Dyskusyjny Klub Filmowy Powiększenie

Archiwum projekcji filmów

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MAJ 2024 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„CZASEM MYŚLE O UMIERANIU”

06.05.2024

19.00

91 MIN

2

„RÓJ WOLNOŚCI NIE MA”

13.05.2024

19.00

100 MIN

3

„PAMIĘĆ”

20.05.2024

19.00

100 MIN

4

„PEWNEGO DNIA POWIEMY SOBIE WSZYSTKO”

27.05.2024

19.00

129 MIN

 

  

CZASEM MYŚLĘ O UMIERANIU

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Rachel Lambert

Scenariusz - Kevin Armento, Stefanie Abel Horowitz, Katy Wright-Mead

Zdjęcia - Dustin Lane

Muzyka - Dabney Morris

Montaż - Ryan Kendrick

Scenografia - Dan Maughiman

Kostiumy - Jordan Hamilton

Daisy Ridley - Fran

Dave Merheje - Robert

Parvesh Cheena - Garrett

Marcia DeBonis - Carol

Megan Stalter - Isobel

Brittany O'Grady - Sophie

Bree Elrod - Amelia

 

O FILMIE

Fran (Daisy Ridley) jest przykładem typowej introwertyczki. Mieszka sama, stroni od ludzi, mimo że w pracy jest na nich poniekąd skazana, a jakiekolwiek głębsze relacje napawają ją autentycznym przerażeniem. Do bólu uporządkowane życie kobiety wypełnia monotonia, a każdy dzień wygląda dokładnie tak samo. Śniadanie, kilka godzin spędzonych w biurze przed monitorem, powrót do domu, kolacja i sen. Tyle, że tak naprawdę nikt nie wie, o czym Fran przez cały ten czas rozmyśla. Sposób na pokonanie codziennej nudy ma dość oryginalny, a jest nim snucie fantazji na temat tego, w jakich okolicznościach mogłaby umrzeć. Od zwykłego wypadku samochodowego przez bardziej fantazyjne, a zarazem brutalne zdarzenia, jak chociażby uduszenie przez węża. Z tych makabrycznych rozmyślań bohaterkę wybija nowy kolega z pracy, Robert (Dave Merheje), który ku jej zdziwieniu nie tylko interesuje się Fran, ale w końcu postanawia zaprosić ją do kina.

 

Jeśli jesteście zmęczeni oglądaniem ciągle tych samych historii ze scenariuszowych generatorów, przyprawiającymi o zawrót głowy narracyjnymi zapchajdziurami, emocjonalnymi szantażami, efekciarskimi sztuczkami i tęsknicie za prostymi, świeżymi opowieściami, w których odnajdziecie choćby okruszek życiowej prawdy, Czasem myślę o umieraniu Rachel Lambert może przynieść Wam autentyczne ukojenie.

Znaczący element filmu stanowi przestrzeń biurowa: proza życia zamknięta w rytmie włączanych rano i wyłączanych po południu komputerów, dźwięku przelewanej przez ekspres kawy, odgłosów zszywaczy i dziurkaczy do papieru oraz oczywiście pokątnych rozmów współpracowników. Lambert, opierając się na sztuce Killers Kevina Armento (z którą w 2019 zmierzyła się Stefanie Abel Horowitz w swoim krótkim metrażu pod tym samym tytułem), opowieść snuje jednak bez cienia ironii, nie częstując nas żartami sytuacyjnymi znanymi chociażby z serialu The Office. Ot, mamy tu prostych ludzi, everymanów, którzy odnaleźli się w zarobkowych okolicznościach i wytworzyli wspólny język. W tym normatywnym kolektywie, bacznie przyglądając się codziennym rytuałom międzyludzkich interakcji, próbuje odnaleźć swoje miejsce Fran (Daisy Ridley) – pełna niezręczności, małomówna dziewczyna, unikająca kontaktu wzrokowego i small talków. Fran nie umie w ludzi, ale umie w doświadczanie sensoryczne otaczającej rzeczywistości, w dostrzeganie w obszarze myśli i wyobrażeń potencjału na przeżycie kolejnego dnia. Umie też w myślenie o umieraniu.

Kiedy w biurze pojawia się Robert (Dave Merheje), wprost nią zaciekawiony i szybko dostrzegający jej schowane pod warstwą nieśmiałości poczucie humoru oraz inne, niewidoczne gołym okiem, wymagające czasu potencjały, Fran pozwala sobie na eksplorację nieznanej dotąd przestrzeni relacyjnej. Randki między tą dwójką, obdarte ze znanych nam elementów romkomowego flirtu, wyglądają może nieco niezręcznie, ale przyjemności, jakie czerpią z nich bohaterowie są nie do zaprzeczenia. Nic tu nie jest pewne czy typowe, przez co kolejne sceny smakują jak pyszne niespodzianki, których nawet nie ma potrzeby przewidywać. Liczy się tu i teraz – tak dla bohaterów, jak i dla widzów. Kiedy ostatni raz doświadczyliście takiego piękna w kinie?

Biurowy anturaż sam w sobie mógłby zwiastować opowieść o zgorzkniałych ludziach, zmęczonych nudną pracą na pełny etat, odmierzających porannym budzikiem egzystencję i marzących o wyrwaniu się ze stagnacji lub  o dreszczyku emocji, który pokolorowałby szarą rzeczywistość. Twórcom obrazu nie chodzi jednak o kwestionowanie wyborów czy nabijanie się z osób odnajdujących się w monotonii. Wręcz przeciwnie, kolektywne tło to żywa tkanka harmonii i afirmacji życia w jego prostocie. Nikt tu nie marzy o zasięgach i awansach, a o bajglach z lukrem na śniadanie i spokojnym wypełnianiu od dziewiątej do piątej arkuszy kalkulacyjnych Excela. Fran nie jest w tym odosobniona – z tą różnicą, że zamiast bajgli woli serek wiejski. Stagnacja i cisza w świecie, który pędzi i krzyczy, są na wagę złota.

Czasem myślę o umieraniu jest jednak przede wszystkim opowieścią o budowaniu relacji przez osoby nieneurotypowe i wszystkie inne wymykające się społecznym normom. O trudzie wchodzenia w związki, rozumienia intencji drugiego człowieka, obowiązującej dookoła etykiety, przy jednoczesnym pragnieniu akceptacji. Nie ma w tej opowieści ani jednej fałszywej nuty; to prawdziwy obraz zagubienia i odwagi do podejmowania działań, kiedy nie posiada się towarzyskiego kompasu, nawet jeśli ich skutki bywają różne. Ta błyskotliwa, minimalistyczna formalnie i fabularnie alternatywna komedia romantyczna, przylegająca ciepło do ciała, stanowi idealny przykład kunsztu w portretowaniu bohaterów oraz tego, jaką siłę narracyjną może mieć cisza i niuans. 

Agnieszka Pilacińska – PEŁNA SALA

 

 

„RÓJ”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Bartek Bala

Scenariusz - Bartek Bala, Maciej Słowiński

Zdjęcia - Zuzanna Kernbach

Muzyka - Paweł Górniak

Montaż - Piotr Wójcik, Bartłomiej Piasek

Scenografia - Maja Zaleska

Kostiumy - Nina Sakowska

Dźwięk - Jacek Hamela, Katarzyna Dzida-Hamela

Roma Gąsiorowska - Matka

Eryk Lubos - Ojciec

Adam Wojciechowski - Syn

Antonina Litwiniak - Córka

 

O FILMIE

Historia rodziny, która w walce o wolność i niezależność zmienia swoje dotychczasowe życie i zamieszkuje na odizolowanej od rzeczywistości wyspie. Rodzice i dwójka ich dorastających dzieci żyją w zgodzie z naturą i niemal do perfekcji doprowadzają sztukę przetrwania. Żyją zgodnie z ideą samowystarczalności, minimalizmu, ekologii, a dzięki rytuałom tworzą namiastkę wspólnoty. W tym układzie to ojciec jest głową rodziny i decyduje o jej losie, uczy przetrwania, wpaja ideę absolutnej wolności, dającą poczucie szczęścia, jakie niesie życie z dala od cywilizacji. Podział ról i zasady wydają się proste, jednak szybko pojawiają się rywalizacja i bunt. Piętrzące się rodzinne problemy i napięcia zaczynają zakłócać dotychczasowy spokój i relacje, zmieniając układ sił w rodzinie. Sytuację pogarsza kolejna zima, która może być wyjątkowo trudna, a zapasy jedzenia i wody mogą się okazać niewystarczające. W głowach członków rodziny rodzi się strach, zostają postawieni przed coraz trudniejszymi wyborami…

 

Jak pisał klasyk: Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób. Ta konkretna, filmowa rodzina postawiła na skrajną wolność i niezależność. Jej członkowie stali się ofiarami własnych fantazji. Fantazji o samowystarczalności i oderwaniu się od wszelkich dobrodziejstw i skaz cywilizacji. Fantazji o założeniu samostanowiącej wspólnoty, która żyje w zgodzie z biorytmem natury. Wspólnoty, która bierze z ekosystemu dokładnie tyle, ile jest im potrzebne do dalszego przetrwania. Nic ponad. Życie na opustoszałej wyspie, poza jakimkolwiek porządkiem technologicznym, napędzane jest patriarchalną dynamiką. Dysponentem wiedzy i władzy jest tutaj postać ojca (Eryk Lubos) i to właśnie w cieniu jego bezlitosnych decyzji rozgrywa się prawdziwy dramat centralnej bohaterki "Roju", czyli matki (Roma Gąsiorowska), a także dwójki ich dzieci.

 

Kolejna sroga zima stawia pod dużym znakiem zapytania solidarność grupy, a w szczególności więź dorosłej pary. Zmianę postawy kobiety – rosnącą w niej chęć buntu – warunkuje w dużym stopniu jej obecny stan: bohaterka po raz kolejny jest w ciąży, jednak tym razem chciałaby mieć szansę na urodzenie dziecka w bezpiecznych, sanitarnych warunkach, które zwiększą szansę na jego przeżycie. W przeszłości niestety się to nie udawało, co jeszcze bardziej wyalienowało postać matki z samozwańczej wspólnoty.

 

Wyspy w kinie mają to do siebie, że stają się przestrzenią bardzo symboliczną, umowną wręcz. Takie wrażenie wzmaga także ascetyczny i archaiczny wygląd świata przedstawionego. Bohaterowie są tutaj pewnymi archetypami, a ich filozofia życiowa i postawy drapieżnie zderzają się między sobą. Co tak naprawdę zmusiło tę filmową rodzinę do tak drastycznej zmiany, exodusu społecznego? W jaki sposób udało im się w ogóle dostać na tę wyspę? Przetrwać tam ponad dekadę? Co to za miejsce właściwie? Na te pytania uzyskamy odpowiedź tylko częściowo. Ale nie jest to przeszkoda, aby zaangażować się w posępny, antyczny wręcz klimat tej opowieści.

 

"Rój" napędzany jest poprzez swój nieprzenikniony, gęsty klimat wizualny. Ogromna w tym zasługa zdjęć arcyzdolnej młodej operatorki Zuzanny Kernbach, której talent można było dostrzec już w krótkim metrażu Jagody Szelc "Taki pejzaż" czy "LokatorkachKlary Kochańskiej. Film Bartka Bali lepiej zdefiniować właśnie poprzez tonację niż gatunek. Nastrój, który prowadzi nas nieuchronnie do zmierzenia się z naszą ciemniejszą stroną, obrzydliwością i paradoksami życia. W tym proekologicznym koszmarze bohaterowie tylko pozornie stają się dysponentami wolności. Odrzucając prawidła jednego świata, protagoniści wpadają w sidła nowego systemu, w którym nie ma równości czy akceptacji dla odmienności (w tym odmienności postaw życiowych). O tym rozdarciu Bala opowiada czasem przekonująco i poetycko (właśnie za sprawą implikacji obrazu), a czasami nader sztucznie i zbyt dosłownie (część dialogów w filmie jest niestety bardzo mocno naciągnięta pod tezę i główne motywy tematyczne filmu). Twórcy wychodzą na zwycięskie prowadzenie, kiedy bardziej niż tłumaczyć zasadność tego świata, pozwalają nam poczuć jego bezwzględność, ostre, surowe kontury. Najlepsze sceny w filmie przypadły zresztą w udziale Romie Gąsiorowskiej, która jest najjaśniejszym aktorskim punktem "Roju". Gąsiorowska nie tylko przyciąga uwagę swoim magnetyzmem, aurą. To właśnie ona – w odróżnieniu od reszty aktorów – tworzy najbardziej kompletną postać, w której losy chcemy się angażować. Filmowa matka pracuje na ciszy i alchemii spojrzeń; jest zlepkiem różnych żywiołów; jest aniołem i wiedźmą, człowiekiem i zwierzyną. 

 

Jedno jest pewne – od czasu "Wieży. Jasny dzieńJagody Szelc nie było w Polsce filmu, który tak bezkompromisowo podchodziłby do kwestii naszego użytkowania ekosystemu, zasobów naturalnych, przyrody. Filmu stawiającego nas w pozycji kogoś, kto jest bardziej gościem na tej planecie niż jej właścicielem. Kogoś, kto ledwo ma ten świat w leasingu, a i tak spóźnia się ze spłacaniem rat za swoją codzienna wygodę. Za codzienne miejsce do życia. W podejściu reżysera i jego ekipy wyczuwalna jest autentyczna chęć odważnego opowiedzenia się po stronie własnych poglądów i wartości.

Diana Dąbrowska- FILMWEB

                                                                                                                        

 

„PAMIĘĆ”

2023 - MFF W WENECJI - BIENNALE CINEMA

Puchar Volpi - Najlepszy aktor - Peter Sarsgaard

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Michel Franco

Scenariusz - Michel Franco

Zdjęcia - Yves Cape

Montaż - Michel Franco, Óscar Figueroa

Scenografia - Claudio R. Castelli

Kostiumy - Gabriela Fernandez

Dźwięk - Jaime Baksht, Michelle Couttolenc, Javier Umpierrez

Jessica Chastain - Sylvia

Peter Sarsgaard - Saul

Merritt Wever - Olivia

Brooke Timber - Anna

Elsie Fisher - Sara

Josh Charles - Isaac

Jessica Harper - Samantha

Elizabeth Loyacano - Megan

 

O FILMIE:

Sylvia jest pracownikiem socjalnym, prowadzi proste i uporządkowane życie: córka, praca, spotkania AA. Sytuacja ulega zmianie, gdy wraca ze zjazdu absolwentów liceum, a jej śladem podąża Saul. Niespodziewane spotkanie będzie miało głęboki wpływ na ich oboje, otwierając drzwi do przeszłości.

 

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

"Pamięć", najnowszy film meksykańskiego wizjonera Michela Franco, to próba zarówno zrozumienia choroby, jaką jest bezlitosna i nieuleczalna demencja, jak i próba nobilitacji tych, którzy od lat z nią walczą. Reżyser doszukuje się prozy życia w najmniej atrakcyjnych momentach życia swoich bohaterów. Michel Franco nie robi kina dla każdego: jego naturalistyczne portrety wyróżniają się minimalistycznym i nierzadko chłodnym sznytem. Po części związane jest to z jego specyficznym postrzeganiem rzeczywistości: jako reżyser nie stara się koloryzować codzienności, a raczej ukazywać prawdę taką, jaką naprawdę jest. Właśnie dlatego jego ostatni dramat, nieoczywisty "Sundown", osadzony został w depresyjnym i wręcz przytłaczającym mikroświecie bohatera granego przez Tima Rotha. Co ciekawe, "Pamięć" to zwrot o 180 stopni w estetyce Franco. Wygląda na to, że to najbardziej humanistyczny i zarazem najlepszy film reżysera w jego karierze. Jest niczym pierwsze wyjście z mroku w jego długiej i melancholijnej filmografii: kiedy raz ujrzymy światło, to już nigdy nie będziemy chcieli wrócić do ukazywanego w poprzednich filmach smutku.

"Pamięć": Miłość w czasach samotności

To mogła być tania i bazująca na ogranych schematach historia, bo motywy fabularne w "Pamięci" nie wyróżniają się niczym szczególnym. Ot, typowe "love story" naprzeciw społecznym konwenansom i przeszkodom związanym ze zdrowiem i traumami naszych samotnych bohaterów. Franco bawi się tutaj w romantyka - podobno reżyser niedawno wyszedł z depresji, więc pewnie dlatego stara się ukazać empatyczną, pobudzającą do działania historię, która ma szansę odmienić nasze spojrzenie na emocje międzyludzkie.

