REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2023

„PIĘKNY PORANEK”

2022 - CANNES Nagroda 'Director Fortnight' - Nagroda 'Europa Cinemas Label' Mia Hansen-Løve

O FILMIE

Sandra, młoda samotna matka, regularnie odwiedza swojego chorego ojca. Razem z rodziną walczy, by zapewnić mu odpowiednią opiekę. W tym samym czasie ponownie nawiązuje kontakt z Clémentem, dawno nie widzianym przyjacielem. Choć mężczyzna nie jest wolny, zaczynają namiętny romans...

W swoim podejściu do kina obyczajowego Mia Hansen-Løve jest bliższa twórcom azjatyckim niż europejskim. Nie szuka silnych emocji i nie stosuje wyrazistej symboliki. Ze spokojem śledzi codzienne sytuacje. Za nimi zaś wysnuwa egzystencjalne myśli o delikatnej fakturze i czułej przenikliwości. „Piękny poranek” doskonale to obrazuje, z banału tworząc ulotną refleksję.

Krótki opis fabuły nastawia na bardzo konkretny rodzaj kina. Sandra zajmuje się coraz mniej samodzielnym ojcem i rozpoczyna romans z żonatym mężczyzną. Oczywiste wydają się zatem silne emocje. Gorący romans zderzony z ponurą wizją starości powinien prowadzić do krzyków i łez. W dodatku główną rolę gra Léa Seydoux, która na ogół wybiera filmy mocne, odważne, intensywne.

Tyle że Hansen-Løve nie lubi ostrości. Nie portretuje dorosłych ludzi niczym zagubionych i rozedrganych nastolatków. Podchodzi do życiowych problemów rzeczowo, choć nie bezdusznie. Prowadzi widza przez zwarte, treściwe sceny, pozwalając zobaczyć różne aspekty życia bohaterki. Bez oceniania i afektacji prezentuje jej wybory i zmagania: są tym, czym są, pewną naturalną koleją życia, a nie treścią moralitetu czy melodramatem. Jest w tym podejściu ujmująca zwyczajność i prosty, instynktowny, w pewnym sensie antyartystyczny, humanizm.

Jednocześnie „Piękny poranek” nie stanowi suchej kroniki, ani fabularyzowanego cinéma vérité. Urokliwe zdjęcia rozsłonecznionego Paryża i okazjonalne, melancholijnie-tkliwe wejścia muzyki tworzą kojącą otoczkę wokół opowieści. Mają poetycki potencjał, ale reżyserka nie stara się go przesadnie eksploatować. Poezja tkwi raczej w interakcjach między bohaterami i prostych odruchach. Większą wagę mają więc kreacje aktorskie niż wizualno-dźwiękowa otulina.

Ma ona o tyle znaczenie, że podkreśla uchwycony w tytule główny motyw dzieła. Reżyserka stara się wniknąć w naturę piękna chwil. Sytuacja ojca bohaterki, który stopniowo traci własną tożsamość, nadaje im perspektywę, znaczenie, wartość. Również inne osoby z otoczenia Sandry poprzez nieuświadomione próby wzbudzenia zainteresowania bliskich czy poszukiwanie nowej roli w życiu uzmysławiają ogromne znaczenie jednej chwili – pozbawionej oczekiwań, wspomnień i potrzeb.

Natura romansu skupia tę kwestię w soczewce. Miłość między dwojgiem dorosłych ludzi z ich życiowym bagażem, dziećmi i, oczywiście, małżeństwem mężczyzny powoduje chwile szczęścia. Jest ono dyskusyjne, sprzężone z bólem, zawiłe, ale w kapitalnie wartościowych momentach pełne i nieograniczone. W kinie Hansen-Løve nie ma ono wartości moralnej, po prostu istnieje. I trzeba nim się cieszyć, póki trwa.

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

 „FABELMANOWIE”

2023 ZŁOTE GLOBY

Najlepszy dramat

Najlepszy reżyser Steven Spielberg

O FILMIE

Steven Spielberg wraca do czasów swojego dzieciństwa, by opowiedzieć o dorastaniu Sammy’ego Fabelmana, wrażliwego nastolatka, wielkiego miłośnika kina i poczatkującego filmowca. Sammy przypadkiem poznaje dramatyczną rodzinną tajemnicę i odkrywa przy okazji, że kino w niezwykły sposób pomaga nam odkrywać prawdę o naszych bliskich i o nas samych.

Steven Spielberg powraca z nową, bardziej osobistą historią. Czy tym razem dostaniemy produkcję, która dorówna jego wielkim dziełom? A może będzie to film, o którym szybko zapomnimy? Sprawdzamy, co jeszcze mogą zaproponować nam FabelmanowieOstatnio wielu reżyserów – na przykład Sam Mendes czy Kenneth Branagh – postanowiło opowiedzieć nam historie inspirowane swoim życiem. Nie są to jednak tradycyjne biografie. Fikcyjni bohaterowie przedstawiają sytuacje, które w jakimś stopniu natchnęły twórców do zainteresowania się X muzą. Do tego grona dołączył właśnie Steven Spielberg ze swoim najnowszym dziełem zatytułowanym Fabelmanowie. I słowo "dzieło" nie zostało tu użyte na wyrost.

Film opowiada historię rodziny Fabelmanów z perspektywy Sammy’ego (Gabriel LaBelle). Młody bohater na rodzinnym seansie Największego widowiska świata w reżyserii Cecila B. DeMille’a kompletnie zatracił się w tym, co zobaczył na srebrnym ekranie. Produkcja, a dokładniej scena wykolejenia pociągu, zrobiła na nim tak duże wrażenie, że postanowił ją powtórzyć w domu na swojej nowiutkiej kolejce. Wszystko chciał uwiecznić za pomocą amatorskiej kamery. Stało się to jego obsesją, która nie spotkała się z aprobatą ojca. Na szczęście Sammy miał wyrozumiałą matkę. Kobieta pragnęła zrozumieć, co zafascynowało jej syna. I gdy już pojęła, o co chodzi, pozwalała mu w tajemnicy rozwijać hobby. Tym samym wspierała rosnącą w nim miłość do kina i tworzenia własnych produkcji. Ta historia – podobnie jak w Belfaście Branagha czy Imperium światła Mendesa – sięga głębiej. Spielberg pokazuje nam, że życie jest skomplikowane, a kino staje się ucieczką od codziennych problemów. Okazuje się, że sam proces tworzenia może komuś pomóc – zmienić jego postrzeganie świata. Kino to doskonały sposób na wyrażanie emocji, których nie jesteśmy w stanie opisać słowami. Jest w Fabelmanach taka scena, w której syn nie potrafi powiedzieć matce o tym, co go boli. Puszcza jej więc film, który doskonale to tłumaczy. Jest to niezwykle przejmujące. I dobitnie pokazuje, czym jest kino – nie pustą rozrywką, a medium mającym przedstawić nam pewne spektrum emocji twórcy.  

Muszę się przyznać, że jakiś czas temu straciłem wiarę w to, że Steven Spielberg będzie w stanie powtórzyć sukces swoich najlepszych dzieł. Jego ostatnie produkcje (Lincoln, West Side Story czy Czwarta władza) może nie były złe, ale też nie zostały w pamięci na dłużej. Nawet zrealizowany z rozmachem Player One nie zapisał się w moim sercu. Żadnego z tych seansów nie mam ochoty powtórzyć. Raz mi w zupełności wystarczy. I gdy tak zwątpiłem w Spielberga, ten dał nam cudowny film! Fabelmanowie to opowieść o zwykłej amerykańskiej rodzinie z trójką dzieci. Matka odłożyła na bok swoje ambicje i postanowiła zająć się domem, a ojciec utrzymuje ich i robi karierę. Z pozoru to kochający się ludzie, którzy lubią spędzać razem czas. Wspólnie biwakują i chodzą do kina. Jednak gdy przyjrzymy się im bliżej, zobaczymy, że to tylko fasada, bo tak naprawdę są nieszczęśliwi. Mają sekrety, które z czasem nawarstwiają się tak, że trudno je ukryć.

Fabelmanowie to nie film biograficzny, a młody Sammy to nie Spielberg. Jednak reżyser w scenariuszu napisanym wraz z Tonym Kushnerem (z którym pracował przy Lincolnie i West Side Story) umieszcza kilka swoich cytatów. Puszcza oko w stronę uważnych widzów, mówiąc: „A teraz to będę ja”. Widać to znakomicie w scenach, w których chłopak objaśnia kolegom, jak będzie kręcił dane ujęcie. Skupia się na twarzy bohatera, przez co widz musi wyobrazić sobie, na co ten patrzy. Jest to zabieg, z którego reżyser bardzo często korzysta w filmach.

Spielberg wplata do tej opowieści inspiracje, które ukształtowały go jako twórcę. Na drodze Sammy’ego stawia różne postacie – to one prowadzą go w odpowiednim kierunku. Nie wszyscy ludzie są mu życzliwi, ale z każdej interakcji wynosi coś istotnego – pewną naukę, która go wzmacnia. I nie ma znaczenia, czy jest to szalony wujek, mocno religijna dziewczyna, w której się zakocha, czy prześladujący go mięśniak ze szkoły. To właśnie oni czynią go w pewien sposób lepszym, bardziej kreatywnym. 

Fabelmanowie nie powstali po to, by reżyser mógł przeżyć katharsis na oczach widzów. Widać, że twórca już dawno przepracował rodzinne traumy (jeśli w ogóle jakieś miał). Może spojrzeć na wszystko trzeźwym okiem i poprowadzić bohaterów bez opowiadania się po którejś ze stron. Ocenę wydarzeń pozostawia odbiorcy.

Oprócz świetnego scenariusza dostajemy także aktorstwo na najwyższym poziomie. Paul Dano i Michelle Williams są genialni w rolach rodziców. Dano idealnie portretuje mężczyznę lat 60., który już dawno pogodził się z losem. Mentalnie przewyższa epokę, w której żyje. Pcha technologicznie świat do przodu, licząc na to, że opór z jego strony nie będzie zbyt duży. Praca staje się dla niego wszystkim. A może po prostu stara się nią zapełnić pustkę w sercu? Williams dotrzymuje mu kroku, udowadniając, że jest świetną aktorką z wielkim wachlarzem emocjonalnych możliwości. Z miejsca zdobywa przychylność widza, który jest w stanie wszystko jej wybaczyć. Spielberg w znakomity sposób pokazuje skomplikowany związek tej dwójki i w żadnym momencie nie popada w kliszę czy groteskę.

Do tego dochodzą piękne zdjęcia Janusza Kamińskiego – idealnie oddają klimat lat 60. i 70. Na pochwałę zasługuje też bardzo nastrojowa muzyka skomponowana przez Johna Williamsa. Mistrz utkał dla nas ścieżkę dźwiękową, która świetnie podbija emocje widoczne na ekranie, ale nigdy nie dominuje scen.

Nie spodziewałem się, że Fabelmanowie będą tak ciepłym, mądrym i przejmującym filmem. Steven Spielberg wrócił z dalekiej podróży i udowodnił, że potrafi stworzyć wielkie kino, które nie jest blockbusterem. Nie przejdziecie obok tej produkcji obojętnie. Będziecie mogli do niej wracać i za każdym razem odnajdywać w tym coś innego.

Dawid Muszyński - naEKRANIE

    „DUCHY INISHERIN”

2023 ZŁOTE GLOBY

Najlepsza komedia lub musical

Najlepszy aktor w komedii lub musicalu Colin Farrell

Najlepszy scenariusz Martin McDonagh

O FILMIE:

"Duchy Inisherin" to opowieść o losach dwójki przyjaciół, którzy znają się od kołyski: Pádraica (Colin Farrell) i Colma (Brendan Gleeson). Akcja filmu rozgrywa się na malowniczej wyspie położonej na zachód od wybrzeży Irlandii. Pewnego dnia przyjaźń mężczyzn staje pod znakiem zapytania, gdy Colm niespodziewanie postanawia ją zakończyć. Zaskoczony Pádraic za wszelką cenę próbuje zrozumieć, co się stało i odzyskać kontakt z dawnym przyjacielem. W jego staraniach wspierają go siostra Siobhán (Kerry Condon) i znajomy młodzieniec o imieniu Dominik (Barry Keoghan). Niestety, wszelkie wysiłki Pádraica spełzają na niczym, a niewzruszony Colm jest coraz bardziej zdeterminowany, by zakończyć niechcianą relację. Po rzuconym w desperacji ultimatum Colma następuje seria szokujących wydarzeń, od których nie będzie już odwrotu…

Fani Martina McDonagha przebierali nogami pięć lat, aż twórca niezapomnianych "Trzech billboardów za Ebbing, Missouri" wybudzi się wreszcie z zimowego snu i ponownie stanie za kamerą. Irlandczyk nie lubi się przepracowywać – od początku kariery nakręcił raptem cztery pełnometrażowe filmy. Najnowszy, ubiegające się o Złotego Lwa "Duchy Inisherin", to jeszcze jedna mroczna tragikomedia, po której nigdy do końca nie wiadomo, czego się spodziewać. Jednocześnie w tej jedynej w swoim rodzaju historii o rozpadzie związku więcej jest oddechu oraz momentów, w których kunsztownie napisane, nieprawdopodobnie zabawne dialogi mają równie wielką siłę rażenia co milczenie. Ciszy zabrakło jedynie na uroczystej premierze, która zakończyła się 13-minutową owacją. Lido nie słyszało w tym roku dłuższego aplauzu. 
Na planie "Duchów Inisherin" McDonagh spotkał się ponownie z parą aktorów, którzy zagrali główne role w jego debiutanckim "In Bruges" (konsekwentnie odmawiam używania polskiego tytułu "Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj"). Starsi o półtorej dekady Colin Farrell i Brendan Gleeson wcielają się tym razem w parę przyjaciół mieszkających na tytułowej irlandzkiej wyspie. Gdy pewnego dnia Colm (Gleeson) postanawia niespodziewanie zakończyć wieloletnią znajomość, Pádraic (Farrell) czuje się, jakby oberwał w głowę pięciotonowym kowadłem. Co innego jego dawny towarzysz – ten dostaje niespodziewanie przypływu weny, pisze nową piosenkę i zakłada zespół muzyczny. Zdesperowany Pádraic usiłuje dowiedzieć się, z jakiego powodu Colm tak bezpardonowo usunął go ze swojego życia. Odpowiedź na to pytanie uruchomi jednak lawinę zdarzeń, w wyniku których populacja duchów Inisherin może się wkrótce powiększyć.
W filmie McDonagha zarówno punkt wyjścia, jak i jego konsekwencje jawią się jako teatr absurdu. Komediowy ton nie odbiera jednak powagi rozterkom, z którymi mierzą się mieszkańcy wyspy. Starzejący się artysta Colm pragnie zostawić po sobie dzieło, które przetrwa próbę czasu. Poczciwiec Pádraic oraz pełniący rolę wioskowego głupka Dominic (Barry Keoghan) najbardziej na świecie łakną bliskości drugiej osoby. Z kolei siostra Pádraica, oczytana singielka Siobhan (Kerry Condon), najchętniej wyjechałaby do wielkiego miasta, zostawiając za sobą prowincjonalne Inisherin i mężczyzn uwikłanych w groteskowy spór. Reżyser nie wartościuje pragnień bohaterów. Pokazuje za to, jak w skrajnych przypadkach mogą one wyzwolić najbardziej zatrważające cechy charakteru. Wówczas wystarczy byle iskierka, by wprawić w ruch karuzelę drastycznych incydentów. Przy całym swoim zacietrzewieniu bohaterowie pozostają jednak zaskakująco… dobrzy. Gniew nie zagłusza w nich wrażliwości na krzywdę drugiego człowieka oraz zwierząt. Paradoksalnie to właśnie z tymi drugimi tworzą na ekranie najtrwalsze, pozbawione wybojów relacje.    

Mimo że akcja filmu osadzona jest w konkretnym miejscu i epoce (lata 20. XX wieku), "Duchy Inisherin" mają w sobie coś z baśni albo folkowej legendy. Podczas gdy na sąsiedniej wyspie trwa wojna niepodległość, społeczność Inisherin żyje własnym życiem, którego niespieszny rytm wyznaczają wizyty w pubie i kościele. Ascetyczna architektura w połączeniu z obezwładniająco piękną irlandzką przyrodą stanowią idealne tło dla uniwersalnej przypowieści o samotności. Reżyser – od początku kariery pozostający pod przemożnym wpływem Samuela Becketta – raz jeszcze miesza ze sobą płacz, śmiech i makabrę, aby opowiedzieć o pułapce ludzkiej egzystencji. I choć stroni przy tym od sentymentalizmu, nie raz i nie dwa udaje się mu uderzyć w czułe struny.     
Nie byłoby "Duchów Inisherin", gdyby nie wspaniała obsada zdolna wydobyć z tekstu McDonagha całą jego melodyjność oraz humor. Farrell i Keoghan potrafią zamienić swoje twarze w płótna, na których malują się w jednej chwili dziesiątki emocji. Grający na kontrze Gleeson tworzy z kolei postać bezwzględnego stoika, który tylko w nielicznych momentach odsłania przed publicznością delikatniejsze, bardziej liryczne oblicze. Pyszny epizod zalicza także Sheila Flitton jako upiorna pani McCormick – McDonaghowska odpowiedniczka wiedźm z "Makbeta". Z pomocą aktorów reżyserowi udaje się osiągnąć główny cel – "Duchy" będą nawiedzać widzów jeszcze długo po seansie.   

Łukasz Muszyński- Filweb   

„W TRÓJKĄCIE”

2022 - CANNES

Złota Palma - Najlepszy film Ruben Östlund

Nagroda Francuskiego Kina Artystycznego (AFCAE) 

Najlepszy film Ruben Östlund

O FILMIE:

Statkiem podróżuje para modeli-celebrytów, Carl (Harris Dickinson) i Yaya (Charlbi Dean), ale ich wycieczka szybko przestaje nadawać się na Instagram. Nagły sztorm – a raczej kałszkwał – sprawia, że owoce morza wracają tam, skąd przyszły, i demoluje jacht, a wraz z nim rozsadza całą społeczną hierarchię.

Kiedy widzowie zostają chwilę dłużej po seansie wbici w fotel, z głową pełną przemyśleń, to znaczy, że magia kina działa. Druga w dorobku Złota Palma w Cannes dla Rubena Ostlunda, tylko potwierdza, jak wielkie to kino.

Triangle of sadness (tytuł oryginalny), to określenie miejsca, które znajduje się pomiędzy brwiami, a nasadą nosa. To ten fragment naszej twarzy zmienia się, gdy dziwimy się, złościmy lub rozluźniamy. Polski tytuł „W trójkącie” jest dość niefortunny i zniekształca sens filmu oraz sugeruje, że mamy być może do czynienia z miłosnym trójkątem jako główną osią fabuły. Trójkąt miłosny będzie, ale nie o tym jest ten film.

Powiedzieć, że jest to satyra na bogaczy, którzy utracili chwilami kontakt z rzeczywistością, to o wiele za mało. Reżyser Ruben Ostlund w wywiadach mówił, że chciał stworzyć film, który opowiada o tym jak to uroda stała się walutą. Czy jednak nie jest tak, że zawsze nią była, a dzisiejsze czasy tylko unaoczniły ten fakt i wyzbyliśmy się złudzeń?

Carl (Harris Dickinson) i Yaya (Charlbi Dean) to spełnienie współczesnego mitu o pięknych, młodych i bogatych. Oboje robią kariery w świecie mody, social mediów, ale wiadomo, że to Yaya zarabia prawdziwe pieniądze, bo (parafrazując cytat z filmu) „męscy modele mają trudno w świecie mody. Zarabiając 1/3 stawki, którą dostają modelki, muszą lawirować między wszechobecnymi w branży, napalonymi homoseksualistami”.

Pierwsza część filmu skupia się na relacji Carla i Yayi, zaburzonym porządku patriarchatu, w którym mężczyzna płaci rachunek w restauracji, chociaż zarabia mniej od kobiety. Nie miejmy złudzeń. Modelki raczej nie wychodzą za mąż za biedniejszych modeli. Szansa na przedłużenie krótkiej kariery i pozostanie na szczycie hierarchii to dla nich znalezienie bogatego męża. Relacja pary influenserów szybko okazuje się być daleka od szczenięcego zakochania, ale liczba followersów musi się zgadzać.

Wszystko ma się zmienić, gdy wsiądą na luksusowy statek (na który zostali oczywiście zaproszeni). Tu rozegra się drugi rozdział tej opowieści. Statek, to zamknięty ekosystem, w którym na górze hierarchii znajdują się „grube ryby” z wypchanymi portfelami, a na dole obsługa statku – plankton pod postacią filipińskich sprzątaczek. Pomiędzy nimi uwija się załoga, dowodzona przez Paulę (Vicky Berlin), której zadaniem jest umilanie pobytu obrzydliwe bogatym. Nagroda i motywacja do pracy, to sowity napiwek na koniec rejsu. Kogo tu nie ma? Rosyjski milioner Dimitry (Zlatko Buric), który dorobił się na nawozach („I sell shit”), jego młoda żona Ludmiła (Carolina Gynning), jego starsza żona Vera (Sunnyi Meles), urocza para angielskich staruszków, których rodzinny biznes, to firma produkująca miny przeciwpiechotne i granaty (dla bezpieczeństwa demokracji), samotny, zakompleksiony milioner z branży IT i inni. Statkiem dowodzi kapitan (Woody Harrelson we własnej osobie) – amerykański marksita, który nie stroni od alkoholu. Wszystko idzie w miarę dobrze do momentu „kolacji kapitańskiej”, podczas której maski opadają, a „brudy” wypływają na powierzchnię (dosłownie i w przenośni). Trzecia część to próba odnalezienia się w zaburzonej hierarchii. Pieniądze nic nie znaczą, a prawdziwa wartość to umiejętność zdobycia pożywienia, potrzebna do przetrwania. Następuję odwrócenie ról. Walutą pozostanie jednak uroda. Wartość łatwiejsza do spieniężenia na pustkowiu niż rolex. 

Reżyserowi zarzucano przesadę w ekspresji i nadmiernym eksponowaniu scen choroby morskiej pasażerów, na które widz może nie być przygotowany. Długie ujęcia ich zmagań i wrzucenie eleganckich postaci, które dopiero spożywały kolację w fekalno-wymiotne sytuacje, to dość mocny zabieg. Dzięki temu film jest tak wyrazisty, ale nie przerysowany.

Nie zapominajmy o różnorodnej, bardzo mocnej obsadzie. Ekipa od castingu wykonała świetną pracę. Nie da się przejść obojętnie obok informacji, że główna gwiazda „W trójkącie”, stojąca u progu kariery Charlbi Dean, zmarła tuż po pierwszych pokazach z powodu powikłań po operacji wycięcia śledziony w przeszłości i rozwiniętej w jej wyniku sepsy. Ogromna strata dla kina. Ta drobna dziewczyna, o urodzie Emily Ratajkowski, z uroczym, południowoafrykańskim akcentem, hipnotyzuje widza od pierwszych chwil na ekranie. 

Premiera tego filmu w styczniu, to zwiastun bardzo dobrego, filmowego roku. Będę szukać takich perełek, bo podobnie jak po seansie „Na rauszu”, wyszłam z kina ciałem, ale duchem jeszcze długo byłam w kinowej sali. Poemat filozoficzno-egzystencjonalny, satyra, komediodramat – wszystkie te określenia pasują do „W trójkącie”. Pełen smaczków, szczegółów, które można analizować godzinami. Zakończenie to także majstersztyk. Polecam bardzo, nie zdradzając zbyt wiele. 

Alicja Csafordi

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2023

„SILENT TWINS”

2022 ZŁOTE LWY

Najlepszy film Agnieszka Smoczyńska

Nagroda Sieci Kin Studyjnych Agnieszka Smoczyńska

Najlepsza muzyka Marcin Macuk, Zuzanna Wrońska

Najlepsza scenografia Jagna Dobesz

O FILMIE

Pokazywany premierowo na festiwalu w Cannes "Silent Twins" to najnowszy film Agnieszki Smoczyńskiej, twórczyni "Córek dancingu" i "Fugi". Jedna z najoryginalniejszych polskich reżyserek, która o tym, co w nas dzikie i nieokiełznane opowiada z lekkością tanecznych kroków, także w swoim anglojęzycznym debiucie daje popis nieskrępowanej wyobraźni. Wizjonerski, wypełniony muzyką "Silent Twins", choć zrealizowany w oparciu o reportaż Marjorie Wallace, nosi wyraźne piętno autorskiego stylu. I - podobnie jak poprzednie filmy Smoczyńskiej - pokazuje perspektywę kobiet.

Pierwszy anglojęzyczny film Agnieszki Smoczyńskiej opowiada autentyczną historię June i Jennifer Gibbons - czarnoskórych bliźniaczek, urodzonych w 1963 roku w Walii, w rodzinie karaibskich imigrantów z wyspy Barbados. Uzdolnione literacko i obdarzone artystyczną wyobraźnią siostry, kiedy tylko są same, rozmawiają z sobą bez przeszkód. Przy osobach trzecich, nawet w gronie najbliższych, nie mówią ani słowa. Tajemnicza zmowa milczenia to nie jedyny element osobliwego sprzysiężenia sióstr, które z czasem nabiera toksycznego charakteru i staje się niebezpieczne zarówno dla nich samych, jak i - skądinąd po części ksenofobicznego - otoczenia. Niezwykła wrażliwość bohaterek zderzy się z bezdusznością tych, którzy zadecydują o ich losach. Film łączy w sobie realistyczne sekwencje aktorskie z animacją lalkową, zaś powagę dramatu - z oniryczną baśniowością, a nawet z lekkością musicalu. Stąd duża rola przypada tu oprawie muzycznej.

Niektóre historie brzmią zbyt wariacko, by uznać je za prawdziwe. Taki był przypadek sióstr bliźniaczek – June i Jennifer Gibbons, które już w wieku dziecięcym rozmawiały tylko ze sobą. Przestały odpowiadać zewnętrznemu otoczeniu (rodzina, szkoła itp.), nie dopuszczając nikogo do swojego świata. Fanaberia? Kaprys? A może poważniejszy problem psychiczny? O tym opowiada najnowszy film Agnieszki Smoczyńskiej oparty na reportażu Marjorie Walker.

Już sam początek pokazuje ten kontrast. Gdy widzimy dziewczynki (Eva-Arianna Baxter i Leah Mondesir-Simmonds), są same w pokoju, bawiąc się w radio. Kolory są jasne i silnie nasycone, kamera niemal skupiona na detalach oraz twarzach. Pukanie do drzwi, wchodzi matka i… dziewczyny siedzą w bezruchu, kolory wyprane, zimne. Cisza jak na cmentarzu. Nikt nie wie dlaczego, a sama Smoczyńska bardziej interesuje się skutkami i konsekwencjami tej decyzji. Obie próbują swoich sił jako pisarki, obie w końcu poznają chłopaka (przystojniak w dresiku), w końcu obie dopuszczają się kilku podpaleń i kradzieży. Za to obie trafiają do szpitala psychiatrycznego.

„Silent Twins” pokazuje skomplikowaną relację naszych dziewcząt, które wydają się znać lepiej niż ktokolwiek. Więź jest silna i namacalna, ale jednocześnie jest bardzo niebezpieczna i toksyczna. Jest parę razy pokazana walka o dominację, zazdrość, kłótnie. Destrukcyjne zapędy spychające niemal ku utracie życia. Wszystko to mieszając różne style i estetyki: Smoczyńska bawi się formą, od dokumentu przez surrealistyczne sceny z „wyobraźni” zrobione animacją poklatkową, a nawet skręcając w… musical. Bardzo sensualne doświadczenie kreatywność reżyserki, idealnie wpasowując się do tematyki. Niemniej nie mogłem pozbyć się wrażenia, że od pewnego momentu „wyłączyłem się” w trakcie seansu. Chłonąłem wizualia oraz świetny dorosły duet Letitia Wright/Tamara Lawrence, które wszelkie emocje (mimo oszczędnych środków) wylewają wręcz wiadrami. Ale poczucie przesytu i większym skupieniu na formie niż treści zostało do niemal mocnego końca.

„Silent Twins” to na pewno film intrygujący i spośród prób młodych twórców nakręcenia dzieła na Zachodzie, zdecydowanie jest najciekawszy. Miesza pokręconą wyobraźnię ze skupieniem i wrażliwością, chociaż nie zawsze jest to w równowadze. Niemniej wiele kadrów zostanie w głowie na długo po seansie.

Radosław Ostrowski KINOBLOG

 „PAMIĘTNIK PRZELOTNEGO ROMANSU”

O FILMIE

Charlotte i Simona z pozoru dzieli wiele. Oboje są tuż przed pięćdziesiątką, ale prowadzą odmienny styl życia i posiadają kompletnie różne temperamenty. Charlotte to pewna siebie kobieta, która mówi wprost o swoich pragnieniach i twardo stąpa po ziemi. Simon zaś zdaje się być jej kompletnym przeciwieństwem. Niezdarny, skomplikowany, nieco neurotyczny mężczyzna, z jednej strony boi się relacji, jaka powstaje między nimi, a z drugiej nie potrafi się jej oprzeć. Ten układ wydaje się być z założenia idealny. Każdy prowadzi swoje własne życie, a kochanków łączą tylko chwile przyjemności, dla których odrywają się od codziennych problemów. Żadnych projekcji na przyszłość, zero komplikacji. Pomimo pierwotnych postanowień bohaterowie z coraz większym trudem ukrywają rosnące między nimi uczucie. Z każdym spotkaniem odkrywają siebie nawzajem, coraz bardziej dziwi ich wzajemne zrozumienie, zainteresowanie sobą

„Pamiętnik przelotnego romansu” – zmysłowa, ale niebanalna historia miłosna.Samotna matka i żonaty mężczyzna nawiązują romans, mając świadomość, że ich związek jest czysto seksualny. Chociaż zgadzają się, że ten układ nie ma przyszłości, coraz bardziej angażują się w relację. Najnowszy obraz Emmanuela Moureta zachwyca i zaskakuje niebanalną zmysłowością.

Emmanuel Mouret („Madame J”, „Dyskretny urok niebezpiecznych myśli”) jest jednym z najbardziej cenionych francuskich reżyserów. Jednym z dowodów na to jest prezentowany na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes „Pamiętnik przelotnego romansu”.

Bohaterami filmu są Charlotte i Simon, którzy właśnie rozpoczęli romans. Ona jest samotną matką, on żonatym mężczyzną. Oboje są tuż przed pięćdziesiątką, ale prowadzą odmienny styl życia i posiadają kompletnie różne temperamenty. Charlotte to pewna siebie kobieta, która mówi wprost o swoich pragnieniach i twardo stąpa po ziemi. Simon zdaje się jej kompletnym przeciwieństwem. Niezdarny, skomplikowany, nieco neurotyczny mężczyzna z jednej strony boi się relacji, jaka między nimi powstaje, a z drugiej – nie potrafi się jej oprzeć. Ten układ wydaje się z założenia idealny. Każdy prowadzi swoje własne życie, a kochanków łączą tylko chwile przyjemności, dla których odrywają się oni od codziennych problemów. Żadnych projekcji na przyszłość, zero komplikacji. Pomimo pierwotnych postanowień bohaterowie z coraz większym trudem ukrywają rosnące między nimi uczucie. Z każdym spotkaniem odkrywają siebie nawzajem i coraz bardziej dziwi ich wzajemne zrozumienie oraz zainteresowanie sobą.

Emmanuel Mouret po raz kolejny pokazał, że jest mistrzem nie tylko przenoszenia na ekran emocji, ale też portretowania czułości. „Pamiętnik przelotnego romansu” zachwyca doskonałą grą aktorską (brawa dla odtwórców głównych ról: Sandrine Kiberlain i Vincenta Macaigne), klimatyczną ścieżką dźwiękową oraz niebanalną zmysłowością bijącą z ekranu już od pierwszej minuty. Reżyser subtelnie bada możliwości idealnego związku pozamałżeńskiego i nie ma sobie równych w pokazywaniu upływającego czasu poprzez fragmenty wspólnego życia bohaterów.

 „PARYŻ.13 DZIELNICA”

O FILMIE:

Akcja " Paryża, 13. dzielnicy" rozgrywa się pośród wieżowców i esplanad paryskiego blokowiska, tutejszego Chinatown. Na tle surowej, brutalistycznej architektury uczucia i ciała bohaterów wydają się szczególnie kruche i podatne na zranienie. Emilie zakochuje się w swoim sublokatorze Camille'u. Ten podejmuje erotyczną grę, ale broni się przed uczuciami - do czasu, gdy poznaje Norę, która ma obsesję na punkcie Amber, tajemniczej dziewczyny pracującej na seks-kamerce.

