grają o to, kto zrobi film bardziej wyrafinowany i zaskakujący. Do gry włączona została także światowa kinematografia – Koreańczykom udało się pokonać bariery oddzielające produkcje artystyczne od komercyjnych. Tworzą kino gatunkowe, które zgarnia najważniejsze nagrody na światowych festiwalach.

Park Chan-wook należy obok Bonga Joon-ho do najwytrawniejszych koreańskich graczy. Jego filmy przypominają labirynty albo może raczej kunsztowne meble pełne tajnych schowków. Ciekaw jestem, czy wśród publiczności znajdzie się ktoś (pewno się znajdzie), kto mógłby chełpliwie powiedzieć w trakcie seansu, że przejrzał grę reżysera i przewidział jego kolejne ruchy. Ja nigdy takich ambicji nie miałem, przeciwnie – lubię być na filmach Park Chan-wooka leniwym widzem, który czeka, aż go reżyser zaskoczy. I przeważnie nie wychodzę rozczarowany, choć, owszem, są filmy Koreańczyka, które oglądałem zafascynowany, ale są też takie, które mnie odrzuciły, bo wydały mi się nazbyt wykoncypowane.

„Podejrzana” – najnowszy tytuł w filmografii Park Chan-wooka – należy do tej pierwszej grupy, nawet jeśli i tutaj można by postawić zarzut przerafinowania. Jednak „Podejrzaną” wyróżnia spośród innych dzieł twórcy to, że pokręconą fabułę (każda scena wnosi nową informację lub też podważa te informacje, które dotąd otrzymaliśmy) da się paradoksalnie opowiedzieć jednym zdaniem: detektyw ulega fascynacji kobietą podejrzaną o zabicie męża. Cała reszta jest konsekwencją tego fatalnego zauroczenia. Mgliście pamiętam fabuły poprzednich filmów Park Chan-wooka, tym razem jednak żywię nadzieję, że nawet jeśli zatrą mi się w pamięci szczegóły, to zostanie aura emocjonalna

Kolejny powód, dla którego Park Chan-wook rozgrzał mnie mocniej niż zazwyczaj, jest taki, że „Podejrzana” to film kinofilski, zanurzony nie tyle w realiach Korei Południowej, ile w uniwersum kina, i to kina zachodniego. Zdarzyło mi się zresztą usłyszeć po seansie pretensje jednej z osób, która spodziewała się czegoś bardziej azjatyckiego, a nie klisz z Hollywoodu. Rzeczywiście, nawiązania chociażby do twórczości Alfreda Hitchcocka są tu więcej niż wyraźne, zwłaszcza do „Zawrotu głowy”, w którym James Stewart traci rozum z powodu Kim Novak. Ale także generalnie do kina noir, z jego kobietami fatalnymi wodzącymi za nos naiwnych twardzieli. Cynizm tamtych filmów rozmiękcza Park Chan-wook atmosferą zaczerpniętą z realizmu poetyckiego, choćby wtedy, gdy akcja przenosi się do spowitego mgłami miasta Ipo, i przebija go operowym patosem. Rozbrzmiewające na ścieżce dźwiękowej „Adagietto” z piątej symfonii Mahlera natrętnie kojarzy się ze „Śmiercią w Wenecji” Viscontiego, a i tutaj towarzyszy scenom śmierci. Również grająca Song Seo-rae Chinka Tang Wei odsyła do swojej roli w „Ostrożnie, pożądanie” Anga Lee, gdzie także prowadziła podwójną grę.

„Podejrzana” to film kinofilski, zanurzony nie tyle w realiach Korei Południowej, ile w uniwersum kina, i to kina zachodniego Z filmami kinofilskimi bywa jednak tak, że są imitacją, która bawi głównie fanów czerpiących radochę z rozszyfrowywania aluzji i odwołań. Przyjemność obcowania z „Podejrzaną” jest natomiast dużo głębsza, dzięki talentowi i inwencji reżysera. Tak w warstwie fabularnej, montażowej – całość to precyzyjnie ułożona mozaika scen teraźniejszych z retrospekcjami, realistycznych z wyobrażeniowymi, detali z planami ogólnymi – jak i wizualnej. Przy czym Park Chan-wook nie próbuje na siłę stylizować świata przedstawionego, raczej wydobywa jego niepokojącą, podskórną dwuznaczność, zmieniając zresztą co rusz miejsce akcji, śmiało przenosząc się z wnętrz w szerokie plenery, z rozświetlonego morza na śnieżyste wzgórza. Piękny i majestatyczny grand finale rozgrywa w czasie przypływu, przynosząc kolejne skojarzenie, tym razem z końcową sceną „La Strady”.

Dobrze. Ale jak już zapalą się światła i opuścimy to królestwo zmysłowych przyjemności, narzuca się, czy tego chcemy czy nie, pytanie: „A co reżyser miał na myśli?”. Czy ta wywiedziona z kinofilskiego snu historia coś nam mówi o rzeczywistości zewnętrznej? Można szukać dodatkowych kontekstów, chociażby w fakcie, że główna bohaterka jest chińską imigrantką w Korei Południowej, choć z koreańskimi korzeniami, i to nie byle jakimi, gdyż jej dziadek był jednym z bohaterów walki z japońskim okupantem. Jednak prawdę mówiąc, widzę w tym wątku tylko jeszcze jeden chwyt wzmacniający zagadkowość postaci Song Seo-rae. I zapytany o przesłanie filmu byłbym w stanie wydukać jedynie kilka frazesów o zagadkowości ludzkiej natury.

Ale to nie koniec pytań. Bo przecież zarówno kino noir, jak i twórczość Hitchcocka dokładnie już prześwietlono pod kątem mizoginii, seksizmu i uprzedmiotawiającego męskiego spojrzenia. Jak to jest z Park Chan-wookiem? W końcu jego poprzedni film, „Służąca”, był opowieścią o triumfie lesbijskiej miłości nad patriarchatem i imperializmem.

W „Podejrzanej” historię śledzimy męskimi oczami detektywa Jang Hae-joon (Park Hae-il), człowieka otumanionego, cierpiącego na bezsenność; postać to częściowo tragiczna, częściowo pocieszna, jak każdy facet uganiający się za jakimś mirażem, na przykład erotycznym. Jego fascynacja od pierwszego wejrzenia osobą Song Seo-rae nie jest łatwa do wytłumaczenia, gdyż bohaterka, w przeciwieństwie do dawnych femmes fatales, nie rzuca magnetycznego uroku, przeciwnie – wygląda na biedną myszkę. Ciepłą, cichą, troskliwą, niczym niewyróżniającą się kobietę, która zresztą zarobkowo zajmuje się opieką nad starszymi ludźmi. Postawę Hae-joona można tłumaczyć właśnie zaburzeniami percepcji wynikającymi z deficytu snu lub brakiem uczuć i namiętności w małżeństwie.

Tang Wei gra swoją bohaterkę, nie wychodząc nigdy całkowicie z roli ofiary, emigrantki, która tylko broni się przed przemocą mężczyzn mających nad nią władzę. Ale aktorka subtelnymi środkami sugeruje, że ta ofiara może być zarówno wyrachowaną morderczynią, jak i heroiną skłonną do prawdziwych uczuć i poświęceń. To jednak znowu prowadzi nas do banału, że kobieta to enigma.

Myślę więc, że w swoim finezyjnym, eleganckim spektaklu Park Chan-wook delikatnie a niedwuznacznie kompromituje konwencję melodramatu, w którym nadrzędną wartością jest uczucie. Mimo wspólnych mrocznych tajemnic i erotycznej (ale, co ważne, nie seksualnej, pozbawionej więc fizycznego wymiaru) więzi drogi bohaterów biegną w zupełnie inne strony, nie zejdą się we wspólną miłosną ścieżkę. Hae-joon karmi swoją melancholię, swoją depresję i swoje wyobrażenia. Song Seo-rae rozgrywa własną historię, której skupiony na osobistych obsesjach detektyw nie potrafi przeniknąć. Metaforą tych zakłóceń komunikacji staje się to, że bohaterka przekręca koreańskie słowa, a gdy chce powiedzieć coś istotniejszego, przechodzi na chiński, wtedy zaś bohater musi posługiwać się aplikacją do tłumaczenia, która także nie oddaje prawdziwego sensu. W swoim finezyjnym, eleganckim spektaklu Park Chan-wook delikatnie a niedwuznacznie kompromituje konwencję melodramatu. Nie zagadkowość jest więc stawką w „Podejrzanej”, ale ukryta prostota przekazu, której nie potrafimy dostrzec i zrozumieć, zahipnotyzowani barokową, pełną ornamentów formą.

Bartosz Żurawiecki - DWUTYGODNIK

„WYRWA”

O FILMIE

Niewierność, zagadkowy wypadek i mężczyzna, który na własną rękę podejmuje śledztwo, by odkryć prawdę o tajemniczej śmierci swojej żony. Intrygujący thriller „Wyrwa” to fabularna produkcja z Tomaszem Kotem, Karoliną Gruszką i Grzegorzem Damięckim, oparta na głośnej książce Wojciecha Chmielarza, autora „Żmijowiska”. Reżyserem „Wyrwy” jest nominowany do Oscara twórca seriali „W głębi lasu” i „Skazana” Bartosz Konopka. Za koncept fabularny odpowiada Marcin Ciastoń – autor wyróżnionego nagrodą za najlepszy scenariusz filmu „Hiacynt”. W pozostałych rolach występują: Olga Bołądź („Najmro. Kocha, kradnie, szanuje”), Maria Pakulnis („Planeta Singli 3”), laureatka Złotych Lwów za debiut aktorski Marta Stalmierska („Apokawixa”, „Johnny”) oraz objawienie hitu „Furioza” - Konrad Eleryk. Tajemniczy wypadek samochodowy zmienia całkowicie życie Maćka (Tomasz Kot). W zdarzeniu ginie jego żona Janina (Karolina Gruszka). Najprawdopodobniej kobieta popełniła samobójstwo. Maciej nie ma jednak pojęcia, dlaczego do wypadku doszło pod Mrągowem, skoro Janina powiedziała, że jedzie na delegację do Krakowa. Pomyliła się? A może kłamała? Zrozpaczony mężczyzna wyrusza w podróż, aby rozwiązać zagadkę jej śmierci. Wkrótce trafia na trop niejakiego Wojnara (Grzegorz Damięcki) – aktora, którego podejrzewa o romans ze zmarłą żoną. Od tego momentu pytania zaczynają się mnożyć, a tragedia zmienia się w skomplikowaną zagadkę. Maciej dochodzi do wniosku, że być może w ogóle nie znał kobiety, którą poślubił…

Trzeba zabić tę miłość. W chwilach najcięższego kryzysu najpewniej takie myśli nawiedzają Macieja Tomskiego (Tomasz Kot). Jego kontakt z żoną, Janką (Karolina Gruszka), od kilku miesięcy ogranicza się do kłótni przez telefon i wstydliwego odwracania wzroku, gdy przypadkiem się ze sobą mijają. Po domu kręcą się jeszcze dwie córki, ciągle wymagające uwagi i opieki. Ojcowskie zaangażowanie zazwyczaj kończy się jednak na chłodnym: "zrobiłaś zadanie z matmy?". Maciejowi udała się zawodowa kariera i pnie się do góry w firmowej hierarchii. Wszystkie oszczędności jednak szlag trafił, gdy Janka zapragnęła napisać książkę i pojawiły się niespodziewane duże wydatki. Dobrze już było. Teraz nadciąga katastrofa, wywracająca życie do  góry nogami. Romans, patologiczna wieś, gdzieś na odciętych od świata Mazurach. Nieszczęśliwy drogowy wypadek? Zabójstwo? Samobójstwo? Dzieci już nigdy nie przytulą się do kochającej matki. Nie oczekujcie jednak od "Wyrwy" wytrawnego dreszczowca. To kryminał, ale przy okazji. Ponad wszystko kino o mentalnym załamaniu, prowadzącej na manowce emocjonalnej porywczości i destrukcyjnych ucieczkach od wymagających reakcji problemów. 

Na taki ruch zdecydował się oczywiście Maciej, oddalając się od żony i dzieci. Janka, zmęczona biernością męża, oddaje się marzeniu o literackim sukcesie i odwzajemnia uczucie do Kamila (Grzegorz Damięcki). To kolejny uciekinier: skutecznie przepijający owocną karierę aktor, ukrywający się w mazurskiej samotni. Reżyser wyraziście rysuje portrety kolejnych bohaterów, a brak psychologicznych niuansów wynagradza nadmiarem temperamentu. Czuły artysta, drętwy biznesman-korposzczur, pisarka-marzycielka czy lokalny bandzior (Konrad Eleryk) to postacie może już w kinie dobrze rozpoznane, ale Bartosz Konopka umiejętnie je sobą zderza. 

Na pierwszy plan reżyser wysuwa dynamiczną relację Macieja z Kamilem. Obaj, mąż i kochanek, muszą się dogadać i odkryć, jak doszło do śmierci Janki. Rozejm z konieczności. Przepracowanie traumy to zbyt ciężkie dla nich wyzwanie i jeszcze do tego nie dorośli. Natomiast gwałtowna, impulsywna zemsta wydaje się sensownym rozwiązaniem. Połączy ich ten sam żal, ten sam gniew, ta sama frustracja i niewłaściwie rozumiana sprawiedliwość. Oczywiście zanim solidarnie podadzą sobie łapy, wcześniej będą musieli konkretnie się nimi obłożyć. Wszystko i tak zostanie w "rodzinie".

Na ponury nastrój "Wyrwy" pracują zestawiane ze sobą pozornie różne lokalizacje. Sięgające chmur szklane biurowce Warszawy. Porządek i architektoniczny ład, przeźroczysta przestrzeń, transparentne wnętrza, a ludzie dwulicowi, podstępni i knujący. Wrażenie osaczenia i beznadziei wywołują mazurskie lasy oraz bezdroża, z obskurnym barem, gdzie kwitną interesy, interesiki i wyrównuje się rachunki. Pod okiem i za zgodą miejscowej policji. Zepsuta, skorumpowana prowincja i bezduszna, wysysające życie stolica. Witajcie w Polsce. Ekspresywny estetyczny klucz, ale brakuje "Wyrwie" oddechu i odcieni szarości. Kryminalna intryga sprawia przy tym wrażenie pretekstowej, brakuje jej szerszej środowiskowej wizji. Każda pojawiająca się postać to niestety istotny pionek w grze: kluczowy świadek, bezsprzeczny podejrzany czy ewidentny zdrajca. Kino gatunku od ścieżek na skróty zawsze woli ślepe uliczki.

"Wyrwa" proponuje jednak interesującą przeprawę przez mentalną zapaść tragicznie owdowiałego męża. Bartosz Konopka potrafi opowiadać o nieumiejętności lokowania uczuć, niezdolności mówienia prawdy, bolesnym trawieniu niszczących emocji i odbudowie zaufania. Maciej to postać fizycznie postawna, ale przy tym nieobecna i wycofana, przejęta, ale lękliwa. Tomasz Kot przekonująco oddaje jego powolną przemianę: nabierania determinacji, poczucia winy i kształtowania wrażliwości. Objawia się ona najmocniej w odtwarzaniu relacji z niechętnymi wobec niego córkami. Szereg złych decyzji i zaprzepaszczona przeszłość. Maciej już jej nie uratuje, nie naprawi. Pozostaje mu jednak bezsprzecznie najważniejsze zadanie. Z żywiciela rodziny w końcu musi stać się tatą. 

 „UKRYTY KLEJNOT”

2022 BERLINALE Srebrny Niedźwiedź - Nagroda Jury Natalia López

O FILMIE:

W trakcie postępowania rozwodowego Maria wraz z dziećmi przenosi się do starej rodzinnej posiadłości na meksykańskiej wsi. Na miejscu dowiaduje się, że w niewyjaśnionych okolicznościach zaginęła siostra gospodyni Maríi. Kiedy bohaterka oferuje swoją pomoc, między kobietami zawiązuje się bliska więź. Przeszukania okolicy nic jednak nie dają, podobnie jak wizyty na lokalnym komisariacie. W sprawę zaangażowana zostaje miejscowa komendantka policji Roberta. Ma ona na głowie własne problemy, próbując odciągnąć syna od interesów z przestępczym podziemiem. Losy trzech kobiet, połączonych tajemniczą sprawą, coraz mocniej splatają się ze sobą w świecie pełnym przemocy, niejasnych wzajemnych zależności i sugestywnego milczenia.

Niektóre przysłowia wydają się żartem. W dodatku żartem niesmacznym, bulwersującym nawet dla wielbicieli czarnego humoru. Powstałe jako mądrość ludowa w zestawieniu z konkretną sytuacją potrafią wykoleić się w zderzeniu z rzeczywistością. Milczenie jest złotem  –  mówi się nie raz i nie dwa, mądrze kiwając przy tym głową, upewniając samego siebie o słuszności tego stwierdzenia. Ukryty klejnot  –  fabularny debiut Natalii López Gallardo  –  rozprawia się z tą prawdą bezkompromisowo, nie odmawiając mu słuszności, lecz dokładając do niego refleksję, że złoto nie zawsze jest tym kruszcem, o który należy się starać i walczyć. Ukryty klejnot to przypominający wernisaż film, który ogląda się uważnie, w napięciu czekając na dalszy ciąg historii, którą opowiadają kolejne obrazy  –  niekoniecznie oprawione w złote ramy. 

Isabel spędza czas z dziećmi w meksykańskiej posiadłości, bez męża, z którym związek burzliwie się rozpadł. Na tle pozostałych mieszkańców Isabel i jej dzieci wydają się osobami uprzywilejowanymi, pochodzącymi z innej klasy społecznej  –  i zapewne tak właśnie jest. To nie oni sprzątają u kogoś, lecz ktoś przychodzi zrobić za pieniądze porządek w ich domu. Tym kimś jest Maria  –  cicha, dobroduszna kobieta, która ma na głowie niejedno zmartwienie. Największym z nich jest zaginięcie siostry, po której nie pozostał żaden ślad. Podobno bił ją jej partner, taksówkarz, ale czy w tej milczącej, godzącej się w beznadziei z przemocą i wizją gorszego jutra społeczności cokolwiek to zmienia? Czy ten fakt kogokolwiek interesuje? Tutaj każdy ma swoje strachy i swoje zmartwienia, które dzień za dniem z przerażającą dla widza rutyną zamiata pod dywan. 

Widz pragnie punktu zaczepienia – dobra, nadziei. Kolejne obrazy przynoszą jednak coraz więcej niepewności, coraz więcej lęku i zła. Z urywanych scen, nie zawsze do końca zrozumiałych, dociera do nas ogrom przemocy, w jakiej się tu żyje. Kartele, gangi, złodzieje, mordercy  –  to oni żądzą i trzęsą tym światem, mając w rękawie najniebezpieczniejszego Asa, o którym nie wiedzieć może tylko ktoś przyjezdny. Ktoś taki jak Isabel. A jest nim fakt, że w zasadzie cała społeczność uwikłana jest, pod przymusem większym lub mniejszym, w nielegalne działania, które w najgorszym przypadku (niebędącym tu rzadkością) prowadzą do czyjejś śmierci. To dlatego tyle jest zaginięć, dlatego ciągle prowadzone są jakieś poszukiwania. I również dlatego nie ma tu szczęśliwych zakończeń, ponieważ znaleźć można tylko zwłoki  –  przy odrobinie szczęścia zawinięte w dywan, gotowe do identyfikacji, w innym przypadku zwęglone i poczerniałe, dokładnie tak jak losy mieszkańców. Widz tego zaczepienia, tego punktu całkowitego dobra nie dostaje  –  ani w osobie ciepłej Marii, ani miejscowej policjantki, która również nie ma sił na to, aby odmienić cokolwiek. 

Jedna z pierwszych scen, z niewidomą kobietą, nabiera symbolicznego, niebagatelnego znaczenia, kiedy film już się kończy. Bo ta ślepota, której Juanita nie wybrała, stała się udziałem całej społeczności, z tym że jej członkowie w którymś momencie musieli dać na nią przyzwolenie. Tutaj wszyscy coś wiedzą, wszyscy się spotykają i żyją tak, jakby nic się nie działo. Zupełnie jak tutaj w utworze DoDekafonia (Strachy na Lachy):

Gdy staniemy znów przed sobą

Przypadkowo nagobiali

Jak niemowa z niewidomym

Krótko tak będziemy stali.

Właśnie tak wygląda świat Ukrytego klejnotu  –  niewidomi spotykają się z niemowami, prowadząc wątpliwe moralnie życie, podczas gdy obok ktoś płonie żywcem, a ktoś inny wije się związany we własnym moczu, mając zasłonięte oczy i zakneblowane usta (tak jakby w tej społeczności było to w ogóle potrzebne). O ile jednak możemy mówić o wątpliwej moralności, o tyle ocena tych ludzi i tego, czego nie robią, nie należy już do nas. To nie my bowiem żyjemy w ciągłym strachu, nie my drżymy o naszych bliskich dzień po dniu, minuta po minucie. W świecie Gallardo nie ma miejsca ani na nadzieję, ani na jakiekolwiek poruszenia, choćby iskierkę buntu. Nie będzie żadnych zrywów, żadnej walki dobra ze złem. 

Wizualnie natomiast Ukryty klejnot działa na widza wyjątkowo intensywnie, jakby w kontrze do tej powierzchownej stagnacji, w jakiej żyją ludzie z ekranu. Długie ujęcia, jakimi jesteśmy raczeni, pozornie nieruchome, podkreślają bezruch, w jakim utknęli tutejsi, przypominając, że ruch w którąkolwiek ze stron skończyłby się zapewne tragicznie. Kamera niejednokrotnie omija twarze bohaterów, skupiając się na ich nogach, rękach, ukazując ich talerze lub wręcz pomieszczenie za ścianą, podczas gdy my nadal słyszymy ich rozmowy, westchnienia lub lament. Ich nieobecność, wymazywanie siebie z biegu zdarzeń, jest zatem uplastycznione. Gallardo nie popada jednak w wytłuszczanie tego, co pragnie przekazać  –  absolutnie nie. Sęk w tym, że Ukryty klejnot został tak skonstruowany, że to obraz, a nie fabuła sama w sobie, odgrywa tu nadrzędną rolę  –  te długie, nieruchome ujęcia, te krótkie, pozornie niemające znaczenia lub niezwiązane ze sobą sceny. Te spojrzenia od tyłu na ważną w tym momencie dla opowieści postać, te doskonale słyszalne chlupotania wody, ten książkowy spokój, jaki wyłania się z dźwięków typowych dla spokojnego, letniego wieczoru  –  tej ciszy, nie-ciszy rodzącej się z brzęczenia owadów i niemal słyszalnego zachodu słońca. Jeśli więc Natalia López Gallardo pragnęła stworzyć opowieść uderzającą już samą stroną wizualną  –   udało jej się to. Jeśli fabułą chciała dodać obrazom wymowy  –  również spełniła to założenie.

Niewiele jest tu aktorstwa w takim rozumieniu, w jakim lubimy oceniać aktorów i przyznawać im za to nagrody. Tak wiele tu milczenia, tak wiele bezruchu, tak wiele ujęć omijających twarze. A jednak Nailea Norvind jako Isabel i Antonia Olivares jako Maria (której łzy wzbierające w oczach, kiedy odpowiada jednocześnie, że u niej wszystko w porządku, są swoistą opowieścią w opowieści), a także Aida Roa w roli policjantki radzą sobie  z tym trudnym zadaniem bardzo dobrze, ukazując nam kobiety silne, lecz postawione pod ścianą, o którą mogą się już jedynie oprzeć, zwieszając głowę w akcie bezsilności. Znamienne jest zresztą, że to właśnie z perspektywy kobiet obserwujemy w gruncie rzeczy tę straumatyzowaną i zastraszoną społeczność, która nosi w sobie równe znamiona bycia zarówno winnym, jak i ofiarą. 

Ukryty klejnot nie jest łatwym filmem  –  ani w aspekcie fabularnym, ani przez wzgląd na formę, w jakiej została opowiedziana ta historia meksykańskiej wioski. Trzeba być przygotowanym na spotkanie nie tylko ze slow cinema, ale także na nietypową narrację, na brak dosłowności, a przede wszystkim na niełatwą opowieść o niełatwym życiu w cieniu strachu i przestępstw tak częstych, że stają się po prostu kolejnym ogniwem codziennej rutyny. To trudna w odbiorze opowieść o milczeniu, o ślepocie, o braku działania i o odwracaniu głowy. O zmowie milczenia, którą i poniekąd rozumiemy, i nie chcemy zrozumieć. Nie ma tu superbohaterów, nie ma tych, którzy poświęcają się dla większego dobra. Każdy chce po prostu żyć, przeżyć, dożyć  –   zastanawiając się co najwyżej (jak filmowa, bezimienna staruszka), w jakim miejscu zastanie nas śmierć  –   choćby dźwigając bagaż moralny tak ciężki, że któregoś dnia po prostu się spod niego nie podniesiemy. Ukryty klejnot nie jest jednak lekcją, lecz opowieścią. Opowieścią o milczeniu i ciszy, choć pełno w niej dźwięków. Opowieścią o ślepocie, choć seans przypomina wyjście na wernisaż, podczas którego z czasem obrazy zaczynają się ruszać.

Sylwia Sekret – GŁOS KULTURY

„APOKAWIXA”

2022-  Złote Lwy

Złoty Pazur - Konkurs Inne Spojrzenie –

najlepszy film konkursu Xawery Żuławski

Nagrody Indywidualne - Najlepszy debiut aktorski

Marta Stalmierska także za:  Johnny

Nagroda Specjalna - Nagroda Organizatorów Festiwali i Przeglądów Filmu Polskiego za Granicą Xawery Żuławski

O FILMIE:

Maturzysta Kamil organizuje melanż życia w nadmorskiej posiadłości swego ojca, milionera. Na imprezę przybywa grono jego znajomych, podobnie jak on chcących wyszaleć się po lockdownie spowodowanym pandemią. Z początku wszystko idzie dobrze: młodzi ludzie korzystają z uroków plaży, piją, tańczą, uprawiają seks, przeżywają uczuciowe uniesienia i rozterki. Tylko natura wysyła niepokojące sygnały: mnożą się dziwne zakażenia, stężenie sinic w Bałtyku przybiera duże rozmiary. Z biegiem czasu zabawa wymyka się spod kontroli. Nie to jednak będzie najgorsze. To pierwszy polski film o zombie, będący po trosze horrorem, ale w głównej mierze wizjonerskim obrazem obyczajowym, z odniesieniami do ekologii i sporą dawką humoru. "Jest to film rozrywkowy, psychodeliczno-przygodowy, o młodych, ale nie tylko dla młodych" powiedział reżyser "Apokawixy" Xawery Żuławski.

“Gdzie się podziały tamte prywatki?”. To pytanie należy skierować do kina po transformacji ustrojowej, które porzuciło bankiety, dancingi na rzecz obdrapanych barów z odchodzącą od ścian boazerią, zmrożonej substancji wartej 40 procent i koszmarnego diskdżokeja puszczającego na zapętleniu te same, radiowe hity (najczęściej spod znaku retro – albo Krystyna Prońko i “Małe tęsknoty” albo Anna Jantar i “Nic nie może przecież wiecznie trwać”). Na próżno szukać rozrywek pokroju mieszkalnej melanżowni z “Dzięcioła” Jerzego Gruzy, karnawałowego szału “Jowity” Morgensterna czy jazzowych pląsów z wajdowskich “Niewinnych czarodziei”. Co najwyżej dostawaliśmy okazjonalne koncerty (jak w “Bratach” gdzie sygnał S.O.S. wysyłały Syny) bądź techno w warszawskich klubach (często przedstawione jako nihilistyczna utopia). Kiedy jednak imprezy się pojawiały, mało kto potrafił się z nich cieszyć; impreza w naszym kinie ma smucić oraz izolować główną postać od szczęśliwego ogółu. 

“Apokawixa” Xawerego Żuławskiego, reklamowana jako pierwszy rodzimy film o zombie, jest także pierwszym (od dawna) rodzimym, kinowym filmem o imprezie. To ona będzie bowiem osią filmu – do dwóch aut wypełnionych alkoholem i psychodelikami pakują się świeżo upieczeni maturzyści w galowych strojach, jadą nad morze by świętować wejście w dorosłość, jednocześnie nie poświęcając się w pełni dojrzałości. To zawieszenie między widmem rachunków, podatków, odpowiedzialności, a potrzebą bliskości, radości, wolności staje się dla bohaterów i bohaterek główną rysą narracyjną. Kamil, gospodarz imprezy, syn potentata finansowego – skądinąd odpowiedzialnego za niechybnie nadchodzącą z zatrutej wody epidemię zombie – tworzy imprezę przerośniętą, gargantuiczną, gdzie wszystko jest najlepsze, najdroższe, a także (dla nas) nieosiągalne. Świadomie bądź nie, Żuławski podejmuje istotny aspekt licealnego dojrzewania; coraz bardziej odczuwalne rozwarstwienie klasowe między rówieśnikami. 