On (rola życia Petera Saarsgarda), Saul, cierpi na demencję, która utrudnia mu praktycznie wszystko: nie pamięta twarzy, wydarzeń, czy nawet tego, co robił choćby kilka godzin temu. Nie jest w stanie oglądać filmów (wspomina, że czerpie frajdę z patrzenia na obrazy, choć nie potrafi ułożyć ich w jedną całość), a z książkami jest mniej więcej to samo - przeglądanie albumów fotograficznych to dla niego szczyt możliwości. Ona (równie hipnotyzująca Jessica Chastain), Sylvia, pracująca w ośrodku dla niepełnosprawnych także musi radzić sobie z własnymi trudnościami. Cierpi na depresję i nie potrafi poradzić sobie ze skrywaną podskórnie traumą, wynikającą z wydarzeń, o których wiedzą jedynie jej siostra i matka. Nie pomaga jej to w najważniejszej roli jej życia - Sylvia bardzo kocha swoją córkę, Sarę, choć jej własne problemy nie pozwalają jej w pełni się nią zajmować. Dopiero przypadkowe spotkanie Saula w pełni odmieni jej dotychczasowe życie.

"Pamięć": Wszystko czemuś służy

"Pamięć" to połączenie klasycznych schematów wraz z Francowskimi subtelnościami. Tam, gdzie ktoś widziałby zakłopotanie w wątku między dwójką ludzi, którzy - według uprzedzeń i stereotypów - nie powinni myśleć o miłostkach, Franco doszukuje się ukrytego piękna. Tutaj nawet momenty, podczas których Saul z całych sił stara się przypomnieć sobie swoją przeszłość dla Sylvii, jawią się jako filmowe przykłady czarującej rycerskości. Siła "Pamięci" to przede wszystkim fakt, że każda sekwencja (a nawet dialog!) czemuś tutaj służą, niezależnie czy rozmowa będzie bardziej informacyjna lub taka, która pogłębi sferę emocjonalną między dwójką protagonistów. Chwilami wygląda to tak, jakby "Pamięć" bazowała na banale o uczuciu, które przezwycięży każdą przeszkodę, ale to jedynie pozory. Miłość zawsze zwycięży, zdaje się wykrzykiwać Franco, choć na każdym kroku zastanawia się, jaka tak naprawdę jest cena pójścia pod prąd w celu odnalezienia prawdziwego szczęścia.

Franco nie bagatelizuje wpływu demencji na ludzkie życie, co nie zmienia faktu, że w tej zdradzieckiej dla człowieka chorobie stara się znaleźć niejasne, choć w pełni odczuwalne światełko w tunelu. Nie ma co ukrywać, że "Memory" nigdy nie miało być romantycznym kinem w krystalicznie czystej postaci - reżyser wciąż czerpie ze swoich wewnętrznych demonów, a co za tym idzie, nie tak łatwo odejść mu od wyznaczonej poprzednio stylistyki. Szczęśliwie Franco pogłębia ten smutek codzienności jedynie w ciągu nie geometrycznym, a właśnie arytmetycznym, dzięki czemu dychotomia między odczuwanym uniesieniem a chandrą przeszłości skupia się głównie na tym pierwszym elemencie.

Franco w Meksyku to klasyk, choć dziś znienawidzony za swój film "Nowy porządek", w którym oberwało się każdej stronie politycznej (nie zmienia to faktu, że wielu meksykańskich twórców twierdzi, że obraz ma w sobie wiele prawdy). U nas też mógłby stać się figurą znacznie bardziej rozpoznawalną - miejmy nadzieję, że premiera "Pamięci" odmieni jego polski status quo.

JAN TRACZ – INTERIAFILM




 

PEWNEGO DNIA POWIEMY SOBIE WSZYSTKO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Emily Atef

Scenariusz - Emily Atef,

Daniela Krien

Zdjęcia - Armin Dierolf

Muzyka - Christoph Kaiser,

Julian Maas

Montaż - Anne Fabini

Marlene Burow - Maria

Felix Kramer - Henner

Cedric Eich - Johannes Brendel

Silke Bodenbender - Marianne

Florian Panzner - Siegfried

Jördis Triebel - Hannah

Christian Erdmann - Hartmut

O FILMIE

1

2

3

Gorące lato 1990 roku w Niemczech niesie w sobie zapowiedź zmian. Nie tylko tych politycznych, ale też osobistych. Maria ma dziewiętnaście lat i mieszka ze swoim chłopakiem Johannesem w gospodarstwie jego rodziców na wsi w Turyngii. Zamiast skupić się na szkole i zbliżającej się maturze, dziewczyna całe dnie spędza na niezobowiązujących lekturach. Kiedy wpada na Hennera, rolnika z sąsiedztwa, dociera do niej, że zaczyna się zupełnie nowy rozdział w jej życiu. Wystarczy jedno niepozorne dotknięcie, wymiana spojrzeń, by rozpalić dziką, niemożliwą do opanowania namiętność między Marią a charyzmatycznym, dwa razy starszym mężczyzną. W atmosferze nowych możliwości, jaką daje się wyczuć po zjednoczeniu Niemiec, rodzi się sekretna, zakazana miłość. Pełna pasji, tęsknoty i pożądania, która zmiecie wszystko, co znajdzie się na jej drodze.

 

Niewiele jest takich skrajnie odbieranych historii, które z jednej strony przyciągają, by z drugiej odrzucać, może nawet obrzydzać? Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest na pewno silnie wpływającą na emocje historią, która nie pozostawi nikogo obojętnym. Trochę skandalizujące, czasami senne i nostalgiczne kino, które nadal potrafi opowiadać o ludziach z krwi i kości. Takich jak Maria i Henner, którzy połączeni jakąś dziwaczną więzią, stają się na ponad 2 godziny bohaterami, od których nie możemy oderwać wzroku. Patrząc na coraz ciaśniej zaplatającą się sieć kłamstw, pytamy siebie: jak skończy się ta historia? 

Obraz Emily Atef przypomina trochę film o sielankowym lecie w jakiejś wsi w Polsce może te 20, 25 lat temu. Jednak my przenosimy się do NRD w 1990 roku i muszę przyznać, że klimat wyjątkowo mocno mną poruszył, ponieważ wręcz czułam to słońce, zapach lata i nagrzanego asfaltu, ciszę małej wsi i tę czającą się gdzieś za rogiem zmianę, która niechybnie czeka każdego z uchwyconych reżyserskim okiem bohaterów.

Przede wszystkim od początku filmu naszą uwagę przykuwa postać pierwszoplanowa, którą jest Maria (grana przez Marlene Burow). To dziewczyna spokojna i cicha, której dni upływają w sielskiej aurze późnego lata, podczas którego zaczytuje się w powieściach Dostojewskiego, biorąc sobie za główny cel zrozumienie sensu Braci Karamazow. Ile jej przyjdzie za to zapłacić, dowiemy się w ostatnich akordach filmu.

 

 

Co można powiedzieć o bohaterach? Że na pewno do siebie nie pasują. Maria to delikatna i z pozoru bardzo niewinna dziewczyna, w której głowie wciąż więcej jest marzeń niż planów. Można by spytać, co ona wie o miłości? Wkrótce dowie się bardzo dużo, zwłaszcza o tej zmysłowej, cielesnej, a swoją cielesność właśnie będzie odkrywać w zacisznym gospodarstwie Hennera. Henner to czterdziestoletni sąsiad rodziny, z którą Maria mieszka, ale przede wszystkim to odludek, pijak i czasem też awanturnik, o którym dowiadujemy się sporo z rzuconych tu i ówdzie kąśliwych uwag różnych osób, czy to z rodziny Brendelów, czy kogoś ze wsi. Niegdyś porzuciła go żona, a on sam jest zawieszony w trochę innym świecie; mówią o nim, że jest już trochę zacofany i nie usprawnia swojej gospodarki, nie próbuje iść do przodu, jak Brendelowie na przykład.

Mimo tego wszystkiego Maria spogląda na niego i widzi w nim mężczyznę, z którym zaczyna łączyć ją silna, mocno erotyczna więź. Brzmi to wszystko naprawdę dwuznacznie, bo z jednej strony kino już powoli odzwyczaja nas od tego typu romansów, mocno osadzonych na szkielecie miłości czy też relacji, starszego mężczyzny i młodziutkiej dziewczyny; a z drugiej strony to ona właśnie, Maria, jest tą, która bardziej wodzi, mimo że na początku to właśnie Henner wykorzystuje wiek i naiwność Marii.

 

 

Być może właśnie o to chodzi w przekazie Pewnego dnia powiemy sobie wszystko, że jest mocno nieoczywistym filmem, zadającym pytania i niebojącym się poruszania niewygodnych tematów? Bo czy jest wygodnym tematem romans młodziutkiej dziewczyny ze zniszczonym życiem wiejskim samotnikiem, który nie stroni od kieliszka? Jej seksualność, którą z nim w sobie rozbudza? I konsekwencje tej relacji na całe życie?

Jednak jak zobaczymy w Pewnego dnia powiemy sobie wszystko, te wybory mają sens, choć nie zawsze dla bohaterów są tym, co dla nich najlepsze w takim zwyczajowym rozumieniu. Bo czy Maria dobrze zrobiłaby, zostawiając wszystko i rzucając się w ramiona Hennera? Zapewne odpowiedzi zależą od naszej wrażliwości, dojrzałości i spojrzenia na życie, ale wielu zapewne chciałoby krzyknąć, żeby Maria uciekała z tej zapadłej wsi jak najszybciej! Nie da się niestety kreować życia oglądanych na ekranie bohaterów i jak często bywa, ich wybory będą się kłócić z naszymi poglądami i wyobrażeniami.

 

Dość sporo przekazałam o samej Marii i Hennerze, ale ten wątek wydał się najważniejszy, choć osobiste wątki obu postaci uważam za kluczowe w rozumieniu ich postępowania i wydźwięku obrazu jako takiego. Co do samego filmu pod względem technicznym uważam, że realizacja jest naprawdę dobra, gdyż udało się odtworzyć klimat minionych lat, przenieść widza w sam środek upalnego lata gdzieś tam w niemieckiej wsi. Kadry są zachwycające, sielankowe i nostalgiczne właśnie, bo dzięki tej lekko wypłowiałej kliszy czujemy się, jakbyśmy oglądali jakiś starszy film, a nie produkcję z 2023 roku. Ma to swój urok i czar i ja na pewno będę jeszcze długo tym zachwycona.

 

Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest także dużo nagości, cielesności i intymności między bohaterami, która przybiera dosłownie każdy możliwy wymiar. Zaczynając od delikatnego spojrzenia, gry spojrzeń właśnie, przez porywającą bohaterów namiętność i przemoc, która w końcu i tutaj się pojawia. W obrazie tym sceny seksu są uzasadnione fabularnie w każdym możliwym kontekście, bo pokazują motywacje bohaterów, uwiarygadniają ich słowa i obietnice, a także pewne elementy tych scen właśnie sprawiają, że zadajemy więcej pytań; co tak naprawdę doprowadziło do tego, że Henner jest taki przemocowy? A Maria tak w niego zapatrzona?

Dużo tutaj wątków do pogłębienia i analiz właśnie i dlatego Pewnego dnia powiemy sobie wszystko jest filmem niejednowymiarowym i elektryzującym, a jego finał także na pewno na długo zostanie przez widza zapamiętany.

Pewnego dnia powiemy sobie wszystko to głównie historia relacji dwójki ludzi, w każdym aspekcie, od cielesnego po ten duchowy, pokazana w ciekawej scenerii i czasie, dość nietypowym jak na realia współczesnego kina. To także historia o wyborach, które determinują nasze losy, czy tego chcemy, czy nie.

Anna Sroka-Czyżewska – GŁOSY KULTURY

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KWIECIEŃ 2024 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„ANATOMIA UPADKU”

08.04.2024

19.00

150 MIN

2

„POWSTANIEC 1863”

15.04.2024

19.00

100 MIN

3

„SYTUACJA AWARYJNA”

22.04.2024

18.00

95 MIN

4

„STREFA INNTERESÓW”

22.04.2024

20.00

105 MIN

  

ANATOMIA UPADKU

2024 - OSCARY

Najlepszy scenariusz oryginalny Arthur Harari, Justine Triet

2023 - CANNES

Złota Palma - Najlepszy film Justine Triet

2023 - EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Najlepszy europejski film roku David Thion, Justine Triet, Marie-Ange Luciani

Najlepsza europejska aktorka roku Sandra Hüller

Najlepszy europejski reżyser roku Justine Triet

Najlepszy europejski montażysta roku Laurent Sénéchal

Najlepszy europejski scenarzysta roku Arthur Harari, Justine Triet

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Justine Triet

Scenariusz - Justine Triet,                Arthur Harari

Zdjęcia - Simon Beaufils

Montaż - Laurent Sénéchal

Scenografia - Emmanuelle Duplay

Kostiumy - Isabelle Pannetier

Dźwięk - Olivier Goinard, Julien Sicart, Jeanne Delplancq, Fanny Martin

Sandra Hüller - Sandra Voyter

Swann Arlaud - Vincent Renzi

Milo Machado Graner - Daniel

Antoine Reinartz - Prokurator

Samuel Theis - Samuel Maleski

Jehnny Beth - Marge Berger

Saadia Bentaïeb - Nour Boudaoud

Camille Rutherford - Zoé Solidor

 

O FILMIE

Życie szczęśliwej rodziny we francuskich Alpach zostaje przerwane, gdy Samuel ginie w wyniku upadku. Skoczył sam, poślizgnął się czy może z balkonu wypchnęła go Sandra, żona i matka? Śledczym brakuje dowodów, w sprawie brakuje świadków. Na oczach opinii publicznej Sandra będzie musiała spowiadać się z najdrobniejszych i najintymniejszych szczegółów swojego małżeństwa, które mogą zaważyć o wyroku. Proces, który nurtuje wszystkich, toczy się również w głowach widzów, a pytanie jest oczywiste i brzmi: "Czy to zrobiła?".

 

Film opowiada historię, którą widzieliśmy w kinie milion razy – małżeństwo intelektualistów mieszka w domku pod Grenoble. Ich związek przeżywa poważny kryzys po wypadku, któremu uległ ich jedyny syn. W jego wyniku chłopak ma bardzo poważne problemy z widzeniem. Pewnego dnia Samuel, mąż Sandry, zostaje znaleziony martwy w okolicach domu – wygląda to na wypadek. Jednak Sandra (gra ją znana z Toniego Erdmanna Sandra Hüller) zostaje oskarżona o spowodowanie jego śmierci.

Zacznijmy od najważniejszego elementu Anatomii upadku. Jest nim Sandra Huller. O jej roli (nieco większej niż ta w Strefie interesów) można pisać długo i dużo. I tylko dobrze – rzadko się zdarza taka kreacja, która jest w stanie tak zdominować rozmowę o filmie i która ma decydujący wpływ na jego sukces lub jego brak. Huller gra bardzo uznaną, poczytną pisarkę. Jest kobietą sukcesu, której życie rozpada się najpierw przez wypadek syna, a teraz przez śmierć męża. Jednak Sandra pozostaje silną, wręcz momentami buńczuczną osobą, która wie, że chwila słabości mogłaby oznaczać przyznanie się do winy. A ona do czynu konsekwentnie się nie przyznaje, mimo że zaczynają wychodzić na jaw okoliczności coraz mocniej ją obciążające. To, w jak lekki, zaskakująco prosty sposób Huller buduje obraz swojej fascynującej, złożonej bohaterki, jest absolutnie unikalne. Nie ma w tej kreacji ani jednego momentu niepotrzebnego spojrzenia, nie ma ani chwili zbędnej szarży czy wybuchu emocji. Jest pełna kontrola nad swoim kunsztem, który najlepiej widać w jednej z najbardziej dewastujących scen nie tylko filmu, ale ostatnich lat w europejskim kinie. Sekwencja kłótni, którą można porównać do podobnej sceny w Historii małżeńskiej Noaha Baumbacha, to absolutne mistrzostwo świata. Ta kilkuminutowa wymiana zdań pokazuje całą prawdę o tej parze bohaterów, ujawniając mistrzostwo Justine Triet pod względem inscenizacyjnym i jej niemożliwe ucho do dialogów. Nie jest to bowiem rozmowa zwykłych ludzi, która mogłaby zakończyć się po trzech przekleństwach rzuconych z obydwu stron – tutaj mamy do czynienia z parą szalenie inteligentnych osób, z których jednak tylko jedna (Sandra) wie, jak boleśnie wbijać szpile i pokazać swoją przewagę. Tym też różni się pomysł Triet od koncepcji Baumbacha, w której bohaterowie byli sobie równi i potrafili skutecznie punktować swoje słabości. W Anatomy of a Fall jest ewidentny zwycięzca – Sandra, która bezwzględnie pokazuje swojemu mężowi, jak wielkim nieudacznikiem jest i jak nieudolnie szuka osoby, na którą dałoby się zrzucić odpowiedzialność za niepowodzenia. Sandra nie chce i nie może sobie na to pozwolić.