Paryż, 13. dzielnica to magnetyczna przeprawa po seksualnych i emocjonalnych wzlotach i upadkach generacji millenialsów. Stary mistrz Jacques Audiard ma nadspodziewanie wiele trafnych spostrzeżeń na temat pokolenia Tindera - i chwała mu za to, że podzielił się nimi akurat w tym momencie. Kiedyś nazywano nas generacją Y czy millenialsami - dziś chyba bliżej nam do łatki pokolenia Tindera. Zdecydowanie później niż rodzice określamy swoje cele zawodowe i emocjonalne, prokrastynacja stała się naszym chlebem powszednim, a trwałość relacji międzyludzkich jest w wykonaniu obecnych 20- i 30-latków zjawiskiem stosunkowo rzadkim. Potencjalnych przyczyn takiego stanu rzeczy podano już mnóstwo, choć żadna z nich nie aspiruje do miana teorii uniwersalnej. Zaskakująco wiele do powiedzenia na nasz temat ma powoli dobijający do 70-tki maestro Jacques Audiard, który w swoim najnowszym filmie, Paryż, 13. dzielnica, bierze na warsztat podlaną seksualno-uczuciowym sosem codzienność posągowo pięknych i zarazem potwornie zagubionych mieszkańców stolicy Francji. Na pierwszy rzut oka możemy przejrzeć się w nich jak w zwierciadle, lecz reżyser nawet na chwilę nie popada w moralizatorską tonację i nie przybiera pozy dydaktyka. Jest raczej wnikliwym obserwatorem, który chce podzielić się z widzami starymi prawdami o dojrzewaniu do bliskości. Robi to w uwodzicielski sposób, doskonale wyczuwając puls wyzutego z barw, czarno-białego Paryża, systematycznie tonącego w poczuciu beznadziei i przepełnionego błądzącymi po omacku ludźmi. Skoro giną emocje, lekcja z pączkującego pod skórą romantyzmu będzie jak znalazł. 

Paryż, 13. dzielnica jest ekranizacją wielokrotnie nagradzanego komiksu Śmiech i śmierć Adriana Tomine'a, z którym mieli okazję zapoznać się również polscy czytelnicy. W stworzeniu na jego bazie scenariusza Audiardowi pomagały dwie mistrzynie francuskiego kina: Céline Sciamma (Portret kobiety w ogniu) i Léa Mysius (Ava). Efektem pracy tego wybornego tria jest historia opowiadająca losy przedziwnego trójkąta miłosnego, choć w miarę upływu seansu równie zasadne będzie posługiwanie się w tym kontekście innymi nazwami wielokątów. Pracująca początkowo w call center Emilie (Lucie Zhang) zupełnie przypadkowo spotyka Camille'a (Makita Samba), nauczyciela wątpiącego w dalszy sens swojej kariery. Nie wiemy nawet kiedy (zwróćcie uwagę na nieoczywiste cięcia montażowe) oboje kończą w łóżku, by zaledwie moment później wspólnie ze sobą zamieszkać. To żadna wariacja na temat miłości od pierwszego wejrzenia; decyzja bohaterów, nie tylko zresztą ta, jest naturalną konsekwencją ich materialno-społecznego położenia. Widmo biedy co prawda jeszcze w oczy protagonistów nie zagląda, jednak zdają się oni balansować na cienkiej granicy oddzielającej utrzymywanie się na ekonomicznej powierzchni od finansowej katastrofy. Nieco inne motywacje ma ta trzecia, Nora (Noémie Merlant), ambitna studentka prawa, której akademicka ścieżka rozpada się po pomyleniu jej z... gwiazdeczką występów na kamerce dla dorosłych. Kolejne zrządzenie losu doprowadzi do poznania przez nią Camille'a; tu też zrodzi się uczucie, które wstrząśnie siecią relacji głównych bohaterów i popchnie ją w nieprzewidywalnym kierunku. 

Audiard, gatunkowy kameleon, który w dotychczasowych filmach uwielbiał przebijać balon oczekiwań odbiorców i łamać konwencyjne schematy, kreśli mikroświat Paryża na poziomie wizualnym paradoksalnie odpychającego swoją brzydotą. Tytułowa 13. dzielnica ma w sobie przeraźliwie mało z magicznej aury nadsekwańskiego miasta. Jeśli jakieś piękno tu istnieje, to jest tylko fasadą odbijającą się w ponętnych ciałach protagonistów. Pod atrakcyjną powłoką skrywa się natomiast skostnienie - przede wszystkim emocjonalne, niepozwalające podjąć odważnego kroku w jakiejkolwiek relacji. Owszem, bohaterowie mówią sporo, lecz ich słowa często okazują się puste. Uniwersalnym językiem audiardowskiej rzeczywistości ma być seks, przy czym w tej historii nawet taniec ciał może stać się zarzewiem konfliktu. Miłość przychodzi albo zbyt wcześnie, albo wciąż za późno; jej zdefiniowanie wymyka się percepcji bohaterów, owładniętych ekonomiczną kalkulacją i odwlekających poznanie prawdy o sobie samym. Reżyser na każdym kroku starannie dba o to, by jego opowieść nie zamieniła się w reportaż o zachłyśniętych życiem w wielkim mieście millenialsach. Poważny wydźwięk przekazu rozładowuje żartobliwą tonacją i domieszkami komedii sytuacyjnej, by w innym miejscu z ironicznym uśmiechem dopisywać komentarz do kwestii seksualnego przebudzenia, tak ważnej dla pokolenia Tindera. W tym (bez)dusznym Paryżu ton nadają półprawdy i oszukiwanie siebie samych. Tak dalece posunięte, że sprzed oczu znika potrzeba bliskości. Nie traćcie jednak nadziei; Audiard w całej swej życiowej mądrości przypomni widzom, że szansa na szczęście istnieje. Brzmi banalnie, ale dziś chyba bardziej niż kiedykolwiek potrzeba nam kojących balsamów na strapioną duszę. 

Pulsujący krajobraz paryskiej 13. dzielnicy nie miałby takiej mocy sprawczej, gdyby nie wyśmienite występy bawiących się swoimi rolami Zhang, Samby i Merlant; chemia pomiędzy ich postaciami pojawia się w okamgnieniu, choć siłą rzeczy relacje protagonistów wybrzmią tak w seksualnych i uczuciowych uniesieniach, jak i we wzajemnym odrzuceniu. Dodajcie do tego ufundowaną m.in. na rytmach electro i dźwiękach syntetyzatorów oprawę muzyczną czy wspomniane wcześniej, magnetyczne i zarazem odpychające wygibasy operatorskie. Wszystko to pozwala Audiardowi spreparować świat paradoksów i nie tak znowu skrzętnie ukrytych znaczeń emocjonalnych, w którym wszelkie kamuflaże i maski - przynajmniej początkowo - dają większe poczucie bezpieczeństwa niż szczerość. Patrząc z tej perspektywy, francuski reżyser ze swoim nowym filmem trafia w swój czas, jakby z jednej strony określał ramy Nowej Fali pokolenia Tindera, a z drugiej niemiłosiernie kpił z tego typu porównań. Paryż, 13. dzielnica to pokrzepiający list wysłany od starego mistrza życia do wszystkich tych, którzy sztuki istnienia dopiero się uczą. Napisany elegancją, zapieczętowany niemożliwym do podrobienia stylem. Otwórz i przekonaj się, że nie na każdego z nas czeka dryfowanie po morzu emocjonalnej nicości. A teraz spójrz na człowieka, który stoi obok. 

Piotr Piskozub – NA EKRANIE

„NIEWIERNA”

2022 - BERLINALE

Srebrny Niedźwiedź - Najlepszy reżyser Claire Denis

O FILMIE:

Sara i Jean od kilku lat są w szczęśliwym związku. Łączy ich silne uczucie i niegasnące pożądanie. Pewnego dnia Sara przypadkowo spotyka na ulicy François, swojego dawnego partnera i przyjaciela Jeana. Wkrótce potem François proponuje Jeanowi wspólną pracę, a sytuacja między nimi zaczyna wymykać się spod kontroli.

Podczas wspólnej kąpieli w morzu uśmiechy nie schodzą z twarzy Sary i Jeana. Bohaterowie okazują sobie czułość,  delikatnie obejmując się i całując. Wokół nie ma nikogo, kto mógłby zakłócić ich spokój. Widok zniewalająco pięknej zatoki, zalanej słońcem, dopełnia ten sielski obrazek. Szybko przenosimy się jednak do Paryża - rozświetlone, zmysłowe kadry zastępują ujęcia zachmurzonego nieba zwiastującego deszcz. Zamiast otwartej, ciągnącej się po horyzont przestrzeni zostaje wnętrze kilkupokojowego mieszkania pary, w którym czuć dziwny chłód. Mężczyzna i kobieta nadal wydają się w sobie bezgranicznie zakochani, ale idylliczna aura ich wspólnego pobytu na wybrzeżu bezpowrotnie się rozmyła. Tak gwałtowna zmiana nastroju i klucza wizualnego w pierwszych scenach zapowiada rozwój wydarzeń w "Avec amour et acharnement". Claire Denis, autorka filmu, przygląda się bowiem, jak wieloletni związek bohaterów ze stanu największego szczęścia przechodzi w fazę kryzysu podważającego jego fundamenty.

Przyczyną powoli narastających problemów pary jest zjawienie się w jej życiu starego znajomego, François. Sara, która prowadzi w radiu audycję, przypadkowo natyka się na niego przed budynkiem rozgłośni. Mężczyzna nie zauważa protagonistki, lecz samo ujrzenie byłego kochanka wzbudza w niej silne emocje. Niedługo potem okazuje się, że François skontaktował się telefonicznie z Jeanem i zaproponował mu wspólne zarządzanie agencją dla młodych rugbistów. Obaj kiedyś się przyjaźnili, a Jean zawsze marzył o karierze sportowej, więc postanawia wejść w dobrze rokujący biznes. Sytuacja ogromnie się skomplikuje, gdy François dowie się, iż Sara i jego kolega nadal są razem. Nigdy nie wygasłe uczucia w końcu przypomną o sobie, kwestionując wzajemne zaufanie bohaterów.

Denis zaczerpnęła wspomnianą historię z powieści "Un tournant de la vie" Christine Angot i razem z pisarką przerobiła ją na scenariusz. Efektem ich poprzedniej współpracy była bezpretensjonalna i przenikliwa komedia romantyczna "Isabelle i mężczyźni", czyli prawdziwe novum w karierze francuskiej mistrzyni. Niestety, "Avec amour et acharnement"  nie wyróżnia się podobną świeżością, bo w temacie miłosnego trójkąta poprzestaje na dobrze znanych i powtarzanych wielokrotnie prawdach. Wcale nie oznacza to, że artystka poniosła całkowitą porażkę, co najlepiej udowodnia pierwsza część dzieła. Kamera podpatruje w niej Sarę i Jeana podczas codziennych dyskusji, wyłapuje ich namiętne spojrzenia, śmiało zagląda do sypialni. Obserwujemy dojrzałą miłość dwojga ludzi w kilku odsłonach: od radości z budzenia się u boku najdroższej osoby, przez troskę o jej samopoczucie, aż po niesłabnącą, erotyczną fascynację. Punkt zwrotny wyznacza rozmowa pary o rozpoczęciu przez Jeana i François wspólnego biznesu. Atmosfera niespodziewanie zaczyna gęstnieć, a perspektywa powtórnego wejścia mężczyzny w otoczenie bohaterów zaszczepia podskórny niepokój. Autorka stopniowo ujawnia, kim jest zagadkowa postać, co wydarzyło się w przeszłości i dlaczego znajomi przestali się widywać. Nieunikniona konfrontacja Sary z dawnym kochankiem powoli urasta do rangi wydarzenia granicznego: wzbudzającego lęk i wiszącego nad parą jak katowski miecz. Filmowane na dużych zbliżeniach i w ciasnych kadrach twarze Sary i Jeana zdradzają wcześniej nieobecną niepewność i nerwowość. Denis bezbłędnie buduje napięcie zasiewając nam w głowach różne wątpliwości i przypuszczenia, dawkując po trochu informacje oraz tkając narrację z niedopowiedzeń. Dodatkowo reżyserka umiejętnie ogrywa motyw fizycznej nieobecności  François w pierwszej części (poza kilkusekundowym ujęciem), czyniąc zeń niewidzialne, nieuchwytne zagrożenie i potęgując naszą ciekawość.

Kiedy wreszcie Sara i jej były partner spotykają się twarzą w twarz aura tajemniczości znika, rozpoczyna się za to ciąg przewidywalnych i mało ekscytujących rozwiązań fabularnych. Kryzys w relacji bohaterki i Jeana, którego przedsmak dało się wyczuć w ich drobnych sprzeczkach i psychicznym rozchwianiu, wzmaga się odtąd błyskawicznie. Nie trudno dociec, że jego konsekwencje będą długofalowe i nader bolesne. Autorka lwią część uwagi poświęca kobiecie, bo właśnie ona stanie przed najpoważniejszym wyborem: czy dać się jeszcze raz porwać płomiennemu uczuciu względem François, a może zachować wierność Jeanowi od lat pewnie stojącemu u jej boku? Trudność z odpowiedzeniem sobie na te pytania i zagubienie pośród sprzecznych emocji doprowadzą Sarę do sprzeniewierzenia się wartościom, na których opierała swoje dotychczasowe relacje. Reżyserce brakuje jednak pomysłu na pogłębienie moralnych dylematów postaci i rozgrywanie piętrzących się wokół niej konfliktów, czego najlepszym dowodem staje się użycie otwartego zakończenia. Finał niby sugeruje kobiecą emancypację, ale w rzeczywistości bliżej mu do banalnego, dramaturgicznego wytrychu, który ma naprędce wprowadzić jakąś niejednoznaczność i przykryć narracyjną płyciznę drugiej części filmu. Kuleją również wątki poboczne, na czele z relacją Jeana i jego syna z pierwszego małżeństwa. Denis mało sugestywnie odmalowuje zagubienie i osamotnienie chłopaka pozbawionego męskiego autorytetu oraz próby rekonstrukcji nadszarpniętej więzi rodzicielskiej przez protagonistę. Poświęca tak niewiele czasu ekranowego tej istotnej dla Jeana kwestii, że traci ona swój odpowiedni ciężar. Im bliżej końca, tym słabiej wypada też strona formalna. Ograniczenie filmowanej przestrzeni do zaledwie kilku lokacji sprawia, że wciąż oglądamy te same, przezroczyste ujęcia apartamentu pary lub pozbawione wyrazu, miejskie pejzaże. Brakuje w "Avec amour et acharnement" oddechu i inscenizacyjnego polotu, choć wnosząc po obecności masek na twarzach aktorów, pandemiczne restrykcje musiały wpłynąć na ostateczny kształt dzieła.

W tym miejscu porzucam narzekanie, by wspomnieć o znakomitych występach aktorskich, które skutecznie odwracają uwagę od niedociągnięć reżyserskich. Denis idealnie dobrała Juliette Binoche i Vincenta Lindona do ról Sary i Jeana. Od pierwszej sceny wyczuwamy między nimi naturalną chemię i nawet na chwilę nie wątpimy w psychologiczną wiarygodność ich postaci. Kamera bacznie obserwuje twarze doświadczonych aktorów, wyłapując pozornie nieznaczące niuanse, które potrafią powiedzieć o  stanach wewnętrznych bohaterów więcej niż jakiekolwiek słowa. Lindon utrzymuje wysoki poziom z ostatnich lat, tworząc wyciszoną, mało efektowną kreację człowieka złamanego przez życie. W jego interpretacji Jean to osoba oddzielająca się grubą kreską od przeszłości, spragniona stabilnej relacji i bezpieczeństwa, których zawsze jej brakowało. Rola Binoche jest bardziej fizyczna, bo całe ciało Sary to żywy przekaźnik skrajnych emocji generowanych na myśl o ponownym zetknięciu z François. Mimo scenariuszowych mielizn i słabości, dwójka wybitnych artystów wywiązuje się wzorcowo ze swoich zadań i to głównie dla niej warto obejrzeć "Avec amour et acharnement". Szkoda, że Denis nie udało się skonstruować historii na miarę potencjału francuskich gwiazd i przekuć schematu miłosnego trójkąta w mniej oczywistą fabułę. Od reżyserek jej formatu po prostu musimy więcej wymagać.

Wojciech Tutaj - FILMWEB

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ 2023 R.

„KLONDIKE”

2022- BERLINALE

- Nagroda Jury Ekumenicznego 

Najlepszy film sekcji 'Panorama' Maryna Er Gorbach

- Nagroda Publiczności w sekcji 'Panorama' 

Drugie miejsce - film fabularny Maryna Er Gorbach

2022 - SUNDANCE

Najlepszy zagraniczny reżyser dramatu Maryna Er Gorbach

O FILMIE

Donbas, 2014 rok. Początek rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Przerażający, przejmujący portret ludzkiej desperacji, a także wiary w siłę prawa i nadziei na lepsze jutro. Podążamy śladem pary spodziewającej się dziecka, której świat dosłownie zawalił się na głowę. W środku nocy fragment zestrzelonego samolotu zburzył ścianę domu Irki i Tolika. Jednak zamiast uciekać z kraju tak jak najbliżsi sąsiedzi, oni postanawiają zostać i przetrwać w coraz trudniejszych warunkach. Nawet gdy do drzwi pukają żołnierze armii rosyjskiej... Nagrodzony na Sundance i w Berlinie porażający film, który w obecnych czasach oddziałuje na widza jeszcze bardziej, otwierając oczy na to, co dzieje się na arenie międzynarodowej. Znakomicie wyreżyserowany i zainscenizowany, sprawia, że dzielimy wszystkie emocje bohaterów, a finałowe sekwencje robią tak silne wrażenie, że wstrzymujemy oddech.

W miejskim krajobrazie, gdzie dostęp do przestrzeni wyznaczają interesy deweloperów, za dobry widok płaci się dobre – czyli grube – pieniądze. Weźmy „Odbicie” Valentyna Vasyanovycha (do obejrzenia w HBO Max): główny bohater – dobrze sytuowany chirurg – mieszka w nowoczesnym bloku, wysoko nad miastem, w otoczeniu czyściutkich mebli niczym z Ikei. Ale choćby owinął się kokonem z pancernego szkła, wojna – gdzieś tam, poza granicą horyzontu – i tak znajdzie do niego dojście, składając na szybach krwawą sygnaturę. Gołąbek pokoju dogasa na chodniku, na froncie stygną mobilne krematoria, które udają nyski z pomocą humanitarną. W nowym ukraińskim kinie każdy kadr waży tonę i być może dlatego, jak ujęła to znajoma krytyczka, powinniśmy dzisiaj mówić – zupełnie bez przekąsu, raczej z uznaniem – o „ukraińskiej szkole kadrowania wojny”. Nic się przed tym surowym spojrzeniem nie ukryje, nic nie zostanie przegapione. Soczewka kamery prędzej wypali wam oczy, niż odwróci się od horroru.

Sam film rozpoczyna się od prenatalnej ciemności i rozmowy zza kadru. Młode małżeństwo planuje remont; ona chciałaby mieć okno od sufitu do podłogi, takie w „europejskim stylu”. Zważywszy na czasy, to pragnienia z rodzaju tych niebezpiecznie dilujących z losem: kilka minut później ostrzał artyleryjski niszczy jedną ze ścian i otwiera wiejski dom – w ramce z pyłu, gruzu i połamanych belek stropowych – na malowniczy krajobraz: łąki, stepy, pola uprawne (i wozy bojowe, i kule z kałasznikowów, i słupy ognia). Jest pięknie, pięknie i brudno, jak na częściowo spalonej fototapecie tuż obok dziury, gdzie palmy kokosowe, plażę i zachód słońca zżerają węgielne czernie. Było tu kiedyś symulakrum dalekiego świata, po który wcale nikt nie chciał sięgać – wystarczył sam widok.

Przez tę „wyrwę” – prostą, czytelną, a jednocześnie wystarczająco mocną metaforę wojny – oglądamy początek agresji na Donbas. Jest rok 2014, wieś Hrabowe, kilkadziesiąt kilometrów od granicy z Rosją. W ścianę przywalił pocisk wystrzelony przez separatystów – podobno przez pomyłkę, chłopakom się wypiło. Znak dla Tolika (świetny Sergey Shadrin w roli faceta, który ciągle gdzieś ucieka, lawiruje i nie daje się wtłoczyć w heroiczno-bandycki pejzaż), żeby wyciągnąć się za włosy z letargu i ewakuować ciężarną żonę jak najdalej od frontu. Tymczasem Irka (Oksana Cherkashyna) stawia zaciekły opór – czy to z powodu szoku, czy przekonania, że porzucenie własnej ziemi oznacza grzech przeciwko życiu, zaczyna rytualną krzątaninę przy gospodarstwie: doi krowę, karmi kury, szykuje słoje z barszczem, ćwiczy ciało przed nadchodzącym porodem (ciało, pamiętajmy, coraz słabiej poddające się kontroli). Im więcej symulowania normalności, tym pętla wokół domu staje się ciaśniejsza: sąsiad-separatysta „pożycza” samochód Tolika, brat Irki grozi odwetem za „zdradę” (czyli próbę zachowania neutralności), a nieopodal wsi „zbłąkana kula” trafia samolot malezyjskich linii lotniczych z prawie trzystoma pasażerami na pokładzie. Na kartofliska spada deszcz ognia, skręconego żelastwa i ludzkich szczątków: coś, co do tej pory nazywało się domem, w ciągu kilku godzin zamienia się w szczelnie zamkniętą „zonę”, gdzie dniami i nocami trwa identyfikowanie zmarłych. Żałobne pielgrzymki holenderskich rodzin i prawosławne kondukty pogrzebowe odrealniają krajobraz na modłę średniowiecznych fresków: zbolałe twarze, światłocienie od wszechobecnych latarek i reflektorów, czarne worki, urwane skrzydło samolotu i fotel z trupem na środku podwórka niczym sceneria ostatnich kręgów „Piekła” Dantego. Być może pewne symbole są w „Klondike” zbyt nachalne, być może finał epatuje naturalizmem i szokiem wojennym w sposób, który gdzie indziej byłby trudnym do usprawiedliwienia kiczem – z tym że „gdzie indziej” oznaczałoby kino o wojnie robione z dystansu historycznego, a u Gorbach nie ma o tym mowy. To operacja na teraźniejszości, rzecz wysnuta z „tu i teraz”, z rany, która nie tylko wciąż się nie zabliźniła, ale jest także otwarta szerzej niż kiedykolwiek wcześniej.

W tej ambiwalentnej wizji układania sobie życia na cmentarzu odnajduję także jeden ze swoich największych prywatnych koszmarów: głęboki lęk przed uwięzieniem we własnym domu, który nie jest już dłużej domem. Podobnych emocji doświadczyłem kilka lat temu, czytając „Internat” Serhiya Zhadana – najbliższy świat okrojony do piwnic i osłon przed pociskami, otwarta przestrzeń jako śmiertelne niebezpieczeństwo, wyjście na zewnątrz jako zaproszenie do bezterminowej tułaczki. Sposób patrzenia, punkty widokowe, wizualne metafory są w nowym ukraińskim kinie pierwszoplanowe i – zazwyczaj – pierwszorzędne. Dom Irki i Tolika stoi na wzgórzu, prawie zawsze w centrum akcji, a wojna – w różnych postaciach – krąży wokół niego jak masy wzburzonego powietrza wokół oka cyklonu: nigdy nie wiadomo, co pojawi się na horyzoncie, z której strony padnie strzał albo czy nadjeżdżający samochód okaże się starym rzęchem sąsiada, czy bandą szabrowników. Krajobraz otwarty wyrwą w ścianie – ciągnący się w nieskończoność, przytłaczający brakiem punktów orientacyjnych i naturalnych barier – całkowicie wykoślawia dotychczasowy rytm egzystencji: nie istnieje już sfera prywatna, nie ma żadnych „ich” oraz „nas”, nie ma zewnętrza, przestają działać kategorie socjologiczne: nie ma jednostek, społeczności czy środowiska naturalnego. Są tylko – aż po najdalsze krańce widnokręgu – punkty gotowe do „oflagowania” i zasoby otwarte na eksploatację. To w tej perspektywie czytam tytuł „Klondike” – ironiczne nawiązanie do gorączki złota w kanadyjskim Yukon, która zakończyła się szybkim wydrenowaniem całego regionu. U Er Gorbach „drenaż” nie odnosi się jednak do surowców, ale do życia w ogóle: potencjalnie każdy „żywy obiekt” może zostać zjedzony, ograbiony, zaprzęgnięty do pracy, sprzedany, wykorzystany w celach propagandowych albo na tysiąc innych sposobów. W stanie wyjątkowym symulowanie normalności po prostu nikomu się już nie kalkuluje.

Ironiczna jest także opowieść o realizacji tego filmu – jak wiadomo, przed lutym 2022 roku wojna w Ukrainie pozostawała na marginesie zainteresowań zachodniej opinii publicznej. Maryna Er Gorbach, absolwentka między innymi studiów filmowych w Kijowie, ale też polskiej szkoły Andrzeja Wajdy, bezskutecznie „piczowała” projekt na branżowych imprezach i festiwalach. Pieniądze znalazły się dopiero w Turcji: film wyprodukowała razem z mężem Mehmetem Bahadirem Erem i autorem zdjęć Sviatoslavem Bulakovskim, samodzielnie zmontowała, a następnie wprowadziła na kinowe salony, wygrywając nagrodę za reżyserię na Sundance Film Festival dwa tygodnie przed regularną inwazją Rosji na Ukrainę. Ze wschodnioeuropejskiej artystycznej ciekawostki „Klondike” urosło do międzynarodowego fenomenu, podobnie jak wojna w Donbasie – latami lekceważona – w końcu wstrząsnęła globalnym układem sił i „awansowała” na codzienną jedynkę w anglojęzycznych portalach informacyjnych. Pytanie o hollywoodzką koronację skromnego filmu Gorbach – antyheroicznej przypowieści o wojnie jako niemożliwym balansowaniu na krawędzi norm moralnych i bacznej obserwacji kształtów na horyzoncie – jest więc w gruncie rzeczy zupełnie niepotrzebne. „Klondike” już wygrało, bo zaalarmowało branżę, że w Ukrainie robi się filmy na światowym poziomie – dla młodego kina, które zawsze borykało się z niedoborem środków, to kolejna bardzo dobra wiadomość. Teraz pozostaje tylko czekać na naturalną zmianę stawki: możliwość opowiadania o codzienności – choćby i tej kryminalnej, albo fantastycznej, albo zupełnie nudnej i zwyczajnej – w wolnej Ukrainie, gdzie strach o przyszłość istnieje wyłącznie w podręcznikach do historii. Oby już niedługo.

Marcin Stachowicz – CZAS KULTURY

„STRACONE ZŁUDZENIA”

2022 - CEZARY

Najlepszy film - Olivier Delbosc, Sidonie Dumas, Xavier Giannoli

Najlepsza scenografia - Riton Dupire-Clément

Najlepsze kostiumy - Pierre-Jean Larroque

Najlepsze zdjęcia - Christophe Beaucarne

Najlepszy scenariusz adaptowany - Jacques Fieschi, Xavier Giannoli

O FILMIE:

Pochodzący ze zdeklasowanej i zubożałej rodziny poeta Lucien (Benjamin Voisin) nawiązuje romantyczną relację z lokalną arystokratką i mecenaską Madame de Bargeton (Cécile de France). Ów mezalians wiedzie chłopca aż na ubłocone paryskie ulice, gdzie roi się od takich jak on: utalentowanych, ambitnych, niemających nic do stracenia idealistów. Czeka ich w stolicy dobrze opłacany cynizm albo poetyczne klepanie biedy. Pióro w służbie sowicie opłacanych kalumnii lub pochlebstw, bądź wierność sprzedającej się kiepsko sztuce. Którą ze ścieżek wybierze bohater, by wedrzeć się na salony?

Ekranizacja prozy Balzaca to przenikliwa diagnoza naszych czasów – zarówno demonicznych ambicji, jak i przemysłu mediów, które nie tyle relacjonują, co tworzą rzeczywistość.

Słowa „arywizm” i „arywista” mają galijską etymologię. Wywodzą się od francuskiego czasownika arriver, który znaczy „przybyć”, „dotrzeć” lub „dojść”. Z takim źródłosłowem dobrze komponuje się fakt, że choć postaci arywistów znaleźć można w literaturach różnych obszarów językowych, do najbardziej znanych – a zapewne też najbardziej malowniczych – należą te, które występują w literaturze francuskiej, jak Julien Sorel czy Georges Duroy. Pomiędzy rokiem 1830, gdy ukazało się „Czerwone i czarne” Stendhala, i 1885 – rokiem wydania „Bel-Ami” Guy de Maupassanta, w czwartej i piątej dekadzie XIX wieku powstały powieści i opowiadania składające się na „Komedię ludzką”. Obliczono, że cykl powieściowy Honoré de Balzaca, jeden z najsłynniejszych w historii literatury, zaludniają blisko trzy tysiące postaci, podlegających skomplikowanym klasyfikacjom. Dla wielu krytyków i czytelników bohaterem par excellence Balzakowskim jest jednak właśnie arywista: młody, piękny, ambitny, niepozbawiony zdolności lub choćby sprytu, za to pozbawiony solidnego zaplecza, karierowicz, żądny wszystkiego, co życie ma do zaoferowania, i gotowy odłożyć na bok skrupuły. Tacy są bohaterowie „Komedii”: Eugène de Rastignac i Lucien de Rubempré. „Stracone złudzenia”, jedna z dwóch – obok „Blasków i nędzy życia kurtyzany” – powieści o losach drugiego z nich, stała się kanwą filmu Xaviera Giannoliego. Mamy w tym przypadku do czynienia z adaptacją udaną i satysfakcjonującą, również z punktu widzenia kogoś, kto – jak niżej podpisana – czyta Balzaca namiętnie i z nieprzemijającym entuzjazmem. 

Poeta z ambicjami

W zrealizowanym z werwą i rozmachem obrazie, opowiadającym o blaskach i nędzach życia arywisty, francuski reżyser ukazuje genezę i mechanizmy awansu społecznego. Lucien, początkujący poeta, dusi się w prowincjonalnym Angoulême, a praca w drukarni szwagra ma się nijak do jego marzeń o lepszym, pełniejszym życiu, wypełnionym sławą i miłością. Romans ze starszą od niego arystokratką i miłośniczką sztuki, rozczarowaną katastrofalnym małżeństwem z filistrem, prowadzi młodego mężczyznę do Paryża, który staje się niemal pełnoprawnym protagonistą całej opowieści. Lucien podejmuje zatem wyzwanie zawarte w słynnych słowach zdecydowanego na podbój stolicy Rastignaca: „À nous deux maintenant!”. Nie jest jednak graczem tak wytrawnym i bezwzględnym jak Eugène, czego konsekwencje zwięźle i trafnie oddaje tytuł powieści i jej ekranizacji.

Symbolem intensywnych prób stworzenia siebie na nowo, wyeksponowanym przez Giannoliego i jego współscenarzystę, jest forsowana przez Luciena zamiana ojcowskiego nazwiska Chardon, które jako rzeczownik pospolity znaczy po francusku „oset”, na bardziej eleganckie i poprzedzone arystokratycznie brzmiącą partykułą nazwisko matki, Rubempré. Próby te, same w sobie fascynujące z psychologicznego i artystycznego punktu widzenia, nie są jednak tym aspektem filmu, który wydaje mi się najbardziej uderzający. Mocniej przemawia do mnie powiązany oczywiście z motywem arywizmu i doskonale ukazany obraz środowiska pisarzy, wydawców i dziennikarzy, kluczowy także dla powieściowego pierwowzoru. Życie szybko weryfikuje marzenia Luciena o poetyckiej sławie, a bohater ucisza rozbrzmiewający w nim „zew piękna” na rzecz kariery prasowej, czyli służby temu, co młodszy od Balzaca o pokolenie Matthew Arnold nazwał „literaturą tworzoną w pośpiechu”. Zatrudniając się w gazecie, Rubempré przechodzi z pozycji pisarza na pozycję recenzenta, co staje się przyczynkiem do refleksji na temat roli krytyki i mediów, powiązań tych ostatnich z biznesem i polityką, a w szerszej perspektywie funkcjonowania społeczeństwa i świata, w dużym stopniu przez media kreowanych. 