Proces uświadamiania sobie owych dysproporcji stanowił zresztą jeden z budulców mojego patrzenia na świat. W przypadku licealnego “ja”, im częściej wychodziłem na miasto czy do innych osób, tym bardziej odczuwalna była dystynkcja, w sposób najbardziej dosłowny, różne możliwości finansowe. U Żuławskiego ta różnorodność ukazana jest w pierwszych kilkunastu minutach; główny bohater wita ojca na tarasie gdy ten ląduje swoim helikopterem, a inni muszą dorabiać na własne potrzeby w różne sposoby – chociażby na internetowych kamerkach. Podobnie kamera Mariana Prokopa, w sposób absolutnie nienachalny, ukazuje z jednej strony przytłaczającą pustkę willi Kamila, szybko zestawiając ją z zauważalną – dzięki kontrastowi – ciasnotą mieszkania Mychy. Reżyser nie popada jednak w skrajność; każda z szkicowanych przez niego postaci została naznaczona przez los: trauma po stracie matki, zwątpienie w moc aktywistycznego działania, niemożność spełnienia w miłości, złe relacje rodzinne. Wszyscy mają kilka stempli, które w sposób dosadny stawiane są już w pierwszych scenach. Naszym zadaniem jest szybko je dostrzec, by później rozwój (a właściwie jego brak) postaci, niemożliwy przy tak grubych konturach, nie stanowił dla nas już żadnego problemu. Parafrazując; nie o charakterologię tu chodzi a o zabawę. 

A zabawa należy do tych hucznych, których nie powstydziłoby się amerykańskie kino imprezowe. Nie potrzebne już zerkanie na “Projekt X” czy “Sąsiadów”, gdzie rzekoma młodzieńcza degrengolada rymowała się z boomerskim humorkiem. W “Apokawixie” mamy swój świat, ulepiony z bitu “Na szczycie” Grubsona, absolutnie znakomitego “Love Tonight”, bojówek kibicowskich, strażników miejskich, “Kanału” Wajdy i “Na srebrnym globie” Żuławskiego. Brzmi jak absolutnie losowy zbiór fragmentów naszego genotypu kulturalnego? Bo tak też jest – ale nikt się tym nie przejmuje. Nie mamy też do czynienia z typowym puszczaniem oka, które należy wyłapać, by docenić wiedzę osób tworzących dzieło – ot w strumieniu świadomości, można wybierać elementy środowisko nam bliższe (i cieszyć się podwójnie) albo po prostu, bez większej świadomości, doceniać odjechaną wizję serwowaną przez Żuławskiego. 

Twórczość reżysera składa się z dzieł, których się “nie dało”. Przed “Wojną polsko-ruską” zdawało się, że nie da się zaadaptować na potrzeby kina prozy Masłowskiej. Że jej język działa tylko na kartkach książki, wtedy gdy autorka słowotwórstwem uruchamia naszą imaginację. Jak pokazał jednak Żuławski – wystarczył znakomity casting w postaci Silnego Borysa Szyca, dystans do materiału źródłowego i da się wszystko. Podobny dystans zastosował wobec scenariusza swojego ojca, Andrzeja, tworząc “Mowę ptaków”; poszatkowany, artystowski, acz bardzo szczery twór zbudowany z emocji, różnorodnej poetyki i niesamowitej roli Sebastiana Fabijańskiego. Wreszcie przy “Apokawixie” wydawało się, że w Polsce nie może powstać dobry film o zombie – i choć nie wiem czy jest to dosłownie “dobry film o zombie”, to zdecydowanie jest to dobry film z zombie w tle. 

Rozróżnienie wynika z tego, że do zombie Żuławski wydaje się mieć pewien dystans. Z mojej perspektywy dystans konieczny do tego, by żywi-umarli mogli zadziałać na ekranie. Od czasów Romero, zwłaszcza poprzez ciągnący się w telewizyjną nieskończoność (która, jak się okazało, jest jednak skończona) “The Walking Dead”, sama idea gatunku zdaje się być na wyczerpaniu, a przede wszystkim, poprzez liczne pastisze, została już wyśmiana. Najbardziej przemawiają więc propozycje, które tematykę zombie traktują z przymrużeniem oka; czy to rodzima wizja, czy też japońskie “Jednym cięciem”, gdzie umarli okazują się być po prostu obsadą niezależnego kina grozy. W “Apokawixie” są stworami, które zamiast straszyć, mają nas bawić – nie tylko w postaci “wege-zombie”, ale we wszystkich odmianach i obsadowych rezurekcjach. 

“Apokawixa” zapisze się zresztą w historii kina nie tylko jako pierwszy polski film o zombie, ale także jako pierwszy film nagrodzony na festiwalu w Gdyni za casting. Tym większe jest osiągnięcie Marty Kowalskiej, że udało jej się połączyć nowe persony w rodzimym pejzażu aktorskim – świetnie zblazowanego Mikołaja Kubackiego, energetyczną Walerię Gorobets czy znakomicie ironiczną Natalię Pitry (wszystkie z powyższych ról można, korzystając z kalki językowej, nazwać star-making performance) – z wyrwanymi z klasycznych castingów aktorami perfekcyjnie nam znanymi: od Cezarego Pazury, który jako strażnik miejski Wacek w iście komediowy sposób ogrywa z Żuławskim kliszę “patetycznego wyznania głównego bohatera”, przez Tomasza Kota i Joannę Kurowską aż po Sebastiana Fabijańskiego. Fabijańskiego, który ponownie u reżysera gra swoją wielką rolę. W “Mowie ptaków” szarżował; bywał nieznośny w swych monologach, ale przez cały czas imponował tym jak bardzo można zawłaszczyć film dla siebie, zagarnąć cały ekran (pomagały w tym niewątpliwie zbliżenia na jego oczy), ukazać charyzmę, której wówczas nie byliśmy świadomi. W “Apokawixie” również szarżuje i również wygrywa film. Film Żuławskiego dzieli się na dwie części: pierwszą, gdy wątpimy czy wszystko co kuriozalne, nieśmieszne, miało takie być z założenia, czy to po prostu kolejny sztywny film gatunkowy nieświadomie popadający w autoparodię i drugą, gdy okazuje się, że wszystkie elementy składowe składają się na wielki, piękny chaos, który wyciąga nas z fotela i nie pozwala źle się bawić.

Na początku tekstu zastosowałem pewne rozróżnienie – “pierwszy (od dawna) kinowy film o imprezie”. Słowo “kinowy” pojawia się nieprzypadkowo, wciąż na Netflixie można obejrzeć “Wszyscy moi przyjaciele nie żyją”, niewąptliwy film o imprezie, posługujący się gatunkami, bawiący się schematami. Tylko, że tam gdzie Żuławski pozwala sobie na luz, w filmie Belcla wszystko zdawało się wykalkulowane. Tam gdzie w “Apokawixie” impreza dudni aż tak, że pod fotelem kinowym nogi same wygrywają takt bitu Grubsona, we “Wszystkich przyjaciołach…” ani przez moment nie chcielibyśmy przekroczyć drzwi luksusowej willi, co najwyżej przyjmując rolę biernych widzów z ławki przed wejściem. I chyba takie kino gatunkowe wolę – to, które pozwala wierzyć, że wszyscy się dobrze bawili afirmując medium filmu, niż ten, w którym widać chłodną grę kliszami. 

Nie potrafię jednak jednej rzeczy “Apokawixie” wybaczyć. Po raz pierwszy, raz w Gdyni, a ostatnio powtarzając film w kinie, tak dosadnie zrozumiałem, że mój okres licealny jest już daleko za mną. A co za tym idzie odczułem pewną tęsknotę – za niewinnością, pierwszymi zakochaniami, zabawą, rozmowami, brakiem zobowiązań, nieświadomością goniących terminów w pracy. Ale jest szansa by z tego marazmu wszechobecnej dojrzałości się wygrzebać – pójść na “Apokawixę” trzeci raz i znów bardzo dobrze się bawić.

Maciej Kędziora – Filmawka.pl

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ  2023 R.

„OPIEKUN”

O FILMIE

Znakomicie zapowiadająca się skrzypaczka filharmonii i jej mąż, ambitny dziennikarz lokalnego radia, przechodzą kryzys małżeński. Przez narastające problemy i ciągły brak pieniędzy Dominika (Karolina Chapko) zaczyna się interesować bogatym biznesmenem (Radosław Pazura), a Robert (Rafał Zawierucha) nie radzi sobie z rozpadem rodziny.

Gdy dostaje od szefa zadanie opowiedzenia niecodziennych historii pielgrzymów przybywających do pobliskiego sanktuarium św. Józefa, twierdzących, że przydarzył im się cud, odkrywa, że także jego historia ma wiele wspólnego z milczącym opiekunem Świętej Rodziny. Czy w kulminacyjnym momencie, gdy będzie musiał podjąć decyzję, która zaważy na losach jego rodziny, zachowa się jak... św. Józef?

Opiekun to film z elementami dokumentu, w którym oparta na faktach historia rodzinna Roberta i Dominiki staje się pretekstem do głębszej opowieści o ewangelicznej postaci ziemskiego opiekuna Jezusa i roli, jaką odegrał w życiu wielu współczesnych ludzi.

„AFTERSUN”

2023 -  BAFTA

Najlepszy debiutujący brytyjski reżyser, scenarzysta lub producent 

Charlotte Wells

O FILMIE

Nominowany do Oscara za swoją zachwycająca rolę Paul Mescal w fenomenalnym duecie z debiutującą na wielkim ekranie Frankie Corio, którą okrzyknięto odkryciem roku. Najlepszy film roku według redakcji IndieWire, The Guardian oraz Sight and Sound. Małe-wielkie arcydzieło, czuły jak „C'mon, C'mon”, chwytający za serce jak „The Florida Project” film produkcji nagrodzonego Oscarem Barry'ego Jenkinsa („Moonlight”). Czarny koń sezonu nagród, już ponad 200 nominacji i wyróżnień; m.in. nominacja do Oscara, 7 nagród BIFA, w tym dla Najlepszego Filmu, 4 nominacje BAFTA, 4 nominacje Gotham Awards, 5 nominacji Film Independent Spirit Awards. Jeden z najlepiej ocenianych filmów ostatnich miesięcy. Młody ojciec Calum i jego córka Sophie wyjeżdżają razem do tureckiego kurortu. Podczas wspólnych wakacji stają się sobie bliżsi niż kiedykolwiek.

Gdybym pisał o Aftersun bezpośrednio po seansie, od razu, na gorąco, jeszcze w trakcie napisów końcowych, byłby to tekst co najmniej rozpalony emocjami. Byłoby z pewnością szczerze, ale nie każdy przecież miałby ochotę czytać tak wylewną formę. Bezpośrednio bowiem po seansie nie mogłem wstać i byłem roztrzęsiony, bo Aftersun dotknął do żywego mięsa, rozdrapał. To kino zbudowane z kilku scen, jednej potężnej. Cała reszta to nasza własna konstrukcja na podstawie domysłów. Można się w nim przejrzeć i nie jest to wesołe. Kino zresztą zawsze wypala znaki na ciele tym mocniej, im jest bardziej osobiste względem widza. Siła Aftersun polega jednak na tym, że jeżeli nie przyjmiesz całego seansu na klatę, to nawet jego fragment potrafi ścisnąć za gardło.

Żeby złapać dłuższy oddech, przytoczę teraz kilka suchych faktów. Aftersun to pełnometrażowy debiut pochodzącej ze Szkocji Charlotte Wells, według jej pomysłu i scenariusza. W rolach głównych wystąpili Paul Mescal i Frankie Corio (po raz pierwszy na ekranie). Wśród producentów możemy zobaczyć między innymi Barry’ego Jenkinsa. Nie dziwi, że projekt Wells zainteresował Jenkinsa, bo Aftersun leży nieopodal (chociaż jest jeszcze bardziej intymny) Moonlight, ale tylko gdy weźmie się pod uwagę poziom wrażliwości, a nie temat. Tematem tutaj są wakacje 11-letniej Sophie i jej 30-letniego ojca Caluma. Drobne rysy dostrzegamy od razu. Pęknięcia znacznie później. Dokładnie tak, jak 11-letnia Sophie, bystra dziewczynka, która rozumie więcej niż ojcu się wydaje.

Calum nie jest w dobrej kondycji psychicznej, ale robi, co tylko może, by unieść bagaż rodzica. Szybko został ojcem, odpowiedzialność nadjechała znienacka, teraz próbuje ulepić szczęśliwe wspomnienia z drobnych radości. Wspomnienia zatrzymuje na filmowej taśmie Sophie. Jeszcze po wielu latach będzie do nich wracała. Z pojedynczych klipów złoży sobie obraz straumatyzowanego mężczyzny, który walczył ze sobą i który robił wiele (nie zawsze się udawało), by trzymać demony w zamknięciu choćby na ten krótki wspólny czas.

To nie jest wyczerpujący seans. Budujemy sobie spokojnie obraz mężczyzny, który rzeczywiście zmaga się z depresją. Przyczyn jest wiele, uważny widz wychwyci sporo, ale kłopoty finansowe Caluma to jednak nie wszystko. Towarzyszymy Sophie, która jest w tym dziwnym stanie przejściowym, pomiędzy byciem dzieckiem, a nastolatką. Sophie wchodzi w gorący okres, ma wyostrzone zmysły, potrafi zadać ciężkie pytanie, wie jak interpretować niektóre zachowania Caluma. Nie wszystko można już ukryć, nie da się jej oszukać. Ten urlop to coś chwilowego, nietrwałego, iluzorycznego, ale niezwykle ważnego. Po latach bierze nas tęsknota nawet za tymi chwilami, kilkoma spojrzeniami, jedną zabawą czy jedna wycieczką. Niemożliwe jest, by doznawać ciągłej szczęśliwości z kimś bliskim. Każdy ma jakieś kłopoty, własne problemy. Interpretacja niektórych zachowań jest możliwa po latach, z perspektywy dziecka chłoniemy tylko fragmenty większego obrazka. Wielu z nas dusi w sobie mniejsze lub większe traumy, nie chcemy by najbliżsi mieli do czynienia z naszymi problemami. Niekiedy przez to zwiększamy dystans, budujemy mur. Aftersun robi z nami rzecz niezwykłą. Chcielibyśmy po seansie cofnąć się do kilku istotnych dla nas chwil w naszym życiu, inaczej przeprowadzić rozmowę, inaczej się zachować. To niestety niemożliwe, dzisiaj możemy tylko wspominać, żałować. Jeżeli jest jednak czas na to, by wznieść jakąś budowlę od początku, to zróbmy to wykorzystując tylko najlepsze materiały. W szczerości, w zaufaniu, z otwartym sercem, rozmawiając o problemach, zwracając się o pomoc, zwracając się również z pytaniem „jak ci pomóc?”. Nie chcesz później żałować, że nie poznałeś najbliższej osoby, a wspomnienie zbudowałeś na kilkunastu zdjęciach i krótkim video z urodzin.

PATRYK KARWOWSKI- PO NAPISACH

 „WIELORYB”

2023 - OSCARY

Najlepszy aktor pierwszoplanowy Brendan Fraser

Najlepsza charakteryzacja i fryzury

O FILMIE:

Charlie już od lat żyje na marginesie świata uwięziony w małym mieszkaniu przez chorobliwą otyłość. Odrzucony, nie bez powodu, przez swoich bliskich, samotnie zmierza w życiową przepaść. Wystarczy jednak jeden impuls, jedno spotkanie, by zapalić w nim płomień nadziei na to, że jeszcze nie wszystko stracone. Charlie podejmuje próbę nawiązania dawno utraconego kontaktu z nastoletnią córką. Wie, że czeka go niesłychanie trudne spotkanie. Zdaje sobie sprawę, że ryzykuje utratę ostatniego złudzenia. Gotów jest jednak podjąć to ryzyko z wiarą, że także dla niego jest jeszcze szansa na odkupienie.

Jeśli jest reżyser, którego filmy mnie ciekawią i chce oglądać, to jednym z nich jest bez wątpienia Darren Aronofsky. Twórca „Requiem dla snu”, „Zapaśnika” czy „Czarnego łabędzia” skupia się na ludziach udręczonych przez własne demony (narkotyki, dążenie do perfekcjonizmu), chcących naprostować – lub nie – swoje życie. Albo to, co z niego jeszcze zostało. Jego najnowsze dzieło „Wieloryb” wydaje się kontynuować tą drogę, lecz wizualnie jest dość inny.

Bohaterem filmu jest Charlie (zaskakujący Brendan Fraser) – nauczyciel angielskiego, prowadzący kurs online. Mieszka w wynajmowanym pokoju motelowym, które wygląda jak po przejściu tornada. Jedyną odwiedzającą go osobą jest opiekująca się nim pielęgniarka Liz (Hong Chau). Miał żonę i córkę, lecz zostawił je kilka lat temu dla innego mężczyzny. Od tej pory kontakt z nimi się urwał, głównie przez żonę. Jednak jego partner zmarł i od tej pory Charlie bardzo mocno przybrał na wadze. Tak bardzo, że nie jest w stanie samodzielnie się poruszać. W połączeniu ze słabym sercem to bardzo niebezpiecznie połączenie, a nasz bohater nie chce się leczyć

Film jest oparty na sztuce Samuela D. Huntera, który przerobił ten tekst na scenariusz. I ten rodowód teatralny jest mocno odczuwalny, bo cała akcja ogranicza się do mieszkania Charlie’ego. Jest ciasno, klaustrofobicznie, a przewija się 4-5 osób: Charlie, jego córka, pielęgniarka, misjonarz i (na chwilę) żona. A pod tym wszystkim mamy udręczonego człowieka, który stracił sens życia i w pewnym sensie przygotował sobie pętlę. Napędzany przez wstyd, poczucie winy oraz stratę, doprowadzając się na skraj śmierci, szuka światła. Dlatego próbuje nawiązać kontakt z córką, która go nienawidzi. Co jest zrozumiałe i powoduje, że Ellie (Sadie Sink) jest bardzo rozgoryczona, cyniczna, mająca wszystko i wszystkich w dupie. Bo tych ośmiu lat nieobecności nie da się wymazać z pamięci, jednak próbuje odkupić swoje błędne decyzje. Ten wątek bardzo przypomina mi inny film Aronofsky’ego, czyli „Zapaśnika”, ale tam bardziej mnie to zaangażowało.

Muszę przyznać, że mam z tym filmem pewne problemy. Po pierwsze, zbyt wiele rzeczy w dialogach jest za bardzo wprost. Z tego tytułu miejscami robi się zbyt podniośle, ociera się to wszystko o patos, który potrzebny tu jest jak mówienie o tolerancji na zlocie neonazistów. Innymi słowy, bywa pretensjonalnie. Reżyser próbuje ratować sytuację odrobiną humoru, wnosząc troszkę świeżego powietrza. Po drugie, postacie pozornie wydają się głębokie, ale jedna w szczególności doprowadzała mnie do szewskiej pasji. Grana przez Sink córka dla mnie była jednowymiarowa, zaś sposób mówienia oraz mimika ograniczona jest do pozycji: pierdolę wszystko i wszystkich, dlatego jestem podłą suką. Dlatego dla mnie próby Charliego w kwestii naprawy tej relacji wywoływały we mnie frustrację. Nie mogłem zrozumieć czemu tak bardzo na niej zależy, zamiast odpuścić sobie. Po trzecie i chyba najważniejsze, czułem miejscami jak Aronofsky sięga po emocjonalny szantaż. Że próbuje mnie na siłę wzruszyć i poruszyć, jakby nie do końca ufał aktorowi, jeszcze bardziej nakręcając kolejne chwile upokorzenia (córka faszerująca go kanapką z pigułami, dostawca pizzy pierwszy raz widzący go czy ostra kłótnia z młodym kaznodzieją o religii). Za dużo tego się nazbierało, co kilkukrotnie osłabia wydźwięk.

Co zdecydowanie błyszczy to absolutnie rewelacyjna kreacja Brendana Frasera, który jest tutaj nie do poznania (charakteryzacja pierwszorzędna!!!!) i dźwiga całość na swoich barkach. Przekonująco pokazuje swój ból, w niemal każdej części ciała, będącego jego klatką. Ale jednocześnie cały czas pozostaje pogodnym, wrażliwym gościem, widzącym w ludziach najlepsze (jak sam mówi: „Ludzie są wspaniali”), próbujący znaleźć nadzieję w swoim mrocznym życiu. Oprócz niego największe wrażenie zrobiły na mnie dwie role kobiece: świetna Hong Chau (pielęgniarka Liz, mającą wspólną przeszłość i silną więź z Charliem) oraz w drobnym epizodzie Samantha Morton (żona Mary). Obie panie wnoszą wiele życia, przez co nie czuć tej teatralności.

Jedno mogę powiedzieć bez wahania – „Wieloryb” to zwyżka formy Aronofsky’ego po rozczarowującej „Mother!”. Choć czuć teatralność, nie cała obsada błyszczy, trudno oderwać oczy od tej mrocznej historii walki o odkupienie i szukaniu dobra.

FRASER JEST WIELKI!!!!!!!

RADOSŁAW OSTROWSKI- KINOBLOG

„WSZYSTKO WSZĘDZIE NARAZ”

2023 - OSCARY

Najlepszy film Dan Kwan, Daniel Scheinert, Jonathan Wang

Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Michelle Yeoh

Najlepszy aktor drugoplanowy Ke Huy Quan

Najlepsza aktorka drugoplanowa Jamie Lee Curtis

Najlepszy reżyser Dan Kwan, Daniel Scheinert

Najlepszy scenariusz oryginalny Dan Kwan, Daniel Scheinert

Najlepszy montaż Paul Rogers

O FILMIE:

Evelyn Wang (Michelle Yeoh), borykająca się z trudami codzienności mama w średnim wieku, natrafia na klucz do "multiwersum": sieci przecinających się ze sobą światów, gdzie może zbadać wszystkie drogi życiowe, którymi nie poszła: począwszy od gwiazdy filmowej do uznanego szefa kuchni Teppanyaki. Kiedy pojawiają się mroczne siły, Evelyn będzie musiała wykorzystać wszystko co ma i wszystko czym kiedyś mogła być, aby ocalić to, co jest dla niej najważniejsze: jej rodzinę.Dzięki niesamowitym scenom sztuk walki, lekkiemu humorowi w stylu pop oraz przyprawiającym o bicie serca emocjom, to epicki i porywający film, jakiego nigdy wcześniej nie widzieliście.

Siedzą na pustkowiu dwie skały. Otoczone przez majestatyczny krajobraz świata, w którym nie rozwinęło się życie, prowadzą konwersację na tematy egzystencjalne, a po chwili zaczynają radośnie staczać się ze skarpy. Zero zasad, like a rolling stone! Właśnie tak Dan Kwan i Daniel Scheinert podchodzą do prowadzenia filmowej narracji. Zgodnie z obietnicą zawartą w tytule dostajemy wszystko, wszędzie i naraz – reżyserski duet sięga do wywodzącej się z fizyki kwantowej rozszerzonej teorii strun, by następnie rzucić nas w sam środek najbardziej odjechanego multiwersum ostatnich lat (a zapewne także zbliżających się miesięcy). 
Wyobraźcie sobie, że każda decyzja, jaką podejmujecie, skutkuje powstaniem równoległej rzeczywistości, w której Wasze życie toczy się innym torem. Evelyn (Michelle Yeoh) ma na tym polu spore doświadczenie. Żadna z rozwijanych (i szybko porzucanych) przez nią pasji nie doprowadziła do rewolucji w jej egzystencji. Sukcesy jej bliźniaczek z alternatywnych uniwersów odbijają się za to echem w postaci faktur lądujących na biurku funkcjonariuszki Urzędu Skarbowego. Surowa, acz zdolna do ludzkich odruchów Deidre (Jamie Lee Curtis) daje bohaterce ostatnią szansę na uporządkowanie inwentarza. Nieoczekiwanie Evelyn będzie musiała zmierzyć się z siłami znacznie bardziej potężnymi i mrocznymi niż skarbówka. Stawką w tej walce będą losy całego systemu funkcjonujących obok siebie wszechświatów, zaś orężem – pasmo porażek i zaprzepaszczonych szans. 

Mówiąc językiem coachingu, Evelyn, którą poznajemy na początku filmu, jest najgorszą wersją siebie. Podczas gdy jej odpowiedniczki z równoległych światów są oklaskiwanymi aktorkami i piosenkarkami, znają kung-fu lub mogą pochwalić się większą niż u przeciętnego człowieka pojemnością płuc, ona prowadzi podupadającą pralnię i próbuje utrzymać się na powierzchni. Stojąc w rozkroku pomiędzy potrzebami zbuntowanej córki (Stephanie Hsu) a oczekiwaniami konserwatywnego ojca (James Hong), nie zauważa nawet, kiedy mąż (Ke Huy Quan) podsuwa jej dokumenty rozwodowe. Paradoksalnie to nie ona, lecz jej najlepsza wersja – genialna fizyczka słynąca z opracowania systemu komunikacji z alternatywnymi światami – popełnia największy błąd. Śrubując wymagania wobec latorośli, stwarza potwora. Przeciążona treningiem Joy zmienia się w cyniczną i zdemoralizowaną Jobu Tupaki – niszczycielkę światów niosącą śmierć, by ulżyć swojemu cierpieniu.

Być może przepracowywanie nieporozumień między matką a córką nie jest zbyt odkrywcze, ale sposób, w jaki Kwan i Scheinert serwują nam tę historię, zasługuje na najwyższe uznanie. Stojący za kamerą duet jak z rękawa sypie zadziwiającymi pomysłami. Materią, z której tworzą alternatywne światy, często są kinofilskie odniesienia. W jednej chwili robią sobie jaja ze słynnej sekwencji z "2001: Odysei kosmicznej", by w następnej uderzyć w melancholijne tony rodem ze "Spragnionych miłości" i nonszalancko przeskoczyć do "Ratatuja" (tylko że z szopem). Wszelkie pochwały należą się Michelle Yeoh. Ekranowa Evelyn nawet na mgnienie nie traci rezonu. Bez zająknięcia przechodzi od zmęczonej życiem matki i żony do nieustraszonej wojowniczki – nieistotne, czy wywija przy tym narzędziami kuchni Teppanyaki czy jako gwiazda wuxia (co za sympatyczne odniesienie do CV odtwórczyni głównej roli!) błyszczy w trakcie uroczystej premiery swojego filmu.

Ewolucję protagonistki symbolicznie odzwierciedlają ubrania noszone przez "wyjściową" Evelyn – od utrzymanych w zgaszonej kolorystyce kamizelki i koszuli w łączkę w pierwszym akcie do krwistoczerwonego kardiganu przyozdobionego słowem "PUNK" w finale. Prawdziwą petardą są jednak stylizacje Stephanie Hsu jako Jobu Tupaki. Odpowiedzialna za kostiumy Shirley Kurata kreuje charakter postaci za pomocą ekstrawaganckich, barokowo zdobionych strojów żywcem wyjętych z szafy ekscentrycznej gwiazdy pop. Ich obfitość oddaje zarówno potęgę, jak i zagubienie młodej bohaterki usiłującej pogodzić własną tożsamość z tradycyjnymi oczekiwaniami ze strony rodziny. Wirtuozeria, z jaką Kurata komponuje te zestawy, nie powinna nikogo dziwić, biorąc pod uwagę jej współpracę z Billie Eilish. Wprawdzie tuż po rozdaniu nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej nikt nie myśli o przyszłorocznych nominacjach, kostiumografka może być jednak czarnym koniem w wyścigu po Oscara.

Choć nie lubię kulinarnych metafor, w tym przypadku trudno o coś bardziej trafnego. "Wszystko wszędzie naraz" jest jak smakowity bajgiel okraszony wszystkim, czego dusza zapragnie. Kwan i Scheinert z właściwą sobie dezynwolturą, jakby od niechcenia, wprowadzają kolejne wątki. I choć wydaje się, że nie sposób połączyć tego wszystkiego w spójną całość, reżyserskie fikołki i akrobacje za każdym razem kończą się pełnym gracji lądowaniem. Ale nikogo nie powinno to dziwić. W końcu mamy do czynienia z ludźmi, którzy znalazłszy się w obliczu sławy, splendoru i wielkich pieniędzy, jakie oferuje Disney, wejrzeli w swoje wewnętrzne potrzeby, a następnie powiedzieli: "nie". Jeśli uważacie, że rezygnacja z udziału w rozwoju MCU jest życiowym błędem twórców "Człowieka scyzoryka", pamiętajcie: gdzieś tam istnieje świat, w którym duet Kwan & Scheinert stanął za sterami "Lokiego". Zła wiadomość jest taka, że funkcjonuje on poza granicami naszego postrzegania. 

EWELINA LESZCZYŃSKA - FILWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2023

„PIĘKNY PORANEK”

2022 - CANNES Nagroda 'Director Fortnight' - Nagroda 'Europa Cinemas Label' Mia Hansen-Løve

O FILMIE

Sandra, młoda samotna matka, regularnie odwiedza swojego chorego ojca. Razem z rodziną walczy, by zapewnić mu odpowiednią opiekę. W tym samym czasie ponownie nawiązuje kontakt z Clémentem, dawno nie widzianym przyjacielem. Choć mężczyzna nie jest wolny, zaczynają namiętny romans...

W swoim podejściu do kina obyczajowego Mia Hansen-Løve jest bliższa twórcom azjatyckim niż europejskim. Nie szuka silnych emocji i nie stosuje wyrazistej symboliki. Ze spokojem śledzi codzienne sytuacje. Za nimi zaś wysnuwa egzystencjalne myśli o delikatnej fakturze i czułej przenikliwości. „Piękny poranek” doskonale to obrazuje, z banału tworząc ulotną refleksję.