W tej jednej scenie, ale też w całej serii sekwencji sądowych, Huller buduje kolejne warstwy swojej bohaterki, tworząc postać, z którą paradoksalnie trudno się utożsamiać, ale nie sposób jej nie współczuć – jak to możliwe? Nie wiem, ale Huller to zrobiła i zdziwiłbym się, gdyby nie dostała za tę rolę nagrody aktorskiej. Może przy odpowiedniej dystrybucji filmu powalczy także o Oscara, bo rola jest tak wielka. Jedna z tych kreacji, o których chyba nigdy nie zapomnę! Justine Triet buduje całkowicie wiarygodny, sprawny dramat sądowy, z zarówno humorystycznymi, jak i bardzo dramatycznymi sekwencjami, które tylko windują ten świetny film na wyższy poziom. Nie zapomina też o kwestii relacji rodzinnych. Zostały one oparte w dużej mierze na kapitalnie poprowadzonym Milo Machado-Granerze, który gra młodego Daniela – wielkie odkrycie!

Anatomia upadku l to zaskakująco dobre kino gatunkowe, które dzięki jednej roli staje się gęste do granic arcydzieła. Mam wrażenie, że z powodu lekko przydługich ostatnich 20 minut, ta granica nie została przekroczona. Zupełnie nie obraziłbym się na Złotą Palmę dla Justine Triet, która obok Firebrand wyskoczyła w tegorocznym konkursie jak filip z konopi, dostarczając emocji, jakich nie dali mistrzowie – np. Ceylan, którego film jest przecież o godzinę dłuższy, ale też o jakieś trzy klasy gorszy.

Maciej Stasierski  - naEKRANIE

 

 

„POWSTANIEC 1863”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Tadeusz Syka

Scenariusz - Tadeusz Syka

Zdjęcia - Bartek Cierlica

Muzyka - Atanas Valkov

Montaż - Mateusz Kiełbowicz

Scenografia - Katarzyna Olczak Jagoda Valkov, Joanna Walisiak-Jankowska, Maciej Stefański

Dźwięk - Michał Robaczewski Tomasz Dukszta

Sebastian Fabijański - Ksiądz generał

Stanisław Brzóska

Ksawery Szlenkier – Franciszek Wilczyński

Eryk Biedunkiewicz - Antek

Cezary Pazura - Książę Władimir Czerkasski

Olgierd Łukaszewicz - Biskup Szymański

Wiaczesław Boguszewski - Zachary Maniukin

Karolina Szymczak - Hrabina Konarzewska

Marcin Kwaśny - Lachowicz

O FILMIE

Rok 1920, chwilę przed bitwą warszawską. Jeden z obecnych w koszarach żołnierzy okazuje się weteranem powstania styczniowego i powraca wspomnieniami do niespokojnych czasów sprzed blisko 60 lat. Wtedy to wspólnie z księdzem Stanisławem Brzóską działał w konspiracji przeciwko Imperium Rosyjskiemu. W obliczu „branek” do carskiego wojna i kolejnych represji ze strony zaborcy rodzi się pomysł organizacji powstania. 22 stycznia 1863 roku, w dniu wybuchu narodowego zrywu, ksiądz Brzóska staje na czele oddziału, który przeprowadza zakończony sukcesem atak na rosyjski garnizon wojskowy. Duchowny zostaje mianowany oficerem i naczelnym kapelanem. Wkrótce tropem ks. Brzóski rusza płk. Manukin zwany „Katem Podlasia”, ale przez najbliższe dwa lata polski bohater pozostanie nieuchwytny siejąc popłoch wśród wojsk Imperium Rosyjskiego i dając polskiemu społeczeństwu nadzieję na wydostanie się spod carskiego zaboru.

Bohaterem "Powstańca" jest ksiądz generał Stanisław Brzóska, naczelny kapelan powstania w województwie podlaskim i naczelnik powiatu łukowskiego. Brzóskę poznajemy, gdy do kościoła, w którym właśnie odprawia mszę, wchodzą rosyjscy żołnierze. Wojskowi terroryzują wiernych w poszukiwaniu mężczyzn w wieku poborowym. Brzóska zgłasza się, by zastąpić swojego parafianina, ojca samotnie wychowującego syna. Dzięki interwencji biskupa ksiądz zostaje uwolniony, a następnie dołącza do powstania. 

Film skupia się wokół trzech zasadniczych problemów. Pierwszy to dylematy księdza Brzóski jako kapłana zaangażowanego w walkę. Bohater nie ma wątpliwości, że walka powstańców przeciw carskiej opresji jest sprawiedliwa, a jednocześnie ma problem z tym, by stosować przemoc, by strzelać i zabijać – do momentu aż zostanie do tego zmuszony.

Drugi to motyw osamotnienia powstańców. Walczący liczą na interwencję Francji lub Anglii, ta jednak nie nadchodzi. Polska zostaje skazana na bitwę, której sama nie jest w stanie wygrać. I tu pojawia się trzeci problem stawiany przez "Powstańca": sens powstańczego zrywu przeciw mocarstwu carów, który nie ma szans na wyzwolenie Polski ani nawet na zmniejszenie rosyjskiej opresji.

 


Twórcom filmu nie udaje się wygrać żadnego z tych trzech motywów. Dylematy księdza Brzóski brzmią zwyczajnie nieprzekonująco. Zwłaszcza że ilustrują je sceny, w których grający księdza Brzóskę Sebastian Fabijański stoi samotnie pośrodku zamglonego lasu z twarzą wykrzywioną od bólu. Być może reżyser wierzył, że to sekwencje o wizyjnym charakterze, niestety są głównie kiczowate. 

Nie wybrzmiewa też zupełnie dramatyzm losu powstańców. W sporze o powstanie film zajmuje jednoznaczne stanowisko: zryw przebudził naród, utrzymał narodowego ducha, umożliwiając odrodzenie Polski pół wieku później. Klamrę dla historii z 1863 roku stanowią sceny z wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, w których widzimy weterana powstania raz jeszcze gotowego walczyć o Polskę.

Jakub Majmurek - FILMWEB

 

„SYTUACJA AWARYJNA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Jiří Havelka

Scenariusz - David Dvorak,                  Jiří Havelka

Zdjęcia - Martin Štěpánek

Muzyka - Martin Hula

Montaż - Darina Moravcikova

Igor Chmela - Roman

Jana Plodková - Romana

Ctirad Götz - Łowca

Jenovéfa Boková - Kamila

Tereza Marecková - Sona

Beáta Mikusová - Sofie

Oliver Vyskočil - Petr

O FILMIE:

Jiřiego Havelki to - po świetnie przyjętych "Właścicielach" - kolejna zjadliwa satyra na czeskie przywary narodowe. U progu letniego weekendu grupka Czechów jedzie niewielkim, lokalnym pociągiem. Gdy wskutek awarii maszynista wysiada, niezabezpieczony pociąg rusza i zmierza w przeciwnym kierunku... Jak zareagują podróżni? 

 

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Sprawa z „Sytuacją awaryjną” Jiří’ego Havelki wydaje się być pozornie oczywista. Na pierwszy rzut oka komedia wygląda wyłącznie na eskapistyczną. Ale jest to mylne wrażenie. Z początkowych napisów można wywnioskować, że historia wydarzyła się naprawdę: pasażerowie pewnego lokalnego pociągu w Czechach jechali 14 minut bez maszynisty. Natomiast Jiří Havelka jako cudotwórca wydłużył te 14 minut do prawie stu (cały film trwa 103 min). Nakręcił film gęsty od komicznych dialogów, wyrazistych kreacji aktorskich oraz przekonywujących emocjonalnie i psychologicznie konfliktów. Sytuację uwięzienia w przestarzałym pociągu przedstawił w formie parodii sytuacji bez wyjścia, gdyż katastrofa, której boją się pasażerowie, wcale nie musi nadejść.

Bohaterowie są świetnie scharakteryzowani. W grupie pasażerów są: skłócone małżeństwo, młoda matka o niezbyt dobrej reputacji, myśliwy o agenturalnej przeszłości, podejrzany seksualnie pracownik zakładu pogrzebowego, nastolatka przebrana za papugę. Jest też rezolutny chłopiec, w zasadzie geniusz w krótkich spodenkach, oraz pewna wdowa wioząca prochy męża, a także młodzi muzycy rockowi i weteran RAF-u. Popełniony przez maszynistę błąd sprawia, że pociąg zaczyna jechać sam, ale w odwrotnym kierunku.

Mężczyźni gdyby tylko wykazali się większą odwagą, szybko zaradziliby sytuacji, ale więzi ich strach, asekuranctwo i brak determinacji. Jest to zatem film o grupie społecznej, która nie odczytuje racjonalnie sytuacji, w jakiej się znalazła, i która nie potrafi porozumieć się ze sobą w celu rozwiązania jej (skąd my to znamy?). Mężczyźni szpanują, kobiety drwią z nich, a podstarzały myśliwy wierzy w to, że pociąg porwali arabscy terroryści, jedynie rezolutny chłopiec ma trzeźwy stosunek do sytuacji, ale nikt go nie słucha.

Sztuka absurdu

Czy pamiętacie takie słowo „absurd”? Było ono mocno nadużywane w okresie PRL. W Polsce komunistycznej wszystko było absurdem: kolejki w sklepach, buble na półkach, zła organizacja pracy, spóźniające się pociągi, niedorzeczne plany ekonomiczne. Słowo „absurd” trafiło do potocznego języka ze sztuk Mrożka, Różewicza, Gombrowicza via kabarety Olgi Lipińskiej i duetu Laskowik- Smoleń. Stałymi elementami wykreowanych przez wymienionych artystów światów były niemożność porozumiewania się i podejmowania sensownych decyzji, uwięzienie w dziwacznych pod względem społecznym i metafizycznym sytuacjach, rozmijanie się ideałów z rzeczywistością oraz samotność egzystencjalna, zaś na płaszczyźnie komunikacji z widownią artyści ci stosowali podteksty i podwójne kody. Sztuka absurdu była odpowiedzią na polskie rozdwojenie jaźni i na narodowego pecha: tkwiliśmy w komunie, której prawie większość społeczeństwa nie akceptowała, ale musieliśmy w niej żyć, bo wiadomo, zagrażała nam wpisana do konstytucji „przyjaźń” ze Związkiem Radzieckim.

Swój teatr absurdu mieli też Czesi (m.in. sztuki Vaclava Havla) i do tej tradycji nawiązuje Jiří Havelka (nawiązuje on też do hollywoodzkich parodii filmów katastroficznych). W jakim celu to robi? Aby wyśmiać swoich rodaków za ich egoizm i pozerstwo. Żaden z dorosłych bohaterów tej historii nie jest autentyczny. Wszyscy tylko odgrywają swoje role społeczne, tak jak instruktor jazdy, który popełnia blamaż za blamażem.

Reżyser zgrabnie manipuluje czasem, wydłużając go niemiłosiernie, i strachem przed tym, co może nadejść, ale ostatecznie nie nadchodzi. Bawi się przeciąganiem struny nonsensu, bawi się też wyciągając z cylindra coraz to nowe pomysły na urozmaicenie akcji. W efekcie historia jest celowo wyolbrzymiona i przeskalowana jak w teatrze absurdu, a jej zakończenie sprowadza się do całkowitego rozładowania komicznego napięcia. Tylko widzowie zastanawiają się, czy przypadkiem ten film nie jest o nich samych

Piotr Samolewicz - Online

 

 „STREFA INTERESÓW”

2024 - OSCAR

Najlepszy dźwięk Johnnie Burn, Tarn Willers

Najlepszy film międzynarodowy Jonathan Glazer

2023- CANNES

Grand Prix Festiwalu - Najlepszy film Jonathan Glazer

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Nagroda konkursowa Jonathan Glazer

2023- EURPOPEJSKA NAGRODA FILMOWA 

Najlepszy europejski dźwiękowiec - Johnnie Burn, Tarn Willers

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Jonathan Glazer

Scenariusz - Jonathan Glazer

Zdjęcia - Łukasz Żal

Muzyka - Mica Levi

Montaż - Paul Watts

Scenografia - Chris Oddy

Kostiumy - Małgorzata Karpiuk

Dźwięk - Tarn Willers, Johnnie Burn, Oliver Vorderbruegge, Jim Ogden

Christian Friedel - Rudolf Höss

Sandra Hüller - Hedwig Höss

Johann Karthaus - Claus

Luis Noah Witte - Hans Höss

Nele Ahrensmeier - Inge-Birgit

Lilli Falk - Heidetraut

Anastazja Drobniak - Annagret Höss

Cecylia Pekala - Annagret Höss

Kalman Wilson - Annagret Höss

O FILMIE

1

2

3

Rudolf (Christian Friedel) wraz z żoną Hedwig (Sandra Hüller) oraz czwórką dzieci i psem mieszkają w przestronnym, pedantycznie czystym domu z wypielęgnowanym ogrodem i szklarnią. Celebrują rodzinne obiady, marzą o wakacjach w ukochanych Włoszech. W weekendy lubią popływać kajakami lub pospacerować po lesie z przyjaciółmi. Jednak zza ścian ich domu często dobiegają niepokojące odgłosy, a czasem rozpaczliwe krzyki, ponieważ Rudolf Höss jest komendantem obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau.


Zaczyna się tam, gdzie kamera zagląda rzadko, czyli w całkowitej ciemności; w magmie fonii bez wizji, pośród stłumionych krzyków przechodzących w dziecięcy gwar, w końcu zamieniających się w śpiew nadrzecznej fauny. Nad wodą jest pomost, niedaleko łąka, a po drugiej stronie szosy – dwukondygnacyjny dom. W ogrodzie kwitnie bez, grządki pomidorów i sałaty wiodą pod mur zwieńczony drutem kolczastym. Ceglana ściana odgradza domostwo od obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau. Czasem rzeką płyną ludzkie kości. Po kąpieli trzeba wyszorować całe ciało. Do krwi.    

Twórczość Jonathana Glazera – twórcy tak różnych filmów jak "Sexy Beast" o angielskim gangsterze, którego na emeryturze w Hiszpanii dopada przeszłość, oraz "Pod skórą" o kosmitce zamieniającej mężczyzn w pulsującą biomasę – trudno otworzyć jakimś zgrabnym, krytyczno-filmowym wytrychem. Nawet tym, który zwykle pasuje do zamka wszelkich form hybrydowych, na przykład kina romansującego z wideo-artem. Podobnie, choć oczywiście w mikroskali, sprawa ma się z jego nowym filmem. "Strefę interesów" wypadałoby umieścić w tradycji filmów o Holokauście – gdzieś pomiędzy monumentalną elegią "Shoah" Claude'a Lanzmanna, zagarniającą największe pole społecznej świadomości "Listą Schindlera" Stevena Spielberga oraz intymną wyprawą do jądra ciemności z Pawłem Łozińskim w "Miejscu urodzenia". Wydaje się jednak dziełem na tyle osobnym, że najłatwiej mówić o nim przez zaprzeczenie. Na przykład jako o estetyczno-intelektualnym rewersie "Syna Szawła" László Nemesa. W tamtym filmie przeciskaliśmy się w tłumie ofiar, zawieszona na ramieniu palacza zwłok z Sonderkommando kamera zatrzymywała się przy każdym trybiku nazistowskiej maszyny śmierci. Tutaj mrużymy oczy, żeby przyjrzeć się oprawcom, kamera zachowuje dystans i podgląda rezydentów domu – komendanta obozu Rudolfa Hossa (Christian Friedel), jego żonę Hedwigę (znana z "Toniego Erdmanna" Sandra Huller), teściową, dwójkę dzieci i służbę na obozowej przepustce. 

Hoss jest prawdziwą postacią. Był komendantem w Oświęcimiu przez trzy lata. Unowocześniał krematoria, ergo – przyspieszał proces zamieniania ludobójstwa w ekonomiczną kalkulację. Glazer korzysta w swoim tekście z powieści zmarłego przed kilkoma dniami Martina Amisa, choć historię "zwyczajnego życia nazistów" koduje w sugestywniejszym niż Amis języku. O ile książka opowiadała o romansie oficera SS z żoną komendanta obozu, o tyle reżyser skupia się wyłącznie na rutynie małżeńskiego życia. Choć pisarz, w akcie niewątpliwej artystycznej odwagi, nasycił całość czarnym humorem, Glazer celuje w złoty środek pomiędzy laboratoryjnym chłodem a ledwie sygnalizowaną groteską. Hoss i jego żona przypominają bohaterów upiornej bukoliki. Ich codzienna egzystencja wydaje się zestrojona z rozkwitającą przyrodą. Zaś nuda jest doświadczeniem niemal epifanijnym. Małżeństwo spędza czas na rozmowach i zabawach z dziećmi, w ogrodzie i nad rzeką. On musi wyjechać, by zabijać Żydów jeszcze skuteczniej i na większą skalę, ale Ona nie chce opuszczać raju, w którym posadziła kwiaty. Konflikt rodem z melodramatu, choć film jest przecież horrorem. Źródłem egzystencjalnej grozy pozostaje sam kontekst – świadomość tego, że za murem dochodzi do największej zbrodni w dziejach ludzkości. 