Kult sloganów

Filmowa transpozycja „Straconych złudzeń”, powieści powstałej na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku, uwypukla pewne cechy prasy i powiązanych z nią domen życia kulturalnego, społecznego i politycznego, które decydują o kształcie otaczającej nas dziś rzeczywistości. W redakcji, do której trafia Lucien, wszystko opiera się na „kulcie sloganów oraz prowokacji”. Żurnaliści to „sprzedawcy frazesów”, za sprawą których pojedyncze bon moty robią zawrotną karierę. Diaboliczne nazwy gazet sugerują ich modus operandi, agresywną i sensacyjną opiniotwórczość opartą na wściekłości i wrzasku, półprawdach i jazgocie, bezpardonowych atakach, również na życie prywatne. Głównym celem nie jest oświecanie czytelników, lecz „nabijanie kabzy akcjonariuszom”. Recenzje, pisane często literalnie na kolanie, nie służą rzetelnej ocenie dzieła, niekoniecznie nawet przez krytyka przeczytanego, ponieważ są pisane na zamówienie i jako takie stanowią przedłużenie reklamy, której rynek rozwija się równolegle i która generuje dochód proporcjonalny do liczby czytelników. Paradoksalnie zresztą „ustawione” recenzje nie muszą być pozytywne: autorom zależy bowiem na rozkręceniu machiny, której funkcjonowanie bazuje na polemice i publicznych awanturach. Sukces nie musi być owocem pracy i talentu, bo jest to nierzadko succès de scandale. Rozgłos jest kluczowy, ponieważ publikuje się głównie znanych autorów. Osoby pozornie do tego predestynowane nie zastanawiają się nad jakością osiągnięć artystycznych czy intelektualnych, bo nie są nią zainteresowane lub zwyczajnie nie mają odpowiednich kompetencji. Znamienna jest w tym względzie grana przez Gérarda Depardieu postać wpływowego, lecz niepiśmiennego wydawcy, który wcześniej handlował owocami i warzywami. Podobnie jest w teatrze: o sukcesie takiego, a nie innego przedstawienia bardziej od poziomu inscenizacji decyduje szef klakierów, organizujący swoiste przetargi. 

Potęga prasy bierze się stąd, że władzę ma ten, kto wzbudza strach i ma pieniądze albo jest w stanie ich komuś przysporzyć. Gazety to w rzeczywistości gazetki z towarem, za prawdę uznające to, co zaledwie prawdopodobne, bo w ostatecznym rozrachunku liczy się „tylko prawda słupków sprzedaży”. O ile „literatura podsyca złudzenia”, o tyle poznanie mediów i ich machinacji od podszewki skutecznie złudzeń pozbawia. Młodzi dziennikarze, którym wcześniej nieobce były wyższe aspiracje, szybko rozgrzeszają się myślą, że gazety i tak skończą jako papier do pakowania. Brak niezależności dziennikarskiej i handel wpływami torują drogę do zwycięstwa nie tylko twórcom, lecz także, a właściwie przede wszystkim, biznesmenom i politykom, przy czym ci pierwsi są na pasku tych drugich. 

Balzac brutalny

Siła filmu Giannoliego tkwi między innymi w tym, że pobudza do przemyśleń – nierzadko doskonale odnoszących się do współczesności – jednocześnie unikając deklaratywizmu. Wprawdzie narracja z offu, wykorzystywana konsekwentnie w całym filmie, na początku nieco razi, ale po głębszym namyśle możemy ją uznać za jak najbardziej właściwą w przypadku adaptacji dzieła prozaika, który słynął z rozbudowanych odautorskich komentarzy. Balzaca również za nie krytykowano, choć jednocześnie widziano w nich immanentną i uzasadnioną cechę jego pisarskiego DNA. Podobnie ma się rzecz z Balzakowskim natłokiem szczegółu i pedanterią opisów: filmowe zbliżenia na elementy wystroju wnętrz czy inne przedmioty wydają się hołdem złożonym stylowi wielkiego realisty. 

Autor „Eugenii Grandet” potrafił też jak mało kto tworzyć wartkie i ekscytujące fabuły. Tempo i energia ekranizacji „Straconych złudzeń” nie rozczaruje widzów wychowanych na lekturze Balzaca i w niej się lubujących. Wysmakowany wizualnie, dopracowany na poziomie kostiumu i scenografii obraz francuskiego reżysera zachwyca dynamiką wielu scen: znajdziemy tu chociażby pędzące powozy, synonim frenetycznego – jak na dziewiętnastowieczne realia – rytmu paryskiego życia, skontrastowanego z czule filmowaną przyrodą rodzinnych stron Luciena. Magia Paryża, w którym popełnia się wszystkie grzechy świata, oddana jest w scenach pokazujących blichtr i brud, pociągających i odpychających jednocześnie. Sceny erotyczne, często „doklejane” do filmów ku uciesze gawiedzi, tu są zasadne, podobnie jak zasadne jest to, że ukazany w nich seks jest bardziej dynamiczny niż subtelny. Moc rażenia Balzaca opiera się przecież między innymi na tym, co budziło zastrzeżenia Marcela Prousta czy André Gide’a: na surowości i nieociosaniu, a może nawet pewnej wulgarności. Balzac to łączący realizm z romantyzmem pisarz energii i namiętności, a energii i namiętnościom trudno iść w parze z subtelnością. Przeestetyzowane sceny seksu czy obrazy życia francuskiej stolicy byłyby tu nie na miejscu. W świecie Balzaca – i świecie Giannoliego – pragnienia erotyczne i pęd do sukcesu, pozycji i pieniędzy współgrają ze sobą, dostarczając czytelnikowi i widzowi dzikiej, czyli niekoniecznie najszlachetniejszej satysfakcji. Dobrze bronią się też sceny ilustrujące problematykę związaną z prasą i sztuką – chociażby ta z małpą, która wyciągnięciem łapy decyduje za recenzentów o tym, czy utwór Stendhala jest lepszy od utworu Chateaubrianda. W pamięci zostają też klakierzy rzucający kwiatami bądź warzywami, ich szef pracujący nad wydającym z siebie oklaskopodobne dźwięki urządzeniem zwanym „maszyną chwały”, pomidory lądujące na popiersiu Racine’a. Pojawiające się w nieoczywistych miejscach zwierzęta podkreślają animalistyczną brutalność świata, w który zanurzamy się wraz z Lucienem. 

Balzac czuły

W interpretacji Giannoliego Balzac żyje, i to w więcej niż jednym znaczeniu tego słowa. Ekranizacja światowej klasyki, dobrze zakorzenionej w powszechnej świadomości czytelniczej, to zawsze grząski grunt, bo twórcy adaptacji muszą nieuchronnie zderzyć się z cudzymi, mocno ukształtowanymi wyobrażeniami i konkretnymi oczekiwaniami. Przytłoczeni ich ciężarem, mogą łatwo ulec pokusie przesadnej oryginalności lub, dla odmiany, pozostać w kręgu grzecznego i niemrawego kina lektur szkolnych. Celuloidowa wersja „Straconych złudzeń” nie ciąży w kierunku jakiekolwiek eksperymentu, ale nie ma też w sobie nic drewnianego. Obraz francuskiego reżysera jest dynamiczny i ekscytujący. Duża w tym zasługa – prócz tego, co zostało wcześniej wymienione – inteligentnych dialogów i wygłaszających je aktorów. Atutem filmu jest gra wcielającego się w postać Luciena de Rubempré Benjamina Voisina, obdarzonego nieprzekupną urodą, zarazem nowoczesnego i sprawiającego wrażenie, że zszedł z dziewiętnastowiecznego obrazu, oraz partnerujących mu Cécile de France, Salomé Dewaels, Vincenta Lacoste’a, a także Xaviera Dolana, skądinąd utalentowanego i uznanego reżysera. Filmowa opowieść o młodym mężczyźnie porwanym przez wir życia, skuszonym obietnicą szybkiego sukcesu i taniego poklasku, pozostaje poruszająca i aktualna w czasach, gdy bardziej może niż kiedykolwiek szuka się dróg na skróty, a celebrytyzm, powierzchowny i wulgarny, ma się świetnie W swej filmowej wersji „Stracone złudzenia” budują pomost pomiędzy postrewolucyjną i postnapoleońską Francją pierwszej połowy XIX stulecia a zmediatyzowaną współczesnością, w której środki masowego przekazu nie tylko relacjonują rzeczywistość, lecz także ją kształtują. Ukazując mechanizmy medialne, społeczne, ekonomiczne i polityczne, Giannoli nie gubi jednak pierwiastka ludzkiego, ponieważ jego film jest także opowieścią o pięknie i miłości. Jego Balzac jest żywy, współczesny i czuły zarazem.

Alicja Piechucka – KULTURA LIBERALNA

 „PROROK”

O FILMIE

"Prorok" to film fabularny o Kardynale Wyszyńskim – prymasie Polski, który po trzech latach internowania przez władze komunistyczne ponownie staje na czele Kościoła w Polsce. Film jest debiutem fabularnym Michała Kondrata, którego dotychczasowe dokumenty fabularyzowane zdobyły uznanie widzów na całym świecie. "Prorok" opowiada historię prymasa, przywódcy duchowego i wizjonera, który pertraktuje z władzami komunistycznymi, by wynegocjować więcej praw dla Kościoła i uciemiężonego narodu. Pozorne porozumienie zmienia się w cichą wojnę, walkę o wolność religijną i godność człowieka. Film ukaże szerszej publiczności ciekawe wątki z życia Kardynała Stefana Wyszyńskiego na tle ważnych dla Polski wydarzeń historycznych. Pokaże nieugiętego przywódcę, który nie boi się rozmawiać z dążącymi do zniszczenia Kościoła komunistami, a jednocześnie człowieka wiary, który widzi dalej niż jego przeciwnicy. To właśnie on dostrzegł Karola Wojtyłę, który na jego wniosek zostanie mianowany biskupem pomocniczym Krakowa. Wszystkie gabinetowe dialogi Prymasa z Gomułką i Cyrankiewiczem oparte są na stenogramach sporządzonych przez SB dzięki zainstalowanym podsłuchom. Rząd wszelkimi metodami próbuje zniszczyć prymasa wraz z jego wiernymi, dążąc do całkowitej ateizacji kraju. W tym celu rozpoczyna akcję o kryptonimie "Prorok", zrzeszającą setki agentów, którzy będą śledzić każdy krok Prymasa. Niezachwiana wiara i konsekwentna postawa duchownego-społecznika-stratega, a także propagowanie przez niego wolności, godności jednostki i miłości stają się prologiem do upadku komunizmu.

Wydawałoby się, że idealny moment na premierę filmu, w którym głównym bohaterem jest Prymas Tysiąclecia, to czas jego beatyfikacji. A jednak wejście „Proroka” Michała Kondrata na ekrany właśnie teraz, jesienią 2022 r., okazuje się decyzją sensowną i trafioną.

Są filmy, których odbiór zależy od tego, do którego pokolenia widz należy. Debiut fabularny Michała Kondrata to jeden z takich filmów. Inaczej będą go oglądać ci, którzy jakąś część swego losu przeżyli w czasach PRL-u, a inaczej będą do niego podchodzili ci, którzy o tym, co się w Polsce działo przed rokiem 1989, dowiadują się od dziadków, rodziców, nauczycieli, z książek, muzeów, z kinowego lub telewizyjnego ekranu, z poświęconych historii serwisów internetowych itp. To jeden z tych obrazów, które dla jednych są przypomnieniem, jak było, dla innych są lekcją historii.

Michał Kondrat dotychczas znany był widzom jako scenarzysta i reżyser dokumentów fabularyzowanych. Takie produkcje, jak „Czyściec”, „Miłość i miłosierdzie” czy „Dwie korony”, można było zobaczyć nie tylko w kinach, ale także w telewizji w Canal+, TVP1, Kino Polska. Przed obiektywem jego kamery stawali m. in. Małgorzata Kożuchowska, Adam Woronowicz, Artur Barciś, Cezary Pazura i wielu innych o znanych nazwiskach. Również w jego najnowszym filmie nie zabrakło tak popularnych aktorów jak Adam Ferency, Marcin Troński, Katarzyna Zawadzka, Tomasz Sapryk. Odtwórcą głównej roli – Prymasa Stefana Wyszyńskiego – jest Sławomir Grzymkowski.

Czternaście lat. Od 1956 do 1970 r. Od zwolnienia Prymasa Tysiąclecia kard. Stefana Wyszyńskiego z internowania, (z ostatniego z czterech miejsc odosobnienia – klasztoru sióstr nazaretanek w Komańczy) do grudnia 1970 r. i tragicznych wydarzeń, do jakich doszło wtedy na polskim Wybrzeżu. Dlaczego Michał Kondrat, reżyser wchodzącego na ekrany filmu „Prorok”, wybrał akurat ten okres z życia błogosławionego kard. Wyszyńskiego? Jak przyznał w jednym z wywiadów, zdecydował się właśnie na te konkretne lata, ponieważ stanowią one ważny okres zaangażowania politycznego prymasa. Stał się on wtedy nieformalnym przywódcą narodu polskiego i negocjował dla niego warunki z I sekretarzem PZPR Władysławem Gomułką. „Poza tym akcja filmu dzieje się na tle ważnych dla Polski wydarzeń historycznych” – wyjaśnił twórca.

Istotnie, film Kondrata pokazuje starcie osobowości Wyszyński-Gomułka, ale nie lekceważy panujących wówczas warunków politycznych. Widać dysproporcję sił. Partyjny kacyk ma do dyspozycji nie tylko wszelkie służby, specjalne i niespecjalne, ale również aparat państwa. Wyszyński dysponuje siłą rozumianą w zupełnie innych kategoriach. W filmie „Prorok” nie występuje w roli petenta wobec ówczesnych PRL-owskich władz. To raczej one potrzebują jego. Sceny swoistych negocjacji, handlu, a właściwie targowania pomiędzy Wyszyńskim a reprezentantami ówczesnej władzy dają do myślenia. Zwłaszcza pod kątem rzeczywistych intencji – kto, co i dla kogo stara się „kupić”. Ale nie tylko. Uświadamiają, że Kościół nie jest obojętny politykom oraz że sam – chcąc nie chcąc – jest bytem politycznym, a to pociąga za sobą określone konsekwencje.

Chociaż różne pokolenia będą oglądać nowy film Michała Kondrata w odmienny sposób, jedni wspominając, inni dowiadując się, jak było, to jednak istnieje coś, co może je połączyć. Po pierwsze, to fakt, że film wchodzi na ekrany w konkretnym momencie historycznym, w konkretnej sytuacji politycznej, ale także w konkretnej sytuacji Kościoła katolickiego w Polsce. A to powoduje, że np. rzucone przez komunistycznego partyjnego aparatczyka zdanie „Religia w szkołach to najlepszy sposób ateizacji młodzieży” wybrzmiewa zupełnie inaczej, niż mogło brzmieć wtedy, kilkadziesiąt lat temu.

Po drugie, „Prorok” skłania do pytań o miejsce i rolę Kościoła katolickiego na polskiej ziemi wtedy, ale również dzisiaj, w trzeciej dekadzie XXI wieku, ponad trzydzieści lat po tym, jak w telewizji znana aktorka ogłosiła, że w Polsce skończył się komunizm. Rodzą się pytania o znaczenie Kościoła, jako wspólnoty, żyjącej w konkretnym społeczeństwie, o jego wpływ na kształt tego społeczeństwa i na całą polską rzeczywistość. Trudno też uniknąć pytań o duchowych przywódców i ich gotowość do brania na siebie odpowiedzialności w bardzo różnych sferach życia Kościoła, ale również narodu. To dobrze, że fabularny debiut Kondrata wchodzi na ekrany nie na fali związanego z beatyfikacją kard. Stefana Wyszyńskiego wzmożenia, lecz ponad rok później, gdy nadchodzi czas spokojnej refleksji nad jego miejscem w dziejach Kościoła w naszym kraju, ale także w historii Polski.

ks. Artur Stopka

 „BOHATER”

2021 -  Cannes

Grand Prix Festiwalu - Najlepszy film Asghar Farhadi

Nagroda im. Francios Chalais - Najlepszy film dokumentalny lub fabularny przedstawiający życie Asghar Farhadi

O FILMIE:

Dwukrotny zdobywca Oscara (za „Rozstanie” i „Klienta”) powraca do rodzinnego Iranu i czerpiąc z lokalnego kontekstu, tka kolejną uniwersalną, przejmującą przypowieść. Tym razem o człowieku, który stał się zakładnikiem sądów, w tym wydającego najostrzejsze wyroki trybunału, jakim są media społecznościowe. Podążając za tytułowym „Bohaterem”, Asghar Farhadi z wyczuciem i wprawą filmowego linoskoczka porusza się po cienkiej granicy, jaka dzieli ofiarę od przestępcy, sukces od porażki, a dobre chęci od nieczystych intencji.

Rahim wychodzi na krótką przepustkę z więzienia, gdzie odsiaduje wyrok za długi. Ma ledwie dwa dni na przekonanie wierzyciela, by ten darował mu część należności. Najwyraźniej los mu sprzyja, bo w ręce mężczyzny nieoczekiwanie trafia torba pełna złotych monet. Kiedy „Bohater” zrozumie, że brzęczący pakunek zawierał także pokusy, niechcianą sławę i wyroki serwowane przez anonimowy tłum, będzie już za późno, by zatrzymać spiralę dramatycznych wydarzeń.

Nagrodzony Grand Prix na festiwalu w Cannes „Bohater” to nie tylko powrót irańskiego reżysera do ojczyzny, ale i do mistrzowskiej formy. Farhadi wyśmienicie dozuje emocje, tworząc film wyczulony na psychologiczne niuanse, a zarazem o rozmachu przypowieści. Jak nikt umie połączyć dylematy charakterystyczne dla kina moralnego niepokoju z sięgającym zenitu napięciem rodem z thrillera czy kryminału. Intymna, jednostkowa historia jest dla niego doskonałą okazją, by na ekranie odmalować całą sieć rozmaitych rodzinnych czy społecznych zależności. Niejednoznaczny, nieoceniający, a przy tym wciągający bez reszty film Farhadiego prowadzi wyrafinowaną grę z widzem, testując naszą skłonność do ferowania przedwczesnych wyroków.

Recenzję każdego kolejnego filmu Asghara Farhadiego po „Rozstaniu” można byłoby rozpoczynać zdaniem: „znowu to zrobił!”. W przypadku „Bohatera” należałoby jeszcze dopisać: „i to w równie doskonałym stylu”. Można niekiedy narzekać, że Irańczyk za każdym razem kręci ten sam film, ale czy nie robią tak wszyscy najwięksi autorzy? Nawet jeśli jest w tym ziarno prawdy, to i tak nie wpływa to na ocenę jego dorobku, bo za każdym razem kręci ten sam film równie wybitnie.

Byłem jednym z niewielu, którzy nie kręcili aż tak bardzo na jego „hiszpański” film – „Wszyscy wiedzą”. To, co można było mu faktycznie zarzucić, to brak charakterystycznego dla jego kina wikłania losów bohaterów wraz z problemami społecznymi i kulturowymi kraju. To oczywiste, Farhadi nie zna tak dobrze Hiszpanii, jak zna Iran. I z tej wiedzy uczynił znakomity użytek w „Bohaterze”, który oferuje równie angażującą, rozsadzającą umysł i serca historię jak w arcydzielnym „Rozstaniu”.

Kluczem dla kina Farhadiego jest realizm – przede wszystkim ludzkich zachowań i emocji. Jedno zdarzenie pociąga kolejne, całkowicie komplikując to, co na początku wydawało się oczywiste. Tym razem chodzi o odsiadującego wyrok mężczyzny, który pokutuje w ten sposób za niespłacony dług, uregulowany u lichwiarza przez wierzyciela. Na jednej z przepustek postanawia spieniężyć znalezione przez ukochaną złote monety, by w ten sposób choć trochę zmniejszyć swoje zobowiązanie. Ostatecznie jednak sumienie podpowiada mu, że uczciwiej będzie odnaleźć właścicielkę monet. Nigdy by nie pomyślał, że ten szlachetny gest wpędzi go w wielkie tarapaty.

Farhadi wciąga widzów w pewną grę. Tworzy sytuację, która wydaje się przejrzysta, a następnie zaopatruje ja w kolejne okoliczności, które ją komplikują. Stawia przeciwko sobie kolejne osoby – i każdej z nich jesteśmy w stanie przyznać rację. W ten sposób opowiada o ludzkiej naturze, ale również o sposobie postrzegania świata. Irańczyk uważa, że wszystko jest względne i uzależnione od okoliczności – a także, Za Fryderykiem Nietzsche, że nie ma faktów są tylko interpretacje. Bo i co z tego, że Farhadi pokazuje nam wszystkie wydarzenia bezpośrednio na ekranie, dbając, by niebyło niedomówień co do stanu rzeczy. I tak następnie okazuje się, że istnieją różne sposoby oceny tego samego zdarzenia. I co najciekawsze – wszystkie one są równie uprawnione.

„Bohater” to tragedia racjonalizmu, udowadniająca, że świat wymyka się zdroworozsądkowemu oglądowi. Zbyt wiele jest czynników, które zapośredniczają nasze zachowania i ich oceny: zawiść, uprzedzenia, domysły, plotki, nieufność, ale także media – w tym te najnowsze. W to wszystko uwikłana jest główna postać, która nie była w stanie wydobyć się z sieci indywidualnych punktów widzenia. W konfrontacji z ludzką naturą żadna dobroć nie jest w stanie wygrać.

Ale tu nie chodzi o żadne immanentne wartości jak zło czy dobro. Wszystko jest względne i równie uprawnione. Na dodatek zanurzone po uszy w kulturze i tradycji. Sytuacje bowiem komplikują konwenanse – bohater nie może przyznać się, że pieniądze znalazła ukochana, wierzyciel nie może odpuścić ze względu na posag córki, a do tego dochodzi jeszcze waga honoru i wiarygodności, niezwykle cenione w Iranie. Farhadi doskonale używa tych kulturowych instytucji, by gotować postaciom jeszcze trudniejszy los, z którego zwyczajnie nie ma dobrego wyjścia. Irańczyk jak nikt w dzisiejszym kinie pokazuje, że nasze zachowania i los tylko w pewnym stopniu są zależne od nas. Świat jest zbyt skomplikowany, byśmy mieli realny wpływ na nasze życie. I ma to ciężar najlepszych antycznych tragedii.

Michał Piepiórka, Bliżej Ekranu

„BABY BROKERS”

2022 -  Cannes

Nagroda Jury Ekumenicznego - Nagroda główna Hirokazu Koreeda

Złota Palma - Najlepszy aktor Kang-ho Song

O FILMIE:

Sang-hyun (Song Kang-Ho) i jego przyjaciel Dong-soo (Gang Dong-Won) żyją skromnie, prowadząc małą pralnię i dorabiając na plebanii. Pewnej ulewnej nocy w oknie życia pojawia się niemowlę. Przekonani, że po porzuconego chłopca nikt się nie zgłosi, Sang-hyun i Dong-soo planują sprzedać go parze, która nie może mieć własnych dzieci. Kiedy wszystko wydaje się ustalone, niespodziewanie zjawia się matka dziecka.

Młoda dziewczyna odkrywa ich plan i chce zgłosić sprawę na policję. Porywacze przekonują ją jednak, że ich celem jest znalezienie dobrego domu dla małego Woo-sunga, więc dziewczyna postanawia wyruszyć z nimi na poszukiwania nowych rodziców. Wkrótce okazuje się, że ich śladem podążają dwie funkcjonariuszki policji. Po drodze na jaw wychodzą głęboko skrywane sekrety. Okazuje się, że każdy ma coś na sumieniu…
„Baby Broker” to cudowna w swej wrażliwości opowieść, zadająca pytania o kwestie etyki, wolności wyboru, pieniędzy, rodziny oraz tego, jak znaleźć miłość w tym szalonym bałaganie zwanym życiem.

Hirokazu Kore-eda zdobył w 2018 roku Złotą Palmę na 71. MFF w Cannes, a rok później nominację do Oscara za film „Złodziejaszki”. Znany z rewelacyjnego „Parasite” Song Kang-Ho otrzymał za rolę w „Baby Broker” nagrodę dla Najlepszego Aktora na MFF w Wenecji 2022.

Hirokazu Koreeda jako reżyser zasłynął filmami ukazującymi niedoskonałe rodzinne więzi z wielu różnych perspektyw. Ostatnie głośne dzieło Japończyka to oczywiście Złodziejaszki z 2018 roku, które zostały uhonorowane Złotą Palmą w Cannes. Do dziś pamiętam ten obraz przypadkowych ludzi, których połączyła niedola, a mimo to potrafili stworzyć ciepłe, rodzinne relacje. Czy tym razem możemy liczyć na równie poruszający film? Fanów reżysera na pewno Baby Broker nie rozczaruje.

Choć wspomniałem o Złodziejaszkach jako ostatnim sukcesie japońskiego reżysera, tak nie można zapominać, że przed Baby Broker Koreeda spróbował też swoich sił w Hollywood. W Prawdzie wystąpili miedzy innymi Juliette Binoche oraz Ethan Hawke. Ostatecznie film jednak przeszedł bez większego echa. Ja oczywiście nie mogłem nie docenić ręki Koreedy, bo mimo wszystko tytuł potrafił ciekawie ukazać rodzinne problemy i cały proces rozliczania się z nimi. W końcu Japończyk wpadł jednak na pomysł podbicia sąsiedniego rynku i przy okazji skorzystania z wielkiego boomu, jaki zrobił się w ostatnim czasie na koreańskie kino. W końcu Parasite pokazał, że tamtejszy przemysł filmowy nie ma się czego wstydzić, a co roku dostajemy przynajmniej kilka świetnych produkcji od południowokoreańskich twórców.

Jeśli oglądaliście Złodziejaszki, to przy seansie Baby Broker możecie spodziewać się powtórki z rozrywki. Czy to źle? Spotkałem się z takimi głosami, że reżyser idzie na łatwiznę i serwuje nam ten sam pomysł po raz drugi. Ja jednak nie uznałbym tego za wadę, bo to zwyczajnie ulubiona tematyka reżysera, a przedstawianie nietypowych rodzinnych relacji to wręcz jego znak rozpoznawczy. Tak więc w Baby Broker otrzymujemy opowieść obrazującą dość niecodzienny problem Koreańczyków. Główni bohaterowie Sang-hyeon (w tej roli fenomenalnych jak zawsze Song Kang-ho, szerzej znany z Parasite) oraz Dong-soo (Dong-won Gang) zajmują się handlem dziećmi. Brzmi groźnie, ale w filmie bardzo szybko dowiadujemy się, że nie wszystko jest tu takie czarno-białe.

Dwaj mężczyźni bowiem nie mają złych zamiarów – a przynajmniej nie do końca. Tak, robią to dla pieniędzy, bo uprowadzane niemowlaki są sprzedawane bogatym parom, które na to stać. Dzieci te porywane są jednak z okna życia, gdzie matki mogą oddawać niechciane potomstwo. Niestety istnieje pewien przepis, który wręcz zamyka niektórym dzieciom drogę do szczęśliwego życia, drogę do adopcji. Jeśli matka zostawi przy małym liścik, gdzie informuje, że po niego wróci, takie dziecko nie może trafić do nowej rodziny. Trochę niezrozumiałe. Tym bardziej, gdy dowiadujemy się później, że tylko 1 na 40 matek wraca po swoje dziecko. W pozostałych przypadkach dziecko jest skazane na życie w sierocińcu. Taki los spotkał Dong-soo, więc ten chce teraz uchronić innych przed wyrokiem.

Tu właśnie wkracza dwójka głównych bohaterów, którzy parają się niecnym zajęciem, jakim jest uprowadzanie niemowląt z okna życia. W Baby Broker widzimy taki właśnie proceder, gdy So-young (Ji-eun Lee) pozostawia dziecko z tą pokrzepiającą, ale brzemienną w skutkach wiadomością. Mężczyźni dziecko „przygarniają” i zaczynają poszukiwać nowej rodziny – ważne dla nich jest, by była odpowiednia i by dziecko nie trafiło za granicę. Niespodziewanie matka niemowlaka wraca i chce odzyskać chłopca. Tylko że go już nie ma w sierocińcu. Gdy w końcu dociera do Kang-ho i Dong-soo postanawia przyłączyć się do poszukiwań odpowiedniej rodziny. Gdzieś po drodze niecodzienna rodzina rozrasta się do pięciu osób – w sierocińcu spotykają bowiem kilkuletniego Hae-jina, który jest świadomy, że ma już nikłe szanse na adopcję, a bardzo chciałby mieć rodzinę. Cała ekipa ma na ogonie jeszcze ciągle dwie panie detektyw, które obserwują nietypową ekspedycję z boku.

Widzicie pewnie już wiele elementów tożsamych ze Złodziejaszkami Koreedy. Tutaj ponownie podziwiamy rodzinę sklejoną z obcych dla siebie ludzi. Dodatkowo ci moralność mają trochę na bakier. Czy odbiera im to możliwość okazywania uczuć? Oczywiście, że nie. Właśnie to najmocniej uderza w Baby Broker. Nieraz słyszymy, czy nawet sami tego doświadczyliśmy, że więzy krwi niekoniecznie muszą przekładać się na ciepło rodzinnych relacji. Tu zaś widzimy, że nawet osoby, które dopiero co się poznały, mogą być dla siebie bliższe niż te związane więzami krwi. Fantastycznie oglądało się, jak te relacje w filmie się rozwijały. Najpierw było śmiesznie, niezręcznie – pojawiły się pytania, kto będzie robił za ojca, a kto za matkę. Później za to trudne sytuacje pokazywały dobrą stronę nietypowej grupy – Hae-jin martwił się na przykład, że przez niego rozchorował się mały Woo-sung, a wszyscy zaczęli zgrabnie odgrywać rolę rodzinne, gdy trzeba było udać się do szpitala. Niezwykle poruszające.

Czy jest idealnie? Nie, na pewno nie. Pomijając fakt, że pomysł jest bardzo zbliżony do tego z ostatniego japońskiego filmu reżysera, to nie wszystkich może usatysfakcjonować zakończenie. Na pewno nie można nic złego powiedzieć o obsadzie aktorskiej. Po raz kolejny na ekranie błyszczał Song Kang-ho, asystowała mu nie gorzej Ji-eun Lee, znana szerzej jako wokalistka IU, a mnie osobiście urzekł Seung-soo Im w roli rozbrajającego kilkuletniego chłopca Hae-jina. Zwyczajnie trudno było nie polubić ich kreacji.

Baby Broker to koreański debiut japońskiego reżysera Hirokazu Koreedy. Pokazuje tu jednak doskonale znany dla siebie temat. Osobiście mnie nie przeszkadzała powtórka z rozrywki, bo dzięki koreańskim realiom dostaliśmy inny charakter całego filmu. Ponownie jest niezwykle ciepło i poruszająco, ale więcej tu też humoru, a całość może być bardziej przystępna dla widzów. Mimo tego nie można powiedzieć, że Koreeda zatracił swoją wyjątkowość – to nadal wielowymiarowa opowieść zgłębiająca trudne tematy i skutecznie chwytająca za odpowiednie struny emocjonalne. Takie filmy nie nudzą się nigdy.

Mateusz Chrzczonowski - Movies Room

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ  2022 R.

„IO”

2022 - CANNES Nagroda Jury - Najlepszy film Jerzy Skolimowski 

2022 - MFF W VALLADOLID Najlepszy reżyser Jerzy Skolimowski

O FILMIE

Oglądany z perspektywy zwierzęcia, świat wydaje się tajemniczą zagadką. IO, szary osiołek o melancholijnych oczach, spotyka na swojej drodze ludzi dobrych i złych, doświadcza radości i bólu. Jego losem rządzi przypadek, który w sekundę zmienia szczęście w rozpacz, a smutek w nieoczekiwaną błogość. Ale IO ani na chwilę nie traci swojej niewinności.

A cóż to nasze gremium postanowiło wystawić jako kandydata do nominacji oscarowej za najlepszy film międzynarodowy? Tym razem wybrano nowe dzieło Jerzego Skolimowskiego o bardzo enigmatycznym tytule „IO”. Nie jest to skrót od Igrzysk Olimpijskich, ale imię… osła. I nie, nie chodzi o żadnego polityka.

Trudno tutaj mówić o fabule, bo w zasadzie jest to odyseja osiołka przez różne miejsca. Kiedy poznajemy IO, jest zwierzęciem cyrkowym. Jedyną osobą widzącą w nim coś więcej niż tylko zwierzę jest występująca z nim tancerka Kasandra (Sandra Drzymalska). Kiedy na początku jej oczami patrzymy na osiołka, kamera pokazuje go z bardzo bliska i z taką czułością, że nie byłem w stanie przejść obojętnie. Ale to nie przetrwało, wszystko przez działaczy, co nie chcą zwierząt w cyrku. Io zostaje rozdzielony i trafia najpierw do stajni. To jednak początek wędrówki naszego czworonoga, które zostaje zderzone z najgroźniejszym zwierzęciem na Ziemi – człowiekiem. Jaki będzie finał?