Krótki opis fabuły nastawia na bardzo konkretny rodzaj kina. Sandra zajmuje się coraz mniej samodzielnym ojcem i rozpoczyna romans z żonatym mężczyzną. Oczywiste wydają się zatem silne emocje. Gorący romans zderzony z ponurą wizją starości powinien prowadzić do krzyków i łez. W dodatku główną rolę gra Léa Seydoux, która na ogół wybiera filmy mocne, odważne, intensywne.

Tyle że Hansen-Løve nie lubi ostrości. Nie portretuje dorosłych ludzi niczym zagubionych i rozedrganych nastolatków. Podchodzi do życiowych problemów rzeczowo, choć nie bezdusznie. Prowadzi widza przez zwarte, treściwe sceny, pozwalając zobaczyć różne aspekty życia bohaterki. Bez oceniania i afektacji prezentuje jej wybory i zmagania: są tym, czym są, pewną naturalną koleją życia, a nie treścią moralitetu czy melodramatem. Jest w tym podejściu ujmująca zwyczajność i prosty, instynktowny, w pewnym sensie antyartystyczny, humanizm.

Jednocześnie „Piękny poranek” nie stanowi suchej kroniki, ani fabularyzowanego cinéma vérité. Urokliwe zdjęcia rozsłonecznionego Paryża i okazjonalne, melancholijnie-tkliwe wejścia muzyki tworzą kojącą otoczkę wokół opowieści. Mają poetycki potencjał, ale reżyserka nie stara się go przesadnie eksploatować. Poezja tkwi raczej w interakcjach między bohaterami i prostych odruchach. Większą wagę mają więc kreacje aktorskie niż wizualno-dźwiękowa otulina.

Ma ona o tyle znaczenie, że podkreśla uchwycony w tytule główny motyw dzieła. Reżyserka stara się wniknąć w naturę piękna chwil. Sytuacja ojca bohaterki, który stopniowo traci własną tożsamość, nadaje im perspektywę, znaczenie, wartość. Również inne osoby z otoczenia Sandry poprzez nieuświadomione próby wzbudzenia zainteresowania bliskich czy poszukiwanie nowej roli w życiu uzmysławiają ogromne znaczenie jednej chwili – pozbawionej oczekiwań, wspomnień i potrzeb.

Natura romansu skupia tę kwestię w soczewce. Miłość między dwojgiem dorosłych ludzi z ich życiowym bagażem, dziećmi i, oczywiście, małżeństwem mężczyzny powoduje chwile szczęścia. Jest ono dyskusyjne, sprzężone z bólem, zawiłe, ale w kapitalnie wartościowych momentach pełne i nieograniczone. W kinie Hansen-Løve nie ma ono wartości moralnej, po prostu istnieje. I trzeba nim się cieszyć, póki trwa.

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

 „FABELMANOWIE”

2023 ZŁOTE GLOBY

Najlepszy dramat

Najlepszy reżyser Steven Spielberg

O FILMIE

Steven Spielberg wraca do czasów swojego dzieciństwa, by opowiedzieć o dorastaniu Sammy’ego Fabelmana, wrażliwego nastolatka, wielkiego miłośnika kina i poczatkującego filmowca. Sammy przypadkiem poznaje dramatyczną rodzinną tajemnicę i odkrywa przy okazji, że kino w niezwykły sposób pomaga nam odkrywać prawdę o naszych bliskich i o nas samych.

Steven Spielberg powraca z nową, bardziej osobistą historią. Czy tym razem dostaniemy produkcję, która dorówna jego wielkim dziełom? A może będzie to film, o którym szybko zapomnimy? Sprawdzamy, co jeszcze mogą zaproponować nam FabelmanowieOstatnio wielu reżyserów – na przykład Sam Mendes czy Kenneth Branagh – postanowiło opowiedzieć nam historie inspirowane swoim życiem. Nie są to jednak tradycyjne biografie. Fikcyjni bohaterowie przedstawiają sytuacje, które w jakimś stopniu natchnęły twórców do zainteresowania się X muzą. Do tego grona dołączył właśnie Steven Spielberg ze swoim najnowszym dziełem zatytułowanym Fabelmanowie. I słowo "dzieło" nie zostało tu użyte na wyrost.

Film opowiada historię rodziny Fabelmanów z perspektywy Sammy’ego (Gabriel LaBelle). Młody bohater na rodzinnym seansie Największego widowiska świata w reżyserii Cecila B. DeMille’a kompletnie zatracił się w tym, co zobaczył na srebrnym ekranie. Produkcja, a dokładniej scena wykolejenia pociągu, zrobiła na nim tak duże wrażenie, że postanowił ją powtórzyć w domu na swojej nowiutkiej kolejce. Wszystko chciał uwiecznić za pomocą amatorskiej kamery. Stało się to jego obsesją, która nie spotkała się z aprobatą ojca. Na szczęście Sammy miał wyrozumiałą matkę. Kobieta pragnęła zrozumieć, co zafascynowało jej syna. I gdy już pojęła, o co chodzi, pozwalała mu w tajemnicy rozwijać hobby. Tym samym wspierała rosnącą w nim miłość do kina i tworzenia własnych produkcji. Ta historia – podobnie jak w Belfaście Branagha czy Imperium światła Mendesa – sięga głębiej. Spielberg pokazuje nam, że życie jest skomplikowane, a kino staje się ucieczką od codziennych problemów. Okazuje się, że sam proces tworzenia może komuś pomóc – zmienić jego postrzeganie świata. Kino to doskonały sposób na wyrażanie emocji, których nie jesteśmy w stanie opisać słowami. Jest w Fabelmanach taka scena, w której syn nie potrafi powiedzieć matce o tym, co go boli. Puszcza jej więc film, który doskonale to tłumaczy. Jest to niezwykle przejmujące. I dobitnie pokazuje, czym jest kino – nie pustą rozrywką, a medium mającym przedstawić nam pewne spektrum emocji twórcy.  

Muszę się przyznać, że jakiś czas temu straciłem wiarę w to, że Steven Spielberg będzie w stanie powtórzyć sukces swoich najlepszych dzieł. Jego ostatnie produkcje (Lincoln, West Side Story czy Czwarta władza) może nie były złe, ale też nie zostały w pamięci na dłużej. Nawet zrealizowany z rozmachem Player One nie zapisał się w moim sercu. Żadnego z tych seansów nie mam ochoty powtórzyć. Raz mi w zupełności wystarczy. I gdy tak zwątpiłem w Spielberga, ten dał nam cudowny film! Fabelmanowie to opowieść o zwykłej amerykańskiej rodzinie z trójką dzieci. Matka odłożyła na bok swoje ambicje i postanowiła zająć się domem, a ojciec utrzymuje ich i robi karierę. Z pozoru to kochający się ludzie, którzy lubią spędzać razem czas. Wspólnie biwakują i chodzą do kina. Jednak gdy przyjrzymy się im bliżej, zobaczymy, że to tylko fasada, bo tak naprawdę są nieszczęśliwi. Mają sekrety, które z czasem nawarstwiają się tak, że trudno je ukryć.

Fabelmanowie to nie film biograficzny, a młody Sammy to nie Spielberg. Jednak reżyser w scenariuszu napisanym wraz z Tonym Kushnerem (z którym pracował przy Lincolnie i West Side Story) umieszcza kilka swoich cytatów. Puszcza oko w stronę uważnych widzów, mówiąc: „A teraz to będę ja”. Widać to znakomicie w scenach, w których chłopak objaśnia kolegom, jak będzie kręcił dane ujęcie. Skupia się na twarzy bohatera, przez co widz musi wyobrazić sobie, na co ten patrzy. Jest to zabieg, z którego reżyser bardzo często korzysta w filmach.

Spielberg wplata do tej opowieści inspiracje, które ukształtowały go jako twórcę. Na drodze Sammy’ego stawia różne postacie – to one prowadzą go w odpowiednim kierunku. Nie wszyscy ludzie są mu życzliwi, ale z każdej interakcji wynosi coś istotnego – pewną naukę, która go wzmacnia. I nie ma znaczenia, czy jest to szalony wujek, mocno religijna dziewczyna, w której się zakocha, czy prześladujący go mięśniak ze szkoły. To właśnie oni czynią go w pewien sposób lepszym, bardziej kreatywnym. 

Fabelmanowie nie powstali po to, by reżyser mógł przeżyć katharsis na oczach widzów. Widać, że twórca już dawno przepracował rodzinne traumy (jeśli w ogóle jakieś miał). Może spojrzeć na wszystko trzeźwym okiem i poprowadzić bohaterów bez opowiadania się po którejś ze stron. Ocenę wydarzeń pozostawia odbiorcy.

Oprócz świetnego scenariusza dostajemy także aktorstwo na najwyższym poziomie. Paul Dano i Michelle Williams są genialni w rolach rodziców. Dano idealnie portretuje mężczyznę lat 60., który już dawno pogodził się z losem. Mentalnie przewyższa epokę, w której żyje. Pcha technologicznie świat do przodu, licząc na to, że opór z jego strony nie będzie zbyt duży. Praca staje się dla niego wszystkim. A może po prostu stara się nią zapełnić pustkę w sercu? Williams dotrzymuje mu kroku, udowadniając, że jest świetną aktorką z wielkim wachlarzem emocjonalnych możliwości. Z miejsca zdobywa przychylność widza, który jest w stanie wszystko jej wybaczyć. Spielberg w znakomity sposób pokazuje skomplikowany związek tej dwójki i w żadnym momencie nie popada w kliszę czy groteskę.

Do tego dochodzą piękne zdjęcia Janusza Kamińskiego – idealnie oddają klimat lat 60. i 70. Na pochwałę zasługuje też bardzo nastrojowa muzyka skomponowana przez Johna Williamsa. Mistrz utkał dla nas ścieżkę dźwiękową, która świetnie podbija emocje widoczne na ekranie, ale nigdy nie dominuje scen.

Nie spodziewałem się, że Fabelmanowie będą tak ciepłym, mądrym i przejmującym filmem. Steven Spielberg wrócił z dalekiej podróży i udowodnił, że potrafi stworzyć wielkie kino, które nie jest blockbusterem. Nie przejdziecie obok tej produkcji obojętnie. Będziecie mogli do niej wracać i za każdym razem odnajdywać w tym coś innego.

Dawid Muszyński - naEKRANIE

    „DUCHY INISHERIN”

2023 ZŁOTE GLOBY

Najlepsza komedia lub musical

Najlepszy aktor w komedii lub musicalu Colin Farrell

Najlepszy scenariusz Martin McDonagh

O FILMIE:

"Duchy Inisherin" to opowieść o losach dwójki przyjaciół, którzy znają się od kołyski: Pádraica (Colin Farrell) i Colma (Brendan Gleeson). Akcja filmu rozgrywa się na malowniczej wyspie położonej na zachód od wybrzeży Irlandii. Pewnego dnia przyjaźń mężczyzn staje pod znakiem zapytania, gdy Colm niespodziewanie postanawia ją zakończyć. Zaskoczony Pádraic za wszelką cenę próbuje zrozumieć, co się stało i odzyskać kontakt z dawnym przyjacielem. W jego staraniach wspierają go siostra Siobhán (Kerry Condon) i znajomy młodzieniec o imieniu Dominik (Barry Keoghan). Niestety, wszelkie wysiłki Pádraica spełzają na niczym, a niewzruszony Colm jest coraz bardziej zdeterminowany, by zakończyć niechcianą relację. Po rzuconym w desperacji ultimatum Colma następuje seria szokujących wydarzeń, od których nie będzie już odwrotu…

Fani Martina McDonagha przebierali nogami pięć lat, aż twórca niezapomnianych "Trzech billboardów za Ebbing, Missouri" wybudzi się wreszcie z zimowego snu i ponownie stanie za kamerą. Irlandczyk nie lubi się przepracowywać – od początku kariery nakręcił raptem cztery pełnometrażowe filmy. Najnowszy, ubiegające się o Złotego Lwa "Duchy Inisherin", to jeszcze jedna mroczna tragikomedia, po której nigdy do końca nie wiadomo, czego się spodziewać. Jednocześnie w tej jedynej w swoim rodzaju historii o rozpadzie związku więcej jest oddechu oraz momentów, w których kunsztownie napisane, nieprawdopodobnie zabawne dialogi mają równie wielką siłę rażenia co milczenie. Ciszy zabrakło jedynie na uroczystej premierze, która zakończyła się 13-minutową owacją. Lido nie słyszało w tym roku dłuższego aplauzu. 
Na planie "Duchów Inisherin" McDonagh spotkał się ponownie z parą aktorów, którzy zagrali główne role w jego debiutanckim "In Bruges" (konsekwentnie odmawiam używania polskiego tytułu "Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj"). Starsi o półtorej dekady Colin Farrell i Brendan Gleeson wcielają się tym razem w parę przyjaciół mieszkających na tytułowej irlandzkiej wyspie. Gdy pewnego dnia Colm (Gleeson) postanawia niespodziewanie zakończyć wieloletnią znajomość, Pádraic (Farrell) czuje się, jakby oberwał w głowę pięciotonowym kowadłem. Co innego jego dawny towarzysz – ten dostaje niespodziewanie przypływu weny, pisze nową piosenkę i zakłada zespół muzyczny. Zdesperowany Pádraic usiłuje dowiedzieć się, z jakiego powodu Colm tak bezpardonowo usunął go ze swojego życia. Odpowiedź na to pytanie uruchomi jednak lawinę zdarzeń, w wyniku których populacja duchów Inisherin może się wkrótce powiększyć.
W filmie McDonagha zarówno punkt wyjścia, jak i jego konsekwencje jawią się jako teatr absurdu. Komediowy ton nie odbiera jednak powagi rozterkom, z którymi mierzą się mieszkańcy wyspy. Starzejący się artysta Colm pragnie zostawić po sobie dzieło, które przetrwa próbę czasu. Poczciwiec Pádraic oraz pełniący rolę wioskowego głupka Dominic (Barry Keoghan) najbardziej na świecie łakną bliskości drugiej osoby. Z kolei siostra Pádraica, oczytana singielka Siobhan (Kerry Condon), najchętniej wyjechałaby do wielkiego miasta, zostawiając za sobą prowincjonalne Inisherin i mężczyzn uwikłanych w groteskowy spór. Reżyser nie wartościuje pragnień bohaterów. Pokazuje za to, jak w skrajnych przypadkach mogą one wyzwolić najbardziej zatrważające cechy charakteru. Wówczas wystarczy byle iskierka, by wprawić w ruch karuzelę drastycznych incydentów. Przy całym swoim zacietrzewieniu bohaterowie pozostają jednak zaskakująco… dobrzy. Gniew nie zagłusza w nich wrażliwości na krzywdę drugiego człowieka oraz zwierząt. Paradoksalnie to właśnie z tymi drugimi tworzą na ekranie najtrwalsze, pozbawione wybojów relacje.    

Mimo że akcja filmu osadzona jest w konkretnym miejscu i epoce (lata 20. XX wieku), "Duchy Inisherin" mają w sobie coś z baśni albo folkowej legendy. Podczas gdy na sąsiedniej wyspie trwa wojna niepodległość, społeczność Inisherin żyje własnym życiem, którego niespieszny rytm wyznaczają wizyty w pubie i kościele. Ascetyczna architektura w połączeniu z obezwładniająco piękną irlandzką przyrodą stanowią idealne tło dla uniwersalnej przypowieści o samotności. Reżyser – od początku kariery pozostający pod przemożnym wpływem Samuela Becketta – raz jeszcze miesza ze sobą płacz, śmiech i makabrę, aby opowiedzieć o pułapce ludzkiej egzystencji. I choć stroni przy tym od sentymentalizmu, nie raz i nie dwa udaje się mu uderzyć w czułe struny.     
Nie byłoby "Duchów Inisherin", gdyby nie wspaniała obsada zdolna wydobyć z tekstu McDonagha całą jego melodyjność oraz humor. Farrell i Keoghan potrafią zamienić swoje twarze w płótna, na których malują się w jednej chwili dziesiątki emocji. Grający na kontrze Gleeson tworzy z kolei postać bezwzględnego stoika, który tylko w nielicznych momentach odsłania przed publicznością delikatniejsze, bardziej liryczne oblicze. Pyszny epizod zalicza także Sheila Flitton jako upiorna pani McCormick – McDonaghowska odpowiedniczka wiedźm z "Makbeta". Z pomocą aktorów reżyserowi udaje się osiągnąć główny cel – "Duchy" będą nawiedzać widzów jeszcze długo po seansie.   

Łukasz Muszyński- Filweb   

„W TRÓJKĄCIE”

2022 - CANNES

Złota Palma - Najlepszy film Ruben Östlund

Nagroda Francuskiego Kina Artystycznego (AFCAE) 

Najlepszy film Ruben Östlund

O FILMIE:

Statkiem podróżuje para modeli-celebrytów, Carl (Harris Dickinson) i Yaya (Charlbi Dean), ale ich wycieczka szybko przestaje nadawać się na Instagram. Nagły sztorm – a raczej kałszkwał – sprawia, że owoce morza wracają tam, skąd przyszły, i demoluje jacht, a wraz z nim rozsadza całą społeczną hierarchię.

Kiedy widzowie zostają chwilę dłużej po seansie wbici w fotel, z głową pełną przemyśleń, to znaczy, że magia kina działa. Druga w dorobku Złota Palma w Cannes dla Rubena Ostlunda, tylko potwierdza, jak wielkie to kino.

Triangle of sadness (tytuł oryginalny), to określenie miejsca, które znajduje się pomiędzy brwiami, a nasadą nosa. To ten fragment naszej twarzy zmienia się, gdy dziwimy się, złościmy lub rozluźniamy. Polski tytuł „W trójkącie” jest dość niefortunny i zniekształca sens filmu oraz sugeruje, że mamy być może do czynienia z miłosnym trójkątem jako główną osią fabuły. Trójkąt miłosny będzie, ale nie o tym jest ten film.

Powiedzieć, że jest to satyra na bogaczy, którzy utracili chwilami kontakt z rzeczywistością, to o wiele za mało. Reżyser Ruben Ostlund w wywiadach mówił, że chciał stworzyć film, który opowiada o tym jak to uroda stała się walutą. Czy jednak nie jest tak, że zawsze nią była, a dzisiejsze czasy tylko unaoczniły ten fakt i wyzbyliśmy się złudzeń?

Carl (Harris Dickinson) i Yaya (Charlbi Dean) to spełnienie współczesnego mitu o pięknych, młodych i bogatych. Oboje robią kariery w świecie mody, social mediów, ale wiadomo, że to Yaya zarabia prawdziwe pieniądze, bo (parafrazując cytat z filmu) „męscy modele mają trudno w świecie mody. Zarabiając 1/3 stawki, którą dostają modelki, muszą lawirować między wszechobecnymi w branży, napalonymi homoseksualistami”.

Pierwsza część filmu skupia się na relacji Carla i Yayi, zaburzonym porządku patriarchatu, w którym mężczyzna płaci rachunek w restauracji, chociaż zarabia mniej od kobiety. Nie miejmy złudzeń. Modelki raczej nie wychodzą za mąż za biedniejszych modeli. Szansa na przedłużenie krótkiej kariery i pozostanie na szczycie hierarchii to dla nich znalezienie bogatego męża. Relacja pary influenserów szybko okazuje się być daleka od szczenięcego zakochania, ale liczba followersów musi się zgadzać.

Wszystko ma się zmienić, gdy wsiądą na luksusowy statek (na który zostali oczywiście zaproszeni). Tu rozegra się drugi rozdział tej opowieści. Statek, to zamknięty ekosystem, w którym na górze hierarchii znajdują się „grube ryby” z wypchanymi portfelami, a na dole obsługa statku – plankton pod postacią filipińskich sprzątaczek. Pomiędzy nimi uwija się załoga, dowodzona przez Paulę (Vicky Berlin), której zadaniem jest umilanie pobytu obrzydliwe bogatym. Nagroda i motywacja do pracy, to sowity napiwek na koniec rejsu. Kogo tu nie ma? Rosyjski milioner Dimitry (Zlatko Buric), który dorobił się na nawozach („I sell shit”), jego młoda żona Ludmiła (Carolina Gynning), jego starsza żona Vera (Sunnyi Meles), urocza para angielskich staruszków, których rodzinny biznes, to firma produkująca miny przeciwpiechotne i granaty (dla bezpieczeństwa demokracji), samotny, zakompleksiony milioner z branży IT i inni. Statkiem dowodzi kapitan (Woody Harrelson we własnej osobie) – amerykański marksita, który nie stroni od alkoholu. Wszystko idzie w miarę dobrze do momentu „kolacji kapitańskiej”, podczas której maski opadają, a „brudy” wypływają na powierzchnię (dosłownie i w przenośni). Trzecia część to próba odnalezienia się w zaburzonej hierarchii. Pieniądze nic nie znaczą, a prawdziwa wartość to umiejętność zdobycia pożywienia, potrzebna do przetrwania. Następuję odwrócenie ról. Walutą pozostanie jednak uroda. Wartość łatwiejsza do spieniężenia na pustkowiu niż rolex. 

Reżyserowi zarzucano przesadę w ekspresji i nadmiernym eksponowaniu scen choroby morskiej pasażerów, na które widz może nie być przygotowany. Długie ujęcia ich zmagań i wrzucenie eleganckich postaci, które dopiero spożywały kolację w fekalno-wymiotne sytuacje, to dość mocny zabieg. Dzięki temu film jest tak wyrazisty, ale nie przerysowany.

Nie zapominajmy o różnorodnej, bardzo mocnej obsadzie. Ekipa od castingu wykonała świetną pracę. Nie da się przejść obojętnie obok informacji, że główna gwiazda „W trójkącie”, stojąca u progu kariery Charlbi Dean, zmarła tuż po pierwszych pokazach z powodu powikłań po operacji wycięcia śledziony w przeszłości i rozwiniętej w jej wyniku sepsy. Ogromna strata dla kina. Ta drobna dziewczyna, o urodzie Emily Ratajkowski, z uroczym, południowoafrykańskim akcentem, hipnotyzuje widza od pierwszych chwil na ekranie. 

Premiera tego filmu w styczniu, to zwiastun bardzo dobrego, filmowego roku. Będę szukać takich perełek, bo podobnie jak po seansie „Na rauszu”, wyszłam z kina ciałem, ale duchem jeszcze długo byłam w kinowej sali. Poemat filozoficzno-egzystencjonalny, satyra, komediodramat – wszystkie te określenia pasują do „W trójkącie”. Pełen smaczków, szczegółów, które można analizować godzinami. Zakończenie to także majstersztyk. Polecam bardzo, nie zdradzając zbyt wiele. 

Alicja Csafordi

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2023

„SILENT TWINS”

2022 ZŁOTE LWY

Najlepszy film Agnieszka Smoczyńska

Nagroda Sieci Kin Studyjnych Agnieszka Smoczyńska

Najlepsza muzyka Marcin Macuk, Zuzanna Wrońska

Najlepsza scenografia Jagna Dobesz

O FILMIE

Pokazywany premierowo na festiwalu w Cannes "Silent Twins" to najnowszy film Agnieszki Smoczyńskiej, twórczyni "Córek dancingu" i "Fugi". Jedna z najoryginalniejszych polskich reżyserek, która o tym, co w nas dzikie i nieokiełznane opowiada z lekkością tanecznych kroków, także w swoim anglojęzycznym debiucie daje popis nieskrępowanej wyobraźni. Wizjonerski, wypełniony muzyką "Silent Twins", choć zrealizowany w oparciu o reportaż Marjorie Wallace, nosi wyraźne piętno autorskiego stylu. I - podobnie jak poprzednie filmy Smoczyńskiej - pokazuje perspektywę kobiet.

Pierwszy anglojęzyczny film Agnieszki Smoczyńskiej opowiada autentyczną historię June i Jennifer Gibbons - czarnoskórych bliźniaczek, urodzonych w 1963 roku w Walii, w rodzinie karaibskich imigrantów z wyspy Barbados. Uzdolnione literacko i obdarzone artystyczną wyobraźnią siostry, kiedy tylko są same, rozmawiają z sobą bez przeszkód. Przy osobach trzecich, nawet w gronie najbliższych, nie mówią ani słowa. Tajemnicza zmowa milczenia to nie jedyny element osobliwego sprzysiężenia sióstr, które z czasem nabiera toksycznego charakteru i staje się niebezpieczne zarówno dla nich samych, jak i - skądinąd po części ksenofobicznego - otoczenia. Niezwykła wrażliwość bohaterek zderzy się z bezdusznością tych, którzy zadecydują o ich losach. Film łączy w sobie realistyczne sekwencje aktorskie z animacją lalkową, zaś powagę dramatu - z oniryczną baśniowością, a nawet z lekkością musicalu. Stąd duża rola przypada tu oprawie muzycznej.

Niektóre historie brzmią zbyt wariacko, by uznać je za prawdziwe. Taki był przypadek sióstr bliźniaczek – June i Jennifer Gibbons, które już w wieku dziecięcym rozmawiały tylko ze sobą. Przestały odpowiadać zewnętrznemu otoczeniu (rodzina, szkoła itp.), nie dopuszczając nikogo do swojego świata. Fanaberia? Kaprys? A może poważniejszy problem psychiczny? O tym opowiada najnowszy film Agnieszki Smoczyńskiej oparty na reportażu Marjorie Walker.

Już sam początek pokazuje ten kontrast. Gdy widzimy dziewczynki (Eva-Arianna Baxter i Leah Mondesir-Simmonds), są same w pokoju, bawiąc się w radio. Kolory są jasne i silnie nasycone, kamera niemal skupiona na detalach oraz twarzach. Pukanie do drzwi, wchodzi matka i… dziewczyny siedzą w bezruchu, kolory wyprane, zimne. Cisza jak na cmentarzu. Nikt nie wie dlaczego, a sama Smoczyńska bardziej interesuje się skutkami i konsekwencjami tej decyzji. Obie próbują swoich sił jako pisarki, obie w końcu poznają chłopaka (przystojniak w dresiku), w końcu obie dopuszczają się kilku podpaleń i kradzieży. Za to obie trafiają do szpitala psychiatrycznego.

„Silent Twins” pokazuje skomplikowaną relację naszych dziewcząt, które wydają się znać lepiej niż ktokolwiek. Więź jest silna i namacalna, ale jednocześnie jest bardzo niebezpieczna i toksyczna. Jest parę razy pokazana walka o dominację, zazdrość, kłótnie. Destrukcyjne zapędy spychające niemal ku utracie życia. Wszystko to mieszając różne style i estetyki: Smoczyńska bawi się formą, od dokumentu przez surrealistyczne sceny z „wyobraźni” zrobione animacją poklatkową, a nawet skręcając w… musical. Bardzo sensualne doświadczenie kreatywność reżyserki, idealnie wpasowując się do tematyki. Niemniej nie mogłem pozbyć się wrażenia, że od pewnego momentu „wyłączyłem się” w trakcie seansu. Chłonąłem wizualia oraz świetny dorosły duet Letitia Wright/Tamara Lawrence, które wszelkie emocje (mimo oszczędnych środków) wylewają wręcz wiadrami. Ale poczucie przesytu i większym skupieniu na formie niż treści zostało do niemal mocnego końca.

„Silent Twins” to na pewno film intrygujący i spośród prób młodych twórców nakręcenia dzieła na Zachodzie, zdecydowanie jest najciekawszy. Miesza pokręconą wyobraźnię ze skupieniem i wrażliwością, chociaż nie zawsze jest to w równowadze. Niemniej wiele kadrów zostanie w głowie na długo po seansie.

Radosław Ostrowski KINOBLOG

 „PAMIĘTNIK PRZELOTNEGO ROMANSU”

O FILMIE

Charlotte i Simona z pozoru dzieli wiele. Oboje są tuż przed pięćdziesiątką, ale prowadzą odmienny styl życia i posiadają kompletnie różne temperamenty. Charlotte to pewna siebie kobieta, która mówi wprost o swoich pragnieniach i twardo stąpa po ziemi. Simon zaś zdaje się być jej kompletnym przeciwieństwem. Niezdarny, skomplikowany, nieco neurotyczny mężczyzna, z jednej strony boi się relacji, jaka powstaje między nimi, a z drugiej nie potrafi się jej oprzeć. Ten układ wydaje się być z założenia idealny. Każdy prowadzi swoje własne życie, a kochanków łączą tylko chwile przyjemności, dla których odrywają się od codziennych problemów. Żadnych projekcji na przyszłość, zero komplikacji. Pomimo pierwotnych postanowień bohaterowie z coraz większym trudem ukrywają rosnące między nimi uczucie. Z każdym spotkaniem odkrywają siebie nawzajem, coraz bardziej dziwi ich wzajemne zrozumienie, zainteresowanie sobą

„Pamiętnik przelotnego romansu” – zmysłowa, ale niebanalna historia miłosna.Samotna matka i żonaty mężczyzna nawiązują romans, mając świadomość, że ich związek jest czysto seksualny. Chociaż zgadzają się, że ten układ nie ma przyszłości, coraz bardziej angażują się w relację. Najnowszy obraz Emmanuela Moureta zachwyca i zaskakuje niebanalną zmysłowością.

Emmanuel Mouret („Madame J”, „Dyskretny urok niebezpiecznych myśli”) jest jednym z najbardziej cenionych francuskich reżyserów. Jednym z dowodów na to jest prezentowany na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes „Pamiętnik przelotnego romansu”.