Operator Łukasz Żal, kompozytorka Mica Levi oraz montażysta dźwięku Johnnie Burn budują kontrast w pełnej artystycznej symbiozie, choć metaforycznie sami znajdują się po dwóch stronach muru. Podczas gdy w statycznych kadrach, dalszych planach i długich ujęciach zaklęta jest prawda o idyllicznej codzienności bohaterów, Levi oraz Burn nadają prosto z dziewiątego kręgu. Horror wsącza się w nieskazitelną rzeczywistość w formie odległych krzyków, przytłumionych wystrzałów, ledwie słyszalnego furkotu przemysłowego pieca, "tąpnięć" sekcji dętej, mrożących krew w żyłach, atonalnych miniatur. W rękach Glazera to potężne narzędzia narracyjne. To dzięki nim zamienia wyprane przez popkulturę znaki w rodzaju wyprasowanego w kant esesmańskiego munduru, spaceru ulicą okupowanego miasta czy ognistej łuny nad obozem koncentracyjnym w świadectwa niewypowiedzianego terroru.  
Przyznam, że mielę w głowie pytanie o cel tej narracji. Ani to pierwsza opowieść o tym, że przeprowadzona na propagandowym froncie dehumanizacja Żydów pozwalała nazistom spać spokojnie. Ani też pierwszy film o Zagładzie prowadzący do konkluzji o banalności zła. Glazerowi nie zależy również na jakiegoś rodzaju artystycznej blasfemii w dyskursie o Holokauście i nie każe nam przyjmować optyki zbrodniarzy. Być może jednak nie ma to większego znaczenia. W swojej książce Amis opowiada o tym, że instynkt przetrwania jest w podręczniku nazistów naturalną antytezą honoru – już na poziomie czysto intelektualnym prowokuje to w czytelniku fizyczną reakcję obrzydzenia. Glazer nie operuje na tak wielkich abstrakcjach, zostawia je w sferze niedopowiedzenia i pewnie przez to "Strefa interesów" robi tak kolosalne wrażenie. To opowieść o prywatnym raju w środku cudzego piekła, historia o spełnionych oprawcach, z której pączkuje film o niewidzialnych ofiarach. Rzecz o lebensraum sprowadzonym do poziomu warunków socjalno-bytowych. 

Kontrapunktem dla wszystkich tych historii są sceny odbite w negatywie. Oto mała dziewczynka – i, co najciekawsze, ocalała z Zagłady rozmówczyni Glazera na etapie dokumentacyjnym –  ukrywa pośród żwiru owoce dla więźniów. Żadne z niej "światełko nadziei", raczej żywy dowód na to, że romantyzowanie aktów heroizmu uniemożliwia opowieść o beznamiętności aktów okrucieństwa. I chyba w tej konkluzji zawiera się prawdziwa groza "Strefy interesów". Tak jak po żadnej stronie muru nie czeka na nas ani zmieniająca coś wiedza, ani oczyszczające cokolwiek katharsis, tak i żaden film o Holokauście nie zbliży nas do prawdy o ludzkiej naturze. Lecz jakie znaczenie miałoby kino, gdyby nie próbowało? 

Michał Walkiewicz- FILMWEB

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2024 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

HOV TO HAVE SEX

04.03.2024

19.00

98 MIN

2

„KLUB CUDOWNYCH KOBIET”

11.03.2024

19.00

91 MIN

3

„SAINT OMER”

18.03.2024

19.00

122 MIN

4

„WANDEA ZWYCIĘSTWO ALBO ŚMIERĆ”

25.03.2024

19.00

100 MIN

 

HOV TO HAVE SEX

2023 CANNES

Przegląd Un Certain Regard - Najlepszy film Molly Manning Walker

 

2023  - EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Europejskie odkrycie roku - Prix FIPRESCI

 

2023 - MFF W VALLADOLID

Jury Młodych - Najlepszy film w konkursie głównym Molly Manning Walker

 

Nagroda Specjalna - Nagroda im. Miguela Delibesa i Pilar Miró Molly Manning Walker

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Molly Manning Walker

Scenariusz - Molly Manning Walker

Zdjęcia - Nicolas Canniccioni

Muzyka - James Jacob

Montaż - Fin Oates

Scenografia - Luke Moran-Morris

Kostiumy - George Buxton

Dźwięk - Steve Fanagan, Nikos Konstantinou, James Trusson,   Alistair Bolt

Mia McKenna-Bruce - Tara

Lara Peake - Skye

Samuel Bottomley - Paddy

Shaun Thomas - Badger

Enva Lewis - Em

Laura Ambler - Paige

Eilidh Loan - Fi

Daisy Jelley - Gemma

Elliot Warren - Elliot

O FILMIE

"How to Have Sex" to opowieść o trzech dziewczynach, które w oczekiwaniu na wyniki szkolnych egzaminów jadą na greckie wakacje życia: bawią się do upadłego i zamierzają sprawić, by jedna z nich straciła wreszcie dziewictwo. Wydawać by się mogło, że takich historii kino widziało już wiele: dzikie wakacje, dzika zabawa, dzikie pragnienia. Jednak ten słoneczny film o szalonym summer break niepostrzeżenie staje się opowieścią o pierwszych rozczarowaniach i inicjacji w mroczne strony dojrzewania. Manning Walker doskonale wykorzystuje female gaze i tworzy pełen empatii wiarygodny portret dziewczyńskości.

 

Czyżbyśmy mieli rok najbardziej "niewygodnych" scen łóżkowych? W "Niebezpiecznym kochankuSusanny Fogel bohaterka, będąc w intymnej sytuacji z chłopakiem, wychodziła z ciała i dyskutowała sama ze sobą, czy aby nie pora już przerwać tę żenadę, a widz czuł się niezręcznie, jakby był w pokoju razem z nimi. W "How to Have SexMolly Manning Walker nie ma tak inscenizacyjnie wydumanego konceptu, ale treść jest z grubsza podobna. Również tu stosunek seksualny jest czymś na kształt psychomachii. Zamiast dyskutować z partnerem, bohaterka dyskutuje w głowie z siedzącymi jej na ramionach aniołkami i diabełkami kulturowych kontekstów oraz społecznych imperatywów. A tymczasem sytuacja ewoluuje, niekoniecznie po jej myśli. Łatwo powiedzieć komuś "powiedz nie". Trudniej samemu powiedzieć "nie". Tytuł zapowiada poradnik, ale film Molly Manning Walker to raczej anty-poradnik: jak seksu nie uprawiać.

Bohaterkami są trzy szesnastoletnie przyjaciółki. Tara (Mia McKenna-Bruce), Em (Enva Lewis) i Skye (Lara Peake) wybrały się do Grecji na wakacjo-imprezę. Dziewczyny czekają na wyniki szkolnych egzaminów, które mogą zaważyć na ich przyszłości. Mają więc zamiar stłumić stres mieszanką tańca, alkoholu i seksu. Tara, która jako jedyna nie miała jeszcze seksualnych doświadczeń, czuje presję, by dorównać koleżankom i przeżyć niezapomniany Pierwszy Raz. Siłą rzeczy "egzamin dojrzałości" wyrasta tu więc na metaforę. Tarę czeka bowiem test z relacji: między chłopakami i dziewczynami, ale też między samymi dziewczynami. Test charakteru, empatii i wyobrażeń.

"How to Have Sex" to bowiem film opowiedziany w trybie "oczekiwania kontra rzeczywistość". Walker najpierw filmuje świat bohaterek przez imprezowe różowe okulary, dając się porwać rytmowi zabawy. Kamera jest żywa, obraz pulsuje, dominuje stylistyczny i emocjonalny haj, realizm neonowo-instagramowy. Po libacji musi jednak przyjść kac, po ekscesie - moralniak. Długie, niepokojące ujęcie kurortu rankiem po imprezie pełni tu rolę narracyjnej grubej krechy, filmowego znaku interpunkcyjnego. Kamera trzyma kadr długo, jakby za długo, rejestrując krajobraz po bitwie: uliczkę zaśmieconą butelkami, papierkami i zapewne wydzielinami. Widz zaś skanuje obraz, jakby oglądał "Coś za mną chodzi", wyczekując z trwogą, czy na horyzoncie pojawi się ocalała z "formacyjnego doświadczenia" bohaterka. Walker opowiada tu o seksualnej inicjacji w tonacji prawie-że-horroru. W jej obiektywie wakacyjny odpowiednik amerykańskiego "spring break" jest raczej "łamaniem sprężynki" niż "przerwą wiosenną". Podobnie z "clubbingiem", któremu bliżej do "pałowania" ("club" to po angielsku również "maczuga").

Ale "horror" to słowo na wyrost. Bo "How to Have Sex" pokazuje przede wszystkim, że potencjał na traumę tkwi niekoniecznie w najjaskrawszym imprezowym ekscesie (choć ten oczywiście dostarcza sprzyjających warunków). Przemoc to nie tylko otwarta agresja, wykrzykniki i wielkie litery. Przemoc potrafi objawić się w niuansach. W intymnych momentach sam na sam, w chwilach, gdy negocjowane są granice, a wstyd, presja i niedoświadczenie (nie mówiąc o alkoholu) utrudniają klarowne myślenie. Walker prowadzi swoją bohaterkę od słodkiego zanurzenia się w balangowym haju przez ciąg - nazwijmy to - "interpersonalnych komplikacji" po stan gorzkiej refleksji nad tym, co przeżyła i - jak sobie uświadamia - niekoniecznie przeżyć chciała. Filmowana bardzo uważnie (i z bardzo bliska) Mia McKenna-Bruce świetnie portretuje tu spektrum emocji, przez jakie przechodzi Tara. "How to Have Sex" to poniekąd film o jej twarzy, film o robieniu dobrej miny do złej gry. Opowieść o dziewczynie, która z coraz większym wysiłkiem próbuje ukryć swój dyskomfort.

Jak się okazuje, nowa wrażliwość i instagramowe filtry nie uodparniają młodego pokolenia na szkodliwe inicjacyjne mity pierwszych razów i ostrych podrywów. Rytuały umizgów - prężący mięśnie i obczajający "towar" chłopcy, wypychające biusty i śmiejące się zalotnie dziewczyny - wyglądają tu raz zabawnie, a raz wręcz strasznie, chociaż są też - po prostu - zwyczajne. Ale wbrew temu, że "How to Have Sex" płynie w rytmie: a) budowanie oczekiwań, b) cios po łapkach i c) wnioski - Walker nie idzie w moralizowanie. To nie jest film typu "dziewczyny, siedźcie w domu i zakuwajcie zamiast imprezować". Wspomniany "moralniak" nie jest tu więc protekcjonalnym "a nie mówiłam?" reżyserki. Wręcz przeciwnie: Walker z wyczuciem i empatią pokazuje po prostu pułapkę społecznych kodów romansu. How to watch a good film? Właśnie tak. 

JAKUB POPIELECKI - FILMWEB

 

„KLUB CUDOWNYCH KOBIET”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Thaddeus O'Sullivan

Scenariusz - Jimmy Smallhorne, Timothy Prager, Joshua D. Maurer

Zdjęcia - John Conroy

Muzyka - Edmund Butt

Montaż - Alex Mackie

Scenografia - John Hand

Kostiumy - Judith Williams

Dźwięk - Robert Flanagan, Alex Outhwaite, Ed Trousseau

Maggie Smith - Lily Fox

Laura Linney - Chrissie Ahearn

Kathy Bates - Eileen Dunne

Agnes O'Casey - Dolly Hennessy

Stephen Rea - Frank Dunne

Mark O'Halloran - Ojciec Dermont Byrne

Eric D. Smith - Daniel Hennessy

Mark McKenna - George Hennessy

 

O FILMIE

Lata sześćdziesiąte XX wieku. Trzy kobiety z robotniczej dzielnicy Dublina – Lily (Maggie Smith), Eileen (Kathy Bates) i Dolly (Agnes O'Casey), pragną odbyć pielgrzymkę do słynnego francuskiego sanktuarium w Lourdes. Dzięki parafialnemu konkursowi talentów mogą wreszcie zrealizować to marzenie. Gdy ruszają w podróż, dołącza do nich mocno sceptyczna Chrissie (Laura Linney), która pod urokiem osobistym i pewnością siebie ukrywa zgorzknienie. Po drodze ożywają dawne urazy, zmuszając uczestniczki wyprawy do konfrontacji z bolesną przeszłością. Czy przyjaźń i współczucie przyniosą uzdrawiający efekt?

Potrzebujemy takich filmów. Na pewno ja ich potrzebuję. W coraz bardziej rozchwianym, niepewnym czasie powszechnego cynizmu i nihilizmu potrzebuję w kinie pozytywnego przekazu. "Klub cudownych kobiet" jest doskonałą propozycją na rozpoczynającą się właśnie szarą jesień. Ten film podtrzymuje na duchu, jest szczery i ma pozytywne przesłanie. Z pozoru jest to świat, który znamy z filmów Kena Loacha i Mike’a Leigh. Lata 60. XX wieku, robotnicza dzielnica Dublina i kobiety z trudem dbające o domowe ognisko. Patriarchalna struktura społeczna, silna figura proboszcza z ery przed wybuchem skandali w irlandzkim kościele hierarchicznym i marzenie o wyrwaniu się z rytmu dnia codziennego - to wszystko nadawało się na rasową społeczną opowieść pomieszaną z wyspiarskim gniewem wymienionych wyżej filmowców. "Klub cudownych kobiet" od samego początku jest jednak filmem zupełnie innym. Bliżej mu do pogodnego "Goło i wesoło" (chodzi o film z 1996 roku, a nie tegoroczną dziwaczną serialową kontynuację), choć mniej w nim społecznego pazura.  Lily (Maggie Smith), Eileen (Kathy Bates) i Dolly (Agnes O’Casey) są przyjaciółkami od lat. Znają się na wylot i przez lata pilnowały sekretów swojej parafialnej i dzielnicowej wspólnoty. Strzegą tajemnic, rozwiązują lokalne problemy, ale jednocześnie są przyspawane do swoich ról społecznych, które chcą choć na chwilę rozluźnić. Mają jedno marzenie. Chcą pojechać na pielgrzymkę do Lourdes, co może się ziścić, jeżeli wygrają konkurs muzyczny w swojej parafii. Pragną jechać z różnych powodów. Jedna ma problemy zdrowotne, inna chce wyprosić Matkę Boską o spokój ducha, a jeszcze inna chce sprawdzić, czy miejsce objawień nie jest przekrętem kościoła, choć jego przedstawiciel ojciec Dermot (Mark O’Halloran) jest dla członkiń klubu wielkim autorytetem. Cóż, irlandzkie i polskie dualistyczne spojrzenie na katolicyzm jest bardzo podobne. Jest też chłopiec (Eric Smith), który od dziecka nie wypowiedział ani jednego słowa. Na pielgrzymkę zabiera się również sceptyczna i zdystansowana do religii Chrissie (Laura Linney), która powróciła do miasta po 40-letnim pobycie w USA. Dlaczego wyjechała i skąd niechęć wobec niej u trzech przyjaciółek? Finał wszystkich sporów, żali i pretensji będzie miał miejsce w lodowatej wodzie górskiego źródełka w Lourdes. Nominowany do Emmy reżyser Thaddeus O’Sullivan opowiada prostą historię, która ma jeden cel. Ma poruszyć, momentami rozbawić i wprowadzić widza w zadumę. Egzystencjalną, ale na poziomie dalekim od wielkich filozoficznych i teologicznych pytań. Bez reżyserskich fajerwerków (to jednak film telewizyjnego rzemieślnika) i ambicji wzbicia filmu na ideologiczne czy religijne tory. To ciekawe, że w irlandzkie kobiety z 1967 roku wcielają się Angielki i Amerykanki, co czuć w uroczo wykoślawionym irlandzkim akcencie (szczególnie u urodzonej na południu USA Bates). Niemniej jednak to uniwersalizuje opowieść, odrywając ją od hermetycznego i specyficznego świata Irlandii. Świata pięknie sfotografowanego przez Johna Conroya. "Klub cudownych kobiet" opiera się na kreacjach wybitnych aktorek, które mają flow i wyczuwalna jest między nimi urzekająca ekranowa chemia. Choć temperatura filmu obniża się, nomen omen, w zimnym źródełku we francuskich górach, to solidne zbudowanie psychologiczne każdej z bohaterek daje satysfakcję. Trudno jednak by tak nie było, zbierając na ekranie kobiecy gwiazdozbiór, który wspólnie może pochwalić się trzema Oscarami, kilkoma Złotymi Globami i stosem innych nagród. Dodać tutaj trzeba jeszcze Stephena Reę, który rozczula i kradnie kilka scen jako uczciwy robotnik, ale też przedstawiciel odchodzącego patriarchalnego świata, nie umiejącego ugotować obiadu licznemu potomstwu, gdy żona pojedzie na wycieczkę. Irlandzkie historie dobrze się sprzedają w Polsce, bo ukształtowani przez katolicyzm Irlandczycy i Polacy mają ze sobą wiele wspólnego. Zarówno w tym pozytywnym aspekcie, jak i negatywnym. Zamiatanie pod dywan rodzinnych grzechów (bo "co ludzie powiedzą?") jest czymś, co nas mocno łączy. O tym jest też ten film, choć nie ma być wcale społeczną lustracją. Dobrze też, że "Klub cudownych kobiet" nie rości sobie ambicji do bycia rozliczeniem z dawnym systemem, gdzie pozycja kobiet była zupełnie inna, oraz unika nachalnej religijnej narracji o cudownym uzdrowieniu w miejscu, w którym katolicy wierzą, że objawiła się Maryja. To prosta opowieść o przebaczeniu, potrzebie miłości i sile ducha. Ma inspirować i podnosić na duchu. Tylko tyle. Aż tyle. Reklama