Skolimowski spycha ludzi do roli tła, niemal cały czas pokazując perspektywę naszego zwierzęcego bohatera. I to wiele razy dosłownie widzimy jego oczami, co wygląda wręcz hipnotyzująco. Szczególnie gdy w kadrze pojawia się mocna czerwień, skręcając w mocno surrealistyczną otoczkę (scena z wiatrakami). „IO” to przede wszystkim audio-wizualna uczta, zdominowana przez kapitalne zdjęcia Michała Dymka (wspartego dodatkowymi materiałami od Pawła Edelmana i Michała Englerta), które są nie tylko przemyślane, ale też pełne eksperymentów. Czy to ucieczka osiołka przez las, oglądany „od dołu” mecz piłki nożnej, widok na pędzące konie – to wszystko pulsuje, oddycha, zaciekawia. Im dalej w las, tym trudniej jest przewidzieć co zobaczymy za chwilę. Przenosimy się od Warmii i Mazur przez Pomorze i Śląsk aż do włoskiego pałacu. Od ośrodka dla niewidomych dzieci przez mecz piłkarski oraz imprezę w gospodzie z kibolami czy przez granicę z końmi przeznaczonymi na rzeź.

Z obrazami współgra miejscami klasyczna, miejscami awangardowa muzyka Pawła Mykietyna, tworząc silną mieszankę wybuchową. „IO” jest bardziej doświadczeniem, sensualnym doznaniem niż stricte filmem, co czyni film nieprzystępnym dla każdego. Dialogów jest tu bardzo niewiele, ludzie w zasadzie są epizodami (choć zdarzają się wyraziste kreacje jak w przypadku Sandry Drzymalskiej czy Isabelle Huppert), zaś Skolimowski bardziej wydaje się kontemplować rzeczywistość. Jest parę ujęć, które wydają się nie pasować (robot o kształcie zwierza czy cofająca się woda z wodospadu) albo mają symboliczne znaczenie, którego nie rozgryzłem.

Niemniej ciężko mi z głowy wymazać te kadry, tego osiołka (grane przez szóstkę parzystokopytnych), który zostaje wyrwany ze swojego środowiska. Ale też pokazuje ludzi w nie zawsze najlepszym świetle, piętnując ich głupotę, okrucieństwo i obojętność. Nie wszystkim się spodoba, ale warto dać szansę jemu oraz sobie.

Radosław Ostrowski – KINOBLOG

„PATRZ JAK KRĘCĄ”

O FILMIE

Na West Endzie w latach 50-tych, w trakcie prac nad przygotowaniem filmowej wersji głośnej sztuki, ginie jeden z kluczowych członków ekipy. Sprawą morderstwa zajmują się zmęczony życiem inspektor Stoppard (Sam Rockwell) oraz młoda, entuzjastyczna policjantka Stalker (Saoirse Ronan). Ten pozornie niedopasowany duet zostaje wrzucony w wir wydarzeń kryminalnych, podejmując się ryzykownego śledztwa, by rozwikłać mroczną tajemnicę londyńskiego teatru.

Reżyser Tom George postanowił stanąć w szranki z Kennethem Branaghem i Rianem Johnsonem. Zaserwował nam klasyczną opowieść kryminalną w konwencji Agathy Christie. Sprawdzamy, jak prezentuje się debiut reżyserski tego brytyjskiego twórcyJeśli widziałeś jeden taki film, widziałeś wszystkie – tak brzmi powtarzana wielokrotnie maksyma nowej produkcji wytwórni Searchlight Pictures. Leo Kopernick (Adrien Brody) to zadufany w sobie amerykański reżyser z Los Angeles, który przygotowuje adaptację sztuki Agathy Christie Pułapka na myszy. Mamy rok 1953. Podczas uroczystego bankietu z okazji kolejnego teatralnego sukcesu twórca zostaje zamordowany. Okazuje się, że duża część gości miała motyw, by go uśmiercić. Mógł to zrobić gwiazdor spektaklu, aktor Richard Attenborough (Harris Dickinson), któremu reżyser próbował odbić partnerkę Sheilę Sim (Pearl Chanda). Mógł to także zrobić przekonany o swoim talencie pisarskim scenarzysta Mervyn Cocker-Norris (David Oyelowo), którego tekst Leo kilkakrotnie wyrzucił do kosza, mówiąc, że to miernota. Zabójcą może też być producent filmowy John Woolf (Reece Shearsmith), który więcej zyska, jeśli ekranizacja nigdy nie dojdzie do skutku. Potencjalnych podejrzanych przybywa z każdą minutą, co wcale nie ułatwia sprawy inspektorowi Stoppardowi (Sam Rockwell) i towarzyszącej mu Stalker (Saoirse Ronan). Każda z przesłuchiwanych osób miała motyw, by zabić reżysera. Pytanie tylko, kto się na to odważył?

Debiut reżyserski Toma George’a to list miłosny do kryminałów pisanych przez Agathę Christie czy Arthura Conan Doyle’a. Brytyjczyk bawi się formą, obśmiewając powtarzalność pojawiającego się w tych zagadkach schematu, ale trzyma się przy tym ustalonych przez tych wielkich pisarzy zasad. W całą historię wprowadza nas narrator, którym jest nieżyjący Kopernick. Łamiący czwartą ścianę reżyser cały czas sugeruje nam, że nie wszystko jest takie, na jakie wygląda. Dodatkowo inspektor Stoppard jak mantrę powtarza swojej podopiecznej, by nie wyciągała pochopnych wniosków, bo może się na nich sparzyć. Kobieta działa szybko i bez namysłu. Tom George stylistyką swojego filmu nawiązuje bardzo mocno do Wesa Andersona. Mamy tutaj podobną estetykę kolorów i sposób prowadzenia aktorów, który jest trochę groteskowy. Pojawiających się na ekranie bohaterów trudno brać na poważnie. Ten zabieg bardzo dobrze robi tej produkcji i znacznie odróżnia ją od średniej Śmierci na Nilu czy bijącego rekordy popularności Na noże.

Patrz jak kręcą nie wprowadza do tego gatunku nic nowego czy rewolucyjnego. Tekst napisany przez Marka Chappella (twórcę między innymi serialu Zapiski młodego lekarza) to genialnie skonstruowana opowieść kryminalna podana z wielką lekkością i dużą dozą humoru. Scenarzysta w świetny sposób bawi się formą. Daje nam zawiłą zagadkę kryminalną będącą też pewnego rodzaju satyrą na świat show-biznesu, w którym ludzie interesują się wyłącznie sobą. Ten – jak może się wydawać – przepiękny świat sztuki jest po prostu folwarkiem próżności. Każdy jest gotów zabić, by utrzymać się na szczycie. Pytanie skierowane do widza brzmi: Czy potrafisz szybciej od inspektora domyślić się, kto przekroczył tę linię i zabił.]

Film to istny popis kunsztu aktorskiego. Adrien Brody jako egocentryczny reżyser od pierwszych minut wywołuje niechęć widzów. Jego „amerykańskie” podejście do rzeczywistości – objawiające się poczuciem, że jest najlepszy i wszytko mu się należy – czyni go idealną ofiarą. Wcale go nie żałujemy! Mało tego, w pełni rozumiemy, że ktoś chciał go zabić. Największą zaletą tej produkcji jest duet Rockwell–Ronan. On jest zmęczonym życiem inspektorem, któremu nie idzie w życiu prywatnym, przez co coraz chętniej zagląda do kieliszka. Ona za to jest ambitna, ale bardzo często wyciąga błędne wnioski. Nie zraża się jednak swoimi niepowodzeniami i chętnie przyjmuje wskazówki od starszego stopniem. Nie dostrzega tego, że jej nowy mentor najchętniej by się jej pozbył. Rockwell jest spokojny i wyważony. Ronan ma za to nadmiar energii i taką szczenięcą radość z pracy. Świetnie się patrzy na współpracę tej dwójki aktorów, a drugi plan wcale tak mocno od nich nie odstaje. 

Na minus zaliczam momenty, gdy film z komediowych tonów stara się wejść na te poważniejsze. Wtedy dochodzi do pewnego zgrzytu, w którym nie wszystko gra na ekranie. Na szczęście takich scen jest niewiele.Patrz jak kręcą powinno przypaść do gustu wszystkim miłośnikom starych opowieści kryminalnych. Widz ściga się z głównym bohaterem, by szybciej od niego rozwiązać zagadkę. Muszę przyznać, że mi się to nie udało, co tylko pokazuje, jak dobrze Mark Chappell sobie to zaplanował.  

Dawid Muszyński – NA EKRANIE

 „A ONI NADAL GRZESZĄ, DOBRY BOŻE”

O FILMIE:

40 lat minęło jak jeden… grzech? Państwo Verneuil mają co świętować – taki staż małżeński to nie przelewki i, zdaniem ich córek, świetna okazja, by zorganizować huczną imprezę niespodziankę. Żeby było jeszcze weselej, na przyjęcie z różnych zakątków świata przyjeżdżają rodzice Rachida, Davida, Chao i Charles’a. Jeśli państwo Verneuil myśleli, że czterech nietuzinkowych zięciów to już za dużo, to się dopiero zdziwią... Miej ich wszystkich w opiece, dobry Boże!

Po zaskakującej jedynce i nieco wtórnej dwójce wracamy do rodziny Verneuil w trzeciej części, która swoi w bolesnym rozkroku pomiędzy powtarzaniem tego samego, a wprowadzaniem nowych motywów. Koncept jest pewnie większości znany, ale dla pewności przypomnę. Mamy Francuską rodzinę, w której cztery córki poślubiają obcokrajowców z różnych stron świata czemu nieprzychylni są rodzicę chcący Europejskiego, a najlepiej Francuskiego zięcia. Trzecia część zabiera nas do przygotowań do czterdziestej rocznicy małżeństwa, na które to jest zorganizowana wielka impreza. Na niej mają spotkać się rodziny wszystkich bohaterów z nastawieniem na rodziców małżonków wspomnianych sióstr. Co jest pierwszym odświeżeniem w formule, bo wprowadza masę nowych postaci, a także przez ukazanie osób ze starszego pokolenia uwypukla różnice kulturowe między nimi. Co prowadzi do wybuchania konfliktu za konfliktem, a to tylko szczyt góry lodowej.

Jednak jak na półtorej godzinny film mamy tutaj zaskakująco dużo wątków pobocznych, co oczywiście sprawia, że są one mało rozbudowane w większości, jednak w pewien sposób pogłębiają postacie, choć tylko z pozoru. Niestety większość z nich jest do zapomnienia i nie wnoszą nic poza podstawę do komicznych sytuacji tak jak rywalizacja Rachida z Davidem, która logicznie nie ma sensu, a stosowana jest bardziej jako comic relief, a końcowe jej puenta jest maksymalnie naciągana. Tak naprawdę tylko wątek Helmuta ma więcej sensu i popycha bohaterów w jakąś stronę.

Jednak kolejna część Francuskiej komedii to przede wszystkim komedia. I wiadomo kwestia tego, czy film jest zabawny może być kwestią gustu. Same żarty to rozbudowa motywów z poprzednich części. Tutaj naśmiewanie się ze stereotypów o danym kraju lub wyznawcach religii, tutaj ze staroświeckiego podejścia. Żeby przejścia do żartów z weganizmu i nowoczesnego teatru. Można powiedzieć, że mamy więcej tego samego, zdarza się część bardziej trafna i powiedzmy na czasie, mamy też trochę nawiązań do głośnych spraw popkulturowych jak czarnoskóry Jezus. Mamy też dużo komedii bazującej na absurdzie, bo inaczej nie mogę określić czemu matka Chinka ma przerysowany komediowo problem alkoholowy.

Czy mnogość nowych postaci dobrze wpisuje się w ten film? Przyznam, że ten aspekt wypada wyjątkowo dobrze. Tak, bohaterowie to niemal chodzący zbiór stereotypów, ale wpasowuje się to jakoś w charakterystykę tego dzieła. Znani bohaterowie na dobrą sprawę się nie zmieniają co jednocześnie może być zaletą jak i wadą. Choć odbicie ich w nowych bohaterach jest czymś co sprawia ze patrzymy na nich w inny sposób.
Wizualnie film niestety trąci estetyką taniego serialu i trochę to pasuje do ogólnego wrażenia, że film był produkowany na szybko. Szczególnie widać to w montażu, często sceny są pocięte bardzo chaotycznie, jakby w połowie, przez co w ogóle nie wybrzmiewają. Co po części pasuje do opisanych wcześniej wątków pobocznych, możliwe, że w zamyśle były one bardziej rozbudowane, jednak gdzieś w produkcji zdecydowano się je skrócić. Czasem miałem aż wrażenie, że pomiędzy scenami w danym wątku czegoś brakuje bez czego historia jest niekompletna.
Trzeba przyznać ze jest to bardzo bezpieczna kontynuacja, szczególnie pod względem humoru. Nowe postacie dodają trochę kolorytu, jednak wydaje się to trochę za mało, choć myślę, że entuzjaści dwóch pierwszych części i tak będą się dobrze bawić.

FANATYK KINA 22.07.2022

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD  2022 R.

„SZALONY ŚWIAT LOUISA WAINA”

O FILMIE

Ekscentryczny rysownik Louis Wain (Benedict Cumberbatch) z trudem wiąże koniec z końcem, żyjąc pod jednym dachem z matką i pięcioma siostrami. Sytuację rodzinną ratuje dopiero zatrudnienie guwernantki Emily (Claire Foy). Piękna kobieta z miejsca kradnie serce artysty, stając się jego muzą, kochanką i w końcu żoną. Niestety widmo obyczajowego skandalu zmusza świeżo upieczonych małżonków do opuszczenia stolicy. Z dala od wielkiego miasta spada na nich kolejny cios – choroba Emily. Szukając ukojenia, Louis zanurza się w sztuce, tworząc dla ukochanej serię niezwykłych obrazów, których bohaterami są koty. Kiedy część jego prac zostaje opublikowana w prasie, w Anglii wybucha prawdziwe kocie szaleństwo, a Wain – z dnia na dzień – trafia na usta całego kraju. Czy wobec sławy i popularności, na które nie był gotowy, zdoła poradzić sobie z presją, ciemną stroną geniuszu i tym, co przyniesie mu los?

Przekrój przez dorosłe życie rysownika, niewydarzonego wynalazcy, niespełnionego boksera oraz autora nieudanej opery, Louisa Waina, słynnego ze swojej miłości do kotów, którym lubił nadawać ludzkie cechy.

Z tytułem takim jak "Szalony świat Louisa Waina", zabawnym plakatem, Benedictem Cumberbatchem w roli głównej i opisem na Filmwebie kategoryzującym go jako film biograficzny, ukośnik, komedię romantyczną, można by się spodziewać, że idzie się zobaczyć lekki i przyjemny film o facecie od kotów. Przez pierwsze pół godziny nawet tak to wygląda - zabawna narracja, żarty sytuacyjne, atmosfera niezręcznego romansu mieszają się ze sobą, dając widzowi obraz tyleż uroczy, co szczerze komiczny. Później natomiast dzieje się tragedia. I kolejna. I następna. I tak do końca filmu. Łzy po prostu same leją się z oczu. Trzeba uważać żeby się nie odwodnić. 

Dla niezaznajomionych z tematem (a jeśli tak jest, to polecam nie czytać o przedmiocie filmu zbyt wiele i iść możliwie na ślepo, czekają nas wtedy znacznie mocniejsze doznania), Louis Wain (Cumberbatch) urodził się w połowie dziewiętnastego wieku jako pierwszy z szóstki dzieci angielskiego kupca - jedyny chłopak. Poznajemy go, gdy jest już dorosłym mężczyzną, utrzymującym samodzielnie swoją mamę i młodsze siostry. Ojciec zmarł, mama jest chora, domem zajmuje się najstarsza z sióstr. Louis nie ma jednak głowy do tego typu spraw. Sprzedaje do gazety swoje obrazki, żeby mieć na dom i jedzenie, ale nie sprawia mu to radości. Zamiast tego woli boksować - choć jest w tym beznadziejny. Chciałby pisać teatr - ale nie potrafi, bo wszystko chciałby robić po swojemu. Nie ma też smykałki do interesów. Jego sytuacja życiowa zmienia się diametralnie w momencie, w którym do jego domu zatrudniona zostaje guwernantka, Elizabeth Richardson (Claire Foy). Choć Louis z początku nie chce nawet o niej słyszeć, szybko okazuje się, że w jego klatce piersiowej i lędźwiach zaczynają dziać się rzeczy, które do tej pory były mu całkiem obce. I to mniej więcej w tym momencie zaczyna się droga, która zrobi z niego "Człowieka-kota", osobę która w pojedynkę odmieniła sposób, w jaki ludzie patrzą na koty.

Scenarzyści filmu, Simon Stephenson oraz Will Sharpe, który jest równocześnie reżyserem całego projektu, nie skupiają się jakoś mocno na procesie twórczym Waina. Jest on oczywiście w pobieżny sposób przedstawiony w filmie, lecz nigdy nie staje się głównym jego tematem. Widz sam musi sobie dopowiadać pewne rzeczy, łączyć kropki. "Szalony świat Louisa Waina" jest przede wszystkim filmem o miłości - do drugiej osoby, do rodziny, samego siebie, zwierząt, sztuki. Kiedy go poznajemy, Louis jest jej kompletnie pozbawiony, lecz z biegiem czasu staje się dla niego czymś tak istotnym i niezastąpionym, że dosłownie niszczy go każda kolejna strata bliskiej osoby - a tych w filmie jest sporo. I tak samo straty te dotykają widza. Gdybym oceniał film Sharpe'a wyłącznie pod kątem tego jak rezonował ze mną na gruncie emocjonalnym, to byłaby to zapewne szybka i pełna dycha. Ale film to coś więcej niż tylko uczucia.

Kino to również obrazy, dźwięki, gra aktorska i ta niewidzialna nić, która łączy je w piękną całość - teoretycznie. Co do strony wizualnej, absolutnie nie ma się tu do czego przyczepić. Kamera prowadzona przez Erika Willsona w pierwszym akcie filmu długimi ujęciami łapie zabawne interakcje postaci, ich przywary i z wolna ewoluującą, wzajemną fascynację Louisa i Emily. Później zwalnia, kiedy i ich życie staje się spokojniejsze i pełne koloru. Niektóre ujęcia wyglądają dosłownie jak obrazy, z kolorami mieniącymi się, zmieniającymi na naszych oczach. Później natomiast świat staje się bardziej szary i pozbawiony tej magii. Muzyka na zmianę jest pełna radosnego plumkania, bogata w instrumenty dęte oraz bardziej nostalgicznych, dojmujących melodii smyczkowych. Być może w trochę oczywisty sposób gra na strunach serc widowni, ale trzeba przyznać kompozytorowi, Arthurowi Sharpe'owi, że robi to bardzo skutecznie.

Sercem filmu jest serce głównego bohatera, a to należy do panny Richardson. Tak więc film nie miałby najmniejszych szans na sukces, gdyby gwiazdy w rolach głównych nie wytworzyły między sobą tej tak zwanej chemii, którą sam Louis zapewne określiłby mianem "elektryczności". Na szczęście elektrony między Cumberbatchem, a Foy przeskakują z taką intensywnością, że nie zdziwiłbym się, gdyby przynajmniej na czas kręcenia filmu naprawdę się w sobie zakochali. Reszcie obsady również nie bardzo można cokolwiek zarzucić. Siostry Louisa są odpowiednio urocze i dziwaczne, gdy są młode i irytujące, gdy jako stare panny chcą tylko pieniędzy od swojego brata. Właściciel gazety, do której rysuje główny bohater, sir William Ingram (Toby Jones) balansuje po delikatnej granicy bycia jednocześnie szefem i przyjacielem Louisa, a całą historię spina narracja z offu prowadzona przez Olivię Coleman. Jedynym do czego mogę się przyczepić jest to, że tak mocno dominujący pierwszą część filmu komizm znika w pewnym momencie bezpowrotnie, więc zasadniczo dostajemy całkiem wyraźnie oddzielone od siebie komedię i dramat, co może razić część widowni.

"Szalony świat Louisa Waina" nie jest filmem idealnym, lecz jako biografia nieprzeciętnego umysłu sprawdza się znakomicie. Scenarzyści bardzo mądrze postanowili wpleść w swoją opowieść humor, zamiast ledwie kronikować (choć pod koniec trochę tak to wygląda) kolejne wydarzenia z życia Waina, dzięki czemu całość ogląda się jak zwykły film fabularny, zapewne dlatego, że część wydarzeń najpewniej wymyślili sobie sami. Niektórych scen mogłoby zapewne w filmie w ogóle nie być, bo nie służą niczemu konkretnemu, a jakiś odsetek widzów będzie kręcił nosem na fakt, że film o artyście skupia się bardziej na jego życiu miłosnym, niż sztuce, lecz doskonała gra aktorska, podkreślające charakter scen muzyka i wizualia w bardzo wyraźny sposób komunikują, że taki właśnie ten film miał być. Jeśli dasz się porwać emocjonalnej podróży, w którą zabrać chce cię Sharpe, to możesz dodać do oceny końcowej nawet jeszcze jedno oczko. Jeśli natomiast liczyłeś na film o sztuce, to raczej z jedno zabierz.

Piotrek Kamiński

„ENNIO”

David di Donatello

Najlepszy dźwięk - Fabio Venturi, Francesco Vallocchia, Gianni Pallotto, Gilberto Martinelli

Najlepszy film dokumentalny - Giuseppe Tornatore

Najlepszy montaż - Annalisa Schillaci , Massimo Quaglia

O FILMIE:

Ponad 500 filmów wybrzmiałoby inaczej, gdyby nie on. Ennio Morricone to nie tylko jeden z najbardziej płodnych kompozytorów muzyki filmowej w historii, ale również uwielbiana przez międzynarodową publiczność legenda kina, której twórczość została dwukrotnie nagrodzona Oscarem.

 „Ennio” jest żywiołowym portretem geniusza, nakreślonym przez wiernego przyjaciela i znakomitego reżysera. Giuseppe Tornatore zaprasza nas w wyjątkowo osobistą podróż po prywatnym i artystycznym życiu wspaniałego kompozytora. Towarzyszą nam w niej wspominający go artyści i reżyserzy, tacy jak Bernardo Bertolucci, Clint Eastwood, Bruce Springsteen, Quentin Tarantino, John Williams czy Wong Kar Wai, ale przede wszystkim wtóruje nam niezapomniana filmowa muzyka Mistrza. W końcu, historia jego życia to historia kina.

Ta filmowa historia mogłaby trwać i trwać. Opowieść o Ennio i jego muzyce to materiał na 8. odcinkowy serial, ale dostaliśmy tylko 156 minut. Trzeba się cieszyć i z tego. Giuseppe Tornatore reżyser dokumentu dokonał wielu trudnych wyborów do swojego filmu o życiu i twórczości Morricone. Jest dzieciństwo, muzyczne kamienie milowe, ale ze względu na format sporo zabrakło. O kolaboracji z twórcami giallo można dowiedzieć się, że był to etap eksperymentowania, a Ennio tak się zapętlił w bliźniaczych dźwiękach, że trzeba było mu zwrócić na to uwagę. Nie ma też kilku znamiennych ścieżek dźwiękowych, które stworzył do produkcji telewizyjnych w tym do serialu La Piovra (Ośmiornica). Nie ma też Carpentera, poruszającej melodii od Orki i wielu, wielu innych. A tak, to jest już czyste złoto. Ba! Platyna nawet!

Ennio opowiada pięknie. Przedstawia się jako niezwykle wrażliwy człowiek, często ulega emocjom, opowiada o współpracy z niektórymi twórcami nierzadko się przy tym wzruszając. Dokument w reżyserii Tornatore to rzeczywiście wiele wspaniałych i podniosłych chwil w temacie muzyki filmowej, ale mnie najbardziej intryguje tu Ennio, który bardzo długo identyfikował swoje muzyczne przeznaczenie. Jakoś tak żal bierze jednocześnie, że jako artysta, wciąż chciał coś udowodnić swoim mistrzom z konserwatorium muzycznego. Niepotrzebnie, chociaż potrafię to zrozumieć. Niektórzy z otoczenia Morricone nazywali to chałturzeniem, a przecież dawał radość milionom ludzi na świecie, przyprawiał o dreszcze, uwznioślił niejedną filmową scenę. Przecież niekiedy wspominając sekwencje „widzimy ją” i jednocześnie „słyszymy” ten konkretny motyw. Ennio to jest skarbnica wiedzy, wgląd do procesu twórczego, poruszające wypowiedzi innych artystów. Podążamy więc za maestro od jego młodości i lat dziecięcych, kiedy wpatrzony w ojca poszedł za jego twardą namową do muzycznego konserwatorium. Grał na trąbce, łączył szkołę z pracą, zastępował ojca przy muzycznych fuchach. Ciężka była droga Ennia do sławy, a nawet wtedy wciąż próbował coś sobie udowodnić.

Ennio w reżyserii Tornatore prezentuje muzyka wszechstronnego, któremu w tworzeniu ścieżek dźwiękowych do filmów z różnych gatunków pomagało wykształcenie z wielu zakresów. Morricone, człowiek oczytany, nie był tylko artystą muzykiem, ale posiadał też wiedzę z zakresu sztuki i historii. Wiedział jakich instrumentów użyć w danym filmie, gdzie szukać inspiracji, czym się posiłkować przy wyborze dźwięku, był kreatywny. To poniekąd może być trudne do zaakceptowania, ale Morricone trzeba zdefiniować jako muzycznego gwiazdora. Na jego koncerty z filmowymi muzycznymi szlagierami przychodziły tłumy, byłby w stanie zapełnić stadion, a grupy muzyczne pokroju Metalliki mają Morricone na swojej koncertowej playliście. Maestro to fenomen, ale w końcu musiało go zabraknąć. Nikt jako istota ludzka nie zyje wiecznie, ale jego dorobek owszem. A dorobek Morricone ma na tyle kolosalny, że wciąż warto go odkrywać! Setki ścieżek dźwiękowych, eksperymentalne aranżacje, współpraca z innymi muzykami. Morricone rzadko odmawiał współpracy, brał wszystko, dogadzał reżyserom, a ci chcieli mieć maestro tylko dla siebie. Stwarzało to szereg zabawnych sytuacji, bo kompozytor był niemalże zawłaszczony przez chociażby Sergio Leone, który nie chciał się nim „dzielić”. Ale to już historia, Morricone odszedł, pozostała jego wspaniała muzyka. Rozpoznaje się ją po kilku pierwszych taktach, dźwięki przenoszą nas do innego stanu, innego czasu, kolejnej wspaniałej filmowej historii.

Patryk Karwowski- PO SEANSIE

 „RODZICE KONTRA INFLUENCERZY”

O FILMIE

Jakim wyzwaniem jest dziś bycie samotnym ojcem nastolatki? Paolo (Fabio Volo), nauczyciel filozofii, wdowiec, samotnie wychowuje córkę o francuskim imieniu Simone (Ginevra Francesconi) i ma z nią bardzo dobrą relację. Jednak wraz z wejściem dziewczynki w wiek nastoletni idylla dobiega końca. Jak każdy nastolatek, Simone wpada w sidła smartfona. Dość szybko dojrzewa w niej pragnienie zostania influencerką, jak jej idolka Ele-O-Nora (Giulia De Lellis) - a to kategoria ludzi, których jej ojciec nie znosi. By naprawić swoje relacje z córką, Paolo rozpoczyna kampanię przeciwko mediom społecznościowym. Pomaga mu sama Simone, która staje się jego internetową menadżerką‪. Niespodziewana sława zrobi z niego, wbrew jego woli, influencera, dzięki czemu odkryje, że media społecznościowe, nawet jeśli należy się z nimi obchodzić ostrożnie, mogą otworzyć nowe możliwości‪.

 „PRACOWNIK MIESIĄCA”

O FILMIE

Spokojny urzędnik Vincent jest naciskany, by zrezygnować z pracy ze względu na redukcję etatów. Nadgorliwy inspektor postanawia przenieść go w najgorsze miejsca na ziemi, tylko po to, aby zmusić go do rezygnacji. Wysyła go na Grenlandię, gdzie ma chronić naukowców przed atakami niedźwiedzi polarnych. A to dopiero początek…

Francuski urzędnik państwowy musi opowiedzieć historię swojego życia ekwadorskim Indianom, jeśli chce opuścić ich teren w jednym kawałku. Jego tłumaczem jest taksówkarz. Serio.

Kiedy aktor bierze się nagle za reżyserię i pisanie scenariusza, w dodatku obsadzając samego siebie w głównej roli, do końcowego produktu należy podchodzić z ostrożnością. Jasne, raz na jakiś czas dostaniemy kogoś pokroju Clinta Eastwooda, Bena Afflecka, cxy Matta Damona i nic tylko cieszyć zmysły ich talentami rozlewającymi się na kolejne stanowiska, ale częściej jednak okazuje się że lepiej by było, gdyby osoba od udawania przed kamerą kogoś kim nie jest, po prostu dalej robiła swoje i nie twierdziła, że o reżyserii wie wszystko, bo przecież pracuje z reżyserem. Talentu nie nabiera się przez osmozę. Reżyser, scenarzysta i gwiazda dzisiejszego widowiska, Jerome Commandeur sprawia wrażenie całkiem sympatycznego faceta, ale czy to samo można powiedzieć o jego filmie?

Vincent Peltier (Commandeur) od zawsze wiedział kim chce być w życiu – pracownikiem budżetówki. Praca lekka, pełna bonusów, dodatków, trzynastek, okazji do przyjmowania dobrowolnie rozdawanych prezentów od obywateli (nie łapówek!), do kompletu ciesząca się szacunkiem wszystkich dookoła. W swoim otoczeniu Vicnent jest niemal bogiem. Ma zapatrzoną w niego dziewczynę, równie zakochanych w nim jej rodziców, ale i tak miłością jego życia pozostaje jego własna mamusia. Przyniesie śniadanko do łóżka, wyprasuje koszulę, zabierze swojego na oko czterdziestoletniego synka na lody. Tak, życie jest dobre dla Vincenta. Przynajmniej do momentu, w którym pewien polityk zapowiada cięcia etatów w urzędach, bo połowa pracowników i tak nic tam przecież nie robi. Nasz bohater dostaje propozycję – czternaście tysięcy odprawy, albo przeniesienie na stanowisko, którego nikt inny nie chciał – a ponieważ budżetówka to całe jego życie, postanawia się nie poddawać. Od tego momentu jego życie z miesiąca na miesiąc będzie stawać się coraz bardziej zwariowane.

Cały film opatrzony jest narracją Vincenta opowiadającego Indianom swoje życie, a ponieważ po prostu musi zaprezentować się w jak najlepszym świetle, czasami zdarza mu się mówić rzeczy... niepasujące do wydarzeń na ekranie. Prosta zagrywka, ale wciąż bardzo skuteczna. Film ochoczo korzysta z niej w pierwszych minutach, kiedy widzimy jak Vincent dojeżdża do pracy, jak ciężko pracują wszyscy jego koledzy i koleżanki.

 „Pracownik miesiąca” to drugi film w reżyserii pana Commandeura i pierwszy przez niego napisany. Biorąc to pod uwagę wypada przyznać, że mogło być znacznie gorzej, co nie znaczy, że dostaliśmy świetny film. Widać, że zamysł był ciekawy – z jednej stronie pokazanie absurdów budżetówki, z drugiej zbudowanie historii transformacji głównego bohatera ze skupionego wyłącznie na czubku własnego nosa bufona, w osobę empatyczną, pragnącą rzeczywiście pomagać innym.

Natomiast obsadzenie w tym samym filmie oryginalnych Asterixa i Obelixa, ale nie napisanie im choćby jednej wspólnej sceny, powinno być karane grzywną... albo przeniesieniem chociaż. Na Grenlandię.

Piotrek Kamiński

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2022 R.

„W PĘTLI RYZYKA I FANTAZJI”

2021 BERLINALE

Nagroda Grand Prix Jury - Srebrny Niedźwiedź 

Najlepszy film Ryûsuke Hamaguchi

O FILMIE

Rohmerowski z ducha, ale noszący wyraziste piętno stylu film Ryûsuke Hamaguchiego składa się z trzech nowel, z których każda krąży wokół kwestii przypadku. Fortuna – jak wiadomo – kołem się toczy i nie inaczej dzieje się w filmie Japończyka. Bohaterki "W pętli ryzyka i fantazji" wciąż powracają: do zakończonego romansu, błędu z przeszłości, miasteczka, w którym przeżyły pierwszą miłość. Ale to także podróż ku narastającemu poczuciu niesamowitości, bo film, który zaczyna się jak klasyczna obyczajowa historia, niespiesznie przesuwa się w stronę science fiction.