Bohaterami filmu są Charlotte i Simon, którzy właśnie rozpoczęli romans. Ona jest samotną matką, on żonatym mężczyzną. Oboje są tuż przed pięćdziesiątką, ale prowadzą odmienny styl życia i posiadają kompletnie różne temperamenty. Charlotte to pewna siebie kobieta, która mówi wprost o swoich pragnieniach i twardo stąpa po ziemi. Simon zdaje się jej kompletnym przeciwieństwem. Niezdarny, skomplikowany, nieco neurotyczny mężczyzna z jednej strony boi się relacji, jaka między nimi powstaje, a z drugiej – nie potrafi się jej oprzeć. Ten układ wydaje się z założenia idealny. Każdy prowadzi swoje własne życie, a kochanków łączą tylko chwile przyjemności, dla których odrywają się oni od codziennych problemów. Żadnych projekcji na przyszłość, zero komplikacji. Pomimo pierwotnych postanowień bohaterowie z coraz większym trudem ukrywają rosnące między nimi uczucie. Z każdym spotkaniem odkrywają siebie nawzajem i coraz bardziej dziwi ich wzajemne zrozumienie oraz zainteresowanie sobą.

Emmanuel Mouret po raz kolejny pokazał, że jest mistrzem nie tylko przenoszenia na ekran emocji, ale też portretowania czułości. „Pamiętnik przelotnego romansu” zachwyca doskonałą grą aktorską (brawa dla odtwórców głównych ról: Sandrine Kiberlain i Vincenta Macaigne), klimatyczną ścieżką dźwiękową oraz niebanalną zmysłowością bijącą z ekranu już od pierwszej minuty. Reżyser subtelnie bada możliwości idealnego związku pozamałżeńskiego i nie ma sobie równych w pokazywaniu upływającego czasu poprzez fragmenty wspólnego życia bohaterów.

 „PARYŻ.13 DZIELNICA”

O FILMIE:

Akcja " Paryża, 13. dzielnicy" rozgrywa się pośród wieżowców i esplanad paryskiego blokowiska, tutejszego Chinatown. Na tle surowej, brutalistycznej architektury uczucia i ciała bohaterów wydają się szczególnie kruche i podatne na zranienie. Emilie zakochuje się w swoim sublokatorze Camille'u. Ten podejmuje erotyczną grę, ale broni się przed uczuciami - do czasu, gdy poznaje Norę, która ma obsesję na punkcie Amber, tajemniczej dziewczyny pracującej na seks-kamerce.

Paryż, 13. dzielnica to magnetyczna przeprawa po seksualnych i emocjonalnych wzlotach i upadkach generacji millenialsów. Stary mistrz Jacques Audiard ma nadspodziewanie wiele trafnych spostrzeżeń na temat pokolenia Tindera - i chwała mu za to, że podzielił się nimi akurat w tym momencie. Kiedyś nazywano nas generacją Y czy millenialsami - dziś chyba bliżej nam do łatki pokolenia Tindera. Zdecydowanie później niż rodzice określamy swoje cele zawodowe i emocjonalne, prokrastynacja stała się naszym chlebem powszednim, a trwałość relacji międzyludzkich jest w wykonaniu obecnych 20- i 30-latków zjawiskiem stosunkowo rzadkim. Potencjalnych przyczyn takiego stanu rzeczy podano już mnóstwo, choć żadna z nich nie aspiruje do miana teorii uniwersalnej. Zaskakująco wiele do powiedzenia na nasz temat ma powoli dobijający do 70-tki maestro Jacques Audiard, który w swoim najnowszym filmie, Paryż, 13. dzielnica, bierze na warsztat podlaną seksualno-uczuciowym sosem codzienność posągowo pięknych i zarazem potwornie zagubionych mieszkańców stolicy Francji. Na pierwszy rzut oka możemy przejrzeć się w nich jak w zwierciadle, lecz reżyser nawet na chwilę nie popada w moralizatorską tonację i nie przybiera pozy dydaktyka. Jest raczej wnikliwym obserwatorem, który chce podzielić się z widzami starymi prawdami o dojrzewaniu do bliskości. Robi to w uwodzicielski sposób, doskonale wyczuwając puls wyzutego z barw, czarno-białego Paryża, systematycznie tonącego w poczuciu beznadziei i przepełnionego błądzącymi po omacku ludźmi. Skoro giną emocje, lekcja z pączkującego pod skórą romantyzmu będzie jak znalazł. 

Paryż, 13. dzielnica jest ekranizacją wielokrotnie nagradzanego komiksu Śmiech i śmierć Adriana Tomine'a, z którym mieli okazję zapoznać się również polscy czytelnicy. W stworzeniu na jego bazie scenariusza Audiardowi pomagały dwie mistrzynie francuskiego kina: Céline Sciamma (Portret kobiety w ogniu) i Léa Mysius (Ava). Efektem pracy tego wybornego tria jest historia opowiadająca losy przedziwnego trójkąta miłosnego, choć w miarę upływu seansu równie zasadne będzie posługiwanie się w tym kontekście innymi nazwami wielokątów. Pracująca początkowo w call center Emilie (Lucie Zhang) zupełnie przypadkowo spotyka Camille'a (Makita Samba), nauczyciela wątpiącego w dalszy sens swojej kariery. Nie wiemy nawet kiedy (zwróćcie uwagę na nieoczywiste cięcia montażowe) oboje kończą w łóżku, by zaledwie moment później wspólnie ze sobą zamieszkać. To żadna wariacja na temat miłości od pierwszego wejrzenia; decyzja bohaterów, nie tylko zresztą ta, jest naturalną konsekwencją ich materialno-społecznego położenia. Widmo biedy co prawda jeszcze w oczy protagonistów nie zagląda, jednak zdają się oni balansować na cienkiej granicy oddzielającej utrzymywanie się na ekonomicznej powierzchni od finansowej katastrofy. Nieco inne motywacje ma ta trzecia, Nora (Noémie Merlant), ambitna studentka prawa, której akademicka ścieżka rozpada się po pomyleniu jej z... gwiazdeczką występów na kamerce dla dorosłych. Kolejne zrządzenie losu doprowadzi do poznania przez nią Camille'a; tu też zrodzi się uczucie, które wstrząśnie siecią relacji głównych bohaterów i popchnie ją w nieprzewidywalnym kierunku. 

Audiard, gatunkowy kameleon, który w dotychczasowych filmach uwielbiał przebijać balon oczekiwań odbiorców i łamać konwencyjne schematy, kreśli mikroświat Paryża na poziomie wizualnym paradoksalnie odpychającego swoją brzydotą. Tytułowa 13. dzielnica ma w sobie przeraźliwie mało z magicznej aury nadsekwańskiego miasta. Jeśli jakieś piękno tu istnieje, to jest tylko fasadą odbijającą się w ponętnych ciałach protagonistów. Pod atrakcyjną powłoką skrywa się natomiast skostnienie - przede wszystkim emocjonalne, niepozwalające podjąć odważnego kroku w jakiejkolwiek relacji. Owszem, bohaterowie mówią sporo, lecz ich słowa często okazują się puste. Uniwersalnym językiem audiardowskiej rzeczywistości ma być seks, przy czym w tej historii nawet taniec ciał może stać się zarzewiem konfliktu. Miłość przychodzi albo zbyt wcześnie, albo wciąż za późno; jej zdefiniowanie wymyka się percepcji bohaterów, owładniętych ekonomiczną kalkulacją i odwlekających poznanie prawdy o sobie samym. Reżyser na każdym kroku starannie dba o to, by jego opowieść nie zamieniła się w reportaż o zachłyśniętych życiem w wielkim mieście millenialsach. Poważny wydźwięk przekazu rozładowuje żartobliwą tonacją i domieszkami komedii sytuacyjnej, by w innym miejscu z ironicznym uśmiechem dopisywać komentarz do kwestii seksualnego przebudzenia, tak ważnej dla pokolenia Tindera. W tym (bez)dusznym Paryżu ton nadają półprawdy i oszukiwanie siebie samych. Tak dalece posunięte, że sprzed oczu znika potrzeba bliskości. Nie traćcie jednak nadziei; Audiard w całej swej życiowej mądrości przypomni widzom, że szansa na szczęście istnieje. Brzmi banalnie, ale dziś chyba bardziej niż kiedykolwiek potrzeba nam kojących balsamów na strapioną duszę. 

Pulsujący krajobraz paryskiej 13. dzielnicy nie miałby takiej mocy sprawczej, gdyby nie wyśmienite występy bawiących się swoimi rolami Zhang, Samby i Merlant; chemia pomiędzy ich postaciami pojawia się w okamgnieniu, choć siłą rzeczy relacje protagonistów wybrzmią tak w seksualnych i uczuciowych uniesieniach, jak i we wzajemnym odrzuceniu. Dodajcie do tego ufundowaną m.in. na rytmach electro i dźwiękach syntetyzatorów oprawę muzyczną czy wspomniane wcześniej, magnetyczne i zarazem odpychające wygibasy operatorskie. Wszystko to pozwala Audiardowi spreparować świat paradoksów i nie tak znowu skrzętnie ukrytych znaczeń emocjonalnych, w którym wszelkie kamuflaże i maski - przynajmniej początkowo - dają większe poczucie bezpieczeństwa niż szczerość. Patrząc z tej perspektywy, francuski reżyser ze swoim nowym filmem trafia w swój czas, jakby z jednej strony określał ramy Nowej Fali pokolenia Tindera, a z drugiej niemiłosiernie kpił z tego typu porównań. Paryż, 13. dzielnica to pokrzepiający list wysłany od starego mistrza życia do wszystkich tych, którzy sztuki istnienia dopiero się uczą. Napisany elegancją, zapieczętowany niemożliwym do podrobienia stylem. Otwórz i przekonaj się, że nie na każdego z nas czeka dryfowanie po morzu emocjonalnej nicości. A teraz spójrz na człowieka, który stoi obok. 

Piotr Piskozub – NA EKRANIE

„NIEWIERNA”

2022 - BERLINALE

Srebrny Niedźwiedź - Najlepszy reżyser Claire Denis

O FILMIE:

Sara i Jean od kilku lat są w szczęśliwym związku. Łączy ich silne uczucie i niegasnące pożądanie. Pewnego dnia Sara przypadkowo spotyka na ulicy François, swojego dawnego partnera i przyjaciela Jeana. Wkrótce potem François proponuje Jeanowi wspólną pracę, a sytuacja między nimi zaczyna wymykać się spod kontroli.

Podczas wspólnej kąpieli w morzu uśmiechy nie schodzą z twarzy Sary i Jeana. Bohaterowie okazują sobie czułość,  delikatnie obejmując się i całując. Wokół nie ma nikogo, kto mógłby zakłócić ich spokój. Widok zniewalająco pięknej zatoki, zalanej słońcem, dopełnia ten sielski obrazek. Szybko przenosimy się jednak do Paryża - rozświetlone, zmysłowe kadry zastępują ujęcia zachmurzonego nieba zwiastującego deszcz. Zamiast otwartej, ciągnącej się po horyzont przestrzeni zostaje wnętrze kilkupokojowego mieszkania pary, w którym czuć dziwny chłód. Mężczyzna i kobieta nadal wydają się w sobie bezgranicznie zakochani, ale idylliczna aura ich wspólnego pobytu na wybrzeżu bezpowrotnie się rozmyła. Tak gwałtowna zmiana nastroju i klucza wizualnego w pierwszych scenach zapowiada rozwój wydarzeń w "Avec amour et acharnement". Claire Denis, autorka filmu, przygląda się bowiem, jak wieloletni związek bohaterów ze stanu największego szczęścia przechodzi w fazę kryzysu podważającego jego fundamenty.

Przyczyną powoli narastających problemów pary jest zjawienie się w jej życiu starego znajomego, François. Sara, która prowadzi w radiu audycję, przypadkowo natyka się na niego przed budynkiem rozgłośni. Mężczyzna nie zauważa protagonistki, lecz samo ujrzenie byłego kochanka wzbudza w niej silne emocje. Niedługo potem okazuje się, że François skontaktował się telefonicznie z Jeanem i zaproponował mu wspólne zarządzanie agencją dla młodych rugbistów. Obaj kiedyś się przyjaźnili, a Jean zawsze marzył o karierze sportowej, więc postanawia wejść w dobrze rokujący biznes. Sytuacja ogromnie się skomplikuje, gdy François dowie się, iż Sara i jego kolega nadal są razem. Nigdy nie wygasłe uczucia w końcu przypomną o sobie, kwestionując wzajemne zaufanie bohaterów.

Denis zaczerpnęła wspomnianą historię z powieści "Un tournant de la vie" Christine Angot i razem z pisarką przerobiła ją na scenariusz. Efektem ich poprzedniej współpracy była bezpretensjonalna i przenikliwa komedia romantyczna "Isabelle i mężczyźni", czyli prawdziwe novum w karierze francuskiej mistrzyni. Niestety, "Avec amour et acharnement"  nie wyróżnia się podobną świeżością, bo w temacie miłosnego trójkąta poprzestaje na dobrze znanych i powtarzanych wielokrotnie prawdach. Wcale nie oznacza to, że artystka poniosła całkowitą porażkę, co najlepiej udowodnia pierwsza część dzieła. Kamera podpatruje w niej Sarę i Jeana podczas codziennych dyskusji, wyłapuje ich namiętne spojrzenia, śmiało zagląda do sypialni. Obserwujemy dojrzałą miłość dwojga ludzi w kilku odsłonach: od radości z budzenia się u boku najdroższej osoby, przez troskę o jej samopoczucie, aż po niesłabnącą, erotyczną fascynację. Punkt zwrotny wyznacza rozmowa pary o rozpoczęciu przez Jeana i François wspólnego biznesu. Atmosfera niespodziewanie zaczyna gęstnieć, a perspektywa powtórnego wejścia mężczyzny w otoczenie bohaterów zaszczepia podskórny niepokój. Autorka stopniowo ujawnia, kim jest zagadkowa postać, co wydarzyło się w przeszłości i dlaczego znajomi przestali się widywać. Nieunikniona konfrontacja Sary z dawnym kochankiem powoli urasta do rangi wydarzenia granicznego: wzbudzającego lęk i wiszącego nad parą jak katowski miecz. Filmowane na dużych zbliżeniach i w ciasnych kadrach twarze Sary i Jeana zdradzają wcześniej nieobecną niepewność i nerwowość. Denis bezbłędnie buduje napięcie zasiewając nam w głowach różne wątpliwości i przypuszczenia, dawkując po trochu informacje oraz tkając narrację z niedopowiedzeń. Dodatkowo reżyserka umiejętnie ogrywa motyw fizycznej nieobecności  François w pierwszej części (poza kilkusekundowym ujęciem), czyniąc zeń niewidzialne, nieuchwytne zagrożenie i potęgując naszą ciekawość.

Kiedy wreszcie Sara i jej były partner spotykają się twarzą w twarz aura tajemniczości znika, rozpoczyna się za to ciąg przewidywalnych i mało ekscytujących rozwiązań fabularnych. Kryzys w relacji bohaterki i Jeana, którego przedsmak dało się wyczuć w ich drobnych sprzeczkach i psychicznym rozchwianiu, wzmaga się odtąd błyskawicznie. Nie trudno dociec, że jego konsekwencje będą długofalowe i nader bolesne. Autorka lwią część uwagi poświęca kobiecie, bo właśnie ona stanie przed najpoważniejszym wyborem: czy dać się jeszcze raz porwać płomiennemu uczuciu względem François, a może zachować wierność Jeanowi od lat pewnie stojącemu u jej boku? Trudność z odpowiedzeniem sobie na te pytania i zagubienie pośród sprzecznych emocji doprowadzą Sarę do sprzeniewierzenia się wartościom, na których opierała swoje dotychczasowe relacje. Reżyserce brakuje jednak pomysłu na pogłębienie moralnych dylematów postaci i rozgrywanie piętrzących się wokół niej konfliktów, czego najlepszym dowodem staje się użycie otwartego zakończenia. Finał niby sugeruje kobiecą emancypację, ale w rzeczywistości bliżej mu do banalnego, dramaturgicznego wytrychu, który ma naprędce wprowadzić jakąś niejednoznaczność i przykryć narracyjną płyciznę drugiej części filmu. Kuleją również wątki poboczne, na czele z relacją Jeana i jego syna z pierwszego małżeństwa. Denis mało sugestywnie odmalowuje zagubienie i osamotnienie chłopaka pozbawionego męskiego autorytetu oraz próby rekonstrukcji nadszarpniętej więzi rodzicielskiej przez protagonistę. Poświęca tak niewiele czasu ekranowego tej istotnej dla Jeana kwestii, że traci ona swój odpowiedni ciężar. Im bliżej końca, tym słabiej wypada też strona formalna. Ograniczenie filmowanej przestrzeni do zaledwie kilku lokacji sprawia, że wciąż oglądamy te same, przezroczyste ujęcia apartamentu pary lub pozbawione wyrazu, miejskie pejzaże. Brakuje w "Avec amour et acharnement" oddechu i inscenizacyjnego polotu, choć wnosząc po obecności masek na twarzach aktorów, pandemiczne restrykcje musiały wpłynąć na ostateczny kształt dzieła.

W tym miejscu porzucam narzekanie, by wspomnieć o znakomitych występach aktorskich, które skutecznie odwracają uwagę od niedociągnięć reżyserskich. Denis idealnie dobrała Juliette Binoche i Vincenta Lindona do ról Sary i Jeana. Od pierwszej sceny wyczuwamy między nimi naturalną chemię i nawet na chwilę nie wątpimy w psychologiczną wiarygodność ich postaci. Kamera bacznie obserwuje twarze doświadczonych aktorów, wyłapując pozornie nieznaczące niuanse, które potrafią powiedzieć o  stanach wewnętrznych bohaterów więcej niż jakiekolwiek słowa. Lindon utrzymuje wysoki poziom z ostatnich lat, tworząc wyciszoną, mało efektowną kreację człowieka złamanego przez życie. W jego interpretacji Jean to osoba oddzielająca się grubą kreską od przeszłości, spragniona stabilnej relacji i bezpieczeństwa, których zawsze jej brakowało. Rola Binoche jest bardziej fizyczna, bo całe ciało Sary to żywy przekaźnik skrajnych emocji generowanych na myśl o ponownym zetknięciu z François. Mimo scenariuszowych mielizn i słabości, dwójka wybitnych artystów wywiązuje się wzorcowo ze swoich zadań i to głównie dla niej warto obejrzeć "Avec amour et acharnement". Szkoda, że Denis nie udało się skonstruować historii na miarę potencjału francuskich gwiazd i przekuć schematu miłosnego trójkąta w mniej oczywistą fabułę. Od reżyserek jej formatu po prostu musimy więcej wymagać.

Wojciech Tutaj - FILMWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2023 R.

„KLONDIKE”

2022- BERLINALE

- Nagroda Jury Ekumenicznego 

Najlepszy film sekcji 'Panorama' Maryna Er Gorbach

- Nagroda Publiczności w sekcji 'Panorama' 

Drugie miejsce - film fabularny Maryna Er Gorbach

2022 - SUNDANCE

Najlepszy zagraniczny reżyser dramatu Maryna Er Gorbach

O FILMIE

Donbas, 2014 rok. Początek rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Przerażający, przejmujący portret ludzkiej desperacji, a także wiary w siłę prawa i nadziei na lepsze jutro. Podążamy śladem pary spodziewającej się dziecka, której świat dosłownie zawalił się na głowę. W środku nocy fragment zestrzelonego samolotu zburzył ścianę domu Irki i Tolika. Jednak zamiast uciekać z kraju tak jak najbliżsi sąsiedzi, oni postanawiają zostać i przetrwać w coraz trudniejszych warunkach. Nawet gdy do drzwi pukają żołnierze armii rosyjskiej... Nagrodzony na Sundance i w Berlinie porażający film, który w obecnych czasach oddziałuje na widza jeszcze bardziej, otwierając oczy na to, co dzieje się na arenie międzynarodowej. Znakomicie wyreżyserowany i zainscenizowany, sprawia, że dzielimy wszystkie emocje bohaterów, a finałowe sekwencje robią tak silne wrażenie, że wstrzymujemy oddech.

W miejskim krajobrazie, gdzie dostęp do przestrzeni wyznaczają interesy deweloperów, za dobry widok płaci się dobre – czyli grube – pieniądze. Weźmy „Odbicie” Valentyna Vasyanovycha (do obejrzenia w HBO Max): główny bohater – dobrze sytuowany chirurg – mieszka w nowoczesnym bloku, wysoko nad miastem, w otoczeniu czyściutkich mebli niczym z Ikei. Ale choćby owinął się kokonem z pancernego szkła, wojna – gdzieś tam, poza granicą horyzontu – i tak znajdzie do niego dojście, składając na szybach krwawą sygnaturę. Gołąbek pokoju dogasa na chodniku, na froncie stygną mobilne krematoria, które udają nyski z pomocą humanitarną. W nowym ukraińskim kinie każdy kadr waży tonę i być może dlatego, jak ujęła to znajoma krytyczka, powinniśmy dzisiaj mówić – zupełnie bez przekąsu, raczej z uznaniem – o „ukraińskiej szkole kadrowania wojny”. Nic się przed tym surowym spojrzeniem nie ukryje, nic nie zostanie przegapione. Soczewka kamery prędzej wypali wam oczy, niż odwróci się od horroru.

Sam film rozpoczyna się od prenatalnej ciemności i rozmowy zza kadru. Młode małżeństwo planuje remont; ona chciałaby mieć okno od sufitu do podłogi, takie w „europejskim stylu”. Zważywszy na czasy, to pragnienia z rodzaju tych niebezpiecznie dilujących z losem: kilka minut później ostrzał artyleryjski niszczy jedną ze ścian i otwiera wiejski dom – w ramce z pyłu, gruzu i połamanych belek stropowych – na malowniczy krajobraz: łąki, stepy, pola uprawne (i wozy bojowe, i kule z kałasznikowów, i słupy ognia). Jest pięknie, pięknie i brudno, jak na częściowo spalonej fototapecie tuż obok dziury, gdzie palmy kokosowe, plażę i zachód słońca zżerają węgielne czernie. Było tu kiedyś symulakrum dalekiego świata, po który wcale nikt nie chciał sięgać – wystarczył sam widok.

Przez tę „wyrwę” – prostą, czytelną, a jednocześnie wystarczająco mocną metaforę wojny – oglądamy początek agresji na Donbas. Jest rok 2014, wieś Hrabowe, kilkadziesiąt kilometrów od granicy z Rosją. W ścianę przywalił pocisk wystrzelony przez separatystów – podobno przez pomyłkę, chłopakom się wypiło. Znak dla Tolika (świetny Sergey Shadrin w roli faceta, który ciągle gdzieś ucieka, lawiruje i nie daje się wtłoczyć w heroiczno-bandycki pejzaż), żeby wyciągnąć się za włosy z letargu i ewakuować ciężarną żonę jak najdalej od frontu. Tymczasem Irka (Oksana Cherkashyna) stawia zaciekły opór – czy to z powodu szoku, czy przekonania, że porzucenie własnej ziemi oznacza grzech przeciwko życiu, zaczyna rytualną krzątaninę przy gospodarstwie: doi krowę, karmi kury, szykuje słoje z barszczem, ćwiczy ciało przed nadchodzącym porodem (ciało, pamiętajmy, coraz słabiej poddające się kontroli). Im więcej symulowania normalności, tym pętla wokół domu staje się ciaśniejsza: sąsiad-separatysta „pożycza” samochód Tolika, brat Irki grozi odwetem za „zdradę” (czyli próbę zachowania neutralności), a nieopodal wsi „zbłąkana kula” trafia samolot malezyjskich linii lotniczych z prawie trzystoma pasażerami na pokładzie. Na kartofliska spada deszcz ognia, skręconego żelastwa i ludzkich szczątków: coś, co do tej pory nazywało się domem, w ciągu kilku godzin zamienia się w szczelnie zamkniętą „zonę”, gdzie dniami i nocami trwa identyfikowanie zmarłych. Żałobne pielgrzymki holenderskich rodzin i prawosławne kondukty pogrzebowe odrealniają krajobraz na modłę średniowiecznych fresków: zbolałe twarze, światłocienie od wszechobecnych latarek i reflektorów, czarne worki, urwane skrzydło samolotu i fotel z trupem na środku podwórka niczym sceneria ostatnich kręgów „Piekła” Dantego. Być może pewne symbole są w „Klondike” zbyt nachalne, być może finał epatuje naturalizmem i szokiem wojennym w sposób, który gdzie indziej byłby trudnym do usprawiedliwienia kiczem – z tym że „gdzie indziej” oznaczałoby kino o wojnie robione z dystansu historycznego, a u Gorbach nie ma o tym mowy. To operacja na teraźniejszości, rzecz wysnuta z „tu i teraz”, z rany, która nie tylko wciąż się nie zabliźniła, ale jest także otwarta szerzej niż kiedykolwiek wcześniej.

W tej ambiwalentnej wizji układania sobie życia na cmentarzu odnajduję także jeden ze swoich największych prywatnych koszmarów: głęboki lęk przed uwięzieniem we własnym domu, który nie jest już dłużej domem. Podobnych emocji doświadczyłem kilka lat temu, czytając „Internat” Serhiya Zhadana – najbliższy świat okrojony do piwnic i osłon przed pociskami, otwarta przestrzeń jako śmiertelne niebezpieczeństwo, wyjście na zewnątrz jako zaproszenie do bezterminowej tułaczki. Sposób patrzenia, punkty widokowe, wizualne metafory są w nowym ukraińskim kinie pierwszoplanowe i – zazwyczaj – pierwszorzędne. Dom Irki i Tolika stoi na wzgórzu, prawie zawsze w centrum akcji, a wojna – w różnych postaciach – krąży wokół niego jak masy wzburzonego powietrza wokół oka cyklonu: nigdy nie wiadomo, co pojawi się na horyzoncie, z której strony padnie strzał albo czy nadjeżdżający samochód okaże się starym rzęchem sąsiada, czy bandą szabrowników. Krajobraz otwarty wyrwą w ścianie – ciągnący się w nieskończoność, przytłaczający brakiem punktów orientacyjnych i naturalnych barier – całkowicie wykoślawia dotychczasowy rytm egzystencji: nie istnieje już sfera prywatna, nie ma żadnych „ich” oraz „nas”, nie ma zewnętrza, przestają działać kategorie socjologiczne: nie ma jednostek, społeczności czy środowiska naturalnego. Są tylko – aż po najdalsze krańce widnokręgu – punkty gotowe do „oflagowania” i zasoby otwarte na eksploatację. To w tej perspektywie czytam tytuł „Klondike” – ironiczne nawiązanie do gorączki złota w kanadyjskim Yukon, która zakończyła się szybkim wydrenowaniem całego regionu. U Er Gorbach „drenaż” nie odnosi się jednak do surowców, ale do życia w ogóle: potencjalnie każdy „żywy obiekt” może zostać zjedzony, ograbiony, zaprzęgnięty do pracy, sprzedany, wykorzystany w celach propagandowych albo na tysiąc innych sposobów. W stanie wyjątkowym symulowanie normalności po prostu nikomu się już nie kalkuluje.

Ironiczna jest także opowieść o realizacji tego filmu – jak wiadomo, przed lutym 2022 roku wojna w Ukrainie pozostawała na marginesie zainteresowań zachodniej opinii publicznej. Maryna Er Gorbach, absolwentka między innymi studiów filmowych w Kijowie, ale też polskiej szkoły Andrzeja Wajdy, bezskutecznie „piczowała” projekt na branżowych imprezach i festiwalach. Pieniądze znalazły się dopiero w Turcji: film wyprodukowała razem z mężem Mehmetem Bahadirem Erem i autorem zdjęć Sviatoslavem Bulakovskim, samodzielnie zmontowała, a następnie wprowadziła na kinowe salony, wygrywając nagrodę za reżyserię na Sundance Film Festival dwa tygodnie przed regularną inwazją Rosji na Ukrainę. Ze wschodnioeuropejskiej artystycznej ciekawostki „Klondike” urosło do międzynarodowego fenomenu, podobnie jak wojna w Donbasie – latami lekceważona – w końcu wstrząsnęła globalnym układem sił i „awansowała” na codzienną jedynkę w anglojęzycznych portalach informacyjnych. Pytanie o hollywoodzką koronację skromnego filmu Gorbach – antyheroicznej przypowieści o wojnie jako niemożliwym balansowaniu na krawędzi norm moralnych i bacznej obserwacji kształtów na horyzoncie – jest więc w gruncie rzeczy zupełnie niepotrzebne. „Klondike” już wygrało, bo zaalarmowało branżę, że w Ukrainie robi się filmy na światowym poziomie – dla młodego kina, które zawsze borykało się z niedoborem środków, to kolejna bardzo dobra wiadomość. Teraz pozostaje tylko czekać na naturalną zmianę stawki: możliwość opowiadania o codzienności – choćby i tej kryminalnej, albo fantastycznej, albo zupełnie nudnej i zwyczajnej – w wolnej Ukrainie, gdzie strach o przyszłość istnieje wyłącznie w podręcznikach do historii. Oby już niedługo.