ŁUKASZ ADAMSKI – INTERIA FILM

 

„SAINT OMER”

2022     - MFF W WENECJI - BIENNALE CINEMA

 

Lew Jutra - Nagroda im. Luigiego de Laurentiisa

dla najlepszego filmu debiutanta Alice Diop

 

Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Alice Diop

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Alice Diop

Scenariusz - Alice Diop, Marie N'Diaye, Amrita David

Zdjęcia - Claire Mathon

Montaż - Amrita David, Faruk Yusuf Akayran

Scenografia - Anna Le Mouël

Kostiumy - Annie Melza Tiburce

Dźwięk - Emmanuel Croset

Kayije Kagame - Rama

Guslagie Malanda - Laurence Coly

Valérie Dréville - Przewodnicząca

Aurélia Petit - Prof. Vaudenay

Xavier Maly - Luc Dumontet

Robert Cantarella - Radca Prawny

Salimata Kamate - Odile Diata

Thomas de Pourquery - Adrien

Kayije Kagame - Rama

O FILMIE:

Rok 2016. Paryska pisarka i profesorka Rama (Kayije Kagame) udaje się do Saint Omer niedaleko Calais, aby napisać reportaż literacki o szokującej sprawie kryminalnej. Zasiada na sali sądowej, przysłuchując się mrożącym krew w żyłach zeznaniom Laurence (Guslagie Malanda), która jest sądzona za dzieciobójstwo 15-miesięcznej córki piprzez pozostawienie jej na plaży, aby utonęła w przypływie. Podobnie jak Rama oskarżona jest pochodzenia senegalskiego; podobnie jak ona jest dobrze wykształcona i elokwentna; podobnie oddzielona od swojej matki i ma lub miała białego partnera. Rama jest przytłoczona tym, czego staje się świadkiem oraz bezczelną obroną sądzonej utrzymującej z niezachwianym przekonaniem, że była poddana czarom i zaklęciom rzuconym przez ciotki w Senegalu...

Mit Medei jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze i nie przestaje fascynować kolejnych pokoleń twórców. Tragiczna historia córki Ajetesa rozkochanej w Jazonie, która porzucona przez herosa i skazana na wygnanie zabiła swoje dzieci, stawia niebywale trudne pytania natury moralnej i uniemożliwia pochopną ocenę bohaterki. W wersji filmowej starożytną opowieść starali się zinterpretować m.in. Pier Paolo Pasolini i Lars von Trier, a teraz dołącza do nich Alice Diop, utalentowana dokumentalistka o senegalskich korzeniach. Oglądając "Saint Omer", trudno jednak uwierzyć, że mamy do czynienia z jej pełnometrażowym debiutem fabularnym. Film wychowanej we Francji autorki uderza bowiem formalną dyscypliną i bezkompromisowością oraz wyróżnia się niekonwencjonalnym podejściem do formuły dramatu sądowego. Diop zadziwia też niebywałym wyczuciem, z jakim dotyka najbardziej mrocznych i przytłaczających stanów ludzkiej psychiki oraz problemów przekraczających znane nam granice etyczne.

Większość akcji "Saint Omer" rozgrywa się na sali sądowej w tytułowym mieście. Przybywamy tam wraz z Ramą (Kayije Kagame), młodą, czarnoskórą pisarką, która uczestniczy w głośnym procesie Laurence Coly (zjawiskowa Guslagie Malanga) – wywodzącej się z Senegalu kobiety oskarżonej o spowodowanie śmierci 15-miesięcznego dziecka. Matka celowo porzuciła niemowlę na plaży, by porwały je morskie fale. Teraz staje przed francuskim sądem, który nie przyjmuje do wiadomości wyjaśnień o rzuconej na imigrantkę klątwie. Zgromadzone przez śledczych dokumenty i dane nie pokrywają się też ze wszystkim, co mówi oskarżana bohaterka. Zeznania Coly uzupełniają wypowiedzi jej dużo starszego partnera Luka, matki, promotorki z uniwersytetu i znającego sprawę dziennikarza. Szeroko komentowany w prasie proces odciśnie wyraźne piętno na Ramie, która spodziewa się dziecka i doprowadzi do zderzenia litery prawa z pradawnymi wierzeniami.

Na papierze film Diop jest dramatem sądowym, ale zapewniam, że nie ma wiele wspólnego z klasycznymi regułami gatunku. Reżyserka wystawia naszą cierpliwość i zdolność skupienia na ciężką próbę, posługując się długimi, statycznymi ujęciami i zawieszając kamerę na sylwetkach wypowiadających się akurat postaci. W czasie rzeczywistym śledzimy kolejne zeznania Laurence i jej otoczenia, niemal namacalnie odczuwając gęstą, duszną atmosferę sali sądowej. "Saint Omer" ociera się momentami o surowy, paradokumentalny zapis, lecz ta niestandardowa strategia podbija intensywność ekranowego doświadczenia, odzierając je z dramaturgicznego fałszu. Diop nie ucieka się do sztucznego wyostrzania konfliktów, manipulowania naszym wzruszeniem ani puentowania sekwencji efektownymi przemowami prawników. Słusznie wierzy, że ciężar podejmowanej sprawy i hiperrealistyczne aktorstwo wystarczą, by dosięgnąć naszych najdelikatniejszych, emocjonalnych strun. Zachowuje przy tym bezstronność – pozwala nam słuchać druzgocących wyznań Laurence nie przerywając ich i nie komentując.

W historii Coly – współczesnej inkarnacji Medei – odbijają się zarówno ślady kryzysu tożsamości, destrukcyjnego wpływu osamotnienia, jak i uwikłania w kulturowe sidła. Lata temu oskarżona bohaterka wyemigrowała z rodzicami do Paryża i mimo wielu przeszkód odnalazła tam namiastkę domu. Odcięła się jednak od korzeni i przy każdym powrocie do ojczyzny czuła się bardziej wyalienowane, obca, nieprzynależąca. W Senegalu była traktowana niemal jak biała, dobrze wykształcona Francuzka, bo nie znała lokalnego języka wolof i wyróżniała się zdobytą na obczyźnie wiedzą. Z kolei nad Sekwaną roztoczyły się przed nią nowe perspektywy – próbowała zrobić doktorat z filozofii wbrew woli rodziców i stać się częścią akademickiego świata. Narastający konflikt z ojcem i matką skomplikował jej finansową sytuację, lecz na horyzoncie pojawił się Luc, starszy mężczyzna gotowy wesprzeć ją w realizacji marzeń i otoczyć opieką. Między Laurence i Lukiem niespodziewanie narodziło się uczucie, ale związek szybko wstąpił w fazę kryzysu. Psychiczny stan bohaterki zaczął się pogarszać i dziewczyna odizolowała się od najbliższego środowiska. Całe dnie spędzała w pracowni partnera-rzeźbiarza, popadając w ciężką depresję. Fatalny okres w życiu imigrantki przełamały narodziny córki, Elsie, ale brak jednoznacznego wsparcia ze strony Luka i jego nierozwiązana relacja z żoną, znów wpędziły ją w czarne myśli. Wedle relacji Laurence, krewni z Senegalu rzucili wręcz na nią klątwę i dlatego świadoma przerażających konsekwencji kobieta zdecydowała się porzucić dziecko na plaży, by zabrało je morze.

Diop niezwykle szczegółowo zarysowuje pogmatwane losy bohaterki, by uchwycić możliwe najwierniej jej wizerunek i skłonić nas do empatycznej, wolnej od natychmiastowego osądu refleksji. Ponadto, narracja reżyserki nie zmierza ku ogłoszeniu wyroku i odpowiedzi na pytanie o winę Coly, co stanowi zazwyczaj punkt dojścia dramatów sądowych. Autorkę dużo bardziej zajmuje zderzenie naszych pozornie ugruntowanych przekonań i jednoznacznych stanowisk moralnych z przejmującymi monologami Laurence. Monologami prowokującymi niespotykaną bezradność u reprezentantów wymiaru sprawiedliwości, dziennikarzy i zgromadzonych na sali sądowej obywateli. Oto bowiem wyedukowana i obdarzona retorycznym talentem osoba śmiertelnie poważnie mówi o rzuconym na nią uroku. Dla śledzących proces Francuzów Coly wydaje się jednocześnie w pełni zasymilowaną imigrantką i członkinią ich wielokulturowego społeczeństwa oraz Inną – jednostką zaczepioną w obcej, niezrozumiałej kulturze i irracjonalnych wierzeniach, której nie potrafią ocenić w znajomych kategoriach moralnych i prawnych. Jej sprawa wykracza poza sztywne ramy francuskiego systemu karnego, obnażając w szerszym planie niegotowość Zachodniej Europy na poradzenie sobie z oderwanymi od jej realiów, napływającymi z zewnątrz problemami.

Na najgłębszym poziomie "Saint Omer" wyrasta zaś na wielowymiarowy traktat o macierzyństwie. W procesie Laurence przewija się wątek jej chłodnych, pozbawionych obustronnej akceptacji stosunków z matką. Oskarżana dziewczyna była pozbawiona godnego naśladowania wzorca i musiała wejść w rolę rodzicielki intuicyjnie, ucząc się na własnych błędach. Brak przewodnictwa i jakiegokolwiek wsparcia wyrównała jednak osobistym zaangażowaniem i przelaniem całej miłości na dziecko. Co istotniejsze, zeznania Coly wchodzą w ożywiony dialog z obecną sytuacją Ramy, która opracowuje książkę reinterpretującą mit Medei i jest w czwartym miesiącu ciąży. W wizji Diop pisarka uchodzi wprawdzie za główną bohaterkę, ale przede wszystkim milczy i słucha. Na jej skupionej twarzy powoli ujawnia się psychiczne rozchwianie, a w końcu także i całkowita utrata kontroli nad emocjami, wyrażona scenami rzewnego płaczu. Poznając historię Laurence, Rama przypomina sobie wszak własne, naznaczone traumą dzieciństwo i znów rozmyśla o nadszarpniętej więzi ze schorowaną matką. Pod wpływem nagłej rozpaczy, zwierza się nawet ukochanemu Adrienowi, że nie chce być taka jak ona. Diop po mistrzowsku splata skrajny, psychologiczny realizm z nawiedzającymi bohaterkę, onirycznymi wizjami. Widok zalanej ciemnością plaży i stąpającej po niej kobiety z dzieckiem odnosi się tyleż do dokonanego przez Coly czynu, co nawarstwiających się lęków ciężarnej Ramy. Macierzyństwo jawi się więc w "Saint Omer" nie jako błogosławieństwo i łaska, a niebywale przytłaczające brzemię, które zdołają unieść tylko nieliczne jednostki. Inne ugną się pod jego ciężarem, porzucą je lub świadomie podejmą decyzję o aborcji. Każda z wymienionych dróg wyraźnie naznaczy obierającą je kobietę.

Dzieło Diop wpisuje się w coraz wyraźniejszą we współczesnym kinie tendencję do demitologizowania, a nawet brutalizowania figury matki. Ostatnio podjęły ten trop choćby Maggie Gyllenhaal w "Córce" i Celine Sciamma w "Małej mamie". "Saint Omer" dystansuje jednak oba nagradzane tytuły, stawiając przed widzem większe wyzwanie odbiorcze i z powodzeniem snując rozważania nad kwestiami praktycznie nierozstrzygalnymi. Czy zabicie dziecka przez rodzicielkę nie jest tym rodzajem zbrodni, który nas przerasta i zostaje świadomie przemilczany w kulturowym dyskursie? Czy matka poświęcająca swoje potomstwo traci człowieczeństwo w oczach innych i zamienia się w potwora? – pyta bezpośrednio i dobitnie Diop. Wierzcie bądź nie, lecz jej finezyjnie wyreżyserowany i porażający emocjonalnie film udziela więcej niż satysfakcjonujących odpowiedzi. 

WOJCIECH TUTAJ - FIMWEB

 

„WANDEA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Paul Mignot, Vincent Mottez

Scenariusz - Vincent Mottez

Zdjęcia - Alexandre Jamin

Muzyka - Nathan Stornetta, Samuel Pegg, Martin Batchelar

Montaż - Tao Delport

Dźwięk - Thomas Pietrucci, Cristinel Sirli, Alain Féat,Jules Bertier

Hugo Becker - François-Athanase Charette de la Contrie

Rod Paradot  - Prudent de la Robrie

Gilles Cohen  - Jean-Baptiste de Couëtus

Francis Renaud - Jacques Maupillier

Jean-Hugues Anglade - Albert Ruelle

Constance Gay - Céleste Bulkeley

Grégory Fitoussi - Generał Travot

Olivier Barthelemy - Pfeiffer

 

 

 

O FILMIE

Jest rok 1793. Brutalna rewolucyjna tyrania krwią spod gilotyny znaczy i buduje „nową Francję”. Zabito króla, zwolenników monarchii, tysiące księży i wiernych, ale czterech na pięciu straconych pochodziło ze stanu trzeciego, czyli „ludu francuskiego”, w imię którego podobno wybuchła i toczyła się rewolucja. Trzy wielkie hasła rewolucji: wolność, równość, braterstwo, brzmią jak ponury żart. Wiosną 1793 roku lud francuski z Wandei mówi „dość”. Wybucha powstanie, stworzona zostaje Armia Katolicka i Królewska, a na jej sztandarach widnieje Najświętsze Serce Pana Jezusa... Wizerunek ten do dziś stanowi symbol i słusznie otaczany jest szacunkiem przez francuskie środowiska katolickie i tradycyjne.

Głównym bohaterem filmu jest legendarny François de Charette, młody, choć już od czterech lat emerytowany oficer dawnej Królewskiej Marynarki Wojennej. Wandejscy chłopi niemal siłą wzywają go do objęcia dowództwa powstania. Niechętny początkowo oficer w najbliższych miesiącach okaże się nie tylko sprytnym strategiem wojskowym, lecz także stanie się charyzmatycznym przywódcą i budowniczym bohaterskiej, wolnościowej, oddanej idei i gotowej na wszystko armii powstańczej.

 

„Wandea. Zwycięstwo albo śmierć” opowiada o rzeczach niewygodnych dla Francuzów. Nikt nie lubi się w końcu chwalić wydarzeniami tak niechlubnymi, jak wojna domowa, zwłaszcza, że ewidentnie tylko jedna ze stron winna jest rozpętania tego seansu śmierci. Ludobójstwo francusko-francuskie, jak określił niegdyś powstanie wandejskie historyk Reynald Secher, to prawdopodobnie najgorsze i najbardziej krwawe karty z dziejów Francji.

Wielka Rewolucja Francuska była czymś koniecznym, a bez niej Europa nie zaznałaby postępu. To ona ukształtowała współczesny świat. Wcześniej ludzie uciśnieni byli przez absolutystyczną monarchię, zdani na łaskę i niełaskę rozpasanego i ociekającego złotem dworu królewskiego. To rewolucja francuska, która garściami czerpała z ideałów oświecenia, otworzyła ludziom oczy, dodała odwagi, aby zburzyli istniejący porządek, odrzucili tradycję, wiarę, monarchię. Ludzkość dopiero po 1789 roku poznała, czym są prawa człowieka, demokracja i rządy ludu..

Można rzec, że właśnie taki, jak powyżej, obraz rewolucji francuskiej wylewa się ze znakomitej większości szkolnych podręczników na całym świecie i właśnie taki obraz wrył się w świadomość kolejnych pokoleń. Owszem, w tym wyidealizowanym wizerunku „czarną owcą” są jakobini, na czele z Maximillienem Robespierre’em, który wskazywany jest jako wynaturzenie rewolucji. Jakobiński Wielki Terror nie jest jednak wypaczeniem idei rewolucyjnej, lecz, co trzeba podkreślić, jej idealnym przykładem. „Dla wrogów wolności nie ma wolności” – mawiano w końcu. I choć trudno bronić zrujnowanej francuskiej gospodarki i skostniałych układów na dworze Ludwika XVI, to nie sposób aprobować mordów, gwałtów i przemocy, która stała się codziennością we Francji po 14 lipca 1789 roku. Zgilotynowanie króla w styczniu 1793 roku było dopełnieniem anarchii i festiwalu śmierci, jaki rewolucjoniści zgotowali własnemu narodowi. Zabijając króla udowodnili, że dla nikogo i niczego nie będzie żadnej litości. Krótko po wybuchu rewolucji francuskiej powstała pierwsza koalicja antyfrancuska. Europejscy przeciwnicy Francji chcieli wykorzystać jej wewnętrzne problemy i dodatkowo ją osłabić. Poza tym (może przede wszystkim) pragnęli nie dopuścić, aby nastroje rewolucyjne rozlały się na kraje ościenne i zagroziły panującym dynastiom w innych państwach. Od 1789 roku Francja nieustannie potrzebowała rekruta do kolejnych kampanii wojennych. W kraju tymczasem panowała coraz trudniejsza sytuacja. Niepokornych siłą „przekonywano”, aby przeszli na właściwą, czyli rewolucyjną stronę. Wydano wojnę monarchistom i Kościołowi katolickiemu. Księży zmuszano do podpisania tzw. konstytucji cywilnej kleru, która, de facto, rozrywała więzy łączące francuski Kościół z Rzymem i oddawała duchownych do dyspozycji wodzów rewolucji. Każdy, kto odmawiał przyjęcia dokumentu był szykanowany i zabijany. Oficjalnie we Francji działali jedynie „rewolucyjni” księża.