Trwa dobra passa szeroko rozumianego kina azjatyckiego. Rok 2020 należał do Bonga Joon-ho, którego "Parasite" otworzyło nowy rozdział w historii - po raz pierwszy podczas oscarowej gali za najlepszy film roku uznano film nieanglojęzyczny. Dziś prym wiedzie Ryûsuke Hamaguchi, reżyser z Japonii, którego dwa ostatnie tytuły w krótkim odstępie czasu trafiają do polskich kin. "Drive My Car", inspirowane opowiadaniem Harukiego Murakamiego, powalczy o cztery Oscary. Nagrodzone rok temu na Berlinale "W pętli ryzyka i fantazji" stało się dla jego twórcy przepustką do międzynarodowej sławy.

"W pętli ryzyka i fantazji" składa się z trzech odrębnych historii, które można w zasadzie sprowadzić do jednej kwestii, jednego motywu: opowieści o przypadkowości ludzkiego losu; o jednostce, której trajektorię życia wyznaczają cudowne i niefortunne zarazem zbiegi okoliczności. Wszystko to wygląda dosyć prosto: każda z nowel jest rozpisana na dwa lub trzy głosy, ciężar każdej opiera się na dialogach. To tekst, słowa, napędzają kino Hamaguchiego. Z długich, intymnych rozmów bohaterów, z wypowiedzianych mimochodem zdań, potrafi Japończyk zrobić będący wartością samą w sobie spektakl. To scenariopisarska liga mistrzów, przywodząca na myśl filmy Erica Rohmera

Ryûsuke Hamaguchi nie ukrywa, że stylistyka jednego z czołowych francuskich nowofalowców jest mu bliska - bez wątpienia bezpośrednim źródłem inspiracji był dla niego film "Paryskie rendez-vous" Rohmera z 1995 r., na który składały się trzy historie miłosne rozgrywające się we współczesnym Paryżu. Jedyne, co się zmieniło, to miejsce akcji, reszta pozostaje bez zmian. Są tu próby przepracowania pewnych emocji i stanów, rozliczenia z przeszłością, bohaterowie co chwila starają się weryfikować własne sądy i cele, odkrywają coś nowego o samych sobie. Intryga rozwija się niepozornie, a jednak osiąga misterność najlepszego tekstu scenicznego.

W pierwszej noweli chodzi o historię miłosną między mężczyzną a dwiema przyjaciółkami, otwiera ją rozmowa Meiko z Tsugumi. Ta druga właśnie kogoś poznała, twierdzi, że zakochała się od pierwszego wejrzenia. Meiko orientuje się, że przyjaciółka spotyka się z jej dawnym ukochanym. Postanawia odwiedzić go w biurze. Dochodzi do spotkania po latach, wzajemne pretensje i oskarżenia - dotąd skrzętnie skrywane - wychodzą na jaw. Hamaguchi jednak jak mało kto umie poruszać się między sferami różnych emocji. Złość ustępuje w pewnym momencie gestom czułym, pełnym współczucia i przebaczenia.

Kolejne historie kondensują równie skrajne uczucia i stany emocjonalne, zmierzają tym samym w rejony zupełnie nieoczywiste. Najciekawiej wypada druga nowela - o spotkaniu w gabinecie profesora literaturoznawstwa, który oblał jednego ze swoich studentów. Zamiast ucznia, pojawia się tam jego kochanka, która ma uwieść wykładowcę i skompromitować go w środowisku naukowym. Hamaguchi bez przerwy buduje i podtrzymuje seksualne napięcie między bohaterami, aż nagle układ wywraca się na nice, w finale ma on kierunek odwrotny do tego, w którym zmierzał - profesor nie daje się podejść, a erotyczne gierki zamieniają się w opowieść o potrzebie bliskości i wyrażenia tłumionych emocji.Małe wielkie kino

Na koniec Hamaguchi snuje lekką i finezyjną, a przy tym chyba najbardziej subtelną i ambiwalentną z dotychczasowych opowieści. Bohaterką jest Moka, która przyjeżdża na spotkanie klasowe po latach i próbuje odszukać szkolną miłość. Szkopuł jednak w tym, że omyłkowo bierze nieznajomą kobietę za dawną ukochaną i trafia do jej domu. Budzi to oczywiście zdziwienie, lekkie rozczarowanie, ale konkluzja nie jest bynajmniej deprymująca. Z nutką optymizmu Hamaguchi ukazuje moment zakłopotania, niezręczność sytuacji, która pozwoli bohaterce doświadczyć możliwości zmiany - odnieść się do swoich doświadczeń i właściwie je przepracować.

Hamaguchi uwielbia zaskakujące zbiegi okoliczności, niespodziewane przecięcia losów i przypadkowe spotkania przydarzające się ludziom. To właśnie one urastają do rangi wydarzeń ważniejszych i ciekawszych niż dramatyczne zwroty akcji i sztucznie pompowane tragedie. Naturalną przestrzenią są dla niego kameralne i rohmerowskie z ducha opowieści o tym, jakie ludzie wybierają sposoby, by ze swoim życiem się oswoić i odnaleźć w nim sens. "W pętli ryzyka i fantazji" to małe wielkie kino, które porusza do głębi.

Mateusz Demski – Interia Film

„LINGUI”

O FILMIE:

Amina mieszka na rozpalonych słońcem przedmieściach stolicy Czadu, Ndżameny, gdzie samotnie wychowuje piętnastoletnią Marię. Każdy dzień jest walką o to, by los córki był lepszy od tego, który stał się udziałem jej matki, ciężko pracującej na kruchą stabilizację. Ale jeden dzień i jedna wiadomość wystarczą, by świat bohaterek „Lingui” runął jak domek z kart. Maria jest w ciąży i chce ją usunąć. W kraju, w którym aborcja jest zarówno grzechem, jak i przestępstwem, pomoc zrozpaczonej nastolatce niesie ze sobą ogromne ryzyko. Czy Amina zdecyduje się na walkę, która z góry wydaje się przegrana?

Istnieje wiele sposobów na jakie filmowcy podchodzą do tematu aborcji, można tworzyć propagandę anty-choice (Nieplanowane, October Baby), stawiać pokazanie ambiwalencji i różnych stanowisk (Where Are My Children?) lub kliniczne przedstawienie okoliczności zabiegu (Nigdy, rzadko, czasem, zawsze; 24 tygodnie). Prawdopodobnie jednak najbardziej poruszającą i przekładającą się na artystyczną jakość, drogą jest skupienie na siostrzeństwie. Kobiecej wspólnocie wzajemnego zrozumienia i wsparcia wbrew światu, prawu i przeciwnościom. To właśnie taka myśl przewodnia przyświecała formacyjnym dla rumuńskiej Nowej Fali 4 miesiącom, 3 tygodniom i 2 dniom Cristiana Mungiu i to ona jest także spiritus movement w Lingui.

Mahamat-Saleh Haroun to twórca niezwykle doświadczony, który nikomu nie musi już nic udowadniać. Jeszcze w latach 90. po ukończeniu studiów reżyserskich w Paryżu zrozumiał, że może być jednym z wielu francuskich filmowców, albo ikoną i największym promotorem swojej ojczyzny. Jego kino ma kilka cech charakterystycznych, z czego prawdopodobnie najważniejszą jest odejście od jakiejkolwiek egzotyzacji Czadu, odrzucenie pokusy podkreślania społecznych i ekonomicznych problemów trapiących ten ubogi kraj. Zamiast pornografizowania Trzeciego Świata, tak powszechnego w finansowanych francuskie fundusze festiwalowych filmach środka, tu w centrum są ludzie, ich problemy, ale i przyziemne przyjemności. Wszak jeśli jesteś ubogą czadyjską nastolatką w ciąży jeszcze nie znaczy, że nie możesz się pogibać do rapsów na Spotify, czy pójść na imprezę nad basenem organizowaną przez bogatszą koleżankę ze szkoły.

Problematyka poruszana w Lingui jest ze wszech miar uniwersalna, a przy tym wpisana w społeczno-kulturowy kontekst Czadu. Niespodziewana ciąża nieletniej córki spada na samotną matkę (napiętnowaną przez rodzinę i społeczeństwo za brak męża) jak grom z jasnego nieba. Amina (wspaniała kreacja Achouackh Abakar), która do tej pory szukała pocieszenia w islamie nagle znów zdana jest na siebie, niezwykle nachalny imam niezależnie od obietnic wsparcia w tej konkretnej sprawie może wszak tylko zaszkodzić. Zabieg w nielegalnej klinice jest bardzo drogi, co innego chałupnicze metody miejscowej akuszerki, ale nie ma zapewne nic straszniejszego od domowej aborcji, dodatkowo prawny zakaz zabiegu, nieżyczliwe języki religijnych (gdy im wygodnie) i mizoginistycznych mężczyzn. Jak głosi tagline Czarnej Wdowy: „Takie czasy, nie ma lekko”.

Ale tu na pomoc widzowi, który mógłby nie przetrwać skumulowanej dawki ludzkiego cierpienia przychodzi wspomniane już wcześniej siostrzeństwo. Bo ponad wszystko Lingui nie jest filmem o tym, że kobietom w Czadzie jest ciężko, to wiedzą wszyscy i bez oglądania. To niezwykle budujący obraz kobiecej solidarności, wzajemnego wsparcia, nadziei na lepszy świat i porozumienie, które zawsze może nadejść. Chociaż podobnie jak chociażby w Nigdy, rzadko, czasem, zawsze Elizy Hittman tu też mamy dość sztywny podział na dobre i sympatyczne kobiety, którym kibicujemy i mężczyzn dzielących się na gwałcicieli, przemocowców i zwyczajnych szaleńców, tu zdaje się to być nieporównywalnie bardziej organiczne i scenariuszowo bardziej wiarygodnie zniuansowane niż u Amerykanki.

Na wyższy poziom artystycznego sukcesu Lingui wniesione zostaje za sprawą wspaniałej oprawy wizualnej. Młody francuski operator Mathieu Giombini, który zaczynał na planach filmów Ozona (Ricky i Czas, który pozostał) a z Harounem współpracuje od 2016 roku (kręcił dokument Hissein Habré, a Chadian Tragedy oraz Jesień we Francji) pokazuje tu wybitny talent do tworzenia malarskich kadrów – Lingui to idealny przykład zdania „every frame is a picture”. Nie jest to jednak tania pocztówkowość i kręcenie plenerów w złotej godzinie, niczym w Nomadland, a prawdziwy koncert kooperacji kadrowania, zmieniania obiektywów, gry światłem i kolorami. Te drugie są uzupełniane przez wspaniałe i często zmieniające się zależnie od sytuacji kostiumy, których dobór przez bohaterki staje się dodatkowym środkiem wyrazu ich aktualnego stanu psychicznego, emocji i planów. W tej wizualnej uczcie można wybaczyć nawet pewne nieco już zgrane zabiegi, takie jak cytowanie wizualne Ofelii Johna Everetta Millaisa.

W Lingui Haroun po raz kolejny pokazuje, że swoiste kinowe fusion europejskich rozwiązań kina gatunkowego i społecznego z afrykańską kulturą daje wspaniałe efekty. To film oparty o uniwersalne emocje i przeżycia dotykające kobiety pod każdą szerokością geograficzną, a przy tym spełniony artystycznie i konceptualnie. Widz ani przez chwilę nie jest tu szantażowany, wręcz przeciwnie – nawet w dramatycznych momentach reżyser stara się zmniejszać napięcie. Czy to najlepsza produkcja poruszająca temat aborcji, od 4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni? Nie wykluczam. 

Marcin Prymas – Pełna Sala 

 „DRIVE MY CAR”

2022 OSCARY

Oscar - Najlepszy pełnometrażowy film międzynarodowy

2021 CANNES

Złota Palma - Najlepszy scenariusz Ryûsuke Hamaguchi, Takamasa Oe

Nagroda Francuskiego Kina Artystycznego (AFCAE) - Najlepszy film Ryûsuke Hamaguchi

Nagroda Jury Ekumenicznego - Nagroda główna Ryûsuke Hamaguchi

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Nagroda konkursowa Ryûsuke Hamaguchi

O FILMIE

Yūsuke (Hidetoshi Nishijima) jest aktorem i reżyserem teatralnym, a jego żona, Oto (Reika Kirishima), telewizyjną scenarzystką, która lubi opowiadać historie także w łóżku – choć te scenariusze ocenzurowałaby każda stacja. Łącząca ich więź wydaje się głęboka – do momentu gdy Oto niespodziewanie umiera, pozostawiając po sobie wiele tajemnic. Pogrążony w smutku Yūsuke wyjeżdża do Hiroszimy, by tam reżyserować w teatrze „Wujaszka Wanię”, w którym główną rolę dostaje młody aktor, Kōji (Masaki Okada). Kōji znał Oto i zna odpowiedzi na dręczące męża pytania. Czy jednak Yūsuke zdobędzie się na konfrontację z mężczyzną, z którym być może zdradzała go żona? Jej obecność jest w pięknym, łagodnym, melancholijnym filmie stale wyczuwalna: Yūsuke puszcza bowiem w aucie kasety z czytanymi przez nią fragmentami „Wujaszka Wani”. Za kierownicą jego dopieszczonego Saaba siada wynajęta przez teatr szoferka, Misaki (Tōko Miura), której milczenie skrywa wspomnienie dawnej tragedii. Prowadzone przez nią auto staje się konfesjonałem dla wszystkich bohaterów, a poczynione w nim wyznania przyniosą nie tylko ulgę i spokój, ale także pozwolą stworzyć samotnikom nowe więzi.

Rok 2021 należał do Ryûsuke Hamaguchiego. Jego dwa najnowsze filmy „W pętli ryzyka i fantazji” i „Drive My Car” po nagrodach na Berlinale i w Cannes sąsiadują teraz w zestawieniach najlepszych filmów roku. Jakby tego było mało, autor zgarnął Złoty Glob za „Drive My Car” i prawdopodobnie sięgnie po Oskara. Dla znawców japońskiego kina i bywalców festiwali rozbłysk talentu Hamaguchiego nie był zaskoczeniem, ale wielu widzów dopiero teraz zapozna się z jego twórczością. Artysta ma już pokaźny dorobek, a „Drive My Car”, obok monumentalnego „Happy Hour” (2015), zalicza się do jego największych osiągnięć. Dzięki narracyjnej maestrii i głębi psychologicznej, prawie trzygodzinny seans filmu mija w mgnieniu oka.

Hamaguchi bierze na warsztat opowiadanie Harukiego Murakamiego ze zbioru „Mężczyźni bez kobiet”. Punktem wyjścia stają się losy małżeństwa Kafuku: Yûsuke, ceniony aktor i reżyser, żyje w pozornie idealnym związku z Oto, scenarzystką telewizyjną. Dwa lata po nagłej śmierci kobiety na zaproszenie jednego z teatrów bohater wyrusza do Hiroszimy, by wystawić tam „Wujaszka Wanię”. Na przesłuchaniach zjawia się młody aktor Kôji, który zdaniem Yûsuke miał romans z Oto. Próby zmierzenia się protagonisty z bolesną przeszłością i wątpliwościami co do miłości żony przeplatają się z wymagającymi przygotowaniami do spektaklu. Równolegle twórca rozwija wątek przyjaźni rodzącej się między głównym bohaterem i szoferką Misaki. Mimo początkowej niechęci, Yûsuke zgadza się, by wynajęta przez teatr dziewczyna codziennie podwoziła go z hotelu do miasta i kierowała jego czerwonym saabem.

„Drive My Car” szybko wysuwa na pierwszy plan motyw odgrywania ról. W sensie dosłownym pojawia się on w rozbudowanych sekwencjach, które obrazują kolejne etapy prac nad sceniczną adaptacją dramatu Czechowa. Hamaguchi najpierw śledzi głównego bohatera przesłuchującego aktorów z różnych krajów, następnie przygląda się próbom czytanym, a dopiero pod koniec przenosi nas na deski teatru. Intryguje go sam proces zgrywania się zespołu, którego członków dzieli nie tylko wiek i staż, ale i pochodzenie. Yûsuke zajmuje się bowiem teatrem wielojęzycznym: każdy aktor posługuje się w nim swoją rodzimą mową, co utrudnia mu porozumiewanie się z partnerami, a jednocześnie umożliwia skupienie na czysto emocjonalnych interakcjach. Myślenie o aktorskim fachu jako sztuce podporządkowanej słowu ustępuje tu miejsca idei wiarygodnego oddawania wewnętrznych stanów postaci, niezależnych od używanego języka. Wszyscy zdołają nauczyć się tekstu „Wujaszka Wani” na pamięć, lecz ożywienie go wymaga sugestywnej ekspresji uczuć, nie zaś myśli ubranych w zdania – przekonuje reżyser.

Na poziomie metaforycznym odgrywanie ról wiąże się z zachowaniem bohaterów i ich pogmatwanymi relacjami, które naznaczają tajemnice i niedopowiedzenia. Najlepiej ilustruje to małżeńska maskarada z pierwszej części „Drive My Car”. Autor krok po kroku odsłania drobne pęknięcia w długoletnim związku Yûsuke i Oto. Akty namiętności i czułości między kochankami tuszują prawdę o dzielącym ich dystansie, którego najdrastyczniejszym przejawem staje się zdrada. Jednak nawet gdy bohater nakrywa żonę w objęciach innego, nie reaguje gwałtownie, tylko po cichu wychodzi z mieszkania. Czeka na jej ruch, ale Oto dalej podtrzymuje iluzję normalności – może nie zamierza wcale ujawnić romansu? Szansę na otwartą rozmowę o problemach odbierze parze niespodziewana śmierć kobiety, na zawsze zatrzaskując ich związek w ramach gry pozorów.

Role podrażnionych i rywalizujących samców przypadają z kolei Yûsuke i Kôjiemu. Protagonista pragnie odkryć, jaki rodzaj więzi połączył młodego aktora z Oto, a ten – udowodnić bardziej doświadczonemu koledze swą artystyczną wartość. Kumulujące się w ich spotkaniach napięcie nigdy nie eksploduje, bo żaden nie chce odsłonić słabych punktów. Podszyte konfliktem dyskusje bohaterów wyraźnie eksponują kryzys współczesnej męskości, która nie znosi upokorzenia, odrzucenia i obnażania własnych emocji. Wnioski Hamaguchiego na temat psychicznej kondycji człowieka wydają się gorzkie: celowo unika on szczerości i stawania w prawdzie wobec siebie i innych. Woli udawać, mylić tropy i dusić się w kolejnych, niedopasowanych kreacjach.

Pesymistyczne spostrzeżenia przełamuje wątek kiełkującej powoli przyjaźni Yûsuke i Misaki. Bohaterów zbliża doświadczenie nieprzepracowanej traumy, która ma podłoże w śmierci najbliższych osób. Wspólna jazda samochodem, wyznaczająca harmonijny rytm filmu, daje im czas na skonfrontowanie się z demonami przeszłości i przebicie się przez grubą skorupę, którą odgrodzili się od świata. Szacunek, jaki dziewczyna zyskuje w oczach protagonisty, nienagannie obchodząc się z jego autem, pozwala na płynne przejście od zdawkowych do intymnych rozmów. Finalnie Yûsuke i Misaki zbudują na tyle silne zaufanie, by uwolnić przed sobą całą lawinę tłumionych emocji, zrzucić ciążący im bagaż egzystencjalny i przezwyciężyć poczucie winy, którym niesłusznie się obarczają. Hamaguchi koncentruje się na pokonywaniu traum indywidualnych, lecz w szerszym kontekście opowiada o traumie historycznej jako doświadczeniu formującym japońskie społeczeństwo. Symbolizuje ją Hiroszima, pamiętająca tragiczny okres wojny. Zagojenie ran przekazywanych z pokolenia na pokolenie jawi się więc jako jedyny sposób na zjednoczenie rozrywanej cierpieniem, zatomizowanej wspólnoty.

Reżyser podejmuje zagadnienia wagi ciężkiej, co czasem przekłada się na zbytnią deklaratywność i wzniosłość dialogów. Być może pokutuje tu materiał źródłowy, proza Murakamiego lubi bowiem podsuwać trącące banałem, pretensjonalne sentencje lub ocierać się o niepotrzebny patos, wywołujący zmieszanie. Małe niedociągnięcia szczęśliwie nie przesądzają o artystycznej świeżości i wielowymiarowości „Drive My Car”. Autor jak zwykle kreśli zamaszyste portrety bohaterów i broni się precyzyjnym rozkładaniem emocjonalnych akcentów. Jeśli dodamy do tego mistrzowskie panowanie nad tempem narracji, a także wyrafinowaną konstrukcję fabularną, otrzymamy dzieło całkowicie spełnione. Hamaguchi nie mógł sobie wystawić lepszego świadectwa twórczej dojrzałości.

WOJCIECH TUTAJ - Kino nr 3/2022

 „BOSCY”

O FILMIE

Ekscentryczny milioner postanawia stworzyć film, dzięki któremu zapisze się w historii. Aby tego dokonać, sięga po najlepszych z najlepszych. Na fotelu reżysera zasiada więc równie słynna co kontrowersyjna Lola Cuevas (Penélope Cruz), która do głównych ról w filmie angażuje prawdziwe legendy w swoim fachu. Jej wybór pada na hollywoodzkiego amanta Félixa Rivero (Antonio Banderas) oraz ikonę teatru Ivána Torresa (Oscar Martínez). Problem w tym, że obaj panowie, choć w swoich kategoriach osiągnęli i zdobyli już wszystko, cierpią na przerost ego i delikatnie mówiąc, nieszczególnie za sobą przepadają. Żeby sprostać zaskakującym pomysłom Loli, aktorzy z najwyższej półki będą musieli znaleźć jednak wspólny język i zmierzyć się z dziedzictwem własnych karier. Pytanie tylko, kto z nich pozostanie na placu boju, kiedy po raz pierwszy wybrzmi słynne: „Kamera i… akcja!”?

Bogaty biznesmen w dniu swoich okrągłych urodzin zdaje sobie sprawę, że gdy zejdzie z tego świata, nic tak naprawdę po nim nie zostanie. Ludzie szybko o nim zapomną, a ci co jakimś cudem go zapamiętają, nie będą o nim raczej dobrze mówić. Postanawia to zmienić. Początkowo wpada na pomysł, że ufunduje most swojego imienia. Czyli budowlę, która przetrwa lata, a może nawet wieki. Jednak po chwili jego ego bierze górę nad rozumem i wpada na inny pomysł. Wyprodukuje jeden z najwspanialszych filmów, który zgarnie największe światowe nagrody i tym sposobem stanie się nieśmiertelny. Jego pojmowanie biznesu filmowego jest proste i jak widać bardzo podobne do tego, jakie mają nasi rodzimi politycy. Wystarczy kupić prawa do jakiejś głośnej książki, najlepiej jakby zdobyła jakaś ważną literacką nagrodę, do tego zatrudnić jednego z najlepszych reżyserów i rozpoznawalnych, utalentowanych aktorów. Gdy taka drużyna zostanie skompletowana, film po prostu musi okazać się sukcesem. Według niego nie ma innej możliwości. A, że jest producentem tego wiekopomnego dzieła, to najlepiej jakby jedną z ważnych ról zagrała także jego córka. No bo dlaczego nie. Pan płaci, pan wymaga.

Boscy to świetnie napisana satyra na współczesne środowisko filmowe. Reżyserka Lola (Penélope Cruz) jest w pełni skupiona na swojej wizji artystycznej filmu. Nic jej nie powstrzyma, by dopiąć swego. Aktorzy są dla niej nie partnerami w realizacji produkcji, ale narzędziami. Mają robić to, co ona im każe i tak jak im każe. Nie ma tu miejsca na dyskusje, improwizację czy wprowadzanie własnych pomysłów. Każdy, kto zgadza się na prace z nią, musi schować swoje ego do kieszeni i pokornie wykonywać wszystkie powierzone zadania. A dla Felixa (Antonio Banderas) rozchwytywanej gwiazdy światowego kina komercyjnego i Ivana (Oscar Martinez) uznanego aktora kina artystycznego będzie to nie lada wyzwanie. Panowie od pierwszych minut zaczynają ze sobą konkurować o to, kto jest lepszym aktorem i ma doskonalszy warsztat. Obaj uważają się za gwiazdy tej produkcji i starają się umniejszyć zasługi partnera. I nie jest to problem, któremu ktokolwiek może zaradzić. Banderas twierdzi, że duża część zachowań, które widzimy na ekranie została zaczerpnięta z życia i nie są wymysłem ani scenarzystów, ani aktorów, którzy podobno też mieli duży wkład w zachowania bohaterów. Może dlatego Competencia oficial tak dobrze się ogląda, ponieważ od pierwszych minut czujemy pewną niewymuszoną szczerość tego filmu. On nie stara się ośmieszyć przemysłu filmowego, a jedynie stawia przed nim lustro, mówiąc „tacy czasami jesteście”. Obrywa się tu bowiem wszystkim: producentom, aktorom, reżyserom, ludziom chcącym się ogrzać w blasku aktorów podczas bankietów czy nawet dziennikarzom podczas festiwalu. Każda grupa dostaje po równo.

Film powstawał w pandemii, co widać można zaliczyć na plus, ponieważ produkcja musiała szukać pewnych rozwiązań, które bronią się pod względem fabuły. Praktycznie cała akcja dzieje się w ogromnej nowoczesnej willi wynajętej przez producenta, w której nasza obsada odcięta od całego świata przygotowuje się do filmu. W dość specyficzny i dziwaczny sposób ćwiczy kwestie. Wielkie puste pomieszczenia dodają pewnego charakteru, podbijając atmosferę ciężkich przygotowań. Nie ma tutaj niczego, co mogłoby naszych bohaterów rozpraszać, wiec są oni skupieni na sobie w 100%. Choć trzeba przyznać, że te próby bardzo często przypominają wymyślne tortury.

Cały ciężar filmu spoczywa tu na barkach Antonio Banderasa i Oscara Martineza, których konflikt niesie fabułę i cały czas dostarcza nam powodów do śmiechu. Wydaje mi się, że dzieje się tak dlatego, że obaj panowie zgodzili się również na pewną satyrę samych siebie. I tak postać grana przez Banderasa musi przyjąć na klatę stwierdzenie, że jest „hiszpańskojęzycznym aktorem grającym w amerykańskich produkcjach tylko po to, by dodać im pewnego europejskiego kolorytu”. Jak nietrudno się domyślić, jest to przytyk do kariery Antonio, jaką robił swojego czasu za oceanem. I takich autoironii w wykonaniu aktorów jest w tej produkcji więcej. Autorzy scenariusza pokazują, że dla naszych bohaterów, a co za tym idzie dla całego środowiska, nie liczą się już filmy, jakie tworzą, tylko nagrody, jakie za nie dostają i poklask społeczeństwa. Chcą być przez wszystkich uwielbiani. Pod tym względem nie różnią się w niczym od producenta, od którego cała ta historia się zaczęło

Również Penelope Cruz dostarcza nam świetną kreację jako reżyserka Lola. Jej oryginalny sposób pracy bywa komiczny, ale często pokazuje, że dzięki niemu można osiągnąć zamierzony cel. Choć te metody są często bardzo drastyczne.

Competencia oficial prowokuje do myślenia i bawi zarazem. Kiedyś podobnego zabiegu z satyrą na środowisko filmowe próbował w Polsce Juliusz Machulski, kręcąc Superprodukcję. Jednak jego produkcja była zbytnio hermetyczna i trafiała jedynie do przedstawicieli branży filmowej. Historia napisana i wyreżyserowana przez Mariano Cohna i Gastona Duprata jest bardziej uniwersalna, a przez to w mojej ocenie lepsza.

Dawid Muszyński – NA Ekranie

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ  2022 R.

„NA CHWILĘ, NA ZAWSZE”

O FILMIE:

Pola (Martyna Byczkowska) jest u szczytu popularności – w wieku zaledwie 22 lat wypełnia sale na swoich koncertach i odnosi ogromne sukcesy w branży muzycznej. Pewnego dnia, po jednym ze swoich występów, dziewczyna pod wpływem alkoholu doprowadza do wypadku samochodowego. Aby wyciszyć sprawę, ojciec (Ireneusz Czop), a zarazem menadżer gwiazdy umieszcza ją w ośrodku terapii i leczenia uzależnień, gdzie piosenkarka zostaje zmuszona do pracy społecznej. Wkrótce poznaje tam Borysa (Paweł Domagała) – charyzmatycznego instruktora, słynącego z niekonwencjonalnych metod pracy. On również był kiedyś popularnym muzykiem, ale wpadł w pułapki wczesnej sławy. Mimo początkowej nieufności, para zbliża się do siebie dzięki wspólnej muzycznej pasji. Niestety na drodze rodzącego się uczucia stają skrywane tajemnice z przeszłości Borysa i wisząca na włosku kariera Poli. Czy dla dwójki osób, które tak wiele dzieli, jest szansa na szczęście i prawdziwą miłość?

Najpierw jest banał o rysie na szkle. Łzy w bladym świetle jarzeniówki, potem makijaż, barwy ochronne, no i koncert, w trakcie którego supergwiazda Pola (Martyna Byczkowska) niby spala się na scenie, ale tak naprawdę jest gdzie indziej, poza swoim ciałem, w jakiejś otchłani. Dalej już z górki: imprezka, alkohol, narkotyki, przejażdżka samochodem i brzemienny w skutkach wypadek. Ojciec i zarazem menadżer dziewczyny umieszcza ją w ośrodku leczenia uzależnień, z pomocą rusza terapeuta o pokomplikowanym życiorysie (Paweł Domagała), a my możemy odetchnąć z ulgą – opowieść o dziewczynie, która musi sobie wybaczyć, to znacznie ciekawsze kino niż sugerowałaby początkowa relacja z Babilonu. 

Dziewczyna z mikrofonem, facet z gitarą, destrukcyjne nałogi, sztuka jako azyl i odpowiedź… Najłatwiej byłoby ometkować nowy film Piotra Trzaskalskiego czymś w rodzaju polskiego "Sound of Metal" skrzyżowanego z polskim "Once", co, umówmy się, brzmi jak obietnica łamania kołem. Na szczęście reżyser "Mojego roweru" i "Ediego" wciąż mówi własnym głosem, a przewrotny scenariusz pióra Domagały, Mirelli Zaradkiewicz i Magdaleny Wiśniewolskiej wydaje się dla niego stworzony: wszelkie proste opozycje (miasto – prowincja, symularkum show-biznesu – "prawdziwy świat", gitara akustyczna – autotune) oraz wątpliwa dbałość o środowiskowy detal działają w służbie uniwersalnej historii. Lubię ten rodzaj kina, jest odzwierciedleniem najciekawszej międzyludzkiej dynamiki – wzajemnego zdzierania z siebie kolejnych pancerzy, odkrywania, że czyjeś emocje, motywacje, obsesje i lęki są w gruncie rzeczy skomplikowane. 

Scenariopisarski tercet też zaczyna od radzieckiego typażu, podrzuca nam cynicznego menago, surowego, acz sprawiedliwego dyrektora, skrywającą wrażliwe wnętrze twardzielkę i milczącego mędrca. Z czasem jednak okazuje się, że ogry mają warstwy, a emocjonalny pejzaż filmu staje się coraz barwniejszy. Trzaskalski potrafi znaleźć poezję w misce z krupnikiem, umie zamienić kulminację alkoholowej eskapady w oniryczną miniaturę o samotności (w czym zresztą pomaga mu kapitalne wyczucie przestrzeni oraz piękne zdjęcia surowej przyrody autorstwa Witolda Płociennika), wie też, że pewne rzeczy trzeba zostawić między słowami. Nie ma jednak w jego strategii jakiejś artystowskiej pozy, moralistycznego zacięcia, reżyser nie próbuje ustrzelić rykoszetem mediów społecznościowych i "tych dzisiejszych czasów". Gatunek lajtowego dramatu o drugiej szansie i emocjonalnej reedukacji traktuje z szacunkiem, nie uszlachetnia go na siłę. 

Mając to wszystko na względzie, jestem natomiast nieco skonfundowany językiem jego kina. Jeśli chodzi o ton, konwencję i nastrój, "Na chwilę, na zawsze" fruwa po całej skali. Sekwencja fotogenicznego upadku Poli to jakiś vegański Gaspar Noe, jej pierwsze dni w ośrodku przypominają horror o nawiedzonym domu, potem mamy sceny egzystencjalnej gehenny a'la południowoamerykański minimalizm. Wizualnym leitmotivem są zaś ujęcia z tzw. snorricamu, czyli kamery przytroczonej na stelażu do klatki piersiowej bohaterki, która "unieruchamia" ją w centrum kadru i w trakcie nienaturalnego ruchu zniekształca kontury pędzącego wokół niej świata. To ciekawy zabieg i zazwyczaj ilustruje wszelkie stany "klaustrofobii ducha", uwięzienia we własnym ciele albo życia spętanego jakimś społecznym gorsetem. Tutaj jednak ilustruje zbyt dużo, i zbyt często, od niespodziewanej pobudki w środku nocy po kaca stulecia.  