Marcin Stachowicz – CZAS KULTURY

„STRACONE ZŁUDZENIA”

2022 - CEZARY

Najlepszy film - Olivier Delbosc, Sidonie Dumas, Xavier Giannoli

Najlepsza scenografia - Riton Dupire-Clément

Najlepsze kostiumy - Pierre-Jean Larroque

Najlepsze zdjęcia - Christophe Beaucarne

Najlepszy scenariusz adaptowany - Jacques Fieschi, Xavier Giannoli

O FILMIE:

Pochodzący ze zdeklasowanej i zubożałej rodziny poeta Lucien (Benjamin Voisin) nawiązuje romantyczną relację z lokalną arystokratką i mecenaską Madame de Bargeton (Cécile de France). Ów mezalians wiedzie chłopca aż na ubłocone paryskie ulice, gdzie roi się od takich jak on: utalentowanych, ambitnych, niemających nic do stracenia idealistów. Czeka ich w stolicy dobrze opłacany cynizm albo poetyczne klepanie biedy. Pióro w służbie sowicie opłacanych kalumnii lub pochlebstw, bądź wierność sprzedającej się kiepsko sztuce. Którą ze ścieżek wybierze bohater, by wedrzeć się na salony?

Ekranizacja prozy Balzaca to przenikliwa diagnoza naszych czasów – zarówno demonicznych ambicji, jak i przemysłu mediów, które nie tyle relacjonują, co tworzą rzeczywistość.

Słowa „arywizm” i „arywista” mają galijską etymologię. Wywodzą się od francuskiego czasownika arriver, który znaczy „przybyć”, „dotrzeć” lub „dojść”. Z takim źródłosłowem dobrze komponuje się fakt, że choć postaci arywistów znaleźć można w literaturach różnych obszarów językowych, do najbardziej znanych – a zapewne też najbardziej malowniczych – należą te, które występują w literaturze francuskiej, jak Julien Sorel czy Georges Duroy. Pomiędzy rokiem 1830, gdy ukazało się „Czerwone i czarne” Stendhala, i 1885 – rokiem wydania „Bel-Ami” Guy de Maupassanta, w czwartej i piątej dekadzie XIX wieku powstały powieści i opowiadania składające się na „Komedię ludzką”. Obliczono, że cykl powieściowy Honoré de Balzaca, jeden z najsłynniejszych w historii literatury, zaludniają blisko trzy tysiące postaci, podlegających skomplikowanym klasyfikacjom. Dla wielu krytyków i czytelników bohaterem par excellence Balzakowskim jest jednak właśnie arywista: młody, piękny, ambitny, niepozbawiony zdolności lub choćby sprytu, za to pozbawiony solidnego zaplecza, karierowicz, żądny wszystkiego, co życie ma do zaoferowania, i gotowy odłożyć na bok skrupuły. Tacy są bohaterowie „Komedii”: Eugène de Rastignac i Lucien de Rubempré. „Stracone złudzenia”, jedna z dwóch – obok „Blasków i nędzy życia kurtyzany” – powieści o losach drugiego z nich, stała się kanwą filmu Xaviera Giannoliego. Mamy w tym przypadku do czynienia z adaptacją udaną i satysfakcjonującą, również z punktu widzenia kogoś, kto – jak niżej podpisana – czyta Balzaca namiętnie i z nieprzemijającym entuzjazmem. 

Poeta z ambicjami

W zrealizowanym z werwą i rozmachem obrazie, opowiadającym o blaskach i nędzach życia arywisty, francuski reżyser ukazuje genezę i mechanizmy awansu społecznego. Lucien, początkujący poeta, dusi się w prowincjonalnym Angoulême, a praca w drukarni szwagra ma się nijak do jego marzeń o lepszym, pełniejszym życiu, wypełnionym sławą i miłością. Romans ze starszą od niego arystokratką i miłośniczką sztuki, rozczarowaną katastrofalnym małżeństwem z filistrem, prowadzi młodego mężczyznę do Paryża, który staje się niemal pełnoprawnym protagonistą całej opowieści. Lucien podejmuje zatem wyzwanie zawarte w słynnych słowach zdecydowanego na podbój stolicy Rastignaca: „À nous deux maintenant!”. Nie jest jednak graczem tak wytrawnym i bezwzględnym jak Eugène, czego konsekwencje zwięźle i trafnie oddaje tytuł powieści i jej ekranizacji.

Symbolem intensywnych prób stworzenia siebie na nowo, wyeksponowanym przez Giannoliego i jego współscenarzystę, jest forsowana przez Luciena zamiana ojcowskiego nazwiska Chardon, które jako rzeczownik pospolity znaczy po francusku „oset”, na bardziej eleganckie i poprzedzone arystokratycznie brzmiącą partykułą nazwisko matki, Rubempré. Próby te, same w sobie fascynujące z psychologicznego i artystycznego punktu widzenia, nie są jednak tym aspektem filmu, który wydaje mi się najbardziej uderzający. Mocniej przemawia do mnie powiązany oczywiście z motywem arywizmu i doskonale ukazany obraz środowiska pisarzy, wydawców i dziennikarzy, kluczowy także dla powieściowego pierwowzoru. Życie szybko weryfikuje marzenia Luciena o poetyckiej sławie, a bohater ucisza rozbrzmiewający w nim „zew piękna” na rzecz kariery prasowej, czyli służby temu, co młodszy od Balzaca o pokolenie Matthew Arnold nazwał „literaturą tworzoną w pośpiechu”. Zatrudniając się w gazecie, Rubempré przechodzi z pozycji pisarza na pozycję recenzenta, co staje się przyczynkiem do refleksji na temat roli krytyki i mediów, powiązań tych ostatnich z biznesem i polityką, a w szerszej perspektywie funkcjonowania społeczeństwa i świata, w dużym stopniu przez media kreowanych. 

Kult sloganów

Filmowa transpozycja „Straconych złudzeń”, powieści powstałej na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku, uwypukla pewne cechy prasy i powiązanych z nią domen życia kulturalnego, społecznego i politycznego, które decydują o kształcie otaczającej nas dziś rzeczywistości. W redakcji, do której trafia Lucien, wszystko opiera się na „kulcie sloganów oraz prowokacji”. Żurnaliści to „sprzedawcy frazesów”, za sprawą których pojedyncze bon moty robią zawrotną karierę. Diaboliczne nazwy gazet sugerują ich modus operandi, agresywną i sensacyjną opiniotwórczość opartą na wściekłości i wrzasku, półprawdach i jazgocie, bezpardonowych atakach, również na życie prywatne. Głównym celem nie jest oświecanie czytelników, lecz „nabijanie kabzy akcjonariuszom”. Recenzje, pisane często literalnie na kolanie, nie służą rzetelnej ocenie dzieła, niekoniecznie nawet przez krytyka przeczytanego, ponieważ są pisane na zamówienie i jako takie stanowią przedłużenie reklamy, której rynek rozwija się równolegle i która generuje dochód proporcjonalny do liczby czytelników. Paradoksalnie zresztą „ustawione” recenzje nie muszą być pozytywne: autorom zależy bowiem na rozkręceniu machiny, której funkcjonowanie bazuje na polemice i publicznych awanturach. Sukces nie musi być owocem pracy i talentu, bo jest to nierzadko succès de scandale. Rozgłos jest kluczowy, ponieważ publikuje się głównie znanych autorów. Osoby pozornie do tego predestynowane nie zastanawiają się nad jakością osiągnięć artystycznych czy intelektualnych, bo nie są nią zainteresowane lub zwyczajnie nie mają odpowiednich kompetencji. Znamienna jest w tym względzie grana przez Gérarda Depardieu postać wpływowego, lecz niepiśmiennego wydawcy, który wcześniej handlował owocami i warzywami. Podobnie jest w teatrze: o sukcesie takiego, a nie innego przedstawienia bardziej od poziomu inscenizacji decyduje szef klakierów, organizujący swoiste przetargi. 

Potęga prasy bierze się stąd, że władzę ma ten, kto wzbudza strach i ma pieniądze albo jest w stanie ich komuś przysporzyć. Gazety to w rzeczywistości gazetki z towarem, za prawdę uznające to, co zaledwie prawdopodobne, bo w ostatecznym rozrachunku liczy się „tylko prawda słupków sprzedaży”. O ile „literatura podsyca złudzenia”, o tyle poznanie mediów i ich machinacji od podszewki skutecznie złudzeń pozbawia. Młodzi dziennikarze, którym wcześniej nieobce były wyższe aspiracje, szybko rozgrzeszają się myślą, że gazety i tak skończą jako papier do pakowania. Brak niezależności dziennikarskiej i handel wpływami torują drogę do zwycięstwa nie tylko twórcom, lecz także, a właściwie przede wszystkim, biznesmenom i politykom, przy czym ci pierwsi są na pasku tych drugich. 

Balzac brutalny

Siła filmu Giannoliego tkwi między innymi w tym, że pobudza do przemyśleń – nierzadko doskonale odnoszących się do współczesności – jednocześnie unikając deklaratywizmu. Wprawdzie narracja z offu, wykorzystywana konsekwentnie w całym filmie, na początku nieco razi, ale po głębszym namyśle możemy ją uznać za jak najbardziej właściwą w przypadku adaptacji dzieła prozaika, który słynął z rozbudowanych odautorskich komentarzy. Balzaca również za nie krytykowano, choć jednocześnie widziano w nich immanentną i uzasadnioną cechę jego pisarskiego DNA. Podobnie ma się rzecz z Balzakowskim natłokiem szczegółu i pedanterią opisów: filmowe zbliżenia na elementy wystroju wnętrz czy inne przedmioty wydają się hołdem złożonym stylowi wielkiego realisty. 

Autor „Eugenii Grandet” potrafił też jak mało kto tworzyć wartkie i ekscytujące fabuły. Tempo i energia ekranizacji „Straconych złudzeń” nie rozczaruje widzów wychowanych na lekturze Balzaca i w niej się lubujących. Wysmakowany wizualnie, dopracowany na poziomie kostiumu i scenografii obraz francuskiego reżysera zachwyca dynamiką wielu scen: znajdziemy tu chociażby pędzące powozy, synonim frenetycznego – jak na dziewiętnastowieczne realia – rytmu paryskiego życia, skontrastowanego z czule filmowaną przyrodą rodzinnych stron Luciena. Magia Paryża, w którym popełnia się wszystkie grzechy świata, oddana jest w scenach pokazujących blichtr i brud, pociągających i odpychających jednocześnie. Sceny erotyczne, często „doklejane” do filmów ku uciesze gawiedzi, tu są zasadne, podobnie jak zasadne jest to, że ukazany w nich seks jest bardziej dynamiczny niż subtelny. Moc rażenia Balzaca opiera się przecież między innymi na tym, co budziło zastrzeżenia Marcela Prousta czy André Gide’a: na surowości i nieociosaniu, a może nawet pewnej wulgarności. Balzac to łączący realizm z romantyzmem pisarz energii i namiętności, a energii i namiętnościom trudno iść w parze z subtelnością. Przeestetyzowane sceny seksu czy obrazy życia francuskiej stolicy byłyby tu nie na miejscu. W świecie Balzaca – i świecie Giannoliego – pragnienia erotyczne i pęd do sukcesu, pozycji i pieniędzy współgrają ze sobą, dostarczając czytelnikowi i widzowi dzikiej, czyli niekoniecznie najszlachetniejszej satysfakcji. Dobrze bronią się też sceny ilustrujące problematykę związaną z prasą i sztuką – chociażby ta z małpą, która wyciągnięciem łapy decyduje za recenzentów o tym, czy utwór Stendhala jest lepszy od utworu Chateaubrianda. W pamięci zostają też klakierzy rzucający kwiatami bądź warzywami, ich szef pracujący nad wydającym z siebie oklaskopodobne dźwięki urządzeniem zwanym „maszyną chwały”, pomidory lądujące na popiersiu Racine’a. Pojawiające się w nieoczywistych miejscach zwierzęta podkreślają animalistyczną brutalność świata, w który zanurzamy się wraz z Lucienem. 

Balzac czuły

W interpretacji Giannoliego Balzac żyje, i to w więcej niż jednym znaczeniu tego słowa. Ekranizacja światowej klasyki, dobrze zakorzenionej w powszechnej świadomości czytelniczej, to zawsze grząski grunt, bo twórcy adaptacji muszą nieuchronnie zderzyć się z cudzymi, mocno ukształtowanymi wyobrażeniami i konkretnymi oczekiwaniami. Przytłoczeni ich ciężarem, mogą łatwo ulec pokusie przesadnej oryginalności lub, dla odmiany, pozostać w kręgu grzecznego i niemrawego kina lektur szkolnych. Celuloidowa wersja „Straconych złudzeń” nie ciąży w kierunku jakiekolwiek eksperymentu, ale nie ma też w sobie nic drewnianego. Obraz francuskiego reżysera jest dynamiczny i ekscytujący. Duża w tym zasługa – prócz tego, co zostało wcześniej wymienione – inteligentnych dialogów i wygłaszających je aktorów. Atutem filmu jest gra wcielającego się w postać Luciena de Rubempré Benjamina Voisina, obdarzonego nieprzekupną urodą, zarazem nowoczesnego i sprawiającego wrażenie, że zszedł z dziewiętnastowiecznego obrazu, oraz partnerujących mu Cécile de France, Salomé Dewaels, Vincenta Lacoste’a, a także Xaviera Dolana, skądinąd utalentowanego i uznanego reżysera. Filmowa opowieść o młodym mężczyźnie porwanym przez wir życia, skuszonym obietnicą szybkiego sukcesu i taniego poklasku, pozostaje poruszająca i aktualna w czasach, gdy bardziej może niż kiedykolwiek szuka się dróg na skróty, a celebrytyzm, powierzchowny i wulgarny, ma się świetnie W swej filmowej wersji „Stracone złudzenia” budują pomost pomiędzy postrewolucyjną i postnapoleońską Francją pierwszej połowy XIX stulecia a zmediatyzowaną współczesnością, w której środki masowego przekazu nie tylko relacjonują rzeczywistość, lecz także ją kształtują. Ukazując mechanizmy medialne, społeczne, ekonomiczne i polityczne, Giannoli nie gubi jednak pierwiastka ludzkiego, ponieważ jego film jest także opowieścią o pięknie i miłości. Jego Balzac jest żywy, współczesny i czuły zarazem.

Alicja Piechucka – KULTURA LIBERALNA

 „PROROK”

O FILMIE

"Prorok" to film fabularny o Kardynale Wyszyńskim – prymasie Polski, który po trzech latach internowania przez władze komunistyczne ponownie staje na czele Kościoła w Polsce. Film jest debiutem fabularnym Michała Kondrata, którego dotychczasowe dokumenty fabularyzowane zdobyły uznanie widzów na całym świecie. "Prorok" opowiada historię prymasa, przywódcy duchowego i wizjonera, który pertraktuje z władzami komunistycznymi, by wynegocjować więcej praw dla Kościoła i uciemiężonego narodu. Pozorne porozumienie zmienia się w cichą wojnę, walkę o wolność religijną i godność człowieka. Film ukaże szerszej publiczności ciekawe wątki z życia Kardynała Stefana Wyszyńskiego na tle ważnych dla Polski wydarzeń historycznych. Pokaże nieugiętego przywódcę, który nie boi się rozmawiać z dążącymi do zniszczenia Kościoła komunistami, a jednocześnie człowieka wiary, który widzi dalej niż jego przeciwnicy. To właśnie on dostrzegł Karola Wojtyłę, który na jego wniosek zostanie mianowany biskupem pomocniczym Krakowa. Wszystkie gabinetowe dialogi Prymasa z Gomułką i Cyrankiewiczem oparte są na stenogramach sporządzonych przez SB dzięki zainstalowanym podsłuchom. Rząd wszelkimi metodami próbuje zniszczyć prymasa wraz z jego wiernymi, dążąc do całkowitej ateizacji kraju. W tym celu rozpoczyna akcję o kryptonimie "Prorok", zrzeszającą setki agentów, którzy będą śledzić każdy krok Prymasa. Niezachwiana wiara i konsekwentna postawa duchownego-społecznika-stratega, a także propagowanie przez niego wolności, godności jednostki i miłości stają się prologiem do upadku komunizmu.

Wydawałoby się, że idealny moment na premierę filmu, w którym głównym bohaterem jest Prymas Tysiąclecia, to czas jego beatyfikacji. A jednak wejście „Proroka” Michała Kondrata na ekrany właśnie teraz, jesienią 2022 r., okazuje się decyzją sensowną i trafioną.

Są filmy, których odbiór zależy od tego, do którego pokolenia widz należy. Debiut fabularny Michała Kondrata to jeden z takich filmów. Inaczej będą go oglądać ci, którzy jakąś część swego losu przeżyli w czasach PRL-u, a inaczej będą do niego podchodzili ci, którzy o tym, co się w Polsce działo przed rokiem 1989, dowiadują się od dziadków, rodziców, nauczycieli, z książek, muzeów, z kinowego lub telewizyjnego ekranu, z poświęconych historii serwisów internetowych itp. To jeden z tych obrazów, które dla jednych są przypomnieniem, jak było, dla innych są lekcją historii.

Michał Kondrat dotychczas znany był widzom jako scenarzysta i reżyser dokumentów fabularyzowanych. Takie produkcje, jak „Czyściec”, „Miłość i miłosierdzie” czy „Dwie korony”, można było zobaczyć nie tylko w kinach, ale także w telewizji w Canal+, TVP1, Kino Polska. Przed obiektywem jego kamery stawali m. in. Małgorzata Kożuchowska, Adam Woronowicz, Artur Barciś, Cezary Pazura i wielu innych o znanych nazwiskach. Również w jego najnowszym filmie nie zabrakło tak popularnych aktorów jak Adam Ferency, Marcin Troński, Katarzyna Zawadzka, Tomasz Sapryk. Odtwórcą głównej roli – Prymasa Stefana Wyszyńskiego – jest Sławomir Grzymkowski.

Czternaście lat. Od 1956 do 1970 r. Od zwolnienia Prymasa Tysiąclecia kard. Stefana Wyszyńskiego z internowania, (z ostatniego z czterech miejsc odosobnienia – klasztoru sióstr nazaretanek w Komańczy) do grudnia 1970 r. i tragicznych wydarzeń, do jakich doszło wtedy na polskim Wybrzeżu. Dlaczego Michał Kondrat, reżyser wchodzącego na ekrany filmu „Prorok”, wybrał akurat ten okres z życia błogosławionego kard. Wyszyńskiego? Jak przyznał w jednym z wywiadów, zdecydował się właśnie na te konkretne lata, ponieważ stanowią one ważny okres zaangażowania politycznego prymasa. Stał się on wtedy nieformalnym przywódcą narodu polskiego i negocjował dla niego warunki z I sekretarzem PZPR Władysławem Gomułką. „Poza tym akcja filmu dzieje się na tle ważnych dla Polski wydarzeń historycznych” – wyjaśnił twórca.

Istotnie, film Kondrata pokazuje starcie osobowości Wyszyński-Gomułka, ale nie lekceważy panujących wówczas warunków politycznych. Widać dysproporcję sił. Partyjny kacyk ma do dyspozycji nie tylko wszelkie służby, specjalne i niespecjalne, ale również aparat państwa. Wyszyński dysponuje siłą rozumianą w zupełnie innych kategoriach. W filmie „Prorok” nie występuje w roli petenta wobec ówczesnych PRL-owskich władz. To raczej one potrzebują jego. Sceny swoistych negocjacji, handlu, a właściwie targowania pomiędzy Wyszyńskim a reprezentantami ówczesnej władzy dają do myślenia. Zwłaszcza pod kątem rzeczywistych intencji – kto, co i dla kogo stara się „kupić”. Ale nie tylko. Uświadamiają, że Kościół nie jest obojętny politykom oraz że sam – chcąc nie chcąc – jest bytem politycznym, a to pociąga za sobą określone konsekwencje.

Chociaż różne pokolenia będą oglądać nowy film Michała Kondrata w odmienny sposób, jedni wspominając, inni dowiadując się, jak było, to jednak istnieje coś, co może je połączyć. Po pierwsze, to fakt, że film wchodzi na ekrany w konkretnym momencie historycznym, w konkretnej sytuacji politycznej, ale także w konkretnej sytuacji Kościoła katolickiego w Polsce. A to powoduje, że np. rzucone przez komunistycznego partyjnego aparatczyka zdanie „Religia w szkołach to najlepszy sposób ateizacji młodzieży” wybrzmiewa zupełnie inaczej, niż mogło brzmieć wtedy, kilkadziesiąt lat temu.

Po drugie, „Prorok” skłania do pytań o miejsce i rolę Kościoła katolickiego na polskiej ziemi wtedy, ale również dzisiaj, w trzeciej dekadzie XXI wieku, ponad trzydzieści lat po tym, jak w telewizji znana aktorka ogłosiła, że w Polsce skończył się komunizm. Rodzą się pytania o znaczenie Kościoła, jako wspólnoty, żyjącej w konkretnym społeczeństwie, o jego wpływ na kształt tego społeczeństwa i na całą polską rzeczywistość. Trudno też uniknąć pytań o duchowych przywódców i ich gotowość do brania na siebie odpowiedzialności w bardzo różnych sferach życia Kościoła, ale również narodu. To dobrze, że fabularny debiut Kondrata wchodzi na ekrany nie na fali związanego z beatyfikacją kard. Stefana Wyszyńskiego wzmożenia, lecz ponad rok później, gdy nadchodzi czas spokojnej refleksji nad jego miejscem w dziejach Kościoła w naszym kraju, ale także w historii Polski.

ks. Artur Stopka

 „BOHATER”

2021 -  Cannes

Grand Prix Festiwalu - Najlepszy film Asghar Farhadi

Nagroda im. Francios Chalais - Najlepszy film dokumentalny lub fabularny przedstawiający życie Asghar Farhadi

O FILMIE:

Dwukrotny zdobywca Oscara (za „Rozstanie” i „Klienta”) powraca do rodzinnego Iranu i czerpiąc z lokalnego kontekstu, tka kolejną uniwersalną, przejmującą przypowieść. Tym razem o człowieku, który stał się zakładnikiem sądów, w tym wydającego najostrzejsze wyroki trybunału, jakim są media społecznościowe. Podążając za tytułowym „Bohaterem”, Asghar Farhadi z wyczuciem i wprawą filmowego linoskoczka porusza się po cienkiej granicy, jaka dzieli ofiarę od przestępcy, sukces od porażki, a dobre chęci od nieczystych intencji.

Rahim wychodzi na krótką przepustkę z więzienia, gdzie odsiaduje wyrok za długi. Ma ledwie dwa dni na przekonanie wierzyciela, by ten darował mu część należności. Najwyraźniej los mu sprzyja, bo w ręce mężczyzny nieoczekiwanie trafia torba pełna złotych monet. Kiedy „Bohater” zrozumie, że brzęczący pakunek zawierał także pokusy, niechcianą sławę i wyroki serwowane przez anonimowy tłum, będzie już za późno, by zatrzymać spiralę dramatycznych wydarzeń.

Nagrodzony Grand Prix na festiwalu w Cannes „Bohater” to nie tylko powrót irańskiego reżysera do ojczyzny, ale i do mistrzowskiej formy. Farhadi wyśmienicie dozuje emocje, tworząc film wyczulony na psychologiczne niuanse, a zarazem o rozmachu przypowieści. Jak nikt umie połączyć dylematy charakterystyczne dla kina moralnego niepokoju z sięgającym zenitu napięciem rodem z thrillera czy kryminału. Intymna, jednostkowa historia jest dla niego doskonałą okazją, by na ekranie odmalować całą sieć rozmaitych rodzinnych czy społecznych zależności. Niejednoznaczny, nieoceniający, a przy tym wciągający bez reszty film Farhadiego prowadzi wyrafinowaną grę z widzem, testując naszą skłonność do ferowania przedwczesnych wyroków.

Recenzję każdego kolejnego filmu Asghara Farhadiego po „Rozstaniu” można byłoby rozpoczynać zdaniem: „znowu to zrobił!”. W przypadku „Bohatera” należałoby jeszcze dopisać: „i to w równie doskonałym stylu”. Można niekiedy narzekać, że Irańczyk za każdym razem kręci ten sam film, ale czy nie robią tak wszyscy najwięksi autorzy? Nawet jeśli jest w tym ziarno prawdy, to i tak nie wpływa to na ocenę jego dorobku, bo za każdym razem kręci ten sam film równie wybitnie.

Byłem jednym z niewielu, którzy nie kręcili aż tak bardzo na jego „hiszpański” film – „Wszyscy wiedzą”. To, co można było mu faktycznie zarzucić, to brak charakterystycznego dla jego kina wikłania losów bohaterów wraz z problemami społecznymi i kulturowymi kraju. To oczywiste, Farhadi nie zna tak dobrze Hiszpanii, jak zna Iran. I z tej wiedzy uczynił znakomity użytek w „Bohaterze”, który oferuje równie angażującą, rozsadzającą umysł i serca historię jak w arcydzielnym „Rozstaniu”.

Kluczem dla kina Farhadiego jest realizm – przede wszystkim ludzkich zachowań i emocji. Jedno zdarzenie pociąga kolejne, całkowicie komplikując to, co na początku wydawało się oczywiste. Tym razem chodzi o odsiadującego wyrok mężczyzny, który pokutuje w ten sposób za niespłacony dług, uregulowany u lichwiarza przez wierzyciela. Na jednej z przepustek postanawia spieniężyć znalezione przez ukochaną złote monety, by w ten sposób choć trochę zmniejszyć swoje zobowiązanie. Ostatecznie jednak sumienie podpowiada mu, że uczciwiej będzie odnaleźć właścicielkę monet. Nigdy by nie pomyślał, że ten szlachetny gest wpędzi go w wielkie tarapaty.

Farhadi wciąga widzów w pewną grę. Tworzy sytuację, która wydaje się przejrzysta, a następnie zaopatruje ja w kolejne okoliczności, które ją komplikują. Stawia przeciwko sobie kolejne osoby – i każdej z nich jesteśmy w stanie przyznać rację. W ten sposób opowiada o ludzkiej naturze, ale również o sposobie postrzegania świata. Irańczyk uważa, że wszystko jest względne i uzależnione od okoliczności – a także, Za Fryderykiem Nietzsche, że nie ma faktów są tylko interpretacje. Bo i co z tego, że Farhadi pokazuje nam wszystkie wydarzenia bezpośrednio na ekranie, dbając, by niebyło niedomówień co do stanu rzeczy. I tak następnie okazuje się, że istnieją różne sposoby oceny tego samego zdarzenia. I co najciekawsze – wszystkie one są równie uprawnione.

„Bohater” to tragedia racjonalizmu, udowadniająca, że świat wymyka się zdroworozsądkowemu oglądowi. Zbyt wiele jest czynników, które zapośredniczają nasze zachowania i ich oceny: zawiść, uprzedzenia, domysły, plotki, nieufność, ale także media – w tym te najnowsze. W to wszystko uwikłana jest główna postać, która nie była w stanie wydobyć się z sieci indywidualnych punktów widzenia. W konfrontacji z ludzką naturą żadna dobroć nie jest w stanie wygrać.

Ale tu nie chodzi o żadne immanentne wartości jak zło czy dobro. Wszystko jest względne i równie uprawnione. Na dodatek zanurzone po uszy w kulturze i tradycji. Sytuacje bowiem komplikują konwenanse – bohater nie może przyznać się, że pieniądze znalazła ukochana, wierzyciel nie może odpuścić ze względu na posag córki, a do tego dochodzi jeszcze waga honoru i wiarygodności, niezwykle cenione w Iranie. Farhadi doskonale używa tych kulturowych instytucji, by gotować postaciom jeszcze trudniejszy los, z którego zwyczajnie nie ma dobrego wyjścia. Irańczyk jak nikt w dzisiejszym kinie pokazuje, że nasze zachowania i los tylko w pewnym stopniu są zależne od nas. Świat jest zbyt skomplikowany, byśmy mieli realny wpływ na nasze życie. I ma to ciężar najlepszych antycznych tragedii.

Michał Piepiórka, Bliżej Ekranu

„BABY BROKERS”

2022 -  Cannes

Nagroda Jury Ekumenicznego - Nagroda główna Hirokazu Koreeda

Złota Palma - Najlepszy aktor Kang-ho Song

O FILMIE:

Sang-hyun (Song Kang-Ho) i jego przyjaciel Dong-soo (Gang Dong-Won) żyją skromnie, prowadząc małą pralnię i dorabiając na plebanii. Pewnej ulewnej nocy w oknie życia pojawia się niemowlę. Przekonani, że po porzuconego chłopca nikt się nie zgłosi, Sang-hyun i Dong-soo planują sprzedać go parze, która nie może mieć własnych dzieci. Kiedy wszystko wydaje się ustalone, niespodziewanie zjawia się matka dziecka.

Młoda dziewczyna odkrywa ich plan i chce zgłosić sprawę na policję. Porywacze przekonują ją jednak, że ich celem jest znalezienie dobrego domu dla małego Woo-sunga, więc dziewczyna postanawia wyruszyć z nimi na poszukiwania nowych rodziców. Wkrótce okazuje się, że ich śladem podążają dwie funkcjonariuszki policji. Po drodze na jaw wychodzą głęboko skrywane sekrety. Okazuje się, że każdy ma coś na sumieniu…
„Baby Broker” to cudowna w swej wrażliwości opowieść, zadająca pytania o kwestie etyki, wolności wyboru, pieniędzy, rodziny oraz tego, jak znaleźć miłość w tym szalonym bałaganie zwanym życiem.

Hirokazu Kore-eda zdobył w 2018 roku Złotą Palmę na 71. MFF w Cannes, a rok później nominację do Oscara za film „Złodziejaszki”. Znany z rewelacyjnego „Parasite” Song Kang-Ho otrzymał za rolę w „Baby Broker” nagrodę dla Najlepszego Aktora na MFF w Wenecji 2022.