W 1793 roku doszło do otwartego buntu w Wandei, jednej z francuskich prowincji. Ludzie nie aprobowali „konstytucyjnych” księży, a ponadto sprzeciwiali się zapowiadanemu zaciągowi do wojska. Obawiano się, że władze zabiorą w końcu z prowincji wszystkich mężczyzn i nie będzie komu pracować na roli. Czarę goryczy przechyliło zamordowanie Ludwika XVI. W marcu 1793 roku w Wandei wybuchło powstanie, którego najważniejszym hasłem stało się: „Za Boga i króla!”.

Film „Wandea. Zwycięstwo albo śmierć” zaczyna się w chwili, kiedy powstanie wandejskie już trwa. Na czele Armii Katolickiej i Królewskiej, jak nazwali się Wandejczycy, staje wówczas były wojskowy, oficer François de Charette, namówiony, a w zasadzie przymuszony do tego przez powstańców. Charette wie, że zryw skazany jest na porażkę i ma początkowo duże opory, aby dołączyć do rojalistów. W końcu jednak zgadza się stanąć na czele armii, a z czasem zamienia się w charyzmatycznego dowódcę, za którym podążają tysiące wandejskich chłopów i szlachciców.

Film Paula Mignot i Vincenta Motteza nie ucieka od trudnych tematów i scen. Charette pokazany jest całkiem wiernie, jako człowiek mający duże wątpliwości i wewnętrzne rozterki. Także Wandejczycy nie są pokazani jednowymiarowo – widać wśród powstańców ludzi zagubionych, przerażonych i zrezygnowanych, którzy nie widzą sensu w dalszej walce. Pewne zawahanie i cienie wyrzutów sumienia widać nawet u rewolucyjnych oficerów skazujących tysiące niewinnych ludzi na gilotynę, którzy musieli stosować się do rozkazu Konwentu o zdławieniu wandejskiego powstania wszelkimi sposobami („Przeprowadzić eksterminację wszystkich powstańców, do ostatniego człowieka. Spalić ich farmy, wygnieść tych tchórzy jak pchły. Skruszyć tych ohydnych Wandejczyków”).

„Zwycięstwo albo śmierć” dobrze oddaje realia tamtych dni. Osoby przyzwyczajone do poprawnościowych wersji historycznych filmów uprzedzę, że nawet obecność kobiet w szeregach wandejskiej armii jest uzasadniona – takie przypadki faktycznie miały miejsce. Jedynym, moim zdaniem, mankamentem filmu jest to, iż brakuje w nim wstępu, kontekstu wydarzeń, o których opowiada. Dla osób znających dzieje rewolucji francuskiej nie będzie to stanowiło problemu, jednak dla mniej „wprawnych” historycznie widzów, nie do końca niezrozumiałe niestety może być to, dlaczego Francuzi walczą z Francuzami.

Film o powstaniu wandejskim to odważne dzieło. Wcześniej niewielu twórców poruszało ten drażliwy dla większości Francuzów temat. Choć film nie napawa optymizmem, warto go obejrzeć, aby lepiej pojąć grozę tamtych dni i rozterki ludzi, którzy mając w perspektywie śmierć na gilotynie, szli z widłami przeciwko własnym rodakom, którzy siłą chcieli ich nawracać na drogę „postępu”, deptając wszystko, w co Wandejczycy wierzyli.

Dobrze, że powstał niezakłamany przez polityczną poprawność film o Wandei.

ANNA  SZCZEPAŃSKA – DO RZECZY HISTORIA

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LUTY 2024 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„GEORGIE MA SIĘ DOBRZE”

05.02.2024

19.00

84 MIN

2

„UŚMIECH LOSU”

12.02.2024

19.00

104 MIN

3

„ŚWIĘTO OGNIA”

19.02.2024

18.00

94 MIN

4

„FALCON LAKE”

26.02.2024

19.00

100 MIN

  

„GEORGIE MA SIĘ DOBRZE”

2023 - SUNDANCE

Główna Nagroda Jury - Najlepszy dramat zagraniczny - Charlotte Regan

 

2023- EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Nagroda Młodej Widowni - Charlotte Regan

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Charlotte Regan

Scenariusz - Charlotte Regan

Zdjęcia - Molly Manning Walker

Muzyka - Patrick Jonsson

Montaż - Billy Sneddon,

Matteo Bini

Scenografia - Elena Muntoni

Kostiumy - Oliver Cronk

Dźwięk - Ben Baird,

Alexej Mungersdorff,

Adam Fletcher, Jack Wensley

Lola Campbell - Georgie

Harris Dickinson - Jason

Alin Uzun - Ali

Cary Crankson - Pan Barrowclough

Carys Bowkett - Emily

Ambreen Razia - Zeph

Ayokunle Oyesanwo - Kunle

 

 

O FILMIE

Po śmierci matki dwunastoletnia Georgie mieszka sama na przedmieściach Londynu. Jest rezolutna i niezależna jak Pippi Langstrumpf, ale nie ma skrzyni ze złotymi monetami. Wraz z kolegą Alim kradną rowery, dzięki czemu może się utrzymać. Opiece społecznej wmawia, że mieszka z wujkiem. Niespodziewanie w jej życiu pojawia się Jason, który okazuje się być jej ojcem. Opowieść o trudnym budowaniu od zera relacji między dzieckiem i rodzicem, opowiedziana z humorem i szczerością. Regan z lekkością i formalną odwagą portretuje dobrze znaną jej klasę pracującą wschodnią części Londynu.

 

Choć imię reżyserki, kraj pochodzenia oraz tematyka prowokują do porównań z wybitnym Aftersun, to Georgie ma się dobrze – laureat nagrody za reżyserię na tegorocznym Sundance – leży dość daleko od debiutu Charlotte Wells. Opowiadając o relacji między córką i samotnym ojcem, Charlotte Regan, zamiast po analogowe wspomnienia i niedopowiedzenia, sięga po poczucie humoru oraz urok pastelowej palety barw. To dość nietypowe podejście do historii o dziecku, które próbuje nawigować w życiu między utratą jednego rodzica, a poznaniem drugiego, jednak doskonale komplementuje ono temperament głównej bohaterki.

Georgie ma 12 lat i poznajemy ją w momencie, kiedy zastanawia się, na którym etapie żałoby obecnie się znajduje. Zapytana o to, jak sobie radzi, chwali się, że praktycznie ma za sobą większość. Choć na pierwszy rzut oka Georgie faktycznie sprawia wrażenie wyjątkowo niezależnego dziecka, to zarówno jej zajęcie – kradzież rowerów – jak i tendencja do agresywnego zachowania ujawniają potrzebę bycia dostrzeżoną przez dorosłych. Tylko jak ma sobie poradzić, skoro nie ma żadnej rodziny, a opieka społeczna służy jej bardziej jako obiekt kpin, niż faktyczna pomoc? Pewnego dnia w jej życie wkracza Jason – obcy Georgie ojciec, którego wyrzuty sumienia wywiały z Ibizy z powrotem na brytyjską ziemię; kompletnie nieprzygotowany na zastąpienie dziewczynce matki.

Nietrudno przewidzieć, jakimi torami pobiegnie fabuła Regan i odgadnąć, że choć czubiąca się para ojciec-córka początkowo sprawia wrażenie zdystansowanej, to szybko odnajdzie wspólny język. Dość zaskakujące okażą się jednak środki, które ich do siebie zbliżą. Jason nie ma zamiaru nawracać Georgie na właściwą ścieżkę. Przeciwnie, pomaga jej w kradzieży rowerów, dostarczając przydatnych wskazówek. Reżyserka ukazuje owe działania w luźnej, komediowej konwencji, unikając moralizowania. Zamiast tego – pozwala wybrzmieć chemii, którą łączy głównych aktorów. Lola Campbell jest szokująco wiarygodna w roli Georgie. Jej szelmowska twarz od razu zdradza naturę bohaterki, a lekko przerysowana mimika pozwala nam nie brać jej ostatecznie zbyt poważnie.

Na uwagę zasługuje również Harris Dickinson. Już w W trójkącie pokazał, że doskonale odnajduje się w komediowych rolach. U Östlunda komizm jego postaci wynikał z zagubienia w konwencjach, warunkujących rolę współczesnego mężczyzny. Podobna energia napędza też występ Dickinsona w Georgie ma się dobrze. Jego Jason również jest zagubiony – tym razem w roli ojca, do której, nawet po 12 latach, wciąż nie dorósł. Tym samym debiut Regan to historią o dojrzewaniu zarówno Georgie, jak i Jasona. W jednej z najbardziej urzekających scen w filmie okazuje się, że nabój, który dziewczynka wcześniej odnalazła w kieszeni ojca, nie jest wcale oznaką przynależności do gangu. To pamiątka z dzieciństwa – odnaleziony w krzakach artefakt, rozpalający fantazję mężczyzny od wielu lat. Pozwalając sobie na tę szczerość z córką, Jason ujawnia przed nią swoją wrażliwą stronę. Regan przewrotnie pokazuje, że to właśnie niepełna dojrzałość jej bohatera może okazać się kluczem do porozumienia z własnym dzieckiem.

Tę uroczą historię Brytyjka ubiera w bardzo jaskrawą formę. Nie chodzi tu tylko o paletę barw, lecz również o montażowe zabawy, powtykane w pierwszej połowie filmu. To paradokumentalne sceny, podczas których osoby ze środowiska Georgie – koledzy, nauczyciele czy pracownicy opieki – opowiadają do kamery, co sądzą o zachowaniu dziewczynki. Czasami reżyserka dopuszcza nawet do głosu… pająki w domu dziewczynki! To rozwiązanie fabularne, które czasami działa, jednak przez większość czasu raczej odciąga od znacznie ciekawszej historii relacji dziewczynki i jej ojca. Sprawia to, że warstwa narracyjna debiutu Regan jest dość nieskładna i reżyserka wydaje się mieć tego świadomość, bo im dalej w film, tym mniej podobnych narracyjnych ekstrawagancji. Wówczas komizm zaczyna płynąć z naturalnych interakcji między Georgie i Jasonem. To dobra decyzja i choć życzyłbym sobie, żeby w przyszłości Regan była bardziej powściągliwa w swoich ambicjach i pozwoliła mocniej wybrzmieć historii oraz postaciom, to jestem w stanie zrozumieć, że na etapie debiutu reżyserzy często decydują się na pewnego rodzaju efekciarstwo.

Zaskoczyło mnie w seansie Georgie ma się dobrze to, że film bardzo umiejętnie mówi o godzeniu się ze stratą. Jego akcja dzieje się już po śmierci matki, jednak jej obecność jest wciąż odczuwalna. Dziewczynka nie potrafi rozstać się z telefonem pełnym nagrań jej mamy. Nigdy nie zdejmuje odziedziczonej po niej koszulki West Hamu, nie godząc się na oddanie jej do prania, co, prawdopodobnie, sprawiłoby, że zapach matki zniknąłby z ubrania. Regan przypomina, że każdy zasługuje na czułość i zrozumienie; że czasem, żeby dorosnąć, musimy sobie przypomnieć, jak to było samemu być dzieckiem. Może i to nic rewolucyjnego, ale w zupełności wystarczy.

Wiktor Małolepszy - Filmawka

 

„UŚMIECH LOSU”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Andrzej Jakimowski

Scenariusz - Andrzej Jakimowski

Zdjęcia - Adam Bajerski

Muzyka - Noa Margalit

Montaż - Cezary Grzesiuk

Scenografia - Ewa Jakimowska

Kostiumy - Aleksandra Staszko

Dźwięk - Jacek Hamela

Mateusz Kościukiewicz - Andrzej

Ifigeneia Tzola - Lena

Themis Panou - Yiannis

Efthimis Chalkidis - Nasos

Labrina Nikolaou - Maria

Dominic Edwards - Anglik z Caldery

Kostas Petrou - Nikos Papadopoulos

O FILMIE

Andreas przybywa na odległą grecką wyspę, żeby sprzedać działkę odziedziczoną po wuju. Ale kto kupiłby jałowe, skaliste pole z kamienną chatą? Aby sprzedać działkę, Andreas musi spłacić dług, który jego wujek zaciągnął u Yiannisa, miejscowego rolnika. Ale Andreas nie ma pieniędzy. Utknął w dolinie i każdego ranka czeka, aż wnuczka Yiannisa, Lena, przyniesie mu chleb i ser. Zakochuje się w niej. To dobry powód, by pracować na polu Yiannisa i spłacić dług. Andreas zaczyna się tam zadomawiać. Nie przeczuwa niebezpieczeństwa wiszącego nad doliną i pobliską wioską. Doświadczenie śmierci i nieszczęścia wkrótce otworzy mu oczy na kruchość tego małego świata..

 

Andrzej Jakimowski to jeden z weteranów Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Stanowi o tym nie tylko fakt, że przyjechał tu ze swoim filmem już trzeci raz, ale również sukces, jaki 11 lat temu w Warszawie odnotowało Imagine – zdobywając Nagrodę Publiczności oraz laur za najlepszą reżyserię. Najnowsza propozycja urodzonego w Warszawie twórcy – Uśmiech losu, zdaje się być powrotem na stare tory, po potknięciu, za jakie należy uznać Pewnego razu w listopadzie i może należeć do filmów docenionych przez jury tegorocznej imprezy.

Głównym bohaterem Uśmiechu losu jest grany przez Mateusza Kościukiewicza Andrzej Król. O życiu mężczyzny nie wiemy wiele, ale od samego początku znany jest powód jego wizyty. Jako spadkobierca majątku swojego wujka Gerarda, zamierza sprzedać posiadaną przez niego działkę, wraz z domem, gdzie jego krewny żył do ostatnich dni. Na miejscu okazuje się, że to, co miało być czystą formalnością, zaczyna się przeciągać, ze względów zarówno czysto formalnych, jak i z powodu pozostawionych przez nieboszczyka długów, a Polak zmuszony jest przebookowywać kolejne terminy lotu powrotnego.

Zdaje się jednak, że sam Andrzej nie jest tą sytuacją zmartwiony. Mężczyzna nocuje w malowniczej dolinie, w cieniu wulkanu, co rano budzi go beczenie kóz, a o jego wyżywienie dba sąsiad Yannis, zapewniając stałą dostawę serów własnej produkcji. Takie życie jawi się protagoniście jako atrakcyjna alternatywa, zwłaszcza że na horyzoncie pojawia się również piękna kobieta – Lena (Ifigeneia Tzola), wnuczka Yannisa, odwzajemniającą zainteresowaniem przybyszem z północy nie mniej niż on jej dziewczęcym wdziękiem. Nie mamy tu jednak dynamiki typowego romansu. Głównym celem Jakimowskiego zdaje się być wewnętrzna droga, jaką pokonuje bohater, by uświadomić sobie, że właśnie odnalazł swoje nowe miejsce na ziemi, a spokojne niespieszne życie, połączone z prostą fizyczną pracą staje się sposobem, w jaki może spędzić kolejne lata. Zwłaszcza że dość łatwo dojść do wniosku, że na Andrzeja w ojczyźnie nie czeka zbyt wiele dobrego.

Jakimowski wraz z operatorem Adamem Bajerskim (z którym reżyser współpracuje już od czasu Zmruż oczy) stara się wpuścić do filmu dużo słońca. Kolejne kadry przepięknych wzgórz czy urokliwego miasteczka mają za zadanie oddać temperaturę i klimat charakterystyczny dla południa Europy. Reżyser po raz kolejny daje się poznać widzom nie tylko jako esteta, ale również jako twórca zawsze szukający tego, co niedopowiedziane. Jego bohater nie należy do najbardziej wylewnych osób, o wszystkim, co pozostawił po sobie na rodzinnym Śląsku dowiadujemy się z kilku połączeń telefonicznych z rodzicami. Z Grekami zazwyczaj rozmawia mało, a ze względu na barierę językową, często posługuje się gestami lub próbuje głośno wypowiadać słowa, nieznane jego rozmówcom. Jednak mimo tak niekorzystnych warunków mężczyzna buduje z nowymi sąsiadami nić porozumienia, zyskuje ich zaufanie. Można powiedzieć, że polski twórca wchodzi w polemikę z kultowym już Między słowami Sofii Coppoli, opowiadając historię, w której brak możliwości dogadania się nie stanowił przeszkody, przed odnalezieniem szczęścia w nowym środowisku.