Jako wielki fan opowieści, w których sytuacja A prowadzi do sytuacji B, ich konsekwencje dają sytuację C, tkwię w masochistycznej relacji z polskim kinem. I po prostu lubię, gdy wszystko ma swój fabularny, intelektualny i emocjonalny sens – nawet jeśli nikt nie sprzedaje mi tego w oscarowym stylu. Film Trzaskalskiego nie zostanie z Wami na zawsze, ale też nie wyparuje z głowy na chwilę po seansie. Jest dość rzadkim dowodem na to, że potrzeby opowiedzenia jakiejś historii – podobnie zresztą jak pasji do opowiadania – nie da się zamarkować. W tych dzisiejszych czasach to chyba coś bezcennego.

Michał Walkiewicz - FILMWEB

„SONATA”

2021-  Złote Lwy  Nagroda Publiczności - Zdobywca Bartosz Blaschke

2021-  Złote Lwy  Nagrody Indywidualne - Najlepszy debiut aktorski Michał Sikorski

2022- Orzeł - Najlepszy dźwięk Artur Kuczkowski, Tomasz Sikora

O FILMIE

Film opowiada prawdziwą historię Grzegorza Płonki, wybitnie utalentowanego, niepełnosprawnego pianisty, zwanego "Beethovenem z Murzasichla" (niewielkiej wsi na południu Polski, gdzie ponad trzydzieści lat temu artysta przyszedł na świat). Grzegorz od dzieciństwa ma problemy w komunikowaniu się z otoczeniem. Diagnoza lekarska wskazuje na autyzm, ale okazuje się błędna. Kiedy chłopiec ma kilkanaście lat, wychodzi na jaw, że faktyczną przyczyną jego trudności w nawiązywaniu kontaktów z innymi ludźmi jest niedosłuch. Dzięki aparatowi słuchowemu Grzegorz zyskuje wreszcie dostęp do świata dźwięków. Zakochuje się w muzyce, zwłaszcza w twórczości głuchego geniusza – Ludwiga van Beethovena, a szczególnym upodobaniem obdarza "Sonatę Księżycową". Marzy o tym, by zostać pianistą i wystąpić na koncercie w filharmonii. Nikt jednak nie wierzy, że marzenie niedosłyszącego chłopaka, nawet przy zastosowaniu aparatury wspomagającej narząd słuchu, może się spełnić. Nikt… poza samym Grzegorzem Płonką i jego najbliższymi.

Sonata w reżyserii debiutującego Bartosza Blaschke to film dostarczający ogromną ilość emocji i filmowych wrażeń. Trudno o lepsze przywitanie się reżysera z widownią w pełnym metrażu

Sonata księżycowa stworzona przez Ludwiga van Beethovena to oczywiście utwór wybitny, który wybrzmiewając ze słuchawek, głośników komputera czy z dużego ekranu robi zawsze niesamowite wrażenie. Inaczej jednak dzieło Beethovena odbierane jest przez Grzegorza Płonkę, niesamowitego człowieka, u którego przez wiele lat lekarze diagnozowali autyzm. Leczony w nieodpowiedni sposób miał problemy z nawiązywaniem kontaktu z innymi, wyrażaniem swoich emocji i wypowiadaniem słów. Po latach okazało się, że Grzegorz tak naprawdę cierpi na niedosłuch, a dzięki aparatowi słuchowemu wreszcie mógł usłyszeć głos swój, swoich rodziców i dźwięki wydawane przez fortepian. 

Grzesiek (Michal Sikorski) zakochał się w muzyce i jego wielkim marzeniem było zostać pianistą i wystąpić w filharmonii. Jego droga do realizacji tego celu okupiona jest jednak wysiłkiem, ciągłą walką o zdobywanie nieosiągalnego. W pewnym momencie bohater decyduje się na ryzykowny zabieg wszczepienia implantu, który umożliwi mu lepsze funkcjonowanie i naukę w szkole muzycznej. Istnieje jednak ryzyko, że straci słuch całkowicie. Jego odwaga i determinacja są bardzo atrakcyjnymi aspektami filmowego rzemiosła, można stworzyć w oparciu o taką postać obraz poruszający, będący emocjonalną bombą, która zaangażuje widza od początku do końca. Reżyser Bartosz Blaschke unika jednak klisz, tanich emocji i ani na moment nie uderza w fałszywe nuty. W Sonacie nie oglądamy litowania się nad głównym bohaterem; mimo że jest osobą z niepełnosprawnością, traktowany jest na równych zasadach zarówno jako człowiek, jak i bohater filmu skierowanego do szerszej publiki. Nawet jego rodzice – Łukasz (Łukasz Simlat) i Małgosia (Malgorzata Foremniak) pokazują swoje specyficzne podejście do życia, co poniekąd wynika z ich traumatycznego doświadczenia z przeszłości.

Wybór Foremniak i Simlata do ról rodziców to strzał w dziesiątkę nie tylko przez podobieństwa wizualne i zbieżność imion, ale zwyczajnie scenariusz pozwala im na odgrywanie zróżnicowanych emocji. Szczególnie imponuje gra Małgorzaty Foremniak, która przypominała mi trochę kreację nagrodzonej Oscarem Allison Janney z filmu Jestem najlepsza. Ja, Tonya i wcale nie przez pryzmat wielkich okularów. Może zabrzmi to górnolotnie, ale to kolejny dowód na to, że w Polsce bardzo często szufladkujemy aktorów i nie zawsze producenci i reżyserzy mają odwagę do wychodzenia naprzeciw oczekiwaniom. Podobnie jest w przypadku Simlata, choć akurat ten aktor nie narzeka na brak ról innych niż komediowe, ale tworzą wspólnie rodziców będących jednocześnie na granicy wytrzymałości, świetnie czujących się w momentach dramatycznych, jak i właśnie humorystycznych. Głośny i szczery śmiech wydobywa się z wielu scen, jak wtedy gdy Małgosia pokazuje Grześkowi, o co chodzi z ludzkimi genitaliami, lub gdy Łukasz wykrzykuje w górach popularne w Polsce słowo na „k”, aby niosło się echem. Tego jest znacznie więcej, dzięki kapitalnym dialogom i umiejętnemu lawirowaniu między dramatem i komedią. To buduje seans i zbliża nas do bohaterów. Nie jest przecież w życiu tak, że jesteśmy zawsze smutni albo zawsze weseli. Sonata Blaschka świetnie się w to wpisuje. 

Jednak cały film mógłby wylądować w koszu, gdyby nie główna rola. Wcielenie się w rolę osoby z niepełnosprawnością zawsze obarczone jest ryzykiem, a mówimy tu dodatkowo o dość młodym chłopaku, co wymaga równie młodego aktora. Gdyby nie była to rola wiarygodna, gdyby dawało się odczuć sztuczność, widzowie odbiliby się od filmu. Jednak twórcom udało się znaleźć Michała Sikorskiego. Jest niebywały i trudno opisać jego performance słowami, to trzeba zobaczyć w kinie, bo zasługuje na wszystkie możliwe nagrody. Kapitalnie wypada też drugi plan z Jerzym Stuhrem jako lekarzem operującym Grzegorza, a także Lechem Dyblikiem. Zwłaszcza ten drugi wypada fenomenalnie jako pierwszy nauczyciel muzyki Grzegorza. Jego drobne poświęcenia, operowanie prostym językiem w nauce chłopca dodaje autentyczności, emocjonuje i bawi. 

Miałem przyjemność oglądać Sonatę niedaleko bohatera filmu, prawdziwego Grzegorza Płonki. Obserwowanie dodatkowo jego reakcji, uśmiechu i emocji wypisanych na twarzy, było nieprawdopodobnym dla mnie doświadczeniem. Przełożyło się to na sam film, ale to przede wszystkim zasługa aktorów i reżysera. Jest to produkcja świetna nawet w oderwaniu od przenoszenia na ekran historii prawdziwej rodziny. Blaschke zadbał o przyjemny feeling, radość przemieszaną ze smutkiem, co przykleja nasze oczy do ekranu od pierwszej do ostatniej minuty. Sonata jest przy tym autentyczna, nie ma tutaj tanich chwytów, wyciskania łez i pokazuje życie bardzo przy ziemi, co daje nam szansę wejścia do domu Płonków i pobycia z nimi. Może niektóre wątki z życia Grzegorza lub sytuacje są potraktowane skrótowo, odhaczane lub odbębniane, co szczególnie widać w drugim akcie, ale to nic. To przykład ogromnej jakości polskiego kina, także pod względem technicznym. Jeśli chodzi o udźwiękowienie, nie wypada wcale gorzej od Sound of Metal, a to naprawdę duża rekomendacja.

Michał Kujawiński – Na Ekranie

 „INNI LUDZIE”

2021Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Nagroda Specjalna - Nagroda Onetu: Odkrycie Festiwalu Aleksandra Terpińska

Nagrody Indywidualne - Najlepszy debiut reżyserski lub drugi film Aleksandra Terpińska Nagrody Indywidualne - Najlepsza pierwszoplanowa rola męska Jacek Beler

Nagrody Indywidualne - Najlepszy montaż Magdalena Chowańska

O FILMIE:

"Inni ludzie" to hipnotyzująca opowieść o desperackim poszukiwaniu miłości. Historia ludzi uwikłanych w miłosny trójkąt w czasach rozpadu więzi, dożywotnich kredytów, diet pudełkowych, taniego wina i nieustającego szumu mediów społecznościowych. Ludzi miotających się w labiryncie bulwarów i zaułków pulsującego w rytmie rapu miasta Warszawy. Bohaterom w codzienności towarzyszy uważnie ich obserwujący narrator. Na pierwszy rzut oka Kamil i Iwona nie mają ze sobą nic wspólnego. Iwona jest znudzoną i nieszczęśliwą żoną Maćka, żyjącą w luksusie na kredyt. Kamil ma 32 lata, seksowną dziewczynę Anecię, ale wciąż mieszka z matką na blokowisku, snując wizje kariery rapera i łapiąc przypadkowe fuchy. Relacja z Iwoną pozornie jest bez znaczenia, ale dzięki niej oboje zobaczą w innym świetle swoje życiowe wybory i ludzi.

Szare twarze, szare twarze
Święta, święta i po świętach wyprzedaże

To są pierwsze słowa, które padają z ekranu i jest to zapowiedź seansu niezwykłego. Zwłaszcza, jeśli mamy do czynienia z przeniesieniem na ekran „poematu hip-hopowego” autorstwa Doroty Masłowskiej. Trzeba być bardzo uzdolnionym oraz odrobinę bezczelnym, by zmierzyć się z taką autorką, która językiem miesza, prowokuje oraz bawi się. A jak wiadomo nikt nie jest bardziej bezczelny niż debiutant. Właśnie taki jest przypadek Aleksandry Terpińskiej oraz „Innych ludzi”.

Akcja jest osadzona na jednym z osiedli w mieście leżącym między Pruszkowem a Wołominem, gdzie mieszkają te szare twarze. Mija się ich na co dzień, gonią za swoimi marzeniami, lecz te ciągle znajdują sposób na wymknięcie się. Rozczarowanie, smutek, znieczulenie, przejebany dzień. Jeden, drugi, trzeci, po kilkudziesięciu już przestaje się liczyć, a pozostaje tylko znieczulić się. Sposobów jest wiele: zakupy, przypadkowy seks, alkohol, narkotyki, leki. Jedną z takich szarych twarzy jest Kamil (Jacek Beler) – taki chłopaczek, co marzy o wydaniu super płyty, nie ma pracy, mieszka z matką i siostrą. Jeszcze poznał śliczną dziewuchę o pięknym imieniu Aneta (Magdalena Koleśnik) – pracownicę Rossmana, co pochodzi z małego Kraśnika. Poza tą parką jest jeszcze starsza (po 40.) kobieta Iwona (Sonia Bohosiewicz) razem z mężem (Marek Kalita), który woli spędzać więcej czasu poza domem niż ze swoją żoną.

A żeby jeszcze bardziej namieszać, wszystko to obserwuje dziwaczny koleś o twarzy niedoszłego rapera, Sebastiana Fabijańskiego. Długie włosy, bluza z kapturem, czapka z daszkiem, a na czapce… połowa cierniowej korony. On jest narratorem i przewodnikiem po tym smutnym jak pizda mieście, gdzie każdy ma o każdym złe zdanie (choć nie mówi tego na głos), każdy kombinuje jak przeżyć następny dzień oraz rzuca wszystko na social media. Napędzani nienawiścią, poczuciem wyższości i karmieni złudzeniami, szukają tego, co jest nieosiągalne i nazywane potocznie szczęściem. Już zaczniecie mówić, że już taki film widzieliście choćby u Koterskiego. Terpińska (wsparta przez Masłowską) ubiera wszystko w rapową formę. Każdy dialog jest tu nawijany, rymowany oraz pełen ironicznych punchline’ów, zawsze trafiając w punkt. Montażowo szaleństwo jeszcze podkręca miejscami groteskową atmosferę w scenach, które dzieją się w głowie każdego bohatera (Iwona krojąca swoje wyrwane serce czy surrealistyczny taniec z ludźmi pierwotnymi). A w tle niemal non stop lecą bity Auera, pulsujące niczym szybko płynąca krew.

Jedyne, co mnie zdziwiło to fakt, że „Inni ludzie” nagle się kończą. Historia urywa się w najważniejszym miejscu, zostawiając pewien niedosyt. I to wszystko w momentach, gdzie może dojść do przełomowego momentu (niczym w „Ataku paniki”).  Każdy z tych bohaterów jest wyrazisty oraz kapitalnie zagrany: od dawno nie widzianej Bohosiewicz przez niesamowitego Belera aż po zaskakującego Kalitę i fenomenalnego Fabijańskiego. „Inni ludzie” są jakby z innego świata, a jakby bardzo znajomego. Szalone, dziwaczne, pokręcone niczym „Mowa ptaków” zmieszana z goryczą „Dnia świra”.

Radosław Ostrowski – Kinoblog

 „CICHA ZIEMIA”

O FILMIE:

Tytułowa cisza nie ma w sobie nic sielskiego, choć akcja filmu rozgrywa się w wakacje, na włoskiej wyspie, gdzie wynajmują dom z widokiem Anna (Agnieszka Żulewska) i Adam (Dobromir Dymecki). Z daleka, jak wiadomo, widok jest piękny, dlatego małżeństwo woli zachować dystans (fantastycznie uchwycony w zdjęciach Bartosza Świniarskiego, operatora „Niepamięci” Christosa Nikou). Pełna lodówka, pełne portfele, zabezpieczone alarmem drzwi i równie szczelnie zamknięte oczy gwarantują im ochronę przed kontaktem z rzeczywistością – do czasu, gdy odkryją, że w posiadłości nie działa basen. Usterka, której natychmiastowej naprawy żądają, niebezpiecznie rozszczelni jednak ich strefę komfortu, powodując przeciek, którym do wygodnego, zautomatyzowanego życia pary wedrą się chaos, strach i śmierć. A błoga cisza okaże się zwykłą zmową milczenia.

Trzymający w napięciu film Agi Woszczyńskiej pozwala, by pod gładką powierzchnię powolutku podchodziły wrzące emocje. Ale zagrożony małżeński status quo to tylko metafora szerszej, politycznej alienacji i obojętności, z jaką od lat obserwujemy unoszące się na wodzie trupy. Do motywu utraconej niewinności odsyła zresztą obsada: w roli nurka wystąpił tu sam Jean Marc-Barr, bohater kultowego „Wielkiego błękitu”.

Od czasu premiery „Cichej ziemi” na festiwalu w Toronto granice rzeczywistości gwałtownie się przesunęły – znajdują się teraz tuż pod naszymi oknami. I choć to gorzka konstatacja, brawurowy debiut polskiej reżyserki doskonale trafia w swój czas.

Debiut Agi Woszczyńskiej "Cicha ziemia" to pełne symbolik, gniewne kino wymierzone w "milczącą Europę". Ma ten film swoje irytujące kiksy, ale ostatecznie wgryza się w głowę i pokazuje niewątpliwy talent młodej reżyserki.

Włoskie wakacje kojarzą się z jednym wyrażeniem - dolce vita. Gdy dodamy do tego miejsce, jakim jest Sardynia słodycz nabierze jeszcze intensywniejszego smaku (mam nadzieję, że już bez posmaku "bunga bunga" z willi Berlusconiego), uwiecznionego na pocztówkowych widokach. Ten film jest jednak o innej Sardynii. "Cicha ziemia" pokazuje wyspę zawieszoną między słonecznym ideałem a posępnym mrokiem. Między słodkim życiem a goryczą występku.

Anna (Agnieszka Żulewska) i Adam (Dobromir Dymecki) są przedstawicielami typowej wyższej polskiej klasy średniej. Ba, są wręcz wyjęci z internetowej lewicowej szydery z "libków". Wystudiowana pewność siebie, kosmopolityzm, celebrowany poranny jogging i wynajęta willa z basenem na wyspie w basenie Morza Śródziemnego - oto powłoka życiowa dwójki młodych, pięknych, wykształconych Polaków z "wielkich ośrodków". Anna i Adam mają z pozoru wszystko, co potrzebne jest do szczęścia. Pełna lodówka, pełne konto bankowe, z pietyzmem pielęgnowany wygląd i udany seks. To wszystko zaczyna pękać w szwach przez z pozoru niewielki problem.

W wynajmowanym domu nie działa basen. Naprawić go przychodzi Rahim (Ibrahim Keshk), który ulega nieszczęśliwemu wypadkowi (?). Zamiast lazurowego sardyńskiego morza para widzi więc komisariat i południowowłoskie podejście do problemów. Do szczelnie zabezpieczonego życia Adama i Anny wlewa się wyjątkowo zabrudzona woda, która zaczyna podmywać ich relacje. A może tylko zmywa z nich lichą powłokę?

Kosmopolici okazują się mieć w sobie sporo uprzedzeń rasowych, kulturowej ignorancji i nieznośnej arogancji. Nie wiem, czy celem Agi Woszczyńskiej było zlustrowanie życia dwójki ludzi zupełnie okropnych. Ich napuszone poczucie wyższości, buta i wschodnioeuropejskie sztywniactwo niemal przyprawiało mnie podczas seansu o mdłości. Nie dlatego, że jestem od lat zakochany w południu Włoch (szczególnie Sycylii), mam wielu przyjaciół z tego regionu "buta" i, siłą rzeczy, nie mogę przejść obojętnie obok widoku gardzących "burdelem południowym" dwójki bielszych niż włosy Warhola arogantów. Ta para jest po prostu zbyt antypatyczna. Woszczyńska nie daje mi szansy na cień sympatii do nich. Oni zresztą na siebie też nie patrzą z sympatią. Nawet podczas mechanicznego seksu ich spojrzenia się nie spotykają.

Rozumiem, że Woszczyńska chciała symbolicznie pokazać etyczną i moralną alienację w szerszym, politycznym wymiarze. Dramat imigranta, którego los nie może zakłócać wakacji i dobrego samopoczucia bogatych Europejczyków jest motywem przewodnim "Cichej ziemi". Ziemi otoczonej przez wodę, która pochłania kolejne ciała przybyszów na łodziach z Afryki. Problem w tym, że ja cały czas czułem alienacje od losu dwójki Polaków. Nawet w wątku z francuskim małżeństwem Claire (Anna Jodorowsky) i Arnaundem (Jean-Marc Barr z "Wielkiego błękitu" Bessona znów w roli nurka!) nic nie rzuciło na nich cieplejszego promienia, co zbyt mocno odrealniło te postacie. Adam i Anna są zbyt antypatyczni i irytujący nawet jako symbole skostniałej etycznie Europy, którą Woszczyńska biczuje za nastawienie do imigrantów. 

Jest natomiast w "Cichej ziemi" sporo trafnych obserwacji Woszczyńskiej. Razem z operatorem Bartoszem Świniarskim kapitalnie podkreślają specyfikę Sardynii. Byłem na wyspie raz i czułem ten sam dziwny stan zawieszenia między pełnią życia rodem z Sycylii a dystansem z północy Italii. Sardyńczycy są w specyficzny sposób odrębni. Znakomita jest scena tańca Anny w zatopionym w półmroku, półżywym miasteczku, w której próbuje być częścią lokalnej wspólnoty. Ciągły wiatr, chmury przykrywające co chwile słońce i opustoszałe uliczki - to również symbolizuje nie tylko stan ducha dwójki Polaków, ale też wpisuje się w specyfikę wyspy.  

Brakuje mi jednak w tym filmie mocniejszej penetracji psychologicznej głównej pary, która przecież tak dobrze grała w równie posępnym i diagnozującym śmierć Europy "Happy End" Michele Hanekego.  Brakuje mi choćby odrobiny humoru i dystansu. Kilka szeleszczących papierem dialogów wymaga przepisania. Dobrze jednak, że finałowe ujęcie działa. Jest przeszywająco genialne w swojej prostocie. Cicha ziemia, czyli obojętność zostaje na zawsze zakłócona przez rosnący wyrzut sumienia, który ostatecznie będzie musiał rozsadzić wnętrza nikczemników.

Łukasz Adamski – INTERIAFILM 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2022 R.

„PIOSENKI O MIŁOŚCI

2021FPFF ZŁOTE LWY Konkurs Filmów Mikrobudżetowych 

Najlepszy film Tomasz Habowski

O FILMIE:

Ona jest dziewczyną z bloku w małym mieście, on pochodzi z zamożnej, znanej warszawskiej rodziny. Ona kelneruje i śpiewa o tym, co jej w duszy gra, on marzy o wydaniu płyty, którą utarłby nosa sławnemu ojcu-aktorowi. Poznają się, gdy ona obsługuje przyjęcie, na którym on się bawi. Połączy ich miłość do muzyki, rozdzielą ambicje i marzenia. Kruche uczucie, które rodzi się między nimi, cały czas wystawiane jest na próbę: ona wciąż przed nim ucieka, on potrafi łgać jak z nut. Czy dwa tak różne brzmienia mogą się zestroić? Ile razy w życiu możliwy jest bis?

Powiadają, że najtrudniej jest zacząć, wyjść ze strefy komfortu, zrobić pierwszy krok. Mówią też by nie stać w miejscu, a rozwijać się, nieustannie poszukiwać. I choć te motywacyjne hasła nazbyt często rozbijają się o ścianę rzeczywistości, to nie inaczej słyszą zewsząd bohaterowie "Piosenek o miłości". Robert – syn znanego aktora marzy o karierze muzycznej. Pragnie odnieść sukces. Uniezależnić się od ojca i wreszcie pokazać wszystkim swoją wartość. Alicja – kelnerka o anielskim głosie. Skryta i skromna, nieprzesiąknięta jeszcze wielkomiejską społecznością, chce śpiewać, oderwać się od nużącej pracy, zasmakować namiastki przygody. Wprawdzie fabularny debiut Tomasza Habowskiego na pierwszy rzut ucha brzmi jak generyczna komedia romantyczna sprzedawana widzom na pęczki, to ma z nią jednak niewiele wspólnego.

Największa moc filmu tkwi w dwójce głównych bohaterów. Kameralna opowieść Habowskiego oparta na romansie Roberta i Alicji wręcz zachwyca prostotą konstrukcji. Bardzo sprawnie przechodzi przez klasyczne ważne dla dramaturgii punkty. Na skutek tego być może nie jest gatunkowo odkrywcza, aczkolwiek rysuje się jako całkowicie niewymuszona. Scenarzysta opowiada bardzo ciepło. W taki sposób, by widz jak najszybciej kibicował Robertowi i Alicji. Jemu za sprawą czarującego uroku – występujący w tej roli Tomasz Włosok hipnotyzuje jako pełen wdzięku amant. Jej natomiast za rozbrajającą wiarygodność. Cudownie szczera i nieśmiało powabna Justyna Święs – po raz pierwszy zresztą w tak dużej roli – znakomicie współgra z pozostałą częścią obsady. Obserwujemy, jak w nim rodzi się sens. Jest zafascynowany Alicją, jej głosem, sposobem bycia. Przytłaczające Roberta poczucie życiowej stagnacji powoli ustępuje. W niej zaś kiełkuje chęć zaistnienia, dzielenia się swoją pasją. Uczucie, że być może po raz pierwszy w życiu ktoś się nią zachwycił. Ktoś, szczerze, chce po prostu jej słuchać.

Romantyczna relacja prowadzona jest przez reżysera lekką ręką. Zacieśniające się więzy głównych bohaterów ani przez moment nie wydają się sztuczne. Kontemplacyjna atmosfera w połączeniu z refleksyjnymi piosenkami uwydatnia za to nastrojowość i sentymentalizm. Dzięki temu ta współczesna i przyziemna historia przeobraża się w niemal baśniowy romans. Nawet jeśli miejscami całość pobrzmiewa jak tania tkliwość, to Habowski cały czas ma ze sobą kotwicę w postaci realnych problemów, z jakimi konfrontuje bohaterów. Reżyser także doskonale wie, jak wykorzystać drugi plan do podbudowania konfliktów i rozterek uwydatniających cechy postaci. Wspaniale napisana jest tu relacja Roberta z ojcem. Iskry nieporozumień widać w każdym spojrzeniu, a słowne potyczki świetnie uwydatniają różnice, jakie ich dzielą. Ekranowa charyzma Tomasza Włosoka idealnie przeplata się w tych scenach ze smutkiem jego postaci. Wtórujący mu Andrzej Grabowski, w roli ojca, wypada znakomicie i niebywale przekonująco. Wiecznie skupiony na sobie, wręcz despotyczny jest jednocześnie głosem rozsądku w krainie marzycieli, ale i ma w sobie coś z antagonisty, który nieustannie strofuje Roberta.

Zwycięzca Konkursu Filmów Mikrobudżetowych na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni to produkcja do cna skromna. Mimo iż fabularnie rymująca się z "Narodzinami gwiazdy", to stylistycznie bardziej zbliżona do "Blue Jay". "Piosenki o miłości" to kino pozbawione rozbuchanej hollywoodzkiej skali. Przyjemnie balansujące między uwzniośloną opowieścią a realistycznym teatrem dwóch aktorów. Na wskroś uniwersalne, opierające się nawet charakterystycznym polskim realiom. Rozgrywające się w Warszawie, chociaż przeniesione do klasycznego "gdziekolwiek". Bazujące na postaciach, ich relacjach i konfliktach. Traktujące o późnym dojrzewaniu, potrzebie zaistnienia, radzeniu sobie z oczekiwaniami. Fabularnie nad wyraz autentyczne, uciekające w minimalizm i problematykę, w której jak w lustrze przejrzeć się może każdy niespełniony dotąd artysta.

Tomasz Habowski wydaje się twórcą, który doskonale panuje nad swym dziełem. Wyzbywa się zbędnych scen dzięki montażowym elipsom. Fabułę nieustannie popycha do przodu, utrzymując tym samym ciągłą uwagę widza i odpowiednie tempo całości. Opiera swój film na licznych konfliktach, podbijając tym samym emocjonalną stawkę. W dialogach brzmi realistycznie, a w postaciach zaszczepia osobowość, która nie zmienia się pod wpływem ołówka scenarzysty, tylko reaguje na bieżące wydarzenia. Reżyser dopełnia swój obraz fantastycznymi, ciepłymi – mimo monochromatyczności – zdjęciami, gdzie bliskość bohaterów jest namacalna, a gesty i grymasy nie umykają żadnemu spojrzeniu.

Habowski w swojej eksplikacji reżyserskiej napisał: "Chciałem, aby "Piosenki o miłości" były jak wiersze Tuwima – czułe, proste, traktujące o konkretnej i zrozumiałej sytuacji. Jednocześnie starałem się by, podobnie jak u Tuwima, zawierało się w nich też coś większego – jakaś obserwacja, skryta za tą pozornie banalną klarownością". "Piosenki o miłości" są więc w rezultacie filmem właściwie zbilansowanym. Utrzymanym w odpowiednim tonie. Nie chylącym się ku skrajnościom. Smutnym, lecz nie posępnym. To dzieło żywe, przepełnione dobrym humorem. Niepopadające w banał i umowność. Rozbudowane i jednocześnie zwarte. Będące blisko bohaterów. Niezwykle subtelne, utrzymane w duchu nostalgicznej ballady. Emocjonalne i liryczne. Wpadające w ucho za sprawą porywających utworów w wykonaniu Alicji (Justyna Święs), skomponowanych przez Kamila Kryszaka. Chwyta więc ostatecznie za serce fakt, że Tomaszowi Habowskiemu już w debiucie udało się stworzyć małym filmem wielkie kino. Takie spod znaku sundance'owej selekcji czy produkcji studia A24. Ściskające za gardło i robiące wrażenie każdą ekranową minutą.

Michał Kaszubowski - FILMWEB

„KING RICHARD: ZWYCIĘSKA RODZINA”

2022 - Oscar - Najlepszy aktor pierwszoplanowy Will Smith

O FILMIE

Film oparty na prawdziwej historii, która zainspiruje ludzi na całym świecie. King Richard opowiada o życiu Richarda Williamsa, niezważającego na żadne przeszkody człowieka, który odegrał kluczową rolę w wychowaniu dwóch najbardziej utalentowanych sportsmenek wszech czasów, które z kolei na zawsze zmieniły oblicze tenisa. W rolę Richarda wciela się dwukrotnie nominowany do Oscara Will Smith (Ali, W pogoni za szczęściem, Bad Boys for Life). Reżyserem filmu jest Reinaldo Marcus Green (Monsters and Men). Richard, dopingowany jasną wizją przyszłości córek i stosujący niekonwencjonalne metody, ma plan, który przeniesie Venus i Serenę Williams z ulic Compton w Kalifornii na najważniejsze korty świata i uczyni je legendami oraz ikonami sportu. Ten niezwykle wzruszający film pokazuje, jaką siłę ma rodzina, niezłomność i niezachwiane przekonanie, będące narzędziami do osiągnięcia niemożliwego i zmienienia świata.

Historia Richarda Williamsa, ojca Venus i Sereny – jednych z najwybitniejszych tenisistek wszech czasów, już od dłuższego czasu czekała na ekranizację. Znajdziemy tu walkę z przeciwnościami losu, pokoleniową traumę, niezwykłą zawziętość, ponadprzeciętny talent i nutę szaleństwa – słowem, wszystko, czego potrzebuje scenariusz dobrego filmu sportowego.

Williams urodził się w 1942 roku w Luizjanie, kiedy na amerykańskim Południu wciąż świetnie miał się system segregacji rasowej. W młodości sam doświadczył dotkliwego pobicia przez członków Ku Klux Klanu, widział ogromne nierówności społeczne i znaki "Whites Only" na każdym kroku. Po tym, gdy opuścił rodzinny stan, szukał szczęścia w Michigan i Kalifornii. Próbował założyć rodzinę, ale ostatecznie porzucił swoją pierwszą żoną i ich wspólne dzieci. Dopiero po zawarciu drugiego małżeństwa Williams wpadł na genialny pomysł. Oglądając w telewizji turniej tenisa, zwrócił uwagę na wysokość głównej nagrody. Kwota dorównywała jego rocznym zarobkom. Ponieważ dla niego samego było już jednak znaczenie za późno na przebranżowienie, Richard ułożył skrupulatny plan dla dwóch swoich najmłodszych córek. Dziewczynki miały dzięki ciężkiej pracy zdominować kobiecy tenis. Williams nie miał ani koniecznej wiedzy, ani doświadczenia, nie miał też pieniędzy na sprzęt czy trenerów. Ale miał plan – dziewczynki staną się topowymi tenisistkami świata. 

"King Richard" opowiada o drodze sióstr Williams do wrót sportowego panteonu. Twórcy filmu chętnie korzystają z całej masy anegdot, które przez lata przywarły do ekscentrycznego ojca tenisistek. Grany przez Willa Smitha Richard nie zna słowa "nie". Gdy brakuje mu piłek do treningu, chodzi po lokalnych klubach i zbiera zużyty sprzęt. Gdy kolejni trenerzy nie wierzą w telefoniczne zapewnienia o genialnych córkach, nachodzi ich w pracy. Gdy potencjalni sponsorzy odmawiają współpracy, z przekonaniem stwierdza, że to ich strata. Smith tworzy portret człowieka bezrefleksyjnie wierzącego w amerykański sen i w niemal maniakalny sposób przekonującego innych do swoich wizji. Richard widzi bowiem w konsekwentnej pracy najskuteczniejsze narzędzie emancypacji. Jego nie szanował nikt. Jego córki zdobędą wykształcenie, osiągną sportowy sukces i będzie szanować je cały świat. 