Hirokazu Koreeda jako reżyser zasłynął filmami ukazującymi niedoskonałe rodzinne więzi z wielu różnych perspektyw. Ostatnie głośne dzieło Japończyka to oczywiście Złodziejaszki z 2018 roku, które zostały uhonorowane Złotą Palmą w Cannes. Do dziś pamiętam ten obraz przypadkowych ludzi, których połączyła niedola, a mimo to potrafili stworzyć ciepłe, rodzinne relacje. Czy tym razem możemy liczyć na równie poruszający film? Fanów reżysera na pewno Baby Broker nie rozczaruje.

Choć wspomniałem o Złodziejaszkach jako ostatnim sukcesie japońskiego reżysera, tak nie można zapominać, że przed Baby Broker Koreeda spróbował też swoich sił w Hollywood. W Prawdzie wystąpili miedzy innymi Juliette Binoche oraz Ethan Hawke. Ostatecznie film jednak przeszedł bez większego echa. Ja oczywiście nie mogłem nie docenić ręki Koreedy, bo mimo wszystko tytuł potrafił ciekawie ukazać rodzinne problemy i cały proces rozliczania się z nimi. W końcu Japończyk wpadł jednak na pomysł podbicia sąsiedniego rynku i przy okazji skorzystania z wielkiego boomu, jaki zrobił się w ostatnim czasie na koreańskie kino. W końcu Parasite pokazał, że tamtejszy przemysł filmowy nie ma się czego wstydzić, a co roku dostajemy przynajmniej kilka świetnych produkcji od południowokoreańskich twórców.

Jeśli oglądaliście Złodziejaszki, to przy seansie Baby Broker możecie spodziewać się powtórki z rozrywki. Czy to źle? Spotkałem się z takimi głosami, że reżyser idzie na łatwiznę i serwuje nam ten sam pomysł po raz drugi. Ja jednak nie uznałbym tego za wadę, bo to zwyczajnie ulubiona tematyka reżysera, a przedstawianie nietypowych rodzinnych relacji to wręcz jego znak rozpoznawczy. Tak więc w Baby Broker otrzymujemy opowieść obrazującą dość niecodzienny problem Koreańczyków. Główni bohaterowie Sang-hyeon (w tej roli fenomenalnych jak zawsze Song Kang-ho, szerzej znany z Parasite) oraz Dong-soo (Dong-won Gang) zajmują się handlem dziećmi. Brzmi groźnie, ale w filmie bardzo szybko dowiadujemy się, że nie wszystko jest tu takie czarno-białe.

Dwaj mężczyźni bowiem nie mają złych zamiarów – a przynajmniej nie do końca. Tak, robią to dla pieniędzy, bo uprowadzane niemowlaki są sprzedawane bogatym parom, które na to stać. Dzieci te porywane są jednak z okna życia, gdzie matki mogą oddawać niechciane potomstwo. Niestety istnieje pewien przepis, który wręcz zamyka niektórym dzieciom drogę do szczęśliwego życia, drogę do adopcji. Jeśli matka zostawi przy małym liścik, gdzie informuje, że po niego wróci, takie dziecko nie może trafić do nowej rodziny. Trochę niezrozumiałe. Tym bardziej, gdy dowiadujemy się później, że tylko 1 na 40 matek wraca po swoje dziecko. W pozostałych przypadkach dziecko jest skazane na życie w sierocińcu. Taki los spotkał Dong-soo, więc ten chce teraz uchronić innych przed wyrokiem.

Tu właśnie wkracza dwójka głównych bohaterów, którzy parają się niecnym zajęciem, jakim jest uprowadzanie niemowląt z okna życia. W Baby Broker widzimy taki właśnie proceder, gdy So-young (Ji-eun Lee) pozostawia dziecko z tą pokrzepiającą, ale brzemienną w skutkach wiadomością. Mężczyźni dziecko „przygarniają” i zaczynają poszukiwać nowej rodziny – ważne dla nich jest, by była odpowiednia i by dziecko nie trafiło za granicę. Niespodziewanie matka niemowlaka wraca i chce odzyskać chłopca. Tylko że go już nie ma w sierocińcu. Gdy w końcu dociera do Kang-ho i Dong-soo postanawia przyłączyć się do poszukiwań odpowiedniej rodziny. Gdzieś po drodze niecodzienna rodzina rozrasta się do pięciu osób – w sierocińcu spotykają bowiem kilkuletniego Hae-jina, który jest świadomy, że ma już nikłe szanse na adopcję, a bardzo chciałby mieć rodzinę. Cała ekipa ma na ogonie jeszcze ciągle dwie panie detektyw, które obserwują nietypową ekspedycję z boku.

Widzicie pewnie już wiele elementów tożsamych ze Złodziejaszkami Koreedy. Tutaj ponownie podziwiamy rodzinę sklejoną z obcych dla siebie ludzi. Dodatkowo ci moralność mają trochę na bakier. Czy odbiera im to możliwość okazywania uczuć? Oczywiście, że nie. Właśnie to najmocniej uderza w Baby Broker. Nieraz słyszymy, czy nawet sami tego doświadczyliśmy, że więzy krwi niekoniecznie muszą przekładać się na ciepło rodzinnych relacji. Tu zaś widzimy, że nawet osoby, które dopiero co się poznały, mogą być dla siebie bliższe niż te związane więzami krwi. Fantastycznie oglądało się, jak te relacje w filmie się rozwijały. Najpierw było śmiesznie, niezręcznie – pojawiły się pytania, kto będzie robił za ojca, a kto za matkę. Później za to trudne sytuacje pokazywały dobrą stronę nietypowej grupy – Hae-jin martwił się na przykład, że przez niego rozchorował się mały Woo-sung, a wszyscy zaczęli zgrabnie odgrywać rolę rodzinne, gdy trzeba było udać się do szpitala. Niezwykle poruszające.

Czy jest idealnie? Nie, na pewno nie. Pomijając fakt, że pomysł jest bardzo zbliżony do tego z ostatniego japońskiego filmu reżysera, to nie wszystkich może usatysfakcjonować zakończenie. Na pewno nie można nic złego powiedzieć o obsadzie aktorskiej. Po raz kolejny na ekranie błyszczał Song Kang-ho, asystowała mu nie gorzej Ji-eun Lee, znana szerzej jako wokalistka IU, a mnie osobiście urzekł Seung-soo Im w roli rozbrajającego kilkuletniego chłopca Hae-jina. Zwyczajnie trudno było nie polubić ich kreacji.

Baby Broker to koreański debiut japońskiego reżysera Hirokazu Koreedy. Pokazuje tu jednak doskonale znany dla siebie temat. Osobiście mnie nie przeszkadzała powtórka z rozrywki, bo dzięki koreańskim realiom dostaliśmy inny charakter całego filmu. Ponownie jest niezwykle ciepło i poruszająco, ale więcej tu też humoru, a całość może być bardziej przystępna dla widzów. Mimo tego nie można powiedzieć, że Koreeda zatracił swoją wyjątkowość – to nadal wielowymiarowa opowieść zgłębiająca trudne tematy i skutecznie chwytająca za odpowiednie struny emocjonalne. Takie filmy nie nudzą się nigdy.

Mateusz Chrzczonowski - Movies Room

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ  2022 R.

„IO”

2022 - CANNES Nagroda Jury - Najlepszy film Jerzy Skolimowski 

2022 - MFF W VALLADOLID Najlepszy reżyser Jerzy Skolimowski

O FILMIE

Oglądany z perspektywy zwierzęcia, świat wydaje się tajemniczą zagadką. IO, szary osiołek o melancholijnych oczach, spotyka na swojej drodze ludzi dobrych i złych, doświadcza radości i bólu. Jego losem rządzi przypadek, który w sekundę zmienia szczęście w rozpacz, a smutek w nieoczekiwaną błogość. Ale IO ani na chwilę nie traci swojej niewinności.

A cóż to nasze gremium postanowiło wystawić jako kandydata do nominacji oscarowej za najlepszy film międzynarodowy? Tym razem wybrano nowe dzieło Jerzego Skolimowskiego o bardzo enigmatycznym tytule „IO”. Nie jest to skrót od Igrzysk Olimpijskich, ale imię… osła. I nie, nie chodzi o żadnego polityka.

Trudno tutaj mówić o fabule, bo w zasadzie jest to odyseja osiołka przez różne miejsca. Kiedy poznajemy IO, jest zwierzęciem cyrkowym. Jedyną osobą widzącą w nim coś więcej niż tylko zwierzę jest występująca z nim tancerka Kasandra (Sandra Drzymalska). Kiedy na początku jej oczami patrzymy na osiołka, kamera pokazuje go z bardzo bliska i z taką czułością, że nie byłem w stanie przejść obojętnie. Ale to nie przetrwało, wszystko przez działaczy, co nie chcą zwierząt w cyrku. Io zostaje rozdzielony i trafia najpierw do stajni. To jednak początek wędrówki naszego czworonoga, które zostaje zderzone z najgroźniejszym zwierzęciem na Ziemi – człowiekiem. Jaki będzie finał?

Skolimowski spycha ludzi do roli tła, niemal cały czas pokazując perspektywę naszego zwierzęcego bohatera. I to wiele razy dosłownie widzimy jego oczami, co wygląda wręcz hipnotyzująco. Szczególnie gdy w kadrze pojawia się mocna czerwień, skręcając w mocno surrealistyczną otoczkę (scena z wiatrakami). „IO” to przede wszystkim audio-wizualna uczta, zdominowana przez kapitalne zdjęcia Michała Dymka (wspartego dodatkowymi materiałami od Pawła Edelmana i Michała Englerta), które są nie tylko przemyślane, ale też pełne eksperymentów. Czy to ucieczka osiołka przez las, oglądany „od dołu” mecz piłki nożnej, widok na pędzące konie – to wszystko pulsuje, oddycha, zaciekawia. Im dalej w las, tym trudniej jest przewidzieć co zobaczymy za chwilę. Przenosimy się od Warmii i Mazur przez Pomorze i Śląsk aż do włoskiego pałacu. Od ośrodka dla niewidomych dzieci przez mecz piłkarski oraz imprezę w gospodzie z kibolami czy przez granicę z końmi przeznaczonymi na rzeź.

Z obrazami współgra miejscami klasyczna, miejscami awangardowa muzyka Pawła Mykietyna, tworząc silną mieszankę wybuchową. „IO” jest bardziej doświadczeniem, sensualnym doznaniem niż stricte filmem, co czyni film nieprzystępnym dla każdego. Dialogów jest tu bardzo niewiele, ludzie w zasadzie są epizodami (choć zdarzają się wyraziste kreacje jak w przypadku Sandry Drzymalskiej czy Isabelle Huppert), zaś Skolimowski bardziej wydaje się kontemplować rzeczywistość. Jest parę ujęć, które wydają się nie pasować (robot o kształcie zwierza czy cofająca się woda z wodospadu) albo mają symboliczne znaczenie, którego nie rozgryzłem.

Niemniej ciężko mi z głowy wymazać te kadry, tego osiołka (grane przez szóstkę parzystokopytnych), który zostaje wyrwany ze swojego środowiska. Ale też pokazuje ludzi w nie zawsze najlepszym świetle, piętnując ich głupotę, okrucieństwo i obojętność. Nie wszystkim się spodoba, ale warto dać szansę jemu oraz sobie.

Radosław Ostrowski – KINOBLOG

„PATRZ JAK KRĘCĄ”

O FILMIE

Na West Endzie w latach 50-tych, w trakcie prac nad przygotowaniem filmowej wersji głośnej sztuki, ginie jeden z kluczowych członków ekipy. Sprawą morderstwa zajmują się zmęczony życiem inspektor Stoppard (Sam Rockwell) oraz młoda, entuzjastyczna policjantka Stalker (Saoirse Ronan). Ten pozornie niedopasowany duet zostaje wrzucony w wir wydarzeń kryminalnych, podejmując się ryzykownego śledztwa, by rozwikłać mroczną tajemnicę londyńskiego teatru.

Reżyser Tom George postanowił stanąć w szranki z Kennethem Branaghem i Rianem Johnsonem. Zaserwował nam klasyczną opowieść kryminalną w konwencji Agathy Christie. Sprawdzamy, jak prezentuje się debiut reżyserski tego brytyjskiego twórcyJeśli widziałeś jeden taki film, widziałeś wszystkie – tak brzmi powtarzana wielokrotnie maksyma nowej produkcji wytwórni Searchlight Pictures. Leo Kopernick (Adrien Brody) to zadufany w sobie amerykański reżyser z Los Angeles, który przygotowuje adaptację sztuki Agathy Christie Pułapka na myszy. Mamy rok 1953. Podczas uroczystego bankietu z okazji kolejnego teatralnego sukcesu twórca zostaje zamordowany. Okazuje się, że duża część gości miała motyw, by go uśmiercić. Mógł to zrobić gwiazdor spektaklu, aktor Richard Attenborough (Harris Dickinson), któremu reżyser próbował odbić partnerkę Sheilę Sim (Pearl Chanda). Mógł to także zrobić przekonany o swoim talencie pisarskim scenarzysta Mervyn Cocker-Norris (David Oyelowo), którego tekst Leo kilkakrotnie wyrzucił do kosza, mówiąc, że to miernota. Zabójcą może też być producent filmowy John Woolf (Reece Shearsmith), który więcej zyska, jeśli ekranizacja nigdy nie dojdzie do skutku. Potencjalnych podejrzanych przybywa z każdą minutą, co wcale nie ułatwia sprawy inspektorowi Stoppardowi (Sam Rockwell) i towarzyszącej mu Stalker (Saoirse Ronan). Każda z przesłuchiwanych osób miała motyw, by zabić reżysera. Pytanie tylko, kto się na to odważył?

Debiut reżyserski Toma George’a to list miłosny do kryminałów pisanych przez Agathę Christie czy Arthura Conan Doyle’a. Brytyjczyk bawi się formą, obśmiewając powtarzalność pojawiającego się w tych zagadkach schematu, ale trzyma się przy tym ustalonych przez tych wielkich pisarzy zasad. W całą historię wprowadza nas narrator, którym jest nieżyjący Kopernick. Łamiący czwartą ścianę reżyser cały czas sugeruje nam, że nie wszystko jest takie, na jakie wygląda. Dodatkowo inspektor Stoppard jak mantrę powtarza swojej podopiecznej, by nie wyciągała pochopnych wniosków, bo może się na nich sparzyć. Kobieta działa szybko i bez namysłu. Tom George stylistyką swojego filmu nawiązuje bardzo mocno do Wesa Andersona. Mamy tutaj podobną estetykę kolorów i sposób prowadzenia aktorów, który jest trochę groteskowy. Pojawiających się na ekranie bohaterów trudno brać na poważnie. Ten zabieg bardzo dobrze robi tej produkcji i znacznie odróżnia ją od średniej Śmierci na Nilu czy bijącego rekordy popularności Na noże.

Patrz jak kręcą nie wprowadza do tego gatunku nic nowego czy rewolucyjnego. Tekst napisany przez Marka Chappella (twórcę między innymi serialu Zapiski młodego lekarza) to genialnie skonstruowana opowieść kryminalna podana z wielką lekkością i dużą dozą humoru. Scenarzysta w świetny sposób bawi się formą. Daje nam zawiłą zagadkę kryminalną będącą też pewnego rodzaju satyrą na świat show-biznesu, w którym ludzie interesują się wyłącznie sobą. Ten – jak może się wydawać – przepiękny świat sztuki jest po prostu folwarkiem próżności. Każdy jest gotów zabić, by utrzymać się na szczycie. Pytanie skierowane do widza brzmi: Czy potrafisz szybciej od inspektora domyślić się, kto przekroczył tę linię i zabił.]

Film to istny popis kunsztu aktorskiego. Adrien Brody jako egocentryczny reżyser od pierwszych minut wywołuje niechęć widzów. Jego „amerykańskie” podejście do rzeczywistości – objawiające się poczuciem, że jest najlepszy i wszytko mu się należy – czyni go idealną ofiarą. Wcale go nie żałujemy! Mało tego, w pełni rozumiemy, że ktoś chciał go zabić. Największą zaletą tej produkcji jest duet Rockwell–Ronan. On jest zmęczonym życiem inspektorem, któremu nie idzie w życiu prywatnym, przez co coraz chętniej zagląda do kieliszka. Ona za to jest ambitna, ale bardzo często wyciąga błędne wnioski. Nie zraża się jednak swoimi niepowodzeniami i chętnie przyjmuje wskazówki od starszego stopniem. Nie dostrzega tego, że jej nowy mentor najchętniej by się jej pozbył. Rockwell jest spokojny i wyważony. Ronan ma za to nadmiar energii i taką szczenięcą radość z pracy. Świetnie się patrzy na współpracę tej dwójki aktorów, a drugi plan wcale tak mocno od nich nie odstaje. 

Na minus zaliczam momenty, gdy film z komediowych tonów stara się wejść na te poważniejsze. Wtedy dochodzi do pewnego zgrzytu, w którym nie wszystko gra na ekranie. Na szczęście takich scen jest niewiele.Patrz jak kręcą powinno przypaść do gustu wszystkim miłośnikom starych opowieści kryminalnych. Widz ściga się z głównym bohaterem, by szybciej od niego rozwiązać zagadkę. Muszę przyznać, że mi się to nie udało, co tylko pokazuje, jak dobrze Mark Chappell sobie to zaplanował.  

Dawid Muszyński – NA EKRANIE

 „A ONI NADAL GRZESZĄ, DOBRY BOŻE”

O FILMIE:

40 lat minęło jak jeden… grzech? Państwo Verneuil mają co świętować – taki staż małżeński to nie przelewki i, zdaniem ich córek, świetna okazja, by zorganizować huczną imprezę niespodziankę. Żeby było jeszcze weselej, na przyjęcie z różnych zakątków świata przyjeżdżają rodzice Rachida, Davida, Chao i Charles’a. Jeśli państwo Verneuil myśleli, że czterech nietuzinkowych zięciów to już za dużo, to się dopiero zdziwią... Miej ich wszystkich w opiece, dobry Boże!

Po zaskakującej jedynce i nieco wtórnej dwójce wracamy do rodziny Verneuil w trzeciej części, która swoi w bolesnym rozkroku pomiędzy powtarzaniem tego samego, a wprowadzaniem nowych motywów. Koncept jest pewnie większości znany, ale dla pewności przypomnę. Mamy Francuską rodzinę, w której cztery córki poślubiają obcokrajowców z różnych stron świata czemu nieprzychylni są rodzicę chcący Europejskiego, a najlepiej Francuskiego zięcia. Trzecia część zabiera nas do przygotowań do czterdziestej rocznicy małżeństwa, na które to jest zorganizowana wielka impreza. Na niej mają spotkać się rodziny wszystkich bohaterów z nastawieniem na rodziców małżonków wspomnianych sióstr. Co jest pierwszym odświeżeniem w formule, bo wprowadza masę nowych postaci, a także przez ukazanie osób ze starszego pokolenia uwypukla różnice kulturowe między nimi. Co prowadzi do wybuchania konfliktu za konfliktem, a to tylko szczyt góry lodowej.

Jednak jak na półtorej godzinny film mamy tutaj zaskakująco dużo wątków pobocznych, co oczywiście sprawia, że są one mało rozbudowane w większości, jednak w pewien sposób pogłębiają postacie, choć tylko z pozoru. Niestety większość z nich jest do zapomnienia i nie wnoszą nic poza podstawę do komicznych sytuacji tak jak rywalizacja Rachida z Davidem, która logicznie nie ma sensu, a stosowana jest bardziej jako comic relief, a końcowe jej puenta jest maksymalnie naciągana. Tak naprawdę tylko wątek Helmuta ma więcej sensu i popycha bohaterów w jakąś stronę.

Jednak kolejna część Francuskiej komedii to przede wszystkim komedia. I wiadomo kwestia tego, czy film jest zabawny może być kwestią gustu. Same żarty to rozbudowa motywów z poprzednich części. Tutaj naśmiewanie się ze stereotypów o danym kraju lub wyznawcach religii, tutaj ze staroświeckiego podejścia. Żeby przejścia do żartów z weganizmu i nowoczesnego teatru. Można powiedzieć, że mamy więcej tego samego, zdarza się część bardziej trafna i powiedzmy na czasie, mamy też trochę nawiązań do głośnych spraw popkulturowych jak czarnoskóry Jezus. Mamy też dużo komedii bazującej na absurdzie, bo inaczej nie mogę określić czemu matka Chinka ma przerysowany komediowo problem alkoholowy.

Czy mnogość nowych postaci dobrze wpisuje się w ten film? Przyznam, że ten aspekt wypada wyjątkowo dobrze. Tak, bohaterowie to niemal chodzący zbiór stereotypów, ale wpasowuje się to jakoś w charakterystykę tego dzieła. Znani bohaterowie na dobrą sprawę się nie zmieniają co jednocześnie może być zaletą jak i wadą. Choć odbicie ich w nowych bohaterach jest czymś co sprawia ze patrzymy na nich w inny sposób.
Wizualnie film niestety trąci estetyką taniego serialu i trochę to pasuje do ogólnego wrażenia, że film był produkowany na szybko. Szczególnie widać to w montażu, często sceny są pocięte bardzo chaotycznie, jakby w połowie, przez co w ogóle nie wybrzmiewają. Co po części pasuje do opisanych wcześniej wątków pobocznych, możliwe, że w zamyśle były one bardziej rozbudowane, jednak gdzieś w produkcji zdecydowano się je skrócić. Czasem miałem aż wrażenie, że pomiędzy scenami w danym wątku czegoś brakuje bez czego historia jest niekompletna.
Trzeba przyznać ze jest to bardzo bezpieczna kontynuacja, szczególnie pod względem humoru. Nowe postacie dodają trochę kolorytu, jednak wydaje się to trochę za mało, choć myślę, że entuzjaści dwóch pierwszych części i tak będą się dobrze bawić.

FANATYK KINA 22.07.2022

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD  2022 R.

„SZALONY ŚWIAT LOUISA WAINA”

O FILMIE

Ekscentryczny rysownik Louis Wain (Benedict Cumberbatch) z trudem wiąże koniec z końcem, żyjąc pod jednym dachem z matką i pięcioma siostrami. Sytuację rodzinną ratuje dopiero zatrudnienie guwernantki Emily (Claire Foy). Piękna kobieta z miejsca kradnie serce artysty, stając się jego muzą, kochanką i w końcu żoną. Niestety widmo obyczajowego skandalu zmusza świeżo upieczonych małżonków do opuszczenia stolicy. Z dala od wielkiego miasta spada na nich kolejny cios – choroba Emily. Szukając ukojenia, Louis zanurza się w sztuce, tworząc dla ukochanej serię niezwykłych obrazów, których bohaterami są koty. Kiedy część jego prac zostaje opublikowana w prasie, w Anglii wybucha prawdziwe kocie szaleństwo, a Wain – z dnia na dzień – trafia na usta całego kraju. Czy wobec sławy i popularności, na które nie był gotowy, zdoła poradzić sobie z presją, ciemną stroną geniuszu i tym, co przyniesie mu los?

Przekrój przez dorosłe życie rysownika, niewydarzonego wynalazcy, niespełnionego boksera oraz autora nieudanej opery, Louisa Waina, słynnego ze swojej miłości do kotów, którym lubił nadawać ludzkie cechy.

Z tytułem takim jak "Szalony świat Louisa Waina", zabawnym plakatem, Benedictem Cumberbatchem w roli głównej i opisem na Filmwebie kategoryzującym go jako film biograficzny, ukośnik, komedię romantyczną, można by się spodziewać, że idzie się zobaczyć lekki i przyjemny film o facecie od kotów. Przez pierwsze pół godziny nawet tak to wygląda - zabawna narracja, żarty sytuacyjne, atmosfera niezręcznego romansu mieszają się ze sobą, dając widzowi obraz tyleż uroczy, co szczerze komiczny. Później natomiast dzieje się tragedia. I kolejna. I następna. I tak do końca filmu. Łzy po prostu same leją się z oczu. Trzeba uważać żeby się nie odwodnić. 

Dla niezaznajomionych z tematem (a jeśli tak jest, to polecam nie czytać o przedmiocie filmu zbyt wiele i iść możliwie na ślepo, czekają nas wtedy znacznie mocniejsze doznania), Louis Wain (Cumberbatch) urodził się w połowie dziewiętnastego wieku jako pierwszy z szóstki dzieci angielskiego kupca - jedyny chłopak. Poznajemy go, gdy jest już dorosłym mężczyzną, utrzymującym samodzielnie swoją mamę i młodsze siostry. Ojciec zmarł, mama jest chora, domem zajmuje się najstarsza z sióstr. Louis nie ma jednak głowy do tego typu spraw. Sprzedaje do gazety swoje obrazki, żeby mieć na dom i jedzenie, ale nie sprawia mu to radości. Zamiast tego woli boksować - choć jest w tym beznadziejny. Chciałby pisać teatr - ale nie potrafi, bo wszystko chciałby robić po swojemu. Nie ma też smykałki do interesów. Jego sytuacja życiowa zmienia się diametralnie w momencie, w którym do jego domu zatrudniona zostaje guwernantka, Elizabeth Richardson (Claire Foy). Choć Louis z początku nie chce nawet o niej słyszeć, szybko okazuje się, że w jego klatce piersiowej i lędźwiach zaczynają dziać się rzeczy, które do tej pory były mu całkiem obce. I to mniej więcej w tym momencie zaczyna się droga, która zrobi z niego "Człowieka-kota", osobę która w pojedynkę odmieniła sposób, w jaki ludzie patrzą na koty.

Scenarzyści filmu, Simon Stephenson oraz Will Sharpe, który jest równocześnie reżyserem całego projektu, nie skupiają się jakoś mocno na procesie twórczym Waina. Jest on oczywiście w pobieżny sposób przedstawiony w filmie, lecz nigdy nie staje się głównym jego tematem. Widz sam musi sobie dopowiadać pewne rzeczy, łączyć kropki. "Szalony świat Louisa Waina" jest przede wszystkim filmem o miłości - do drugiej osoby, do rodziny, samego siebie, zwierząt, sztuki. Kiedy go poznajemy, Louis jest jej kompletnie pozbawiony, lecz z biegiem czasu staje się dla niego czymś tak istotnym i niezastąpionym, że dosłownie niszczy go każda kolejna strata bliskiej osoby - a tych w filmie jest sporo. I tak samo straty te dotykają widza. Gdybym oceniał film Sharpe'a wyłącznie pod kątem tego jak rezonował ze mną na gruncie emocjonalnym, to byłaby to zapewne szybka i pełna dycha. Ale film to coś więcej niż tylko uczucia.

Kino to również obrazy, dźwięki, gra aktorska i ta niewidzialna nić, która łączy je w piękną całość - teoretycznie. Co do strony wizualnej, absolutnie nie ma się tu do czego przyczepić. Kamera prowadzona przez Erika Willsona w pierwszym akcie filmu długimi ujęciami łapie zabawne interakcje postaci, ich przywary i z wolna ewoluującą, wzajemną fascynację Louisa i Emily. Później zwalnia, kiedy i ich życie staje się spokojniejsze i pełne koloru. Niektóre ujęcia wyglądają dosłownie jak obrazy, z kolorami mieniącymi się, zmieniającymi na naszych oczach. Później natomiast świat staje się bardziej szary i pozbawiony tej magii. Muzyka na zmianę jest pełna radosnego plumkania, bogata w instrumenty dęte oraz bardziej nostalgicznych, dojmujących melodii smyczkowych. Być może w trochę oczywisty sposób gra na strunach serc widowni, ale trzeba przyznać kompozytorowi, Arthurowi Sharpe'owi, że robi to bardzo skutecznie.

Sercem filmu jest serce głównego bohatera, a to należy do panny Richardson. Tak więc film nie miałby najmniejszych szans na sukces, gdyby gwiazdy w rolach głównych nie wytworzyły między sobą tej tak zwanej chemii, którą sam Louis zapewne określiłby mianem "elektryczności". Na szczęście elektrony między Cumberbatchem, a Foy przeskakują z taką intensywnością, że nie zdziwiłbym się, gdyby przynajmniej na czas kręcenia filmu naprawdę się w sobie zakochali. Reszcie obsady również nie bardzo można cokolwiek zarzucić. Siostry Louisa są odpowiednio urocze i dziwaczne, gdy są młode i irytujące, gdy jako stare panny chcą tylko pieniędzy od swojego brata. Właściciel gazety, do której rysuje główny bohater, sir William Ingram (Toby Jones) balansuje po delikatnej granicy bycia jednocześnie szefem i przyjacielem Louisa, a całą historię spina narracja z offu prowadzona przez Olivię Coleman. Jedynym do czego mogę się przyczepić jest to, że tak mocno dominujący pierwszą część filmu komizm znika w pewnym momencie bezpowrotnie, więc zasadniczo dostajemy całkiem wyraźnie oddzielone od siebie komedię i dramat, co może razić część widowni.

"Szalony świat Louisa Waina" nie jest filmem idealnym, lecz jako biografia nieprzeciętnego umysłu sprawdza się znakomicie. Scenarzyści bardzo mądrze postanowili wpleść w swoją opowieść humor, zamiast ledwie kronikować (choć pod koniec trochę tak to wygląda) kolejne wydarzenia z życia Waina, dzięki czemu całość ogląda się jak zwykły film fabularny, zapewne dlatego, że część wydarzeń najpewniej wymyślili sobie sami. Niektórych scen mogłoby zapewne w filmie w ogóle nie być, bo nie służą niczemu konkretnemu, a jakiś odsetek widzów będzie kręcił nosem na fakt, że film o artyście skupia się bardziej na jego życiu miłosnym, niż sztuce, lecz doskonała gra aktorska, podkreślające charakter scen muzyka i wizualia w bardzo wyraźny sposób komunikują, że taki właśnie ten film miał być. Jeśli dasz się porwać emocjonalnej podróży, w którą zabrać chce cię Sharpe, to możesz dodać do oceny końcowej nawet jeszcze jedno oczko. Jeśli natomiast liczyłeś na film o sztuce, to raczej z jedno zabierz.