Uśmiech losu ciężko traktować jako film tak fenomenalny jak Imagine, ale w odczuwalny sposób stara się w nim nawiązać do najbardziej udanej produkcji w dorobku reżysera. Wszak mimo zupełnie innych okoliczności tematyka pozostaje podobna. Mowa o odnajdywaniu się w zupełnie nowym miejscu i wśród nieznanych ludzi i szukaniu z nimi wspólnego języka mimo oczywistych przeszkód. Nawet jeśli w najnowszym dziele autora Sztuczek brakuje czegoś, co czyniłoby seans niezapomnianym, w moim odczuciu ugruntował on tym obrazem pozycję człowieka, na którego filmy zawsze będę czekał z wytęsknieniem i sporymi nadziejami.

Marcin Grudziąż - Pełna sala

 

 

 

„ŚWIĘTO OGNIA”
2023 ZŁOTE LWY

Nagroda Specjalna 

Złoty Kangur - nagroda australijskich dystrybutorów filmowych Kinga Dębska

Nagrody Indywidualne 

Najlepsza drugoplanowa rola kobieca Kinga Preis

Najlepszy debiut aktorski Paulina Pytlak

 

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kinga Dębska

Scenariusz - Kinga Dębska

Zdjęcia - Witold Płóciennik

Muzyka - Bartosz Chajdecki

Montaż - Jarosław Kamiński

Scenografia - Wojciech Żogała

Kostiumy - Dorota Roqueplo

Dźwięk - Leszek Freund

Paulina Pytlak - Nastka

Tomasz Sapryk - Poldek

Joanna Drabik - Łucja

Kinga Preis - Józefina

Karolina Gruszka - Lena

Katarzyna Herman - Kownacka

Mariusz Bonaszewski - Piłat

 

O FILMIE:

Anastazja (Paulina Pytlak) ma 20 lat, jest uzależniona od komiksów, gorącej czekolady i zakochana w chłopaku z sąsiedztwa. Gdyby tylko mogła, porwałaby go na randkę albo na koniec świata. Niestety to tylko marzenia, bo od dziecka jest przykuta do wózka, a z otoczeniem porozumiewa się za pomocą specjalnego programu. Mimo wszystkich ograniczeń Nastka nie traci pogody ducha, a optymizmem zaraża wszystkich. Najlepszą relację ma z nią starsza siostra Łucja (Joanna Drabik) – wschodząca gwiazda Baletu Narodowego, która właśnie stanęła u progu wielkiej kariery. Anastazję samotnie wychowuje ojciec Poldek (Tomasz Sapryk). Wkrótce życie całej trójki wkroczy w nowy etap, kiedy do ich drzwi zapuka przebojowa sąsiadka z naprzeciwka – Józefina (Kinga Preis). To za jej sprawą Anastazja i jej bliscy odkryją siebie na nowo, a przy okazji staną twarzą w twarz z rodzinną tajemnicą, która aż nazbyt długo czekała na rozwiązanie.

 

W pewnym małym mieszkanku żyje typowa-nietypowa rodzina. Poldek (Tomasz Sapryk) samotnie wychowuje dwie córki. Starsza z nich, Łucja (Joanna Drabik), jest piękną, pełną gracji baletnicą. Młodsza, Nastka (Paulina Pytlak), jest natomiast niewolnicą własnego ciała. Urodzona z dziecięcym porażeniem mózgowym dziewczyna obserwuje rzeczywistość ze swojego balkonu, martwi się o tatę, spędza czas z siostrą i zaprzyjaźnia z sąsiadką (Kinga Preis). Jest także narratorką tej historii, z offu opowiadającą widzowi o swoim świecie.

Zaczęłam tę recenzję trochę jak baśń, bo też w nieco baśniowej estetyce utrzymane jest najnowsze dzieło Kingi Dębskiej. „Święto ognia” pozostaje wierne jej stylowi i ulubionym tematom. Po raz kolejny reżyserka przedstawia życie polskiej rodziny bez cierpiętnictwa i szarzyzny, nie unikając przy tym trudnych tematów. „Święto ognia” nie jest wolne od wad, nie jest też najlepszym filmem w dorobku reżyserki, ale z pewnością spodoba się szerokiemu gronu widzów i już teraz jest „targetowane” jako kolejny „Johnny” (2022) czy „Chce się żyć” (2013).

Mankamenty filmu Dębskiej są dosyć podobne do wad filmu Daniela Jaroszka. Najważniejsze problemy „Święta ognia” wynikają z jego poszatkowanej, nieangażującej, niepewnie poprowadzonej narracji. Nie czytałam książki Jakuba Małeckiego, na której opiera się film, nie wiem zatem, na ile wynika to z charakteru materiału źródłowego, a na ile jest kwestią nieumiejętnej adaptacji tegoż.

Wiem natomiast, że nie znajduję żadnego sensownego wytłumaczenia na kuriozalność i chaotyczność wątku Łucji – baletnicy, której m.in. przez wiele miesięcy udaje się ukryć postępującą, ograniczającą sprawność chorobę pomimo nieprzerwanej pracy w najlepszym zespole tanecznym w kraju. Dziwnie ogląda się też nakręconą przez kobietę (!), a godną kabaretu Koń Polski komediową scenę z Kingą Preis, która załatwia Nastce maturę dzięki pokazaniu dekoltu dyrektorowi jej szkoły. Charakterystyczne dla Dębskiej rozpięcie między powagą a śmiechem nie zawsze w „Święcie ognia” się sprawdza.

 

Tematycznie produkcji bliżej rzecz jasna do „Chce się żyć” niż do „Johnny’ego”. W porównaniu z filmem Pieprzycy „Święto ognia” jest zdecydowanie słabiej zakorzenione w rzeczywistości osób z niepełnosprawnością. „Chce się żyć” bazowało na prawdziwej biografii i trudnych doświadczeniach, natomiast film Dębskiej podchodzi do tematu życia z porażeniem mózgowym dużo bardziej ogólnikowo. Momentami przez swoją formę infantylizuje i cukruje temat. Przedmiotowo wykorzystuje niepełnosprawność głównej bohaterki w celu łatwego wywołania wzruszenia u widza.

„Święto ognia” nie obawia się jednak łamania tabu i porusza takie nieoswojone społecznie tematy jak: potrzeby romantyczne i seksualne osób z niepełnosprawnościami, matki rezygnujące z wychowywania własnych dzieci, depresja poporodowa. Ważnym dla fabuły motywem jest także samobójstwo wspomagane, czy szerzej: prawo do eutanazji (i nie jest to spoiler, bo wątek pojawia się w innym kontekście, niż można by się spodziewać po filmie o nastolatce z niepełnosprawnością). Tomasz Sapryk w roli samotnego ojca tworzy wielowymiarową, poruszającą postać. Pokazuje nowe spojrzenie na ojcostwo i męskość, ale nie w sposób czytankowy, publicystyczny, oświeceniowo grzmiący na nieoświeconych; Poldek nie jest bohaterem krystalicznym, ale realistycznym, budzącym szacunek i współczucie.

Bodaj największą wygraną filmu staje się aktorskie odkrycie w osobie Pauliny Pytlak. W jej świadczącym o dużej wrażliwości występie nie ma nic z karykatury, o którą tak łatwo przy kreowaniu postaci z dysfunkcjami fizycznymi – co widać choćby na przykładzie coraz bardziej manierycznych, opartych stricte na mimikrze ról Dawida Ogrodnika. Sama bohaterka również jest bardzo ciekawa, ponieważ niepełnosprawność to tylko jedna z cech, które ją określają – nie mniej ważna od poczucia humoru, uporu, zdolności matematycznych czy zauroczenia często przechodzącym pod jej oknem Mateuszem. Świat bohaterki nie kręci się wokół fizycznych ograniczeń. Pora na więcej takich filmowych bohaterek i bohaterów jak Nastka, nie zgadzających się na to, by niepełnosprawność określała ich wizerunek i osobowość.

KATARZYNA KEBERNIK - Kino nr 10/2023

„FALCON LAKE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Charlotte Le Bon

Scenariusz - Charlotte Le Bon

Zdjęcia - Kristof Brandl

Muzyka - Shida Shahabi

Materiały do scenariusza

Montaż - Julie Lena

Scenografia - Alex Hercule Desjardins

Kostiumy - Gabrielle Lauzier

Dźwięk - Stephen de Oliveira

Joseph Engel - Bastien

Sara Montpetit - Chloé

Monia Chokri - Violette

Arthur Igual - Romain

Karine Gonthier-Hyndman - Louise

Anthony Therrien - Oliver

Pierre-Luc Lafontaine - Stan

Thomas Laperrière - Titi

 

 

 

O FILMIE

1

2

3

Opowieść o pierwszej wakacyjnej miłości, a może trzymająca w napięciu historia o duchach? Fabularny debiut kanadyjskiej reżyserki Charlotte Le Bon łączy w sobie oba te elementy. Trzynastoletni Bastien spędza kolejne leniwe dni w domku letniskowym nad jeziorem. Chłopak jest wyraźnie zauroczony dziewczyną z sąsiedztwa, nieco starszą Chloé. Ta, początkowo zdystansowana, odpowiada jednak na zainteresowanie młodego bohatera, a ich relacja z każdą spędzoną wspólnie chwilą staje się coraz bliższa. Pomimo różnicy wieku między nastoletnimi bohaterami tworzy się szczególna więź, pełna niewinnych wygłupów, kotłujących się emocji, ale i nieco przerażających opowieści.


To ostatnie tak beztroskie wakacje. Charlotte Le Bon debiutuje jako reżyserka, tworząc kino inicjacyjne, w którym dorastanie miesza się z duszną atmosferą horroru. Falcon Lake to świetnie skonstruowana opowieść, w której subtelność odgrywa najważniejszą rolę. Wielkie rzeczy dzieją się bez fajerwerków. Codzienność urasta do miana spraw najważniejszych i przełomowych.

Bastien (Joseph Engel), 13-letni chłopak, spędza wakacje z rodzicami w domku nad jeziorem. Zatrzymują się u znajomych, którzy mają nastoletnią córkę. Starsza o trzy lata Chloe (Sara Montpetit) na początku z dystansem podchodzi do przymusowego towarzystwa. Trudno jednak jej ukryć, że zainteresowanie chłopaka nie robi na niej wrażenia. Starsza, odważniejsza i bogatsza o doświadczenie staje się przewodniczką nastolatka po świecie pretendujących do bycia dorosłym nastolatków. To ona zabiera go nad jezioro, opowiada historie o duchach, daje pierwsze łyki alkoholu i z czułością opiekuje się nim, gdy pierwsze procenty zbyt mocno uderzą do głowy. Nocne rozmowy, wspólnie spędzony czas coraz bardziej zbliżają ich do siebie. W powietrzu unosi się wzajemna fascynacja. 

Falcon Lake to kino coming of age, w którym dojrzewanie staje się mieszanką sielanki i horroru. Le Bon świetnie wykorzystuje stylistykę zdjęć w analogowym tonie, by odwołać się do nostalgii i melancholii. Piękne i słoneczne lato wśród natury daje przestrzeń na oddech od pędu codziennego życia. Pozwala zatopić się w cieple słonecznych promieni i delikatnym chłodzie jeziora. Spokój przerywa jednak opowieściami o duchach i tajemniczych zbrodniach. Młodość miesza się z fascynacją śmiercią i tym, co ulotne. Głębia jeziora pociąga i przeraża, stawiając pytania bohaterom, jak daleko są w stanie się posunąć. 

W filmie Le Bon to strach i fascynacja mieszają się ze sobą. Chloe testuje swoje umiejętności uwodzenia, wprowadza chłopaka w zawstydzenie, odkrywa swoją seksualność, ale też próbuje wyrwać się ze schematów kobiecej cielesności. Bastien niczym uroczy szczeniak podąża za dziewczyną, zafascynowany jej otwartością i fizycznością. Przekracza swoje granice, pokonując strach przed tym, co jeszcze nie znane.

Falon Lake ujmuje sposób opowiadania. W powietrzu unosi się aura oczekiwania na pierwsze razy. Charlotte Le Bon oddaje hołd pierwszemu zauroczeniu, dając przestrzeń na odrobinę grozy. To, co nieznane staje się pociągające i fascynujące, ale też ryzykowne. Bastien ostrożnie podchodzi do uczuciowych zawirowań. Bada grunt. Uczy się siebie. Daleki jest od brawurowych skoków na główkę. Taki też jest ten film – uroczy i ujmujący. W prostych historiach tkwi magiczna moc. Potrafią poruszać.

Małgorzata Czop - Movieway

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” STYCZEŃ  2024 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„MOJA ZBRODNIA”

08.01.2024

19.00

102 MIN

2

„MEDUSA DELUXE”

15.01.2024

19.00

101 MIN

3

„OSOBLIWOŚCI SYCYLIJSKIE”

22.01.2024

19.00

103 MIN

4

„DREAM SCENARIO”

29.01.2024

19.00

100 MIN

  

„MOJA ZBRODNIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - François Ozon

Scenariusz - François Ozon

Zdjęcia - Manuel Dacosse

Muzyka - Philippe Rombi

Montaż - Laure Gardette

Scenografia - Stephanie Laurent Delarue

Kostiumy - Constance Allain

Dźwięk - Jean-Marie Blondel,

 Jean-Paul Hurier

Nadia Tereszkiewicz - Madeleine Verdier

Rebecca Marder - Pauline Mauléon

Isabelle Huppert - Odette Chaumette

Fabrice Luchini - Sędzia Gustave Rabusset

Dany Boon - Palmarède

André Dussollier - Pan Bonnard

Edouard Sulpice  - André Bonnard

 

O FILMIE

Najnowszy film Ozona to brawurowa, ironiczna komedia osadzona w złotej erze kina. Reżyser opowiada historię dwóch przyjaciółek żyjących w biedzie, ale z ogromnymi aspiracjami do sławy i bogactwa. Stawiająca pierwsze kroki w branży aktorskiej Madeleine jest oskarżona o zamordowanie potężnego producenta, który próbował ją wykorzystać seksualnie w zamian za małą rólkę. Pauline jest prawniczką i skutecznie broni Madeleine w sądzie, przyjmując niecodzienną strategię. W opowieści francuskiego reżysera wybrzmiewa mocno wątek #metoo, ale też temat silnego wpływu mediów na kształtowanie opinii publicznej.

 

François Ozon z równą wprawą realizuje egzystencjalne dramaty, erotyczne thrillery i żywiołowe farsy, ale po ostatni z tych gatunków sięga najrzadziej. 13 lat po „Żonie doskonałej” zekranizował wiekową sztukę o niespodziewanych korzyściach ze zbrodni i kłamstwa. Dokonał przy tym znacznych przeróbek tekstu, by obraz służył jako komentarz do rzeczywistości po ruchu #MeToo.

Francuski reżyser chętnie opowiada o kobietach, choć trudno go uznać za wojowniczego feministę. W „Mojej zbrodni” wkłada do ust bohaterek tyrady o patriarchacie i nie szczędzi cierpkiego komentarza do medialnych narracji na temat kobiet. Jednocześnie rozpościera przed widzem całą gamę moralnych szarości, niespodziewanych konsekwencji, małych świństw i wielkich oszustw, jakie stają się udziałem dwóch młodych kobiet. Madeleine i Pauline są raczej wyrachowane niż ideowe, bardziej egoistyczne niż zaangażowane społecznie.

Czy w ten sposób Ozon rozmiękcza feministyczny wydźwięk dzieła? Wręcz przeciwnie, po prostu nie zamyka go w naiwnej bajkowości. Dużo uwagi poświęca natomiast właśnie tworzeniu bajek ku uciesze publiczności. Powraca więc do swojego ulubionego tematu – styku prawdy i fikcji. Znów dowodzi, że znaczenie ma nie sama rzeczywistość, ale sposób jej opowiadania. Sam film zresztą opiera się na widocznej sztuczności, teatralnych pozach i humorystycznym przerysowaniu. Jakkolwiek ciekawie podejmuje ważne kwestie, pozostaje twórczym figlem utalentowanego sztukmistrza.

Dlatego seans sprawia tyle frajdy. Żwawa akcja wciąga, zwroty akcji zaskakują i często bawią wypełnionym paradoksami przebiegiem. Staranna scenografia cieszy oczy, zaś komediowe występy gwiazd wywołują wybuchy śmiechu. Szczególnie udał się występ Fabrice’a Luchiniego. Jego napuszony, acz niezbyt rozgarnięty sędzia śledczy zdaje się kwintesencją urzędniczej krótkowzroczności.