Choć mocna charakteryzacja nie służy Smithowi, który momentami ociera się o granice karykatury, to jednak jest to zdecydowanie jedna z najciekawszych kreacji w jego karierze. Richard nie jest postacią jednowymiarową i tak też przedstawia go Reinaldo Marcus Green w swoim filmie. Ukształtowany przez traumatyczne wspomnienia z czasów dzieciństwa Williams chce lepszej przyszłości dla swoich córek. Poświęca im czas, nieustannie motywuje i buduje w nich nieprawdopodobną wręcz pewność siebie. W telewizyjnych archiwach zachowało się nagranie, podczas którego Richard w agresywny sposób przerywa rozmowę dziennikarza z nastoletnią Venus, gdy ten podważa jej wiarę we własne możliwości. Autorzy filmu skrzętnie wykorzystują wszystkie zapisane na taśmach VHS świadectwa zaangażowania Richarda w życie córek, podkreślając tym samym wagę aktywnego ojcostwa. Smith, którego kojarzymy głównie z ról sympatycznych kolesi (wesołego nastolatka z serialu "The Fresh Prince of Bel-Air", agenta o dobrym sercu z "Facetów w czerni" czy kochającego ojca z "W pogoni za szczęściem"), jest w swoim żywiole, gdy dochodzi do wzruszających scen rozmów między ojcem a córką.

 

Richard zmaga się jednak ze swoimi demonami i nie jest jedynie posągową figurą "świętego z przedmieść". Smith balansuje między dowcipnymi scenami rodzinnych wygłupów a momentami, gdy musi pokazać, jak apodyktyczna, chorobliwie uparta i zamknięta na krytykę jest jego postać. Tutaj pomaga mu obecność Aunjanue Ellis wcielającej się w rolę Oracene – drugiej żony Williamsa i matki dziewczynek. Ellis już samym spojrzeniem oddaje zmęczenie kobiety, która dla pomimo tego, że poświęca swoim dzieciom nie mniej uwagi niż Richard, pozostaje wciąż w cieniu zadufanego męża. Kiedy on jeździ do najlepszych trenerów z Venus, to ona poprawia serwis Sereny na zniszczonych boiskach Compton. Wykreowana przez Ellis postać wybucha rzadko, ale to sceny z jej udziałem dźwigają największy ciężar dramatyczny filmu. Tak jak Richard nie zrealizowałby swojego planu bez determinacji Oracene, tak Smith rośnie na ekranie przy Ellis.

Aktorstwo stanowi największą siłę filmu Greena. Nastoletnie odtwórczynie córek Williamsów udanie oddają dynamikę siostrzanych relacji. Wobec obrazów ich wzajemnej czułości i oddania trudno zachować obojętność – jedni na pewno się uśmiechną, bardziej wrażliwi może nawet uronią łzę. Filmowe wydarzenia obejmują okres, kiedy Venus wybijała się na światową gwiazdę tenisa, podczas gdy Serena wciąż musiała czekać na swoją kolej. Obydwie mierzyły się jednak z ogromną presją, systematycznie realizując kolejne punkty z ambitnego planu ojca. Saniyya Sidney wcielająca się w rolę starszej z sióstr tworzy bohaterkę, która z bezwzględnie posłusznej ojcu dziewczynki zmienia się w mającą własne zdanie i potrzeby nastolatkę. Pozostaje przy tym jednak dzieckiem, które wciąż nie wie, jak radzić sobie z trudnymi emocjami. Tymczasem w cieniu wielkiego talentu Venus kiełkuje dopiero potencjał Sereny. Demi Singleton w roli młodszej z sióstr dobrze rozumie to napięcie i dyskretnie miesza uczucie podziwu dla Venus z niecierpliwością młodego sportowca, który chciałby wreszcie pokazać światu, na co go stać.

"King Richard" jest przede wszystkim biograficznym obrazem z życia rodziny Williamsów, jednak Green nie odrywa filmu od kontekstu społecznego. Tło dla rodzinnych radości i smutków stanowią problemy czarnych przedmieść i brutalne pobicie Rodneya Kinga przez kalifornijską policję. Na przełomie lat 80. i 90. Compton, gdzie rozpoczyna się akcja filmu, uchodziło za jedno z najbardziej niebezpiecznych miejsc w kraju. Uliczna przestępczość, działalność gangów, rekordowe wskaźniki morderstw – z tym ówczesna Ameryka kojarzyła biedne przedmieścia Los Angeles. Problemy Compton trafiły do mainstreamu za sprawą debiutanckiego albumu grupy N.W.A. Płyta "Straight Outta Compton" stała się zapisem trudnego życia w biednych dzielnicach, brutalności policji i wszechobecnej przemocy "Rollin' through the hood, to find the boys. To kick dust and cuss, crank up some noise" – tak Eazy-E opowiada w piosence "8 Ball" o przeciętnym dniu w dzielnicy. Powłóczyć się bez celu z kolegami, by w końcu znaleźć kłopoty – scenariusz, który stanowił codzienność wielu czarnych nastolatków, był tym, przed czym Richard chciał za wszelką cenę ochronić swoje córki. 

Gdy Venus wygrała w 2000 roku Wimbledon, Richard z dumą krzyczał "Straight Outta Compton". Jakkolwiek banalnie to brzmi, "King Richard" jest filmem o tym, że wszystkie przeciwności losu są do przezwyciężenia. O tym, jak ważna jest wspierająca rodzina, wiara we własne możliwości i wytrwałość. W dobie skomercjalizowanego sportu cieszy film, który przypomina o jego etycznej wartości – tego jak potrafi uczyć cierpliwości, systematyczności i pokory. Życie Richarda Williamsa było pełne wzlotów i upadków, nie zawsze postępował on właściwie, ale tego, co osiągnął z dwiema swoimi córkami nie odbierze mu nikt. "King Richard" także nie jest idealny – momentami przydługi, niebezpiecznie skręcający w stronę łzawej przypowieści, pozostaje jednak całkiem udanym obrazem o genezie genialnych sióstr Williams.

Aleksandra Krajewska - Filmweb 

 „NIEZNOŚNY CIĘŻAR WIELKIEGO TALENTU”

O FILMIE:

Legenda kina Nicolas Cage tonie w długach. Aby się z nich wykaraskać przyjmuje nietypową, ale intratną propozycję od swojego bogatego wielbiciela – Javiego Gutierreza. Ma być honorowym gościem na jego przyjęciu urodzinowym w luksusowej rezydencji. Szybko okazuje się, że panowie nadają na tych samych falach. Zapowiada się więc szampańska zabawa i nic nie zwiastuje kłopotów. Nawet to, że Javi ma szalenie wybuchowy temperament i niezdrową skłonność do przemocy i nielegalnych rozrywek. Przecież wszystko jest dla ludzi! Innego zdania są jednak tajni agenci amerykańskich służb, którzy składają Cage’owi propozycję nie do odrzucenia: ponieważ lekkomyślnie nawiązał właśnie przyjaźń z jednym z najniebezpieczniejszych ludzi na Ziemi, będzie musiał pomóc w ujawnieniu jego przestępczej działalności. Tymczasem Javi namawia Cage’a, by ten odgrywał najsłynniejsze sceny ze swoich filmów. Nicolas w filmach to istny pan życia i śmierci, który, gdy trzeba zostawia Las Vegas, by nawet bez twarzy dać się poznać po dzikości serca. Ale w prawdziwym życiu nawet dwa miliony dolarów napiwku to za mało, by zgodzić się na pocałunek śmierci.

Są aktorzy i jest Nic Cage. Żywa legenda kina. Człowiek dysponujący monumentalnym talentem. Ekscentryk, który dzięki odważnym szarżom i nieposkromionej charyzmie zasłużył nie tylko na miejsce w filmoznawczych annałach, lecz przede wszystkim – w sercach kinomanów. Film Toma Gormicana to list miłosny do gwiazdora odbijającego się od dna po latach występów w B-klasowych produkcjach, a zarazem prezent od fana dla fanów.

Jak powszechnie wiadomo, nie ma czegoś takiego jak "za dużo Nicolasa Cage'a". Mając tę świadomość, reżyser inkrustuje swoją opowieść odniesieniami do kariery bohatera – czy to w dialogach, czy to przytaczając finałową scenę z "Con Air – lotu skazańców". Podobną strategię przyjął, pisząc scenariusz wraz z Kevinem Ettenem. Na poziomie fabularnym "Nieznośny ciężar wielkiego talentu" to historia złożona z klisz znanych z akcyjniaków, w których Cage okopał się po artystycznych sukcesach takich produkcji jak "Dzikość serca" czy "Zostawić Las Vegas". 

Za punkt wyjścia twórcy obierają jednak całkiem przyziemne problemy będące chlebem powszednim niejednego artysty. Wyrazy sympatii ze strony znanego reżysera (David Gordon Green) nie przekładają się na nową rolę, nastoletnia córka (Lily Mo Sheen) domaga się atencji w innej formie niż wspólny seans klasyki niemieckiego ekspresjonizmu, a najlepszą oferta, jaką udaje się załatwić agentowi (Neil Patrick Harris), to chałtura na urodzinach fana – milionera z Ameryki Południowej. Tkwiąca z tyłu głowy myśl o długach pomaga aktorowi przełknąć dumę i przyjąć zaproszenie. 

Misja nieoczekiwanie narzucona protagoniście przez spotkaną na lotnisku agentkę CIA (Tiffany Haddish) jest dość podobna do tej z "Więźniów Ghostland" Siona Sono. Gwiazdor goszczący w posiadłości Javiego (Pedro Pascal), milionera o niejasnych powiązaniach z kartelem narkotykowym, ma odnaleźć uprowadzoną dziewczynę. Co może pójść nie tak, jeśli zamiast zaprogramowanego na samounicestwienie skafandra ma się doświadczenie zdobywane przez lata na planach "Twierdzy", "Bez twarzy" czy "60 sekund"? 

Choć film stoi kinofilską nostalgią, Gormicanowi udaje się zachować dystans wobec swojego bohatera. Reżyser umożliwia Nicolasowi Cage’owi konfrontację ze swoją ekranową personą, której najgłośniejszą manifestacją jest Nicky – przekonany o swoim geniuszu i upierdliwy jak wyrzut sumienia. To właśnie tu, na styku młodzieńczych ideałów i zniechęcenia odmowami ze strony kolejnych reżyserów, ujawnia się komediowy potencjał historii. Metatekstualna gra pozwala aktorowi wziąć oczekiwania publiczności w ironiczny nawias, a przy okazji pokazać, że jest w wyśmienitej formie. 

Obsadzony w roli Javiego Pedro Pascal to dla Cage’a wspaniały kompan. Jako piszący do szuflady scenarzysta, który marzy, by przedstawić swe dzieło podziwianemu aktorowi, potrafi zarazem wzruszać i bawić. Jest także katalizatorem zmian, jakie zachodzą w protagoniście. To właśnie on skłania swego idola do porzucenia hamujących go przekonań i przewartościowania priorytetów. Wątek rodzącej się między bohaterami przyjaźni to z pewnością jeden z najlepiej poprowadzonych bromance’ów ostatnich lat. 

Rozpinając kinofilskie zainteresowania bohatera między "Gabinetem doktora Caligari" a nieoczekiwanie odkrytym geniuszem "Paddingtona 2" Tom Gormican w symboliczny sposób pokazuje skalę jego aktorskich możliwości: od szalonych, ekspresyjnych szarż po te bardziej stonowane występy, w których trzyma swe skłonności do przesady w ryzach. W "Nieznośnym ciężarze wielkiego talentu" Nicolas Cage pokazuje, że ten barokowy tytuł nie jest dziełem przypadku. Film mógłby być wspaniałym ukoronowaniem jego kariery. Wolę jednak wierzyć, że mamy do czynienia z symbolicznym nowym początkiem, a w najbliższych latach Nic Cage jeszcze nas zaskoczy.

Ewelina Leszczyńska – FILMWEB

„NAJGORSZY CZŁOWIEK NA ŚWIECIE”

2021  Cannes  Złota Palma - Najlepsza aktorka Renate Reinsve

O FILMIE:

Julie wkrótce kończy trzydzieści lat i jest pełna życiowej energii, ale ma też pełno życiowych rozterek. Jest szczęśliwa z Akselem, utalentowanym i odnoszącym sukcesy zawodowe rysownikiem, ale ich spojrzenie na wspólną przyszłość nieco się różni. Kiedy na przypadkowej imprezie Julie poznaje Eivinda i spędza z nim całą noc, zaczyna zastanawiać się, czy ten młodszy od niej, pewny siebie i odrobinę szalony chłopak nie jest właśnie tym, czego potrzebuje w życiu.

W „Najgorszym człowieku na świecie” młoda Julie bierze sprawy w swoje ręce i zaczyna wybierać, co w życiu chce robić i z kim się związać. A że Oslo oferuje jej bardzo wiele możliwości i sporą liczbę scenerii – czyż mogłaby nie skorzystać z tylu szans na próby i testy? Początkowo można odnieść wrażenie, że twórcy filmu ironicznie traktują główną bohaterkę, pokpiwając sobie z zielonej młodości i charakterystycznego dla jej wieku braku zdecydowania. Bo poszukiwania przez Julie miejsca w świecie zdążają w bardzo różnych kierunkach. Kim tu być – chirurżką, psycholożką, a może fotografką? Czasem gubimy się w tych wyborach jeszcze bardziej niż bohaterka i jej zdezorientowana matka.

Może to także wzbudzać podejrzenia, że scenarzyści Joachim Trier i Eskil Vogt stali się boomerami, którzy zazdroszczą młodości, a swą zapiekłą zawiść muszą pokryć sporą dawką szyderstwa i małostkowych wypominek, spuentowanych nutką wyższości. Na szczęście się okazuje, że wcale tak jednak nie jest. Wręcz przeciwnie – w pewnym momencie odkrywamy, jak z cierpkim półuśmiechem odsłaniają przed nami mielizny pouczającego tonu dziadersów, a z upływem seansu słodko-gorzka atmosfera zaczyna udzielać się również i nam, przypominając o wszystkich nieoczekiwanych spotkaniach i nagłych miłostkach.

Urodzona w 1987 roku Renate Reinsve przekonująco odgrywa rozterki osoby „prawie trzydziestoletniej” i niejeden widz czy widzka, co długo szukali właściwej drogi życiowej, z łatwością zidentyfikuje się z bohaterką próbującą nowych rzeczy. Gdy Julie żegna się z dotychczasowych chłopakiem i wiąże ze starszym od siebie o kilkanaście lat rysownikiem, staje się to punktem wyjścia do wielu intrygujących konfrontacji między tymi, co już pozakładali rodziny, stali się szacowni i oceniający, a „młodą i nieopierzoną”.

W „Najgorszym człowieku na świecie” obie strony zostają potraktowane sprawiedliwe i dostają to, co sobie wymarzyły. A że Trier i Vogt wspaniale wyszydzają mansplaining, demaskując nie tylko seksistowskie teksty, ale i mizoginistyczne schematy doskonale znane nam z kultury, niekoniecznie audiowizualnej – to trudno o bardziej świeże kino obyczajowe, które wciąż przy tym chce nas uwodzić romantyczną (acz pozbawioną infantylności) aurą.

Krytycy zachwycają się tym filmem najprawdopodobniej z powodu nieprzewidywalności, bezpretensjonalności i jakże przyjemnych, relaksujących w tym przypadku dłużyzn scenariusza. W tych pauzach, doskonale umiejscowionych w narracji, kontemplujemy wraz z Julie miejskie krajobrazy, odpoczywając przez chwilę, nim znów wciągnie nas wir jej życia. Oglądanie zbyt wielu produkcji sklejonych z tych samych prefabrykatów sprawia, że zblazowany i zmęczony widz wita nowe dzieło Triera z wielką radością. Z poczuciem ulgi staje się wiernym towarzyszem podróży bohaterki w poszukiwaniu radości, spełnienia i dorosłości.

„Najgorszy człowiek na świecie” jest najlepszym a zarazem najbardziej feministycznym filmem Joachima Triera. Ta dwugodzinna opowieść w dwunastu częściach z prologiem i epilogiem – precyzyjnie napisana, wspaniale zagrana i zmysłowo sfilmowana przez Kaspera Tuxena – daje sporo satysfakcji i aż się dziwię, że polska premiera nie została zaplanowana na walentynki. Piszę to zupełnie serio, bo kinofilskie pary lubujące się w europejskim filmie artystycznym i ceniące obyczajowe kino nordyckie będą zachwycone.

MAREK S. BOCHNIARZ - Kino nr 3/2022

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2022 R.

„MATKI RÓWNOLEGŁE”

2021 MFF w Wenecji Puchar Volpi - Najlepsza aktorka Penélope Cruz

O FILMIE

Janis jest doświadczoną fotografką, która poświęca się w pełni pracy zawodowej. Pewnego dnia zachodzi przypadkiem w ciążę z żonatym mężczyzną, co wywraca jej życie do góry nogami. Ana to z kolei pochodząca z rozbitej rodziny młoda dziewczyna, która chciałaby zapomnieć jak najszybciej o chłopaku, który ją zapłodnił. Spotykają się na oddziale porodowym i z miejsca nawiązują silną więź, wzmocnioną faktem, że obie rodzą niemal w tym samym czasie. Matki równoległe to historia dwóch samotnych kobiet, które nie podejrzewają, że losy ich i ich dzieci będą splatały się w zupełnie niespodziewanych momentach ich życia.

Grono filmowych matek Almodóvara nieustannie się powiększa. Czasem rodzicielka stanowi centrum dzieła jak Raimunda w Volver czy Gloria w Czym sobie na to zasłużyłam?, innym razem jest główną bohaterką reminiscencji swojego dziecka jak Jacinta w Bólu i blasku lub Isabel w Drżącym ciele. Pozostaje jednak niezmiennie obecna, czuwająca nad życiem potomstwa niczym tajemniczy demiurg. Nie powinno to dziwić — reżyser w końcu od lat powtarza, jak wielki wpływ miały na niego historie i doświadczenia kobiet z jego rodzinnej miejscowości. Choć wątki biograficzne (np. pisanie listów niepiśmiennym mieszkańcom) pojawiały się już w twórczości Almodóvara, to dopiero teraz przyszedł czas na zawarcie ich w macierzyńskiej opowieści o przemilczanej traumie narodowej.

Penélope Cruz (nagrodzona w Wenecji za ten występ Pucharem Volpiego) wydaje się mieć zapewniony matczyny etat u reżysera, na co dowodem może być fakt, że to właśnie ona wcieliła się w role Raimundy, Jacinty i Isabel. W Przelotnych kochankach pojawia się nawet w zaledwie jednej scenie tylko po to, aby ogłosić partnerowi swoją ciążę. Podczas dwudziestu czterech lat współpracy zdążyła zaprezentować szeroki wachlarz rodzicielskich modeli: od pracownicy seksualnej, na którą macierzyństwo spada jak grom z jasnego nieba po kobietę noszącą na swoich barkach krzyż rodzinnych problemów. Jej postać z Matek równoległych zdaje się spajać charakterystyczne cechy dotychczasowych ról aktorki. Fotografka o osobliwym imieniu Janis nie planuje ciąży; jest ona wynikiem krótkiego romansu z żonatym antropologiem sądowym Arturo (Israel Elejalde). Zbliżają się oni do siebie, kiedy kobieta prosi go o pomoc w sprawie ekshumacji zwłok mężczyzn (w tym jej pradziadka) ze swojej rodzinnej miejscowości zamordowanych w czasie wojny domowej przez frankistowską Falangę. Proces ten obiecała starszym, również spokrewnionym z nią kobietom.

Życiorys Janis permanentnie związany jest z innymi matczynymi biografiami. Z jednej strony wciąż ciągnie się za nią deklaracja zakończenia międzygeneracyjnego poczucia zawieszenia na granicy życia i śmierci spowodowanego brakiem możliwości pochowania wielu zmarłych bliskich. Z drugiej ojciec jej dziecka pozostaje w związku małżeńskim z inną kobietą, umierającą na raka. Najważniejszy wątek pojawia się wraz z porodem, kiedy Janis poznaje Anę (znakomita Milena Smit), nastoletnią dziewczynę, która tak jak ona jest samotną matką. Oczekują one na przyjście swoich córek na świat w tej samej szpitalnej sali (wręcz surrealistycznie kolorowej, przypominającej raczej domowe zacisza Almodóvara, a nie medyczne pomieszczenia), rodzą również w jednym czasie. Obie dziewczynki zostają potem skierowane na obserwację w inkubatorze. W jednej ze scen Janis obserwuje pełną napięcia konwersację Any z matką. Kobieta wydaje się zimna, podchodząca do rodzicielskich obowiązków zadaniowo i korzystająca przy tym bardziej ze swoich pieniędzy, niż uczuć. Dość szybko okazuje się, że powodem tego stanu rzeczy jest poczucie krzywdy, ponieważ przez macierzyństwo nie mogła spełnić marzenia o karierze aktorskiej.

Wszystkie bohaterki mają ponadprzeciętnie komfortową sytuację materialną; są w stanie zapewnić swoim dzieciom wychowanie w środowisku pełnym przedmiotów najlepszej jakości czy zatrudnić pomoc domową. Problem leży gdzie indziej. Gdy Arturo po zobaczeniu zdjęcia córeczki wyraża zwątpienie co do swojego ojcostwa, Janis również zaczyna mieć wątpliwości, czy Cecilia, którą zajmuje się przez ostatnie miesiące, to na pewno jej biologiczna córka. Sceptycyzm bohaterki jest właściwie kontynuacją myśli obecnej wśród przodkiń postaci Cruz. Wątek zwątpienia w ojcostwo to w końcu nic zaskakującego. Aktorka nie raz wcielała się już zresztą u Almodóvara w rolę matki, która pozostała sama z dzieckiem z powodu nieobecności lub niewydolności ojca. Tym razem życiowe okoliczności popychają ją jednak i do obiekcji wobec swojego rodzicielstwa.

Inspiracje hollywoodzką klasyką są niemal tak nieodłącznym elementem twórczości Almodóvara jak wątki matczyne. Atmosferę panującą wokół Janis i niejednoznaczne odczucia, jakie bohaterka żywi w stosunku małej Cecilii, Arturo czy Any można porównać do życiowych zawirowań Fergusona w Zawrocie głowy Hitchcocka. Reżyser używa w Matkach równoległych podobnych strategii narracyjnych, decydując się na wielokrotne przeskoki czasowe czy sugestywną ścieżkę dźwiękową autorstwa Alberto Iglesiasa (pierwszy raz nominowanego do Oscara za pracę przy filmie swojego stałego hiszpańskiego współpracownika). W aspekcie fabularnym najciekawsze wydają się właśnie te wydarzenia, które Almodóvar pozostawia domysłom widzów. Udaje się dzięki temu zbudować koronkową warstwę dramaturgiczną, opartą na relacjach pełnych niedopowiedzeń i skrywanych wzajemnych pretensjach. W pełnym czerwieni mieszkaniu Janis kumulują się napięcia i lęki wszystkich bohaterek. Raz przygrywa im smyczkowo-elektroniczny soundtrack Iglesiasa, raz jazzowy standard „Autumn Leaves” w wykonaniu Milesa Daviesa, a w kluczowym momencie, kiedy więzi między bohaterkami zacieśniają się — „Summertime” śpiewane przez Janis Joplin, po której nadano imię postaci Cruz.

Matki równoległe stanowią istny przegląd najważniejszych motywów twórczości reżysera. Znajdziemy tu matczyne bolączki, zwroty akcji przywodzące na myśl te znane z telenoweli czy odwołanie do kolektywnych doświadczeń hiszpańskiej społeczności — tym razem dosłowne jak nigdy wcześniej. Spojrzenia bohaterek zdają się zadawać pytanie: czym sobie na to zasłużyłyśmy?, które odnieść można zarówno do wątku macierzyńskiego, jak i ekshumacyjnego. Jego najnowszy film to trzymająca w napięciu opowieść o indywidualnym dramacie niepewności i rodzicielskiego kryzysu, ale i projekt o skali makro podejmujący skomplikowaną kwestię relacji z historią, kluczową dla narodowej tożsamości.

Julia Palmowska-PEŁNA SALA

„MÓJ SYN”

O FILMIE

James McAvoy, grający ojca chłopca poszukującego swojego syna, nie otrzymał scenariusza ani nie został poinformowany, jak zakończy się cała historia. To, co widzowie zobaczą na ekranie, to w całości improwizacja aktora, który gra i reaguje na to, co przedstawiają jego ekranowi partnerzy, m.in. Claire Foy w roli matki chłopca, znający fabułę filmu. Dzięki temu zabiegowi McAvoy rewelacyjnie wczuł się w rolę człowieka, którego życie owiane jest tajemnicą i razem z widzami odkrywa, co stoi za zaginięciem filmowego syna.

Parafrazując Witolda Gombrowicza, James McAvoy dobrym aktorem jest. Mógł się zatem podobać widowni zarówno w wojennym melodramacie "Pokuta" (reż. Joe Wright, 2007), jak i komiksowym widowisku "X-Men: Pierwsza klasa" (reż. Matthew Vaughn, 2011). Wysoko poprzeczkę postawił sobie, występując w thrillerze "Split" (reż. M. Night Shyamalan, 2016), w którym wcielił się w - uwaga! - człowieka o dwudziestu czterech uaktywniających się naprzemiennie osobowościach (nawet jeśli tylko dziewięć z nich ostatecznie pojawia się na ekranie, to i tak jest to całkiem imponujący wyczyn). Nic zatem dziwnego, że to właśnie McAvoya zaangażowano do udziału w filmie "Mój syn" (2021) Christiana Cariona, będącym brytyjskim remakiem francuskiego "Mojego synka" (2017) autorstwa tegoż samego reżysera.

Tak się bowiem składa, że obraz ten to eksperyment. Była nim również wersja z 2017 roku. Otóż James McAvoy - podobnie jak grający wcześniej główną rolę Guillaume Canet - nie otrzymał scenariusza, a jedynie spisany na kilku stronach ogólny zarys postaci. Resztę musiał stworzyć sam na planie zdjęciowym. Trzeba przyznać, że to dość karkołomne zadanie, także z biznesowego punktu widzenia. Sztuka improwizacji towarzyszy oczywiście kinu od jego zarania - wystarczy spojrzeć na niektóre gagi z kilkusekundowych niemych komedii, by się przekonać - ale rzadko kiedy, o ile w ogóle, filmy są tworzone w ten sposób, że któraś z gwiazd nie wie, co wydarzy się za chwilę, nie mówiąc już o tym, że nie ma bladego pojęcia, jak całość się skończy.

Edmond Murray (McAvoy) dostaje telefon od byłej żony imieniem Joan (Claire Foy): ich siedmioletnie dziecko zaginęło. Ethan (Max Wilson) był na obozie z dala od miasta. Policja dowodzona przez inspektora Roya (Gary Lewis) podejrzewa, że być może za wszystkim stoją porywacze, a sprawa ma w istocie wymiar globalny i dotyczy zagranicznych kontraktów, na które Edmond wyjeżdża do Libii, Iraku i Arabii Saudyjskiej (chodzi o biznes naftowy, jak łatwo wywnioskować). Mężczyzna jednak twierdzi, że w zniknięcie chłopca zamieszany jest Frank (Tom Cullen), nowy partner Joan, w obliczu zaistniałej tragedii dość swobodnie i entuzjastycznie rozprawiający o planach budowy domu. Podejmuje więc śledztwo na własną rękę.

Widz, obejrzawszy "Mojego syna", nie jest świadom faktu, że McAvoy zaimprowizował swój występ w oparciu o zachowania innych bohaterów spektaklu. Jego interpretację ojca, zmagającego się z konsekwencjami bycia nieobecnym w życiu Ethana, należy poczytywać za jako taki sukces. Aż dziw bierze, że aktor nie został wymieniony w napisach końcowych wśród współscenarzystów, przynajmniej z charakterystycznym dla kina klasycznego dopiskiem "dodatkowe dialogi". Wszak, gdyby nie on, film mógłby wyglądać zgoła inaczej.

O ile partie dramatyczne wypadają nawet udanie, o tyle gorzej - wręcz przeciętnie - jest w tych sekwencjach, które wprost nawiązują do konwencji kolejnego utworu o ratowaniu dziecka przed złymi facetami, w stylu choćby "Uprowadzonej" (reż. Pierre Morel, 2008). Dobry thriller wymaga precyzji - wszystko musi w nim chodzić jak w szwajcarskim zegarku. Czy to faktycznie gatunek, który pozwala na tak swobodne eksperymentowanie? Broni się to, że Edmond rozwiązuję zagadkę wraz z widzem, w czasie rzeczywistym, krok po kroku. Przypomina to trochę grę wideo, w której awatar, otoczony przez NPCe, czyli bohaterów niezależnych, działa, pokonuje przeszkody, wskakuje na wyższe poziomy, robi, co w jego mocy, by - jako domorosły detektyw mimo woli - odzyskać syna.

Problem w tym, że te momenty utworu Cariona należą do najnudniejszych, przeciągniętych i powolnych. Tam, gdzie oczekiwać można by faktycznego napięcia, pojawia się raczej rozdrażnienie. Dobrym przykładem jest akcja tocząca się w domu na odludziu. Najlepiej byłoby, gdyby odbiorca nie odrywał wtedy wzroku od ekranu, a tymczasem rodzi się zniecierpliwienie. Owszem, dałoby się je zminimalizować, ale twórcy musieliby przyznać - albo w czołówce, albo w tyłówce - co podyktowało tak banalnie poprowadzoną intrygę. Wydaje się to dość logiczne: by McAvoy jako aktor i jako postać mógł rozwikłać tajemnicę, musi być ona stosunkowo prosta. Planszy z taką informacją nie ma.

Czy zatem "Mój syn" jest ćwiczeniem improwizatorskim, czy po prostu scenariuszowym lenistwem? Zamieszanie i panika głównego bohatera są jak najbardziej realne. Nic dziwnego, to prawie jak pokaz na żywo. Może wystarczyło po prostu odwrócić proporcje w stosunku do francuskiego oryginału, czyli aktywizować kobietę, matkę chłopca, która przez większość projekcji pozostaje bierna, podczas gdy mężczyzna gania po spowitych jesiennym chłodem szkockich krajobrazach. Claire Foy to przecież także bardzo dobra aktorka, a tu jej potencjał zostaje zmarnowany. Wielka szkoda.

Rafał Glapiak – INTERIA

 „BALLADA O BIAŁEJ KROWIE”

2021 Berlinale Nagroda Publiczności –

III miejsce Behtash Sanaeeha, Maryam Moghadam

O FILMIE:

Życie Miny naznaczyła wielka tragedia, jaką była śmierć jej męża. Codzienność kobiety staje na głowie, gdy się dowiaduje, że Babak został uwięziony, a w konsekwencji stracony za zbrodnię, której nie popełnił. Odpowiedzialne za tę feralną pomyłkę władze chcą zamieść sprawę pod dywan i obok przeprosin oferują bohaterce finansową rekompensatę. Zrozpaczona kobieta rozpoczyna walkę z cynicznym systemem, dążąc do tego, by sprawiedliwość wyszła na jaw. Takie działania wymagają nie tylko siły i determinacji, ale także nakładów finansowych. Gdy sytuacja kobiety oraz jej córki ulega pogorszeniu, do drzwi Miny puka nieznajomy, który przekonuje, że chce spłacić zaciągnięty u jej męża dług.

Problematyka poświęcona karze śmierci wydaje się szczególnie istotna, jeśli chodzi o irańską kinematografię, albowiem nie tak dawno na ekranach polskich kin można było obejrzeć nagrodzony Złotym Niedźwiedziem w Berlinie nowelowy dramat pod tytułem Zło nie istnieje  Nie powinno to dziwić, gdyż kraj ten wiedzie niechlubny prym w zakresie liczby wykonywanych kar śmierci na świecie. O ile Mohammad Rasoulof problem ten ukazuje nie z perspektywy skazańca lub jego obrońcy, bo ci są tu właściwie niewidoczni, albo mając na uwadze optykę tych, którzy wprzęgnięci w nieludzki system stają się trybikiem w sekwencji niehumanitarnego technologicznego ciągu zabijania, to twórcy Ballady… przyjmują optykę tych, którzy pozostali i mając na uwadze ich diametralnie inną pozycję, muszą zmagać się nawet nie tyle z konsekwencjami egzekucji jako takiej, ile ze skutkami pomyłki sądowej, a zatem w tym kontekście z jej nieodwracalnością. Filmy, które podejmują tę problematykę, w odniesieniu do polskiego kina zawsze siłą rzeczy będą porównywane do kanonicznego Krótkiego filmu o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego. Ballada o białej krowie, niezależnie od różnic stylistycznych i formalnych, także w jakiejś mierze podejmuję kwestię kary śmierci z filozoficzno prawnego punktu widzenia. W tym przypadku dramat obserwujemy, mając na względzie to, jak z egzekucją bliskiej osoby zmaga się żona skazanego, ale dla prawnika ważniejsza jest kondycja psychiczna i moralna sędziego, który wydał ów feralny wyrok (nawet jeśli był on tylko jednym z członków składu orzekającego, a i to najmniej istotnym). Fabuła pod tym kątem poprowadzona jest bardzo sprawnie i w sposób nieoczywisty, albowiem figura sędziego, a właściwie jego tożsamość (tajemniczy mężczyzna, który zaczyna odwiedzać główną bohaterkę pod pretekstem zwrotu pożyczki, a następnie finansowo jej pomaga poprzez choćby udostępnienie mieszkania, zaznacza swoją obecność właściwie na samym początku filmu) ujawnia się sukcesywnie w miarę konsekwentnego, pozbawionego narracyjnych luk rozwoju akcji. Całość silnie wpisana jest w religijny kontekst, przy czym nie chodzi tutaj wyłącznie w sposób oczywisty o islam, ale w ogóle w tradycję judeochrześcijańską, z której przecież historiozoficznie islam się wywodzi. Przy tym wszystkim mniej jest na tym tle obserwacji natury obyczajowej, mimo że obecność obcego mężczyzny w domu protagonistki nie uchodzi uwadze nawet wielkomiejskiego, niemniej jednak wciąż konserwatywnego pod tym względem otoczenia. Sam tytuł zresztą, jak i powracający sen, który miewa bohaterka, ma swoje uzasadnienie w cytowanej na wstępie surze Koranu.