Piotrek Kamiński

„ENNIO”

David di Donatello

Najlepszy dźwięk - Fabio Venturi, Francesco Vallocchia, Gianni Pallotto, Gilberto Martinelli

Najlepszy film dokumentalny - Giuseppe Tornatore

Najlepszy montaż - Annalisa Schillaci , Massimo Quaglia

O FILMIE:

Ponad 500 filmów wybrzmiałoby inaczej, gdyby nie on. Ennio Morricone to nie tylko jeden z najbardziej płodnych kompozytorów muzyki filmowej w historii, ale również uwielbiana przez międzynarodową publiczność legenda kina, której twórczość została dwukrotnie nagrodzona Oscarem.

 „Ennio” jest żywiołowym portretem geniusza, nakreślonym przez wiernego przyjaciela i znakomitego reżysera. Giuseppe Tornatore zaprasza nas w wyjątkowo osobistą podróż po prywatnym i artystycznym życiu wspaniałego kompozytora. Towarzyszą nam w niej wspominający go artyści i reżyserzy, tacy jak Bernardo Bertolucci, Clint Eastwood, Bruce Springsteen, Quentin Tarantino, John Williams czy Wong Kar Wai, ale przede wszystkim wtóruje nam niezapomniana filmowa muzyka Mistrza. W końcu, historia jego życia to historia kina.

Ta filmowa historia mogłaby trwać i trwać. Opowieść o Ennio i jego muzyce to materiał na 8. odcinkowy serial, ale dostaliśmy tylko 156 minut. Trzeba się cieszyć i z tego. Giuseppe Tornatore reżyser dokumentu dokonał wielu trudnych wyborów do swojego filmu o życiu i twórczości Morricone. Jest dzieciństwo, muzyczne kamienie milowe, ale ze względu na format sporo zabrakło. O kolaboracji z twórcami giallo można dowiedzieć się, że był to etap eksperymentowania, a Ennio tak się zapętlił w bliźniaczych dźwiękach, że trzeba było mu zwrócić na to uwagę. Nie ma też kilku znamiennych ścieżek dźwiękowych, które stworzył do produkcji telewizyjnych w tym do serialu La Piovra (Ośmiornica). Nie ma też Carpentera, poruszającej melodii od Orki i wielu, wielu innych. A tak, to jest już czyste złoto. Ba! Platyna nawet!

Ennio opowiada pięknie. Przedstawia się jako niezwykle wrażliwy człowiek, często ulega emocjom, opowiada o współpracy z niektórymi twórcami nierzadko się przy tym wzruszając. Dokument w reżyserii Tornatore to rzeczywiście wiele wspaniałych i podniosłych chwil w temacie muzyki filmowej, ale mnie najbardziej intryguje tu Ennio, który bardzo długo identyfikował swoje muzyczne przeznaczenie. Jakoś tak żal bierze jednocześnie, że jako artysta, wciąż chciał coś udowodnić swoim mistrzom z konserwatorium muzycznego. Niepotrzebnie, chociaż potrafię to zrozumieć. Niektórzy z otoczenia Morricone nazywali to chałturzeniem, a przecież dawał radość milionom ludzi na świecie, przyprawiał o dreszcze, uwznioślił niejedną filmową scenę. Przecież niekiedy wspominając sekwencje „widzimy ją” i jednocześnie „słyszymy” ten konkretny motyw. Ennio to jest skarbnica wiedzy, wgląd do procesu twórczego, poruszające wypowiedzi innych artystów. Podążamy więc za maestro od jego młodości i lat dziecięcych, kiedy wpatrzony w ojca poszedł za jego twardą namową do muzycznego konserwatorium. Grał na trąbce, łączył szkołę z pracą, zastępował ojca przy muzycznych fuchach. Ciężka była droga Ennia do sławy, a nawet wtedy wciąż próbował coś sobie udowodnić.

Ennio w reżyserii Tornatore prezentuje muzyka wszechstronnego, któremu w tworzeniu ścieżek dźwiękowych do filmów z różnych gatunków pomagało wykształcenie z wielu zakresów. Morricone, człowiek oczytany, nie był tylko artystą muzykiem, ale posiadał też wiedzę z zakresu sztuki i historii. Wiedział jakich instrumentów użyć w danym filmie, gdzie szukać inspiracji, czym się posiłkować przy wyborze dźwięku, był kreatywny. To poniekąd może być trudne do zaakceptowania, ale Morricone trzeba zdefiniować jako muzycznego gwiazdora. Na jego koncerty z filmowymi muzycznymi szlagierami przychodziły tłumy, byłby w stanie zapełnić stadion, a grupy muzyczne pokroju Metalliki mają Morricone na swojej koncertowej playliście. Maestro to fenomen, ale w końcu musiało go zabraknąć. Nikt jako istota ludzka nie zyje wiecznie, ale jego dorobek owszem. A dorobek Morricone ma na tyle kolosalny, że wciąż warto go odkrywać! Setki ścieżek dźwiękowych, eksperymentalne aranżacje, współpraca z innymi muzykami. Morricone rzadko odmawiał współpracy, brał wszystko, dogadzał reżyserom, a ci chcieli mieć maestro tylko dla siebie. Stwarzało to szereg zabawnych sytuacji, bo kompozytor był niemalże zawłaszczony przez chociażby Sergio Leone, który nie chciał się nim „dzielić”. Ale to już historia, Morricone odszedł, pozostała jego wspaniała muzyka. Rozpoznaje się ją po kilku pierwszych taktach, dźwięki przenoszą nas do innego stanu, innego czasu, kolejnej wspaniałej filmowej historii.

Patryk Karwowski- PO SEANSIE

 „RODZICE KONTRA INFLUENCERZY”

O FILMIE

Jakim wyzwaniem jest dziś bycie samotnym ojcem nastolatki? Paolo (Fabio Volo), nauczyciel filozofii, wdowiec, samotnie wychowuje córkę o francuskim imieniu Simone (Ginevra Francesconi) i ma z nią bardzo dobrą relację. Jednak wraz z wejściem dziewczynki w wiek nastoletni idylla dobiega końca. Jak każdy nastolatek, Simone wpada w sidła smartfona. Dość szybko dojrzewa w niej pragnienie zostania influencerką, jak jej idolka Ele-O-Nora (Giulia De Lellis) - a to kategoria ludzi, których jej ojciec nie znosi. By naprawić swoje relacje z córką, Paolo rozpoczyna kampanię przeciwko mediom społecznościowym. Pomaga mu sama Simone, która staje się jego internetową menadżerką‪. Niespodziewana sława zrobi z niego, wbrew jego woli, influencera, dzięki czemu odkryje, że media społecznościowe, nawet jeśli należy się z nimi obchodzić ostrożnie, mogą otworzyć nowe możliwości‪.

 „PRACOWNIK MIESIĄCA”

O FILMIE

Spokojny urzędnik Vincent jest naciskany, by zrezygnować z pracy ze względu na redukcję etatów. Nadgorliwy inspektor postanawia przenieść go w najgorsze miejsca na ziemi, tylko po to, aby zmusić go do rezygnacji. Wysyła go na Grenlandię, gdzie ma chronić naukowców przed atakami niedźwiedzi polarnych. A to dopiero początek…

Francuski urzędnik państwowy musi opowiedzieć historię swojego życia ekwadorskim Indianom, jeśli chce opuścić ich teren w jednym kawałku. Jego tłumaczem jest taksówkarz. Serio.

Kiedy aktor bierze się nagle za reżyserię i pisanie scenariusza, w dodatku obsadzając samego siebie w głównej roli, do końcowego produktu należy podchodzić z ostrożnością. Jasne, raz na jakiś czas dostaniemy kogoś pokroju Clinta Eastwooda, Bena Afflecka, cxy Matta Damona i nic tylko cieszyć zmysły ich talentami rozlewającymi się na kolejne stanowiska, ale częściej jednak okazuje się że lepiej by było, gdyby osoba od udawania przed kamerą kogoś kim nie jest, po prostu dalej robiła swoje i nie twierdziła, że o reżyserii wie wszystko, bo przecież pracuje z reżyserem. Talentu nie nabiera się przez osmozę. Reżyser, scenarzysta i gwiazda dzisiejszego widowiska, Jerome Commandeur sprawia wrażenie całkiem sympatycznego faceta, ale czy to samo można powiedzieć o jego filmie?

Vincent Peltier (Commandeur) od zawsze wiedział kim chce być w życiu – pracownikiem budżetówki. Praca lekka, pełna bonusów, dodatków, trzynastek, okazji do przyjmowania dobrowolnie rozdawanych prezentów od obywateli (nie łapówek!), do kompletu ciesząca się szacunkiem wszystkich dookoła. W swoim otoczeniu Vicnent jest niemal bogiem. Ma zapatrzoną w niego dziewczynę, równie zakochanych w nim jej rodziców, ale i tak miłością jego życia pozostaje jego własna mamusia. Przyniesie śniadanko do łóżka, wyprasuje koszulę, zabierze swojego na oko czterdziestoletniego synka na lody. Tak, życie jest dobre dla Vincenta. Przynajmniej do momentu, w którym pewien polityk zapowiada cięcia etatów w urzędach, bo połowa pracowników i tak nic tam przecież nie robi. Nasz bohater dostaje propozycję – czternaście tysięcy odprawy, albo przeniesienie na stanowisko, którego nikt inny nie chciał – a ponieważ budżetówka to całe jego życie, postanawia się nie poddawać. Od tego momentu jego życie z miesiąca na miesiąc będzie stawać się coraz bardziej zwariowane.

Cały film opatrzony jest narracją Vincenta opowiadającego Indianom swoje życie, a ponieważ po prostu musi zaprezentować się w jak najlepszym świetle, czasami zdarza mu się mówić rzeczy... niepasujące do wydarzeń na ekranie. Prosta zagrywka, ale wciąż bardzo skuteczna. Film ochoczo korzysta z niej w pierwszych minutach, kiedy widzimy jak Vincent dojeżdża do pracy, jak ciężko pracują wszyscy jego koledzy i koleżanki.

 „Pracownik miesiąca” to drugi film w reżyserii pana Commandeura i pierwszy przez niego napisany. Biorąc to pod uwagę wypada przyznać, że mogło być znacznie gorzej, co nie znaczy, że dostaliśmy świetny film. Widać, że zamysł był ciekawy – z jednej stronie pokazanie absurdów budżetówki, z drugiej zbudowanie historii transformacji głównego bohatera ze skupionego wyłącznie na czubku własnego nosa bufona, w osobę empatyczną, pragnącą rzeczywiście pomagać innym.

Natomiast obsadzenie w tym samym filmie oryginalnych Asterixa i Obelixa, ale nie napisanie im choćby jednej wspólnej sceny, powinno być karane grzywną... albo przeniesieniem chociaż. Na Grenlandię.

Piotrek Kamiński

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2022 R.

„W PĘTLI RYZYKA I FANTAZJI”

2021 BERLINALE

Nagroda Grand Prix Jury - Srebrny Niedźwiedź 

Najlepszy film Ryûsuke Hamaguchi

O FILMIE

Rohmerowski z ducha, ale noszący wyraziste piętno stylu film Ryûsuke Hamaguchiego składa się z trzech nowel, z których każda krąży wokół kwestii przypadku. Fortuna – jak wiadomo – kołem się toczy i nie inaczej dzieje się w filmie Japończyka. Bohaterki "W pętli ryzyka i fantazji" wciąż powracają: do zakończonego romansu, błędu z przeszłości, miasteczka, w którym przeżyły pierwszą miłość. Ale to także podróż ku narastającemu poczuciu niesamowitości, bo film, który zaczyna się jak klasyczna obyczajowa historia, niespiesznie przesuwa się w stronę science fiction.

Trwa dobra passa szeroko rozumianego kina azjatyckiego. Rok 2020 należał do Bonga Joon-ho, którego "Parasite" otworzyło nowy rozdział w historii - po raz pierwszy podczas oscarowej gali za najlepszy film roku uznano film nieanglojęzyczny. Dziś prym wiedzie Ryûsuke Hamaguchi, reżyser z Japonii, którego dwa ostatnie tytuły w krótkim odstępie czasu trafiają do polskich kin. "Drive My Car", inspirowane opowiadaniem Harukiego Murakamiego, powalczy o cztery Oscary. Nagrodzone rok temu na Berlinale "W pętli ryzyka i fantazji" stało się dla jego twórcy przepustką do międzynarodowej sławy.

"W pętli ryzyka i fantazji" składa się z trzech odrębnych historii, które można w zasadzie sprowadzić do jednej kwestii, jednego motywu: opowieści o przypadkowości ludzkiego losu; o jednostce, której trajektorię życia wyznaczają cudowne i niefortunne zarazem zbiegi okoliczności. Wszystko to wygląda dosyć prosto: każda z nowel jest rozpisana na dwa lub trzy głosy, ciężar każdej opiera się na dialogach. To tekst, słowa, napędzają kino Hamaguchiego. Z długich, intymnych rozmów bohaterów, z wypowiedzianych mimochodem zdań, potrafi Japończyk zrobić będący wartością samą w sobie spektakl. To scenariopisarska liga mistrzów, przywodząca na myśl filmy Erica Rohmera

Ryûsuke Hamaguchi nie ukrywa, że stylistyka jednego z czołowych francuskich nowofalowców jest mu bliska - bez wątpienia bezpośrednim źródłem inspiracji był dla niego film "Paryskie rendez-vous" Rohmera z 1995 r., na który składały się trzy historie miłosne rozgrywające się we współczesnym Paryżu. Jedyne, co się zmieniło, to miejsce akcji, reszta pozostaje bez zmian. Są tu próby przepracowania pewnych emocji i stanów, rozliczenia z przeszłością, bohaterowie co chwila starają się weryfikować własne sądy i cele, odkrywają coś nowego o samych sobie. Intryga rozwija się niepozornie, a jednak osiąga misterność najlepszego tekstu scenicznego.

W pierwszej noweli chodzi o historię miłosną między mężczyzną a dwiema przyjaciółkami, otwiera ją rozmowa Meiko z Tsugumi. Ta druga właśnie kogoś poznała, twierdzi, że zakochała się od pierwszego wejrzenia. Meiko orientuje się, że przyjaciółka spotyka się z jej dawnym ukochanym. Postanawia odwiedzić go w biurze. Dochodzi do spotkania po latach, wzajemne pretensje i oskarżenia - dotąd skrzętnie skrywane - wychodzą na jaw. Hamaguchi jednak jak mało kto umie poruszać się między sferami różnych emocji. Złość ustępuje w pewnym momencie gestom czułym, pełnym współczucia i przebaczenia.

Kolejne historie kondensują równie skrajne uczucia i stany emocjonalne, zmierzają tym samym w rejony zupełnie nieoczywiste. Najciekawiej wypada druga nowela - o spotkaniu w gabinecie profesora literaturoznawstwa, który oblał jednego ze swoich studentów. Zamiast ucznia, pojawia się tam jego kochanka, która ma uwieść wykładowcę i skompromitować go w środowisku naukowym. Hamaguchi bez przerwy buduje i podtrzymuje seksualne napięcie między bohaterami, aż nagle układ wywraca się na nice, w finale ma on kierunek odwrotny do tego, w którym zmierzał - profesor nie daje się podejść, a erotyczne gierki zamieniają się w opowieść o potrzebie bliskości i wyrażenia tłumionych emocji.Małe wielkie kino

Na koniec Hamaguchi snuje lekką i finezyjną, a przy tym chyba najbardziej subtelną i ambiwalentną z dotychczasowych opowieści. Bohaterką jest Moka, która przyjeżdża na spotkanie klasowe po latach i próbuje odszukać szkolną miłość. Szkopuł jednak w tym, że omyłkowo bierze nieznajomą kobietę za dawną ukochaną i trafia do jej domu. Budzi to oczywiście zdziwienie, lekkie rozczarowanie, ale konkluzja nie jest bynajmniej deprymująca. Z nutką optymizmu Hamaguchi ukazuje moment zakłopotania, niezręczność sytuacji, która pozwoli bohaterce doświadczyć możliwości zmiany - odnieść się do swoich doświadczeń i właściwie je przepracować.

Hamaguchi uwielbia zaskakujące zbiegi okoliczności, niespodziewane przecięcia losów i przypadkowe spotkania przydarzające się ludziom. To właśnie one urastają do rangi wydarzeń ważniejszych i ciekawszych niż dramatyczne zwroty akcji i sztucznie pompowane tragedie. Naturalną przestrzenią są dla niego kameralne i rohmerowskie z ducha opowieści o tym, jakie ludzie wybierają sposoby, by ze swoim życiem się oswoić i odnaleźć w nim sens. "W pętli ryzyka i fantazji" to małe wielkie kino, które porusza do głębi.

Mateusz Demski – Interia Film

„LINGUI”

O FILMIE:

Amina mieszka na rozpalonych słońcem przedmieściach stolicy Czadu, Ndżameny, gdzie samotnie wychowuje piętnastoletnią Marię. Każdy dzień jest walką o to, by los córki był lepszy od tego, który stał się udziałem jej matki, ciężko pracującej na kruchą stabilizację. Ale jeden dzień i jedna wiadomość wystarczą, by świat bohaterek „Lingui” runął jak domek z kart. Maria jest w ciąży i chce ją usunąć. W kraju, w którym aborcja jest zarówno grzechem, jak i przestępstwem, pomoc zrozpaczonej nastolatce niesie ze sobą ogromne ryzyko. Czy Amina zdecyduje się na walkę, która z góry wydaje się przegrana?

Istnieje wiele sposobów na jakie filmowcy podchodzą do tematu aborcji, można tworzyć propagandę anty-choice (Nieplanowane, October Baby), stawiać pokazanie ambiwalencji i różnych stanowisk (Where Are My Children?) lub kliniczne przedstawienie okoliczności zabiegu (Nigdy, rzadko, czasem, zawsze; 24 tygodnie). Prawdopodobnie jednak najbardziej poruszającą i przekładającą się na artystyczną jakość, drogą jest skupienie na siostrzeństwie. Kobiecej wspólnocie wzajemnego zrozumienia i wsparcia wbrew światu, prawu i przeciwnościom. To właśnie taka myśl przewodnia przyświecała formacyjnym dla rumuńskiej Nowej Fali 4 miesiącom, 3 tygodniom i 2 dniom Cristiana Mungiu i to ona jest także spiritus movement w Lingui.

Mahamat-Saleh Haroun to twórca niezwykle doświadczony, który nikomu nie musi już nic udowadniać. Jeszcze w latach 90. po ukończeniu studiów reżyserskich w Paryżu zrozumiał, że może być jednym z wielu francuskich filmowców, albo ikoną i największym promotorem swojej ojczyzny. Jego kino ma kilka cech charakterystycznych, z czego prawdopodobnie najważniejszą jest odejście od jakiejkolwiek egzotyzacji Czadu, odrzucenie pokusy podkreślania społecznych i ekonomicznych problemów trapiących ten ubogi kraj. Zamiast pornografizowania Trzeciego Świata, tak powszechnego w finansowanych francuskie fundusze festiwalowych filmach środka, tu w centrum są ludzie, ich problemy, ale i przyziemne przyjemności. Wszak jeśli jesteś ubogą czadyjską nastolatką w ciąży jeszcze nie znaczy, że nie możesz się pogibać do rapsów na Spotify, czy pójść na imprezę nad basenem organizowaną przez bogatszą koleżankę ze szkoły.

Problematyka poruszana w Lingui jest ze wszech miar uniwersalna, a przy tym wpisana w społeczno-kulturowy kontekst Czadu. Niespodziewana ciąża nieletniej córki spada na samotną matkę (napiętnowaną przez rodzinę i społeczeństwo za brak męża) jak grom z jasnego nieba. Amina (wspaniała kreacja Achouackh Abakar), która do tej pory szukała pocieszenia w islamie nagle znów zdana jest na siebie, niezwykle nachalny imam niezależnie od obietnic wsparcia w tej konkretnej sprawie może wszak tylko zaszkodzić. Zabieg w nielegalnej klinice jest bardzo drogi, co innego chałupnicze metody miejscowej akuszerki, ale nie ma zapewne nic straszniejszego od domowej aborcji, dodatkowo prawny zakaz zabiegu, nieżyczliwe języki religijnych (gdy im wygodnie) i mizoginistycznych mężczyzn. Jak głosi tagline Czarnej Wdowy: „Takie czasy, nie ma lekko”.

Ale tu na pomoc widzowi, który mógłby nie przetrwać skumulowanej dawki ludzkiego cierpienia przychodzi wspomniane już wcześniej siostrzeństwo. Bo ponad wszystko Lingui nie jest filmem o tym, że kobietom w Czadzie jest ciężko, to wiedzą wszyscy i bez oglądania. To niezwykle budujący obraz kobiecej solidarności, wzajemnego wsparcia, nadziei na lepszy świat i porozumienie, które zawsze może nadejść. Chociaż podobnie jak chociażby w Nigdy, rzadko, czasem, zawsze Elizy Hittman tu też mamy dość sztywny podział na dobre i sympatyczne kobiety, którym kibicujemy i mężczyzn dzielących się na gwałcicieli, przemocowców i zwyczajnych szaleńców, tu zdaje się to być nieporównywalnie bardziej organiczne i scenariuszowo bardziej wiarygodnie zniuansowane niż u Amerykanki.

Na wyższy poziom artystycznego sukcesu Lingui wniesione zostaje za sprawą wspaniałej oprawy wizualnej. Młody francuski operator Mathieu Giombini, który zaczynał na planach filmów Ozona (Ricky i Czas, który pozostał) a z Harounem współpracuje od 2016 roku (kręcił dokument Hissein Habré, a Chadian Tragedy oraz Jesień we Francji) pokazuje tu wybitny talent do tworzenia malarskich kadrów – Lingui to idealny przykład zdania „every frame is a picture”. Nie jest to jednak tania pocztówkowość i kręcenie plenerów w złotej godzinie, niczym w Nomadland, a prawdziwy koncert kooperacji kadrowania, zmieniania obiektywów, gry światłem i kolorami. Te drugie są uzupełniane przez wspaniałe i często zmieniające się zależnie od sytuacji kostiumy, których dobór przez bohaterki staje się dodatkowym środkiem wyrazu ich aktualnego stanu psychicznego, emocji i planów. W tej wizualnej uczcie można wybaczyć nawet pewne nieco już zgrane zabiegi, takie jak cytowanie wizualne Ofelii Johna Everetta Millaisa.

W Lingui Haroun po raz kolejny pokazuje, że swoiste kinowe fusion europejskich rozwiązań kina gatunkowego i społecznego z afrykańską kulturą daje wspaniałe efekty. To film oparty o uniwersalne emocje i przeżycia dotykające kobiety pod każdą szerokością geograficzną, a przy tym spełniony artystycznie i konceptualnie. Widz ani przez chwilę nie jest tu szantażowany, wręcz przeciwnie – nawet w dramatycznych momentach reżyser stara się zmniejszać napięcie. Czy to najlepsza produkcja poruszająca temat aborcji, od 4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni? Nie wykluczam. 

Marcin Prymas – Pełna Sala 

 „DRIVE MY CAR”

2022 OSCARY

Oscar - Najlepszy pełnometrażowy film międzynarodowy

2021 CANNES

Złota Palma - Najlepszy scenariusz Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe

Nagroda Francuskiego Kina Artystycznego (AFCAE) - Najlepszy film Ryûsuke Hamaguchi

Nagroda Jury Ekumenicznego - Nagroda główna Ryûsuke Hamaguchi

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Nagroda konkursowa Ryûsuke Hamaguchi

O FILMIE

Yūsuke (Hidetoshi Nishijima) jest aktorem i reżyserem teatralnym, a jego żona, Oto (Reika Kirishima), telewizyjną scenarzystką, która lubi opowiadać historie także w łóżku – choć te scenariusze ocenzurowałaby każda stacja. Łącząca ich więź wydaje się głęboka – do momentu gdy Oto niespodziewanie umiera, pozostawiając po sobie wiele tajemnic. Pogrążony w smutku Yūsuke wyjeżdża do Hiroszimy, by tam reżyserować w teatrze „Wujaszka Wanię”, w którym główną rolę dostaje młody aktor, Kōji (Masaki Okada). Kōji znał Oto i zna odpowiedzi na dręczące męża pytania. Czy jednak Yūsuke zdobędzie się na konfrontację z mężczyzną, z którym być może zdradzała go żona? Jej obecność jest w pięknym, łagodnym, melancholijnym filmie stale wyczuwalna: Yūsuke puszcza bowiem w aucie kasety z czytanymi przez nią fragmentami „Wujaszka Wani”. Za kierownicą jego dopieszczonego Saaba siada wynajęta przez teatr szoferka, Misaki (Tōko Miura), której milczenie skrywa wspomnienie dawnej tragedii. Prowadzone przez nią auto staje się konfesjonałem dla wszystkich bohaterów, a poczynione w nim wyznania przyniosą nie tylko ulgę i spokój, ale także pozwolą stworzyć samotnikom nowe więzi.

Rok 2021 należał do Ryûsuke Hamaguchiego. Jego dwa najnowsze filmy „W pętli ryzyka i fantazji” i „Drive My Car” po nagrodach na Berlinale i w Cannes sąsiadują teraz w zestawieniach najlepszych filmów roku. Jakby tego było mało, autor zgarnął Złoty Glob za „Drive My Car” i prawdopodobnie sięgnie po Oskara. Dla znawców japońskiego kina i bywalców festiwali rozbłysk talentu Hamaguchiego nie był zaskoczeniem, ale wielu widzów dopiero teraz zapozna się z jego twórczością. Artysta ma już pokaźny dorobek, a „Drive My Car”, obok monumentalnego „Happy Hour” (2015), zalicza się do jego największych osiągnięć. Dzięki narracyjnej maestrii i głębi psychologicznej, prawie trzygodzinny seans filmu mija w mgnieniu oka.

Hamaguchi bierze na warsztat opowiadanie Harukiego Murakamiego ze zbioru „Mężczyźni bez kobiet”. Punktem wyjścia stają się losy małżeństwa Kafuku: Yûsuke, ceniony aktor i reżyser, żyje w pozornie idealnym związku z Oto, scenarzystką telewizyjną. Dwa lata po nagłej śmierci kobiety na zaproszenie jednego z teatrów bohater wyrusza do Hiroszimy, by wystawić tam „Wujaszka Wanię”. Na przesłuchaniach zjawia się młody aktor Kôji, który zdaniem Yûsuke miał romans z Oto. Próby zmierzenia się protagonisty z bolesną przeszłością i wątpliwościami co do miłości żony przeplatają się z wymagającymi przygotowaniami do spektaklu. Równolegle twórca rozwija wątek przyjaźni rodzącej się między głównym bohaterem i szoferką Misaki. Mimo początkowej niechęci, Yûsuke zgadza się, by wynajęta przez teatr dziewczyna codziennie podwoziła go z hotelu do miasta i kierowała jego czerwonym saabem.

„Drive My Car” szybko wysuwa na pierwszy plan motyw odgrywania ról. W sensie dosłownym pojawia się on w rozbudowanych sekwencjach, które obrazują kolejne etapy prac nad sceniczną adaptacją dramatu Czechowa. Hamaguchi najpierw śledzi głównego bohatera przesłuchującego aktorów z różnych krajów, następnie przygląda się próbom czytanym, a dopiero pod koniec przenosi nas na deski teatru. Intryguje go sam proces zgrywania się zespołu, którego członków dzieli nie tylko wiek i staż, ale i pochodzenie. Yûsuke zajmuje się bowiem teatrem wielojęzycznym: każdy aktor posługuje się w nim swoją rodzimą mową, co utrudnia mu porozumiewanie się z partnerami, a jednocześnie umożliwia skupienie na czysto emocjonalnych interakcjach. Myślenie o aktorskim fachu jako sztuce podporządkowanej słowu ustępuje tu miejsca idei wiarygodnego oddawania wewnętrznych stanów postaci, niezależnych od używanego języka. Wszyscy zdołają nauczyć się tekstu „Wujaszka Wani” na pamięć, lecz ożywienie go wymaga sugestywnej ekspresji uczuć, nie zaś myśli ubranych w zdania – przekonuje reżyser.

Na poziomie metaforycznym odgrywanie ról wiąże się z zachowaniem bohaterów i ich pogmatwanymi relacjami, które naznaczają tajemnice i niedopowiedzenia. Najlepiej ilustruje to małżeńska maskarada z pierwszej części „Drive My Car”. Autor krok po kroku odsłania drobne pęknięcia w długoletnim związku Yûsuke i Oto. Akty namiętności i czułości między kochankami tuszują prawdę o dzielącym ich dystansie, którego najdrastyczniejszym przejawem staje się zdrada. Jednak nawet gdy bohater nakrywa żonę w objęciach innego, nie reaguje gwałtownie, tylko po cichu wychodzi z mieszkania. Czeka na jej ruch, ale Oto dalej podtrzymuje iluzję normalności – może nie zamierza wcale ujawnić romansu? Szansę na otwartą rozmowę o problemach odbierze parze niespodziewana śmierć kobiety, na zawsze zatrzaskując ich związek w ramach gry pozorów.