Jeśli porównywać Balladę… ze wspomnianym obrazem Zło nie istnieje, to w przypadku tego pierwszego tytułu para reżyserów postanowiła odejść od reportażowego stylu, jaki można było zaobserwować u Mohammada Rasoulofa. Ballada o białej krowie, obraz opowiedziany w konwencji slow cinema, cyzeluje każde ujęcie, wysmakowana wizualna forma zaś, faktycznie – co znajduje uzasadnienie w tytule – nie jest jakąś rozprawką na bieżące publicystyczne tematy, ale dziełem, które ściśle wynika z kontekstu miejsca. Jeśli wziąć też pod uwagę znakomite, aczkolwiek powściągliwe, minimalistyczne aktorstwo oraz tyleż zaskakujący, co niejednoznaczny tytuł, mamy do czynienia być może z jednym z najlepszych filmów tego roku w kinach, nadto poruszającym zagadnienie, które z oczywistych powodów nie jest podnoszone w kinie europejskim. Karę śmierci bowiem należy odczytywać nie tylko w ujęciu stricte karnistycznym, ale jako odbicie kondycji moralnej całego społeczeństwa.

Michał Mielnik- GŁOS KULTURY

„WSZYSTKO POSZŁO DOBRZE”

O FILMIE:

Kiedy Emmanuèle przerywa pracę i podnosi słuchawkę telefonu, jeszcze nie wie, jak wiele zmieni on w jej życiu. Okazuje się, że 85-letni ojciec kobiety na skutek udaru w ciężkim stanie trafia do szpitala. Zaniepokojona bohaterka ma jednak nadzieję, że i tym razem mężczyzna wyjdzie z tego bez szwanku.

Wraz z siostrą wpadają w spiralę szpitalnego życia, większość czasu spędzając przy łóżku osłabionego André. To dla Emmanuèle chwila na spojrzenie w przeszłość i przeanalizowanie skomplikowanych relacji z ojcem. Sytuacja w jednej chwili się odwróciła, bo nagle on stał się całkowicie zależny od córki. Zwłaszcza że udar spowodował nieodwracalne zmiany w organizmie mężczyzny. Kiedy André przekonuje się, że czeka go jedynie powolna wegetacja, prosi córkę, by pomogła mu umrzeć. Tyle że we Francji równoznaczne jest to ze złamaniem prawa. Sytuację komplikuje obecność niejakiego Gerarda, co jakiś czas pojawiającego się w szpitalu.

Mało jest we współczesnym kinie tak bardzo poszukujących twórców jak François Ozon. Chociaż od samego początku wierny jest podobnym tematom, to formalnie i gatunkowo kolejne jego dzieła są zróżnicowane do tego stopnia, że niektórzy nawet żartują, że niczym Lem – Ozon to tak naprawdę kilku różnych twórców pod jednym pseudonimem. Pokazywane w konkursie głównym festiwalu w Cannes Wszystko poszło dobrze stanowi jednak opus magnum Francuza i perfekcyjnie zwieńczenie ostatniego etapu jego kariery.

Można powiedzieć, że śmierć, pozbawianie życia i akceptacja odejścia towarzyszyły kinematografii Ozona od początku jego drogi. Jego debiutanccy Zbrodniczy kochankowie (1998) jak sama nazwa wskazuje – mordowali, a w Pod piaskiem (2000) Charlotte Rampling walczyła z żałobą po nagłej stracie męża. W ostatnich latach – mniej więcej od Frantza (2016) – motywem przewodnim czyni Ozon relację między śmiercią i miłością. W nagrodzonym w Wenecji filmie żałoba staje się fundamentem rodzącej się miłości. W Dzięki Bogu (NASZA RECENZJA) głęboko wierzący Alexandre musi dokonać swoistego medialnego zamachu na Kościół, który kocha, by móc go oczyścić z pedofilskiej rzeczywistości, a w Lecie ’85 (NASZA RECENZJA) zza warstwy nostalgii za młodością wciąż wyziera piętno i groźba śmierci i utraty – syna, przyjaciela czy kochanka. Wszystkie te wielkie uczucia i dylematy znajdują swoje ujście w paradoksalnie najskromniejszym i najbardziej przyziemnym z ostatnich obrazów Ozona.

Wszystko poszło dobrze, adaptacja autobiograficznej książki autorstwa zmarłej przed czterema laty przyjaciółki Ozona, pisarki i scenarzystki Emmanuèle Bernheim (współtworzyła m.in. Basen i 5×2) jest paradoksalnie najskromniejszym i najbardziej zwyczajnym z ostatnich obrazów reżysera.

Pierwsze trzydzieści minut Wszystko poszło dobrze zwiastuje raczej prosty komediodramat o sile rodziny w starciu z chorobą seniora, rozliczaniu się z nieprzepracowanymi traumami i szukaniu na łożu śmierci porozumienia – ot, francuska wersja Moich córek krów Dębskiej czy 33 scen z życia Szumowskiej. Emmanuèle (najlepsza od lat rola Sophie Marceau) dowiaduje się od siostry (Géraldine Pailhas znana z Młodej i pięknej Ozona), że ich ojciec André miał udar i jest w ciężkim stanie w szpitalu. Momentalnie przybywa do niego, by zaopiekować się osiemdziesięciopięciolatkiem. Karmi go, zabawia rozmową, gdy wychodzi z sali, to wszystko jej go przypomina, a stan mężczyzny coraz bardziej się poprawia, zaczyna być świadomy, mówić, wraca mu uszczypliwość i sarkastyczne poczucie humoru, chwilami obraża córki lub swojego towarzysza z sali. Swoista sielanka zostaje jednak przerwana prostą prośbą wypowiedzianą jednego z wieczorów – „pomóż mi to skończyć, Emmanuèle”.

Ozon niezwykle skromnie karmi nas informacjami, nigdy nie poznajemy szczegółów z młodości bohaterki, poza kilkoma scenami, które równie dobrze mogą być wytworem fantazji zestresowanej kobiety. Kolejne ważne informacje są nam po kolei odkrywane: czemu żona chorego – rzeźbiarka Claude (mała, ale bardzo zapadająca w pamięć rola Charlotte Rampling) się tak dziwnie do niego zwraca, kim jest mężczyzna, którego nie chce widzieć André? Powoduje to, że mimo bardzo prostego punktu wyjścia, całość nieustannie osnuta jest atmosferą pewnej tajemnicy i niepewności. Chociaż to obyczajowy komediodramat, to suspensu znajdziemy tu więcej niż w niejednym kryminale, a całość, zwłaszcza w bardziej absurdalnych scenach drugiej połowy, przywodzi na myśl niektóre filmy Hitchcocka. Z drugiej strony pozostaje w omawianym filmie pierwiastek „zimnej urzędniczości”, który tak dobrze został zrealizowany w Dzięki Bogu, wiele scen to po prostu wypełnianie jakichś formalności, czy wizyty u najnudniejszego człowieka na świecie – notariusza. Świetnie napisany scenariusz objawia się także tym, że po wielu nieudanych próbach, Ozon w końcu osiągnął to, co kluczowe w kinie obyczajowym – umiejętnie zbalansował dramat z komedią, dzięki czemu, chociaż przez większość seansu wypełniona prasą z całego świata sala raz na jakiś czas wybuchała śmiechem, to niejednemu widzowi przy wyjściu towarzyszyły łzy lub poważne i bardzo osobiste przemyślenia i szeroko pojęta melancholia. Brak tu przesady chociażby Frantza, który chwilami stawał się karykaturalnie smutny, ale także kiczu Lata ’85.

Drugą wielką siłą Wszystko poszło dobrze jest wspaniałe aktorstwo. Błyszczą tu zwłaszcza André Dussollier w roli chcącego umrzeć starca, który chociaż nie jest już w stanie pisać, wciąż jednak ma umysł ostry jak brzytwa. Trzykrotnemu laureatowi Cezara (m.in. za Serce jak lód Claude’a Sauteta) udaje się zbudować zniuansowaną i fascynującą postać, która widza bawi, przeraża czy irytuje, ale także wzbudza współczucie, bo co jeśli chwilami podłe zachowania są jedynie efektem wieloletniej, nieleczonej depresji i społecznych uprzedzeń? Show i pamięć widzów kradnie mu jednak Hanna Schygulla. Chociaż urodzona w Chorzowie legendarna aktorka nowego kina niemieckiego (m.in. nagroda w Cannes za Historię Pietry i w Berlinie za Małżeństwo Marii Braun) pojawia się tu tylko w kilku scenach, to drobniutki i korpulentny anioł śmierci – przesympatyczna i miła, acz przerażająca szefowa fundacji zajmującej się asystą przy eutanazji w Szwajcarii,  wbija się w umysły widzów niczym orbitoklast w mózgi ofiar lobotomii i nie pozwala o sobie zapomnieć.

Niezależnie czy po drodze wam z ostatnimi produkcjami, a może nawet całą twórczością François Ozona. Niezależnie od tego, co sądzicie o filmach mających w swoim centrum relacje rodzinne wobec choroby nestora (np. tak jak ja nic dobrego). Niezależnie od tego, jak bardzo będziecie cierpieć na straszliwie schematycznym pierwszym akcie, Wszystko poszło dobrze po prostu warto dać szansę, bo to perfekcyjnie napisane i świetnie zagrane kino, które nie boi się przełamywania własnych konwencji i nie pozostawia widza obojętnym.Wszystko poszło dobrze

Marcin Prymas PEŁNA SALA

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ  2022 R.

„OSKARŻONY”

O FILMIE

Młody mężczyzna zostaje oskarżony o gwałt. Wkrótce pojawiają się liczne wątpliwości i pytania z tym związane. Czy rzeczywiście jest winny, a może sam jest ofiarą? Dwoje młodych bohaterów i ich bliscy zobaczą, jak ich życie i przekonania mogą zostać zniszczone, ale... czy prawda jest tylko jedna?

Ruch #metoo był jednym z ważniejszych wydarzeń społecznym ostatniej dekady. Przerwał złotą erę milczenia ofiar molestowania seksualnego, zaczął kruszyć mur przywileju, naruszył nietykalność najgrubszych ryb. Jego sceptycy i przeciwnicy dostrzegli w nim przede wszystkim ogromne pole do nadużyć w ferowaniu wyroków, a opinii publicznej zarzucali niepoprzedzone procesami sądowymi, pochopne lincze. Oczywiście temat ten stał się również polem eksploatacji – mniej, lub bardziej dosłownej, wśród twórców kina. I to właśnie jemu przygląda się w swoim najnowszym filmie francuski reżyser, Yvan Attal.

Oskarżony wydaje się być brakującym elementem układanki nowej rzeczywistości. Daleko mu do brawurowej i zero-jedynkowej stylistyki Obiecującej. Młodej. Kobiety. Emerald Fennell. Nie przygląda się wersjom wydarzeń, żeby niczym Ridley Scott w Ostatnim pojedynku nakreślić portret toksycznej męskości, dla której gwałt jest jedynie kolejną formą stosunku seksualnego. Nie diagnozuje przestrzeni przemocy seksualnej jak powściągliwa i oszczędna Asystentka Kitty Green. Niejednoznacznością i trzymaniem w napięciu najbliżej mu do serialu The Morning Show, ale w warstwie fabularnej kładzie nacisk na coś innego. Głównym celem francuskiego reżysera jest bowiem pokazanie wszystkich odcieni szarości sytuacji, w której znaleźli się jego bohaterowie oraz dekonstrukcja naszych, czyli publiczności, sądów.

Oto Alexandre Farel (Ben Attal, syn reżysera i Charlotte Gainsbourg), na co dzień studiujący na jednej z najbardziej prestiżowych uczelni na świecie, czyli amerykańskim Stanfordzie, odwiedza mieszkających w Paryżu rodziców. Obydwoje są ludźmi sukcesu – ojciec (Pierre Arditi) ma swój program w telewizji, matka (Charlotte Gainsbourg) jest nie mniej znaną publicystką o radykalnych, feministycznych poglądach. Ona życie dzieli z nowym partnerem (Mathieu Kassovitz), on ociera łzy po byłej żonie w hotelowych pokojach w towarzystwie dużo młodszych od siebie kobiet. W dniu przylotu do Francji Alexandre poznaje córkę nowego partnera swojej matki, Milę (Suzanne Jouannet), którą za namową rodziny zabiera na imprezę. Następnego dnia do jego drzwi puka policja, twierdząc, że Mila złożyła zawiadomienie o gwałcie.

Attalowi nie można zarzucić braku umiejętności portretowania ducha czasu. Wszystko, co dzieje się w tle tej historii stanowi kalkę naszej rzeczywistości. Powtarzane przez bohaterów frazesy, brzmią niemal jakbyśmy je usłyszeli „na ulicy”, przez co całość nie jest jedynie odklejoną od rzeczywistości twórczą fanaberią, a przystającą do ciała koszulą codzienności. Francuz równie sprawnie dokonuje wiwisekcji relacji rodzinnych. Przygląda się pozornej trosce, która zatrzymuje się na poziomie szumnych deklaracji, nie mając swojego odzwierciedlenia w realnych działaniach. Za przykład podaje tu ojca Alexandre’a, który z jednej strony zajadle broni syna podczas mowy sądowej, z drugiej przez cały film nie zamienia z nim ani jednego słowa. Portret matki jest mozaiką rodzicielskiej miłości, ale też bolesnej konfrontacji z hodowanymi i pielęgnowanymi przez lata przekonaniami. „Odkryłam sprzeczność między zaangażowanym, humanistycznym dyskursem a rzeczywistością, w której żyjemy. Nie da się wdrażać szlachetnych idei tam, gdzie osobisty interes przesłania jasność widzenia.” – przyznaje w sądzie przed przysięgłymi, ale przecież i przed samą sobą. W końcu kiedy zostaje postawiona pod ścianą czynu swojego syna, wszystko co widzi, to jego pozycję – i potencjalnie zmarnowane życie i karierę. Z drugiej strony mamy rodziców Mili. Ciepłego, wspierającego ojca i matkę (Audrey Dana), choć również dbającą, to szukającą zawsze, nawet w tak trudnym czasie, okazji do przypomnienia byłemu mężowi, ile krzywdy wyrządził, porzucając rodzinę.

Nie ma tutaj postaci kryształowych czy powierzchownie skonstruowanych, ale nie ma też przerysowania, które mogłoby sprowadzić obraz na tory taniego efekciarstwa. Reżyser daje bohaterom drugoplanowym odpowiednio dużo przestrzeni, pamiętając, że to nie oni są tu najważniejsi, a jednocześnie zastanawiając się nad siłą ich roli w kształtowaniu pewnych wzorców. Na ile luźny stosunek do relacji seksualnych, nienadawanie im nadmiernego znaczenia, wynikającego z kulturalnych norm, który praktykuje ojciec Alexandre’a, wpłynął na egocentryczne spojrzenie jego syna? Ile w zachowaniu Mili znajdziemy echa religijnej ortodoksji jej matki, wpędzającej córkę w poczucie winy z byle powodu, o sferze seksualnej nie wspominając? Te wszystkie niuanse nakładają się cienkimi warstwami na głównych bohaterów, nie próbując jednak ich usprawiedliwić, a jedynie pokazując olbrzymią siłę kontekstu.

Warstwą fabularną wartą wspomnienia jest część procesowa, która spełni oczekiwania nawet najbardziej wybrednych fanów filmów sądowych. Działa ona przede wszystkim dzięki realistycznym scenom, pozbawionych przerysowanych elementów, do których przyzwyczaiło nas amerykańskie kino. Jest niczym „zwierciadło przechadzające się po gościńcu”, pokazujące, że publiczne procesy to niszczenie nie tylko życia ofiary i oskarżonego, ale także ich rodzin i przyjaciół. Wszystko, co robimy, może kiedyś obrócić się przeciwko nam, nawet (a może przede wszystkim?) napisane przed laty posty w social mediach.

Attal, będący obok Yaël Langmann współautorem scenariusza, jest mistrzem prowokacji, ale nie taniej, naskórkowej, a tej z najwyższej półki. Nie wodzi widza za nos dla samego wodzenia, ale dla przedstawienia rzeczywistości taką, jaką ona jest, czyli wielowymiarową, zależną od kontekstów. Nie wciela się w postać sędziego, oddzielającego dobro od zła – wręcz przeciwnie, pokazuje swoją, ale także naszą, bezbronność w tym zakresie. Rozbiera na czynniki pierwsze naturę sytuacji, w której jedyną rzeczą, jaką dysponujemy w trakcie wydawania osądu, są sprzeczne zeznania. Snuje niemal filozoficzne rozważania nad wymiarem i zasadnością cancel culture, w jej czystej postaci, nie opowiadając się za żadną ze stron, a cierpliwie zbierając wszystkie sygnały z otoczenia i przekazując je widzowi. Daje nam wszystkim, jako globalnej społeczności, pokoleniom wychowanym w erze internetowej anonimowości i bezkarności, pstryczka w nos, pokazując, że zbyt chętne i szybkie wypowiadanie swoich racji, zanim poznane zostaną dowody, a wina udowodniona, jest ślepą uliczką, ale przecież też częścią stadnej warstwy ludzkiej natury. Koniec końców Oskarżonego porównać można do uniwersalnej, indyjskiej opowieści o sześciu niewidomych mężczyznach dotykających danej części słonia i na jej podstawie tworzących swoją definicję tego zwierzęcia. Zarówno bohaterowie filmu, jak i my, w codziennym życiu, nierzadko dotykamy tylko fragmentu prawdy, który często i tak ulega relatywizacji w zestawieniu z perspektywą innych uczestników zdarzenia.

PEŁNA SALA -  Agnieszka Pilacińska  27.01.2022

„ODKUPIENIE”

2021 MFF w San Sebastián

Nagroda Specjalna - Nagroda młodych Fran Kranz

O FILMIE

Wiele lat po niewyobrażalnej tragedii, która połączyła ich losy, dwie pary rodziców siadają naprzeciwko siebie w przykościelnej salce, aby odbyć najtrudniejszą rozmowę swojego życia. Początkowo onieśmieleni, z czasem odsłaniają się coraz bardziej, pozwalając, aby emocje wzięły górę i doprowadziły do dramatycznego, chwytającego za serce finału.

Odkupienie to prosta historia o wybaczaniu, która ma jednocześnie moc rażenia emocjonalnej bomby nuklearnej. Takich filmów X Muza potrzebuje jak kania dżdżu.

Jednym z najczęściej przewijających się w produkcjach pokazywanych na tegorocznym American Film Festival motywów jest sztuka rozmowy, prowadzonej w dodatku na przekór przeciwnościom losu i własnym ograniczeniom. Era pandemii z całą pewnością w wielu z nas wzbudziła tęsknotę za dialogiem z drugim człowiekiem, jednak dysputy mają to do siebie, że czasem - zamiast dawać radość - ranią, jakbyśmy przed nadejściem katharsis musieli w nich obnażyć swoją duszę. To właśnie o takim pojedynku na słowa opowiada film Odkupienie, którym aktor Fran Kranz stawia pierwsze kroki w roli reżysera. Jego fabularny debiut na płaszczyźnie scenariuszowej można ustawić w jednym szeregu z sztukami teatralnymi najwybitniejszych amerykańskich dramaturgów, z kolei w aspekcie ekranowej realizacji najbliżej mu chyba będzie do Rzezi autorstwa Romana Polańskiego. Odkupienie to na pierwszy rzut oka prosta historia o niemożliwym pojednaniu, wybaczeniu i oczyszczeniu, lecz podjęta tematyka, wybitne aktorstwo i dopracowany w najdrobniejszych detalach scenariusz sprawiają, że opowieść Kranza zaczyna rozdzierać nasze umysły przeszywającym krzykiem rozpaczy wydanym przez czworo głównych bohaterów. Co paradoksalne, najmocniejszy jest on wówczas, gdy protagoniści muszą nie mówić, a słuchać. Jakże to przewrotne: międzyludzka konwersacja najdobitniej działa poza wszelkim słowem - język nie zawsze jest przecież w stanie oddać emocje, które targają naszym wnętrzem. 

Akcja produkcji rozgrywa się właściwie w jednym pomieszczeniu. Do sali położonej na zapleczu kościoła episkopalnego przybywają dwa małżeństwa: Jay (Jason Isaacs) i Gail (Martha Plimpton) oraz Richard (Reed Birney) i Linda (Ann Dowd). Realizacyjna wirtuozeria Kranza uwidacznia się w tym, że przez blisko 30 minut odbiorcy nie dowiadują się w pełni, co jest prawdziwym powodem spotkania bohaterów. Protagoniści zajmują miejsca po przeciwległych stronach stołu, wymieniają się uprzejmościami, dopytują o swoje dzieci, dziękują za możliwość rozmowy, Linda wręcza nawet Gail przyszykowane własnoręcznie kwiaty. Otwierające sekwencje wyglądają tak, jakby wyjęto je żywcem z protokołu dyplomatycznego opracowanego na wypadek podjęcia dialogu przez dwie zwaśnione strony geopolitycznego sporu. Widzowie nieustannie więc czują, że za wymianą grzeczności skrywa się wielka tajemnica współdzielona przez zebranych w kościele. Jej ślady wydają się wszechobecne: niewyobrażalny ból malujący się na twarzach bohaterów, ostrożny dobór słów, stopniowe przechodzenie w konwersacji od obrony do ataku, coraz częstsze skupianie rozmowy na dzieciach obu małżeństw. Atmosfera gęstnieje do granic, a cały dialog może w gruncie rzeczy albo zakończyć się w mgnieniu oka, albo trwać w nieskończoność. Kranz ostatecznie wyprowadza nokautujący w materii fabularnej cios: syn Richarda i Lindy 6 lat temu w trakcie szkolnej strzelaniny zabił 10 osób, po czym popełnił samobójstwo. Rzecz w tym, że jedną z ofiar masakry był syn Jaya i Gail. Nie traktujcie tej informacji jako próby odbierania Wam przyjemności z seansu - na dobrą sprawę droga do tytułowego odkupienia w tym momencie dopiero się zaczyna. 

Od rozmowy obu małżeństw nie sposób oderwać się choćby na chwilę. To uczucie potęguje nie tylko pieczołowicie i naturalnie budowana atmosfera duszności, ale i fakt, że wraz z rozwojem akcji widz kompletnie przesiąka niezwykle skomplikowaną perspektywą życiową wszystkich bohaterów. Obserwując, jak ci walczą o swoje oczyszczenie i pogodzenie z losem, własnego katharsis zaczynają poszukiwać także odbiorcy. Osiągnięcie tego celu przynajmniej początkowo wydaje się niemożliwe. Jak pojednać ludzi, którzy do końca życia będą musieli zmagać się z piętnem rodziców oprawcy bądź ofiary? Czy tłumionemu przez lata bólowi łatwiej dać upust przy pomocy empatii, czy jednak systematycznie konserwowanym gniewem? Kranz nie chce udzielać prostych odpowiedzi; jeśliby to zrobił, Odkupienie straciłoby wiele ze swojej olbrzymiej siły rażenia. Reżyser i zarazem scenarzysta do rozpalającego amerykańską opinię publiczną tematu szkolnych masakr podchodzi z pełną pokorą, pragnąc przyjrzeć się zagadnieniu z wielu perspektyw jednocześnie. Jego film jest więc tak zanurzonym w konwencji teatralnej dramatem psychologicznym, jak i medytacją nad szeroko pojętą tragedią. Twórca nie zamierza wchodzić w szaty oskarżyciela, adwokata czy nawet sędziego; krok po kroku z procesu prowadzącego do dehumanizacji wydobywa on pierwiastek ludzki. Kim był oprawca? Czy przejawiał fascynację zabijaniem? Co lubił robić? Czy najbliżsi zauważyli niepokojące zmiany jego charakteru? Echo tragedii po latach wciąż wybrzmiewa z taką samą mocą. Ciężar zdarzeń sprzed lat noszą przecież na swoich barkach rodzice - jedni i drudzy próbują zrozumieć, co doprowadziło do masakry. Są w tych poszukiwaniach tak naturalni, że ich umęczonych dusz możemy niemalże dotknąć. 

Ogromna w tym zasługa kwartetu portretującego głównych bohaterów. Aktorzy i aktorki dają na ekranie prawdziwy popis swoich umiejętności, a ich przebogaty warsztat widać prawdopodobnie najpełniej wtedy, gdy muszą wyrazić konkretne emocje mimiką twarzy czy gestem. Trudno o specjalne wyróżnienie któregokolwiek z członków obsady, choć w mojej ocenie najciekawsza rola do zagrania przypadła w udziale Plimpton. Trzeba pochwalić również operatora Ryana Jacksona-Healy'ego, który zadbał o fenomenalną pracę kamery: ta zdaje się tańczyć w ciasnym pomieszczeniu, czy to skupiając się na wszystkich protagonistach, czy utrwalając w naszych oczach minimalne grymasy na twarzach poszczególnych postaci. Dzięki powyższym aspektom Odkupienie, przynajmniej na gruncie podejmowanego zagadnienia, jawi się jako dzieło kompletne i wyczerpujące temat. To tylko i aż kinowa terapia poprzez rozmowę, na pozór banalna, a jednak ważąca więcej niż całe ludzkie życie. Choć w tym przypadku poszukiwanie wybaczenia odbywa się w ściśle określonym miejscu, film Frana Kranza na najgłębszym poziomie oferuje nam długą wędrówkę w kierunku dusz protagonistów i do wnętrz nas samych. To podróż rozpisana pod dyktando skrzętnie kamuflowanych emocji, które w końcu muszą ujrzeć światło dzienne na pograniczu uniwersalności przekazu i intymności. Odkupienie przychodzi, nawet jeśli - jak stwierdza ekranowa Linda - "są pytania, na które nikt nie będzie w stanie odpowiedzieć". 

Piotr Piskozub 12 listopada 2021

 „CÓRKA”

2021 - MFF w Wenecji

Nagroda Festiwalowa - Najlepszy scenariusz Maggie Gyllenhaal

O FILMIE

Leda (laureatka Oscara Olivia Colman) udaje się na wakacje do Grecji. Planuje czytać, wypoczywać na prywatnej plaży i korzystać z urlopu. Spokój intymnego kurortu zaburza jednak przybycie ekscentrycznej rodziny zamieszkującej największą z willi na wyspie. Uwagę Ledy przykuwa przede wszystkim Nina (Dakota Johnson), która mierzy się z trudami bycia młodą mamą, mając pod opieką kilkuletnią córkę. Obserwowanie tajemniczej nieznajomej wywołuje wspomnienia z okresu macierzyństwa, z którymi Leda od wielu lat nie miała odwagi się skonfrontować. Wracają wspomnienia i widma decyzji z przeszłości, których nie można cofnąć.

Wszystko zaczyna się dość zagadkowo – widzimy kobietę gdzieś krążącą na plaży nocą. Dopiero potem widać, że w okolicy żołądka jest plama krwi, co doprowadza do przewrócenia się oraz utraty przytomności. Kto, co, jak, dlaczego? Brzmi jak zapowiedź dreszczowca, choć – jak się później okaże – ten trop jest dość zwodniczy. Ale nie uprzedzajmy wydarzeń, bo te mogą zaskoczyć.

Bohaterką „Córki” jest Leda (znakomita Olivia Colman) – kobieta zbliżająca się do 50-tki, profesor uniwersytecka, specjalizująca się w literaturze. Przyjechała do Grecji na wakacje, by doładować baterie przed pracą. Wszystko wydaje się zmierzać ku jej myśli, gdy nie pojawia się spora grupa turystów z USA. Właściwie można powiedzieć, że jest to jedna, wielka rodzina pod wodzą Callie. I jak to Amerykanie, przynoszą chaos, hałas, zakłócając spokój Ledy. Ale jedno wydarzenie (zaginięcie córki jednej z turystek, Niny) stanie się zapalnikiem, gdzie bohaterka skonfrontuje się ze swoją przeszłością.

Sam film to psychologiczny dramat, w którym cały czas coś wisi w powietrzu, jakieś podskórne napięcie oraz pewien dyskomfort. Fakt, że kamera bardzo blisko trzyma się twarzy głównej bohaterki, nie pomaga. A sama narracja toczy się dwutorowo: współcześnie oraz w retrospekcjach, kiedy poznajemy Ledę jako młodą kobietę i matkę dzieci w wieku kilku lat. Powoli zaczniemy odkrywać kolejne wydarzenia, a wszystko to stawia bardzo ważkie pytania na temat macierzyństwa. Czy każda kobieta ma w sobie instynkt macierzyński? Czy chęć pozostawienia dziecka powinna zasługiwać na potępienie? Czy da się pogodzić pracę zawodową z wychowywaniem dzieci? Czy dzieci przynoszą tylko radość oraz szczęście? Czy matką jest się 24 godziny na dobę? Samo zadawanie takich pytań sugeruje, że odpowiedź nie będzie taka łatwa.

Reżyserka – debiutująca Maggie Gyllenhaal – dotyka tego tematu tabu, ale nie bawi się w publicystykę i nie opowiada się po żadnej stronie. Ale daje bardzo wyraźnie do zrozumienia, że narodziny dziecka to czerwona linia – punkt, od którego nic już nigdy nie będzie takie jak dawniej. Nawet jeśli decyzją będzie pójście własną drogą, konsekwencje tego będą odczuwalne do końca życia. Pojawiające się tutaj symbole (zgniłe owoce, martwa cykada, zabrana lalka, z której ust wychodzi jakaś maź, rzucane szyszki) nie wywołują zgrzytu, tylko zapowiadają wiszącą w powietrzu tragedię. Ale obecność reszty wielkiej rodziny zza Wielkiej Wody (Nina, Callie) pozwala pokazać różne odcienie macierzyństwa.

Wszystko to by nie zadziałało, gdyby nie fantastyczne aktorstwo. W roli Ledy mamy dwie aktorki: Olivię Colman oraz Jessie Buckley, które cudownie się uzupełniają, tworząc bardzo spójny portret. Oglądając obie panie czułem, że to jest ta sama postać, co pokazuje mowa ciała oraz sposób mówienia. Niby twarda, niezależna, będąca ponad innymi, ale pod tym wszystkim skrywa się zmęczona, styrana, niepogodzona z pewnymi decyzjami z przeszłości. Bardzo skomplikowany oraz przekonujący portret kobiecy, jakiego dawno nie widziałem. Równie świetna jest Dakota Johnson jako Nina, będąca troszkę lustrzanym odbiciem młodszej inkarnacji Ledy. I dynamika między nimi to jedna z drobnych rzeczy, dodających odrobinę światła. Tak samo wiele pokazują drobne role Eda Harrisa (Lyle, dbający o domy), Petera Saarsgaarda (profesor Hardy) oraz Dagmary Domińczyk (Callie), dodając swoją cegiełkę.

„Córka” to kolejny przykład świetnego debiutu reżyserskiego, o którym będzie się mówić długie lata. Czy będzie to też nowy początek kariery Maggie Gyllenhaal jako reżyserki? Tego nie wie nikt, ale tutaj widać bardzo pewną, choć bardzo delikatną, rękę w prowadzeniu aktorów oraz opowieści. Na pewno nie jest to film przyjemny w odbiorze, ale prowokujący i stawiający trudne pytania dotyczące macierzyństwa.

Radosław Ostrowski – KINOBLOG 14.03.2022

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC  2022 R.

„(NIE)DŁUGO I SZCZĘŚLIWIE”