Role podrażnionych i rywalizujących samców przypadają z kolei Yûsuke i Kôjiemu. Protagonista pragnie odkryć, jaki rodzaj więzi połączył młodego aktora z Oto, a ten – udowodnić bardziej doświadczonemu koledze swą artystyczną wartość. Kumulujące się w ich spotkaniach napięcie nigdy nie eksploduje, bo żaden nie chce odsłonić słabych punktów. Podszyte konfliktem dyskusje bohaterów wyraźnie eksponują kryzys współczesnej męskości, która nie znosi upokorzenia, odrzucenia i obnażania własnych emocji. Wnioski Hamaguchiego na temat psychicznej kondycji człowieka wydają się gorzkie: celowo unika on szczerości i stawania w prawdzie wobec siebie i innych. Woli udawać, mylić tropy i dusić się w kolejnych, niedopasowanych kreacjach.

Pesymistyczne spostrzeżenia przełamuje wątek kiełkującej powoli przyjaźni Yûsuke i Misaki. Bohaterów zbliża doświadczenie nieprzepracowanej traumy, która ma podłoże w śmierci najbliższych osób. Wspólna jazda samochodem, wyznaczająca harmonijny rytm filmu, daje im czas na skonfrontowanie się z demonami przeszłości i przebicie się przez grubą skorupę, którą odgrodzili się od świata. Szacunek, jaki dziewczyna zyskuje w oczach protagonisty, nienagannie obchodząc się z jego autem, pozwala na płynne przejście od zdawkowych do intymnych rozmów. Finalnie Yûsuke i Misaki zbudują na tyle silne zaufanie, by uwolnić przed sobą całą lawinę tłumionych emocji, zrzucić ciążący im bagaż egzystencjalny i przezwyciężyć poczucie winy, którym niesłusznie się obarczają. Hamaguchi koncentruje się na pokonywaniu traum indywidualnych, lecz w szerszym kontekście opowiada o traumie historycznej jako doświadczeniu formującym japońskie społeczeństwo. Symbolizuje ją Hiroszima, pamiętająca tragiczny okres wojny. Zagojenie ran przekazywanych z pokolenia na pokolenie jawi się więc jako jedyny sposób na zjednoczenie rozrywanej cierpieniem, zatomizowanej wspólnoty.

Reżyser podejmuje zagadnienia wagi ciężkiej, co czasem przekłada się na zbytnią deklaratywność i wzniosłość dialogów. Być może pokutuje tu materiał źródłowy, proza Murakamiego lubi bowiem podsuwać trącące banałem, pretensjonalne sentencje lub ocierać się o niepotrzebny patos, wywołujący zmieszanie. Małe niedociągnięcia szczęśliwie nie przesądzają o artystycznej świeżości i wielowymiarowości „Drive My Car”. Autor jak zwykle kreśli zamaszyste portrety bohaterów i broni się precyzyjnym rozkładaniem emocjonalnych akcentów. Jeśli dodamy do tego mistrzowskie panowanie nad tempem narracji, a także wyrafinowaną konstrukcję fabularną, otrzymamy dzieło całkowicie spełnione. Hamaguchi nie mógł sobie wystawić lepszego świadectwa twórczej dojrzałości.

WOJCIECH TUTAJ - Kino nr 3/2022

 „BOSCY”

O FILMIE

Ekscentryczny milioner postanawia stworzyć film, dzięki któremu zapisze się w historii. Aby tego dokonać, sięga po najlepszych z najlepszych. Na fotelu reżysera zasiada więc równie słynna co kontrowersyjna Lola Cuevas (Penélope Cruz), która do głównych ról w filmie angażuje prawdziwe legendy w swoim fachu. Jej wybór pada na hollywoodzkiego amanta Félixa Rivero (Antonio Banderas) oraz ikonę teatru Ivána Torresa (Oscar Martínez). Problem w tym, że obaj panowie, choć w swoich kategoriach osiągnęli i zdobyli już wszystko, cierpią na przerost ego i delikatnie mówiąc, nieszczególnie za sobą przepadają. Żeby sprostać zaskakującym pomysłom Loli, aktorzy z najwyższej półki będą musieli znaleźć jednak wspólny język i zmierzyć się z dziedzictwem własnych karier. Pytanie tylko, kto z nich pozostanie na placu boju, kiedy po raz pierwszy wybrzmi słynne: „Kamera i… akcja!”?

Bogaty biznesmen w dniu swoich okrągłych urodzin zdaje sobie sprawę, że gdy zejdzie z tego świata, nic tak naprawdę po nim nie zostanie. Ludzie szybko o nim zapomną, a ci co jakimś cudem go zapamiętają, nie będą o nim raczej dobrze mówić. Postanawia to zmienić. Początkowo wpada na pomysł, że ufunduje most swojego imienia. Czyli budowlę, która przetrwa lata, a może nawet wieki. Jednak po chwili jego ego bierze górę nad rozumem i wpada na inny pomysł. Wyprodukuje jeden z najwspanialszych filmów, który zgarnie największe światowe nagrody i tym sposobem stanie się nieśmiertelny. Jego pojmowanie biznesu filmowego jest proste i jak widać bardzo podobne do tego, jakie mają nasi rodzimi politycy. Wystarczy kupić prawa do jakiejś głośnej książki, najlepiej jakby zdobyła jakaś ważną literacką nagrodę, do tego zatrudnić jednego z najlepszych reżyserów i rozpoznawalnych, utalentowanych aktorów. Gdy taka drużyna zostanie skompletowana, film po prostu musi okazać się sukcesem. Według niego nie ma innej możliwości. A, że jest producentem tego wiekopomnego dzieła, to najlepiej jakby jedną z ważnych ról zagrała także jego córka. No bo dlaczego nie. Pan płaci, pan wymaga.

Boscy to świetnie napisana satyra na współczesne środowisko filmowe. Reżyserka Lola (Penélope Cruz) jest w pełni skupiona na swojej wizji artystycznej filmu. Nic jej nie powstrzyma, by dopiąć swego. Aktorzy są dla niej nie partnerami w realizacji produkcji, ale narzędziami. Mają robić to, co ona im każe i tak jak im każe. Nie ma tu miejsca na dyskusje, improwizację czy wprowadzanie własnych pomysłów. Każdy, kto zgadza się na prace z nią, musi schować swoje ego do kieszeni i pokornie wykonywać wszystkie powierzone zadania. A dla Felixa (Antonio Banderas) rozchwytywanej gwiazdy światowego kina komercyjnego i Ivana (Oscar Martinez) uznanego aktora kina artystycznego będzie to nie lada wyzwanie. Panowie od pierwszych minut zaczynają ze sobą konkurować o to, kto jest lepszym aktorem i ma doskonalszy warsztat. Obaj uważają się za gwiazdy tej produkcji i starają się umniejszyć zasługi partnera. I nie jest to problem, któremu ktokolwiek może zaradzić. Banderas twierdzi, że duża część zachowań, które widzimy na ekranie została zaczerpnięta z życia i nie są wymysłem ani scenarzystów, ani aktorów, którzy podobno też mieli duży wkład w zachowania bohaterów. Może dlatego Competencia oficial tak dobrze się ogląda, ponieważ od pierwszych minut czujemy pewną niewymuszoną szczerość tego filmu. On nie stara się ośmieszyć przemysłu filmowego, a jedynie stawia przed nim lustro, mówiąc „tacy czasami jesteście”. Obrywa się tu bowiem wszystkim: producentom, aktorom, reżyserom, ludziom chcącym się ogrzać w blasku aktorów podczas bankietów czy nawet dziennikarzom podczas festiwalu. Każda grupa dostaje po równo.

Film powstawał w pandemii, co widać można zaliczyć na plus, ponieważ produkcja musiała szukać pewnych rozwiązań, które bronią się pod względem fabuły. Praktycznie cała akcja dzieje się w ogromnej nowoczesnej willi wynajętej przez producenta, w której nasza obsada odcięta od całego świata przygotowuje się do filmu. W dość specyficzny i dziwaczny sposób ćwiczy kwestie. Wielkie puste pomieszczenia dodają pewnego charakteru, podbijając atmosferę ciężkich przygotowań. Nie ma tutaj niczego, co mogłoby naszych bohaterów rozpraszać, wiec są oni skupieni na sobie w 100%. Choć trzeba przyznać, że te próby bardzo często przypominają wymyślne tortury.

Cały ciężar filmu spoczywa tu na barkach Antonio Banderasa i Oscara Martineza, których konflikt niesie fabułę i cały czas dostarcza nam powodów do śmiechu. Wydaje mi się, że dzieje się tak dlatego, że obaj panowie zgodzili się również na pewną satyrę samych siebie. I tak postać grana przez Banderasa musi przyjąć na klatę stwierdzenie, że jest „hiszpańskojęzycznym aktorem grającym w amerykańskich produkcjach tylko po to, by dodać im pewnego europejskiego kolorytu”. Jak nietrudno się domyślić, jest to przytyk do kariery Antonio, jaką robił swojego czasu za oceanem. I takich autoironii w wykonaniu aktorów jest w tej produkcji więcej. Autorzy scenariusza pokazują, że dla naszych bohaterów, a co za tym idzie dla całego środowiska, nie liczą się już filmy, jakie tworzą, tylko nagrody, jakie za nie dostają i poklask społeczeństwa. Chcą być przez wszystkich uwielbiani. Pod tym względem nie różnią się w niczym od producenta, od którego cała ta historia się zaczęło

Również Penelope Cruz dostarcza nam świetną kreację jako reżyserka Lola. Jej oryginalny sposób pracy bywa komiczny, ale często pokazuje, że dzięki niemu można osiągnąć zamierzony cel. Choć te metody są często bardzo drastyczne.

Competencia oficial prowokuje do myślenia i bawi zarazem. Kiedyś podobnego zabiegu z satyrą na środowisko filmowe próbował w Polsce Juliusz Machulski, kręcąc Superprodukcję. Jednak jego produkcja była zbytnio hermetyczna i trafiała jedynie do przedstawicieli branży filmowej. Historia napisana i wyreżyserowana przez Mariano Cohna i Gastona Duprata jest bardziej uniwersalna, a przez to w mojej ocenie lepsza.

Dawid Muszyński – NA Ekranie

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ  2022 R.

„NA CHWILĘ, NA ZAWSZE”

O FILMIE:

Pola (Martyna Byczkowska) jest u szczytu popularności – w wieku zaledwie 22 lat wypełnia sale na swoich koncertach i odnosi ogromne sukcesy w branży muzycznej. Pewnego dnia, po jednym ze swoich występów, dziewczyna pod wpływem alkoholu doprowadza do wypadku samochodowego. Aby wyciszyć sprawę, ojciec (Ireneusz Czop), a zarazem menadżer gwiazdy umieszcza ją w ośrodku terapii i leczenia uzależnień, gdzie piosenkarka zostaje zmuszona do pracy społecznej. Wkrótce poznaje tam Borysa (Paweł Domagała) – charyzmatycznego instruktora, słynącego z niekonwencjonalnych metod pracy. On również był kiedyś popularnym muzykiem, ale wpadł w pułapki wczesnej sławy. Mimo początkowej nieufności, para zbliża się do siebie dzięki wspólnej muzycznej pasji. Niestety na drodze rodzącego się uczucia stają skrywane tajemnice z przeszłości Borysa i wisząca na włosku kariera Poli. Czy dla dwójki osób, które tak wiele dzieli, jest szansa na szczęście i prawdziwą miłość?

Najpierw jest banał o rysie na szkle. Łzy w bladym świetle jarzeniówki, potem makijaż, barwy ochronne, no i koncert, w trakcie którego supergwiazda Pola (Martyna Byczkowska) niby spala się na scenie, ale tak naprawdę jest gdzie indziej, poza swoim ciałem, w jakiejś otchłani. Dalej już z górki: imprezka, alkohol, narkotyki, przejażdżka samochodem i brzemienny w skutkach wypadek. Ojciec i zarazem menadżer dziewczyny umieszcza ją w ośrodku leczenia uzależnień, z pomocą rusza terapeuta o pokomplikowanym życiorysie (Paweł Domagała), a my możemy odetchnąć z ulgą – opowieść o dziewczynie, która musi sobie wybaczyć, to znacznie ciekawsze kino niż sugerowałaby początkowa relacja z Babilonu. 

Dziewczyna z mikrofonem, facet z gitarą, destrukcyjne nałogi, sztuka jako azyl i odpowiedź… Najłatwiej byłoby ometkować nowy film Piotra Trzaskalskiego czymś w rodzaju polskiego "Sound of Metal" skrzyżowanego z polskim "Once", co, umówmy się, brzmi jak obietnica łamania kołem. Na szczęście reżyser "Mojego roweru" i "Ediego" wciąż mówi własnym głosem, a przewrotny scenariusz pióra Domagały, Mirelli Zaradkiewicz i Magdaleny Wiśniewolskiej wydaje się dla niego stworzony: wszelkie proste opozycje (miasto – prowincja, symularkum show-biznesu – "prawdziwy świat", gitara akustyczna – autotune) oraz wątpliwa dbałość o środowiskowy detal działają w służbie uniwersalnej historii. Lubię ten rodzaj kina, jest odzwierciedleniem najciekawszej międzyludzkiej dynamiki – wzajemnego zdzierania z siebie kolejnych pancerzy, odkrywania, że czyjeś emocje, motywacje, obsesje i lęki są w gruncie rzeczy skomplikowane. 

Scenariopisarski tercet też zaczyna od radzieckiego typażu, podrzuca nam cynicznego menago, surowego, acz sprawiedliwego dyrektora, skrywającą wrażliwe wnętrze twardzielkę i milczącego mędrca. Z czasem jednak okazuje się, że ogry mają warstwy, a emocjonalny pejzaż filmu staje się coraz barwniejszy. Trzaskalski potrafi znaleźć poezję w misce z krupnikiem, umie zamienić kulminację alkoholowej eskapady w oniryczną miniaturę o samotności (w czym zresztą pomaga mu kapitalne wyczucie przestrzeni oraz piękne zdjęcia surowej przyrody autorstwa Witolda Płociennika), wie też, że pewne rzeczy trzeba zostawić między słowami. Nie ma jednak w jego strategii jakiejś artystowskiej pozy, moralistycznego zacięcia, reżyser nie próbuje ustrzelić rykoszetem mediów społecznościowych i "tych dzisiejszych czasów". Gatunek lajtowego dramatu o drugiej szansie i emocjonalnej reedukacji traktuje z szacunkiem, nie uszlachetnia go na siłę. 

Mając to wszystko na względzie, jestem natomiast nieco skonfundowany językiem jego kina. Jeśli chodzi o ton, konwencję i nastrój, "Na chwilę, na zawsze" fruwa po całej skali. Sekwencja fotogenicznego upadku Poli to jakiś vegański Gaspar Noe, jej pierwsze dni w ośrodku przypominają horror o nawiedzonym domu, potem mamy sceny egzystencjalnej gehenny a'la południowoamerykański minimalizm. Wizualnym leitmotivem są zaś ujęcia z tzw. snorricamu, czyli kamery przytroczonej na stelażu do klatki piersiowej bohaterki, która "unieruchamia" ją w centrum kadru i w trakcie nienaturalnego ruchu zniekształca kontury pędzącego wokół niej świata. To ciekawy zabieg i zazwyczaj ilustruje wszelkie stany "klaustrofobii ducha", uwięzienia we własnym ciele albo życia spętanego jakimś społecznym gorsetem. Tutaj jednak ilustruje zbyt dużo, i zbyt często, od niespodziewanej pobudki w środku nocy po kaca stulecia.  

Jako wielki fan opowieści, w których sytuacja A prowadzi do sytuacji B, ich konsekwencje dają sytuację C, tkwię w masochistycznej relacji z polskim kinem. I po prostu lubię, gdy wszystko ma swój fabularny, intelektualny i emocjonalny sens – nawet jeśli nikt nie sprzedaje mi tego w oscarowym stylu. Film Trzaskalskiego nie zostanie z Wami na zawsze, ale też nie wyparuje z głowy na chwilę po seansie. Jest dość rzadkim dowodem na to, że potrzeby opowiedzenia jakiejś historii – podobnie zresztą jak pasji do opowiadania – nie da się zamarkować. W tych dzisiejszych czasach to chyba coś bezcennego.

Michał Walkiewicz - FILMWEB

„SONATA”

2021-  Złote Lwy  Nagroda Publiczności - Zdobywca Bartosz Blaschke

2021-  Złote Lwy  Nagrody Indywidualne - Najlepszy debiut aktorski Michał Sikorski

2022- Orzeł - Najlepszy dźwięk Artur Kuczkowski, Tomasz Sikora

O FILMIE

Film opowiada prawdziwą historię Grzegorza Płonki, wybitnie utalentowanego, niepełnosprawnego pianisty, zwanego "Beethovenem z Murzasichla" (niewielkiej wsi na południu Polski, gdzie ponad trzydzieści lat temu artysta przyszedł na świat). Grzegorz od dzieciństwa ma problemy w komunikowaniu się z otoczeniem. Diagnoza lekarska wskazuje na autyzm, ale okazuje się błędna. Kiedy chłopiec ma kilkanaście lat, wychodzi na jaw, że faktyczną przyczyną jego trudności w nawiązywaniu kontaktów z innymi ludźmi jest niedosłuch. Dzięki aparatowi słuchowemu Grzegorz zyskuje wreszcie dostęp do świata dźwięków. Zakochuje się w muzyce, zwłaszcza w twórczości głuchego geniusza – Ludwiga van Beethovena, a szczególnym upodobaniem obdarza "Sonatę Księżycową". Marzy o tym, by zostać pianistą i wystąpić na koncercie w filharmonii. Nikt jednak nie wierzy, że marzenie niedosłyszącego chłopaka, nawet przy zastosowaniu aparatury wspomagającej narząd słuchu, może się spełnić. Nikt… poza samym Grzegorzem Płonką i jego najbliższymi.

Sonata w reżyserii debiutującego Bartosza Blaschke to film dostarczający ogromną ilość emocji i filmowych wrażeń. Trudno o lepsze przywitanie się reżysera z widownią w pełnym metrażu

Sonata księżycowa stworzona przez Ludwiga van Beethovena to oczywiście utwór wybitny, który wybrzmiewając ze słuchawek, głośników komputera czy z dużego ekranu robi zawsze niesamowite wrażenie. Inaczej jednak dzieło Beethovena odbierane jest przez Grzegorza Płonkę, niesamowitego człowieka, u którego przez wiele lat lekarze diagnozowali autyzm. Leczony w nieodpowiedni sposób miał problemy z nawiązywaniem kontaktu z innymi, wyrażaniem swoich emocji i wypowiadaniem słów. Po latach okazało się, że Grzegorz tak naprawdę cierpi na niedosłuch, a dzięki aparatowi słuchowemu wreszcie mógł usłyszeć głos swój, swoich rodziców i dźwięki wydawane przez fortepian. 

Grzesiek (Michal Sikorski) zakochał się w muzyce i jego wielkim marzeniem było zostać pianistą i wystąpić w filharmonii. Jego droga do realizacji tego celu okupiona jest jednak wysiłkiem, ciągłą walką o zdobywanie nieosiągalnego. W pewnym momencie bohater decyduje się na ryzykowny zabieg wszczepienia implantu, który umożliwi mu lepsze funkcjonowanie i naukę w szkole muzycznej. Istnieje jednak ryzyko, że straci słuch całkowicie. Jego odwaga i determinacja są bardzo atrakcyjnymi aspektami filmowego rzemiosła, można stworzyć w oparciu o taką postać obraz poruszający, będący emocjonalną bombą, która zaangażuje widza od początku do końca. Reżyser Bartosz Blaschke unika jednak klisz, tanich emocji i ani na moment nie uderza w fałszywe nuty. W Sonacie nie oglądamy litowania się nad głównym bohaterem; mimo że jest osobą z niepełnosprawnością, traktowany jest na równych zasadach zarówno jako człowiek, jak i bohater filmu skierowanego do szerszej publiki. Nawet jego rodzice – Łukasz (Łukasz Simlat) i Małgosia (Malgorzata Foremniak) pokazują swoje specyficzne podejście do życia, co poniekąd wynika z ich traumatycznego doświadczenia z przeszłości.

Wybór Foremniak i Simlata do ról rodziców to strzał w dziesiątkę nie tylko przez podobieństwa wizualne i zbieżność imion, ale zwyczajnie scenariusz pozwala im na odgrywanie zróżnicowanych emocji. Szczególnie imponuje gra Małgorzaty Foremniak, która przypominała mi trochę kreację nagrodzonej Oscarem Allison Janney z filmu Jestem najlepsza. Ja, Tonya i wcale nie przez pryzmat wielkich okularów. Może zabrzmi to górnolotnie, ale to kolejny dowód na to, że w Polsce bardzo często szufladkujemy aktorów i nie zawsze producenci i reżyserzy mają odwagę do wychodzenia naprzeciw oczekiwaniom. Podobnie jest w przypadku Simlata, choć akurat ten aktor nie narzeka na brak ról innych niż komediowe, ale tworzą wspólnie rodziców będących jednocześnie na granicy wytrzymałości, świetnie czujących się w momentach dramatycznych, jak i właśnie humorystycznych. Głośny i szczery śmiech wydobywa się z wielu scen, jak wtedy gdy Małgosia pokazuje Grześkowi, o co chodzi z ludzkimi genitaliami, lub gdy Łukasz wykrzykuje w górach popularne w Polsce słowo na „k”, aby niosło się echem. Tego jest znacznie więcej, dzięki kapitalnym dialogom i umiejętnemu lawirowaniu między dramatem i komedią. To buduje seans i zbliża nas do bohaterów. Nie jest przecież w życiu tak, że jesteśmy zawsze smutni albo zawsze weseli. Sonata Blaschka świetnie się w to wpisuje. 

Jednak cały film mógłby wylądować w koszu, gdyby nie główna rola. Wcielenie się w rolę osoby z niepełnosprawnością zawsze obarczone jest ryzykiem, a mówimy tu dodatkowo o dość młodym chłopaku, co wymaga równie młodego aktora. Gdyby nie była to rola wiarygodna, gdyby dawało się odczuć sztuczność, widzowie odbiliby się od filmu. Jednak twórcom udało się znaleźć Michała Sikorskiego. Jest niebywały i trudno opisać jego performance słowami, to trzeba zobaczyć w kinie, bo zasługuje na wszystkie możliwe nagrody. Kapitalnie wypada też drugi plan z Jerzym Stuhrem jako lekarzem operującym Grzegorza, a także Lechem Dyblikiem. Zwłaszcza ten drugi wypada fenomenalnie jako pierwszy nauczyciel muzyki Grzegorza. Jego drobne poświęcenia, operowanie prostym językiem w nauce chłopca dodaje autentyczności, emocjonuje i bawi. 

Miałem przyjemność oglądać Sonatę niedaleko bohatera filmu, prawdziwego Grzegorza Płonki. Obserwowanie dodatkowo jego reakcji, uśmiechu i emocji wypisanych na twarzy, było nieprawdopodobnym dla mnie doświadczeniem. Przełożyło się to na sam film, ale to przede wszystkim zasługa aktorów i reżysera. Jest to produkcja świetna nawet w oderwaniu od przenoszenia na ekran historii prawdziwej rodziny. Blaschke zadbał o przyjemny feeling, radość przemieszaną ze smutkiem, co przykleja nasze oczy do ekranu od pierwszej do ostatniej minuty. Sonata jest przy tym autentyczna, nie ma tutaj tanich chwytów, wyciskania łez i pokazuje życie bardzo przy ziemi, co daje nam szansę wejścia do domu Płonków i pobycia z nimi. Może niektóre wątki z życia Grzegorza lub sytuacje są potraktowane skrótowo, odhaczane lub odbębniane, co szczególnie widać w drugim akcie, ale to nic. To przykład ogromnej jakości polskiego kina, także pod względem technicznym. Jeśli chodzi o udźwiękowienie, nie wypada wcale gorzej od Sound of Metal, a to naprawdę duża rekomendacja.

Michał Kujawiński – Na Ekranie

 „INNI LUDZIE”

2021Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Nagroda Specjalna - Nagroda Onetu: Odkrycie Festiwalu Aleksandra Terpińska

Nagrody Indywidualne - Najlepszy debiut reżyserski lub drugi film Aleksandra Terpińska Nagrody Indywidualne - Najlepsza pierwszoplanowa rola męska Jacek Beler

Nagrody Indywidualne - Najlepszy montaż Magdalena Chowańska

O FILMIE:

"Inni ludzie" to hipnotyzująca opowieść o desperackim poszukiwaniu miłości. Historia ludzi uwikłanych w miłosny trójkąt w czasach rozpadu więzi, dożywotnich kredytów, diet pudełkowych, taniego wina i nieustającego szumu mediów społecznościowych. Ludzi miotających się w labiryncie bulwarów i zaułków pulsującego w rytmie rapu miasta Warszawy. Bohaterom w codzienności towarzyszy uważnie ich obserwujący narrator. Na pierwszy rzut oka Kamil i Iwona nie mają ze sobą nic wspólnego. Iwona jest znudzoną i nieszczęśliwą żoną Maćka, żyjącą w luksusie na kredyt. Kamil ma 32 lata, seksowną dziewczynę Anecię, ale wciąż mieszka z matką na blokowisku, snując wizje kariery rapera i łapiąc przypadkowe fuchy. Relacja z Iwoną pozornie jest bez znaczenia, ale dzięki niej oboje zobaczą w innym świetle swoje życiowe wybory i ludzi.

Szare twarze, szare twarze
Święta, święta i po świętach wyprzedaże

To są pierwsze słowa, które padają z ekranu i jest to zapowiedź seansu niezwykłego. Zwłaszcza, jeśli mamy do czynienia z przeniesieniem na ekran „poematu hip-hopowego” autorstwa Doroty Masłowskiej. Trzeba być bardzo uzdolnionym oraz odrobinę bezczelnym, by zmierzyć się z taką autorką, która językiem miesza, prowokuje oraz bawi się. A jak wiadomo nikt nie jest bardziej bezczelny niż debiutant. Właśnie taki jest przypadek Aleksandry Terpińskiej oraz „Innych ludzi”.

Akcja jest osadzona na jednym z osiedli w mieście leżącym między Pruszkowem a Wołominem, gdzie mieszkają te szare twarze. Mija się ich na co dzień, gonią za swoimi marzeniami, lecz te ciągle znajdują sposób na wymknięcie się. Rozczarowanie, smutek, znieczulenie, przejebany dzień. Jeden, drugi, trzeci, po kilkudziesięciu już przestaje się liczyć, a pozostaje tylko znieczulić się. Sposobów jest wiele: zakupy, przypadkowy seks, alkohol, narkotyki, leki. Jedną z takich szarych twarzy jest Kamil (Jacek Beler) – taki chłopaczek, co marzy o wydaniu super płyty, nie ma pracy, mieszka z matką i siostrą. Jeszcze poznał śliczną dziewuchę o pięknym imieniu Aneta (Magdalena Koleśnik) – pracownicę Rossmana, co pochodzi z małego Kraśnika. Poza tą parką jest jeszcze starsza (po 40.) kobieta Iwona (Sonia Bohosiewicz) razem z mężem (Marek Kalita), który woli spędzać więcej czasu poza domem niż ze swoją żoną.

A żeby jeszcze bardziej namieszać, wszystko to obserwuje dziwaczny koleś o twarzy niedoszłego rapera, Sebastiana Fabijańskiego. Długie włosy, bluza z kapturem, czapka z daszkiem, a na czapce… połowa cierniowej korony. On jest narratorem i przewodnikiem po tym smutnym jak pizda mieście, gdzie każdy ma o każdym złe zdanie (choć nie mówi tego na głos), każdy kombinuje jak przeżyć następny dzień oraz rzuca wszystko na social media. Napędzani nienawiścią, poczuciem wyższości i karmieni złudzeniami, szukają tego, co jest nieosiągalne i nazywane potocznie szczęściem. Już zaczniecie mówić, że już taki film widzieliście choćby u Koterskiego. Terpińska (wsparta przez Masłowską) ubiera wszystko w rapową formę. Każdy dialog jest tu nawijany, rymowany oraz pełen ironicznych punchline’ów, zawsze trafiając w punkt. Montażowo szaleństwo jeszcze podkręca miejscami groteskową atmosferę w scenach, które dzieją się w głowie każdego bohatera (Iwona krojąca swoje wyrwane serce czy surrealistyczny taniec z ludźmi pierwotnymi). A w tle niemal non stop lecą bity Auera, pulsujące niczym szybko płynąca krew.

Jedyne, co mnie zdziwiło to fakt, że „Inni ludzie” nagle się kończą. Historia urywa się w najważniejszym miejscu, zostawiając pewien niedosyt. I to wszystko w momentach, gdzie może dojść do przełomowego momentu (niczym w „Ataku paniki”).  Każdy z tych bohaterów jest wyrazisty oraz kapitalnie zagrany: od dawno nie widzianej Bohosiewicz przez niesamowitego Belera aż po zaskakującego Kalitę i fenomenalnego Fabijańskiego. „Inni ludzie” są jakby z innego świata, a jakby bardzo znajomego. Szalone, dziwaczne, pokręcone niczym „Mowa ptaków” zmieszana z goryczą „Dnia świra”.

Radosław Ostrowski – Kinoblog

 „CICHA ZIEMIA”