„Moja zbrodnia” świetnie dopełnia dwie poprzednie „feministyczne farsy” Ozona. „8 kobiet” we wdzięcznej formule „kto zabił?” rozpracowywała istotę konfliktów damsko-męskich, „Żona doskonała” pokazywała emancypację kury domowej. Trzeci film jest silniej osadzony we współczesności, trafnie komentuje wiele toczących się dziś dyskusji. Nadal pozostaje jednak staroświecko bezczasowy i niewinny w swoim rześkim dowcipie. W sam raz nadaje się zatem na rozluźniający letni seans, choć zostawia też w głowie niebanalny materiał do refleksji.

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

 

„MEDUSA DELUXE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Thomas Hardiman

Scenariusz - Thomas Hardiman

Zdjęcia - Robbie Ryan

Muzyka - Koreless

Montaż - Fouad Gaber

Scenografia - Gary Williamson

Kostiumy - Cynthia Lawrence-John

Dźwięk -Leslie Gaston, Anna Bertmark, Adam Fletcher, Jack Wensley

Clare Perkins - Cleve

Kayla Meikle - Divine

Lilit Lesser - Angie

Debris Stevenson - Etsy

Anita-Joy Uwajeh - Timb

Kae Alexander - Inez

Harriet Webb - Kendra

Darrell D'Silva - Rene

 

 

 

 

O FILMIE

Akcja filmu, będącego oryginalnym połączeniem nietuzinkowej komedii z trzymającym w napięciu thrillerem, rozgrywa się podczas regionalnego konkursu fryzjerskiego. To miejsce, gdzie króluje ekstrawagancja, nieszablonowe myślenie, a od mnogości wymyślnych fryzur można dostać oczopląsu. W tym równie kolorowym, co hermetycznym światku dochodzi do makabrycznej zbrodni, w wyniku której jeden z uczestników znaleziony zostaje martwy. Początkowe przerażenie zgromadzonych szybko ustępuje wzajemnym oskarżeniom, spiskowym teoriom oraz wyjątkowo łatwo rozprzestrzeniającym się wśród obecnych tam fryzjerów, modelek, sędziów czy obserwatorów plotkom. Od teraz liczą się tylko dwie rzeczy – dojście do tego, kto zabił, i rozstrzygnięcie, który z uczestników jest autorem najbardziej spektakularnej fryzury. I na dobrą sprawę trudno powiedzieć, co jest ważniejsze. Debiutujący w pełnym metrażu Brytyjczyk Thomas Hardiman zna świat, o którym opowiada, od podszewki, bo sam w przeszłości pracował jako fryzjer. Napięcie, rywalizacja, splendor, teatralność – to wszystko jest tu na porządku dziennym, a naszym przewodnikiem po tej osobliwej rzeczywistości będzie kamera wybitnego brytyjskiego operatora Robbiego Ryana.

 

Jeden z filmów konkursu głównego, a zarazem jednym z najbardziej dyskutowanych tytułów podczas Octopus Film Festival, to angielska produkcja Medusa Deluxe. Debiutancki film autorstwa Thomasa Hardimana zdobył uznanie dzięki swojemu wyjątkowemu stylowi i zachwycił niejednego widza zgromadzonego w gdańskim Multikinie. Wśród uczestników tego pomorskiego wydarzenia krążyły pogłoski, że to właśnie Medusa Deluxe jest najlepszą produkcją w konkursie głównym. Czy rzeczywiście zasługuje na takie miano?

Medusa Deluxe rozgrywa się tuż przed rozpoczęciem regionalnego konkursu fryzjerskiego. Najzdolniejsi fryzjerzy i fryzjerki rywalizują ze sobą w tej prestiżowej rywalizacji. Wszystko układałoby się dobrze, gdyby nie fakt, że jeden z fryzjerów zostaje zamordowany, a jego kosmyki włosów zostają odcięte. Sytuacja staje się jeszcze bardziej intrygująca, gdyż każdy z głównych bohaterów rozważa to nieszczęśliwe wydarzenie i próbuje na własną rękę odkryć tożsamość zabójcy. Film ukazuje ich dyskusje i wysiłki w próbie rozwikłania zagadki. Jednakże, jakie będą efekty ich działań? Odpowiedź na to pytanie odkryjecie podczas seansu

Koncept, który przyświecał Hardimanowi przy tworzeniu tego filmu, to po prostu geniusz. Dla reżysera debiutującego w długometrażowym formacie to rzeczywiście duże wyzwanie, jednakże Hardiman stanął przed nim wyjątkowo pewnie. Choć schematyczność w kwestii tropienia mordercy może nie prezentować nic oryginalnego, to warto zwrócić uwagę na fakt, że film nie opiera się na konwencjonalnym detektywistycznym śledztwie, jak to miało miejsce chociażby w przypadku Na noże. Tutaj to bohaterowie osobiście próbują rozpracować to, co stało się z zamordowanym Moscą

Ta narracyjna konstrukcja znakomicie współgra z dynamicznym ruchem kamery, który posiada swoją charakterystyczną, niestandardową cechę. Kamera nieustannie podąża za postacią, na którą w danym momencie skupia się film. Tego typu zabieg był już zauważalny choćby w 1917, ale tam było dostrzegalne cięcie. W przypadku Medusa Deluxe brak tego typu przerw pozostawia widza w stanie pełnego zanurzenia, a i cięć nie szło dojrzeć. To zasługa samego operatora kamery, Robbiego Ryana, który wcześniej pracował nad zdjęciami do produkcji takich jak C’mon C’mon czy Faworyt. To właśnie on na swoich barkach dźwiga ciężar tej produkcji. W trakcie seansu widzowie mogą doświadczyć ogromnej euforii i satysfakcji dzięki dynamicznym ujęciom. Niemniej jednak, zdarza się, że czasem pragniemy, by kamera podążyła w innym kierunku.

Obsada również prezentuje się na wyjątkowo wysokim poziomie. Każdy aktor i aktorka przyczyniają się do rozbudowy fabuły, jednak liczba postaci, jak na tak kameralny tytuł, może wydawać się nieco przytłaczająca. Na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się Anita-Joy Uwajeh. Jej charyzma jest wyjątkowa, emanuje autentyczną siłą i pewnością siebie. To prawdziwa kobieta, nie bojąca się wyrazić swojego zdania. Jej postać jest silna i niezwykle wyrazista. Osobiście cenię twórców za stworzenie tak silnej kobiecej postaci, a Uwajeh wciela się w nią doskonale.

Dodatkowego smaczku dodaje udział Darrella D’Silva, w roli organizatora wspomnianego konkursu fryzjerskiego. To on stanowi napęd, który popycha śledztwo naprzód i podsyca ogień intryg. Dzięki takiemu ułożeniu wszystkiego, atmosfera filmu jest napięta jak struna. Warto zaznaczyć, że cała obsada prezentuje się wyjątkowo, a jej niezwykłe fryzury również stanowią nieodłączny element wciągającej uwagi widowni.

Mimo że Thomas Hardiman debiutuje jako reżyser, upatruję w nim obiecującą przyszłość. Medusa Deluxe ma potencjał, aby zapisać się w historii kina, być może nawet zdobyć Oscara. Ta produkcja jest rzeczywiście wybitna i nietuzinkowa, a każdy widz stopniowo staje się coraz bardziej napięty, jak cięciwa łuku tuż przed wystrzałem. Porównania można dokonać nawet do osiągnięć Quentina Tarantino w filmie Nienawistna Ósemka. Mimo ograniczonej liczby lokacji, to dialogi są tu kluczowe i niezwykle wpływowe. Obsada prezentuje się niezwykle imponująco, praca kamery jest oryginalna i przykuwająca uwagę, zaś zwrot akcji pod koniec jest nieco przereklamowany, bez jakiegoś większego polotu. Całościowo jednak otrzymujemy bardzo udany produkt, który mogę nazwać kinem przez wielkie k.

Mikołaj Lipkowski - Movies Room

 

„OSOBLIWOŚCI SYCYLIJSKIE”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Roberto Andò

Scenariusz - Roberto Andò, Ugo Chiti, Massimo Gaudioso

Zdjęcia - Maurizio Calvesi

Muzyka - Emanuele Bossi, Michele Braga

Montaż - Esmeralda Calabria

Scenografia - Giada Calabria

Kostiumy - Maria Rita Barbera

Dźwięk - Gianni Pallotto, Carlo Missidenti

Toni Servillo - Luigi Pirandello

Salvatore Ficarra - Sebastiano Vella

Valentino Picone - Onofrio Principato

Renato Carpentieri - Giovanni Verga

Donatella Finocchiaro - Maria Antonietta

Luigi Lo Cascio - Komik

Galatea Ranzi - Matka

 

O FILMIE:

Jest rok 1920. Wybitny włoski dramaturg Luigi Pirandello (Toni Servillo) wraca na rodzinną Sycylię, by wziąć udział w osiemdziesiątych urodzinach swojego mentora. Podróż powrotna niespodziewanie opóźnia się z uwagi na pogrzeb ukochanej niani bohatera. Pirandello nosi się z zamiarem napisania nowego utworu, ale boryka się z twórczym impasem. Przypadkiem trafia na Sebastiano i Onofrio, dwóch grabarzy, którzy prowadzą lokalną amatorską trupę teatralną, stanowiąc komediowy kontrapunkt dla poważnych tematów, jakim musi stawić czoła dramaturg. Pirandello jest wyraźnie zafascynowany tym, co widzi. Puszcza wodze fantazji, otwiera się na nowe pomysły, w efekcie czego stopniowo znajduje inspiracje dla swojego opus magnum, jakim okaże się dramat "Sześć postaci w poszukiwaniu autora".

 

Czy film może prześwietlić proces wyłaniania się literackiego arcydzieła? Roberto Andò zagląda za kulisy powstania awangardowej sztuki włoskiego noblisty Luigiego Pirandella. Możemy wczytać się w dzieła, eseje i notatki Pirandella, ale co tak naprawdę o nim wiemy? Postać „pomnikowa” czy już „popkulturowa”? Andò podchodzi do niej w „Osobliwościach sycylijskich” w sposób niezwykły – ściąga noblistę z piedestału i pozwala nam zajrzeć w kulisy procesu twórczego, w którym do samego końca nie wiemy czy Pirandello jest podglądaczem rzeczywistości czy właściwie – od początku – jej głównym autorem? Jakie elementy pochodzące bezpośrednio z rzeczywistości mogły mieć wpływ na realizację jego przełomowej, awangardowej sztuki teatralnej, „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” [1921]? W rolę włoskiego dramaturga i powieściopisarza wciela się jeden z najbardziej rozpoznawalnych współcześnie włoskich aktorów, mistrz od „filmowych zadań specjalnych” – Toni Servillo. Zresztą stały współpracownik Roberta Andò („Niech żyje wolność”, „Spowiedzi”). Sycylijski autor powraca na początku lat dwudziestych XX wieku w swoje rodzinne strony. Starszy już mężczyzna ewidentnie przeżywa kryzys twórczy i nie pomaga mu nawet spotkanie z jego autorytetem i bliskim przyjacielem, osiemdziesiącioletnim pisarzem skrajnie realistycznej prozy Giovannim Vergą („Rodzina Malavogliów”, „Nedda”). Dopiero znajomość z Sebastiano i Onofrio, czyli tajemniczą dwójką dziwacznych pomagierów (w tej roli kultowy duet włoskich komików Salvo Ficarra i Valentino Picone), samozwańczych lokalnych artystów i grabarzy, spowoduje upragniony przełom w życiu Pirandella. Mężczyźni ci pragną wyrwać się z prowincji i odnieść wielki sukces w świecie włoskiego teatru – najchętniej w stolicy Italii. Pragną teatru, w którym twórcy są respektowani przez elegancką publikę. Zagadkowość i swoista pechowość ich przeżyć i losów stanie się dla pisarza kanwą dla pogłębionej refleksji o sprzecznościach ludzkiej natury i o tym, jak bardzo boimy zderzenia się z „nagą prawdą”, nawet jeśli jest ona przebrana w groteskową, teatralną konwencję. Kiedy Sebastiano i Onofrio wystawiają mocno inspirowaną otaczającą ich małomiasteczkową, pełna zabobonów i plotek rzeczywistość tragifarsę, Pirandello bacznie przygląda się temu, jak na scenie – wbrew logice i wszelkim konwenansom – dołączają do aktorów prawdziwi, zniesmaczeni mieszkańcy, którzy odnajdują wyraźne ślady samych siebie w tym, co jest przed nimi odgrywane na żywo. W tym szaleńczym, spontanicznym dialogu między sceną a widownią wyjdą na jaw różne tajemnice i wyrzuty, które zakłócą wieloletnią przyjaźń Sebastiano i Onofrio. Czy będący pod wrażeniem ich przedstawienia Pirandello będzie w stanie ich pogodzić? Czy sam odniesie sukces za sprawą tej inspirowanej lokalnymi niesnaskami nową sztuką?

W „Osobliwościach sycylijskich” spotykają się nieustannie przeciwstawne rejestry – komedia z tragedią, powaga ze śmiechem, wysokie z niskim, prawda z fałszem, święte ze świeckim, czułość i żal. Właśnie w zderzeniu i dialogu tych przeciwległych zjawisk i wartości rodzi się magia. Magia i fantazja, które począwszy od Pirandella, stanie się znakiem rozpoznawczym włoskiej kultury, w tym kultury filmowej (pomyślmy tylko na chwilę o twórczości Federica Felliniego, Pier Paola Pasoliniego, Nanniego Morettiego, Elia Petriego, braci Taviani, Paola Sorrentino…). Mało tego: „Osobliwościami sycylijskimi” Andò dokłada swoją cegiełkę do specyficznego włoskiego „gatunku” opowieści o artystach w kryzysie, którzy decydują się na podróż-ucieczkę, wsiąknięcie w otaczającą ich rzeczywistość, aby przełamać tę niekorzystną dla siebie, wyniszczającą fazę („Osiem i pół” Felliniego, „Wielkie piękno” Sorrentino, „La Passione” Mazzacuratiego, „Il postino” Radforda).

Zgodnie z wizją Pirandella człowiek nie istnieje bez formy, maski, pewnej struktury i wynikających z niej granic. Mało tego – społeczna stabilność i bezpieczeństwo bazują przecież na komunikacji zakotwiczających się w nas nieustannie form, na pewnym kodzie zachowań, wypowiedzi, wspólnie wypracowanych znaczeń. Niezwykle trudno jest nam zajrzeć przez to w głąb siebie, być niezależnym w procesie samopoznania. W ogóle być. Jesteśmy ciągle tym, co widzą w nas inni? Jesteśmy tym, co sami widzimy w lustrze? Na ile jednak możemy się zmieni(a)ć? Na ile nasza „stała maska” może odzwierciedlać nieustającą płynność rzeczywistości, którą rządzi przecież wieczna zmiana? Jak wyjść obronną ręką z tego egzystencjalnego konfliktu między potrzebami człowieka, społeczeństwa a naturą świata? Czy fikcja jest jedynym lekarstwem przed samotnością? Czy nasza tożsamość bez tej fikcji po prostu nie istnieje? Jak mawiał sam Pirandello: „Prawdziwe jest morze, prawdziwa jest góra; prawdziwy jest kamień; prawdziwe jest źdźbło trawy; ale człowiek? Bezwiednie i nieświadomie zawsze przywdziewa maskę kogoś, kogo – w dobrej wierze – wyobraża sobie, jako siebie samego: pięknego, dobrego, pełnego wdzięku, hojnego, nieszczęśliwego, i tak dalej, i tak dalej”. Co ciekawe, już wcześniej w twórczości Andò mogliśmy odnaleźć dzieła, które określilibyśmy mianem „naznaczonych” duchem Pirandella. Tak dzieje się chociażby w przypadku rewelacyjnego „Niech żyje wolność” [Viva la libertà, 2013]. Grany w tym filmie przez Servillo lewicowy polityk Enrico Olivieri jest twarzą opozycji, która sromotnie przegrywa w sondażach. Zagubiony, zrozpaczony Enrico decyduje się opuścić z dnia na dzień swoją rodzinę, partię i kraj. W Paryżu próbuje odnaleźć dawną miłość, z którą niegdyś połączył go piękny romans. Kobieta pracuje jako nadzorca ciągłości zdjęć na planie filmowym, Enrico decyduje się do niej dołączyć. Tymczasem w Rzymie najbliższy współpracownik Olivierego wpada na „szalony plan”, aby wypełnić pustkę po nim… jego bratem bliźniakiem (w tej roli również Servillo). Nieradzący sobie w pełni z chorobą dwubiegunową, trzymany w specjalnym zakładzie, dobroduszny filozof Giovanni otrzymuje nagle szansę, aby wyrwać się na wolność. I okazuje się tą nowo odzyskaną wolnością zarażać nie tylko – potrzebującą swoistego renesansu – włoską scenę polityczną, ale cały otaczający go świat. Nieoczekiwana zamiana ról dostarcza twórcy niezwykłych narzędzi, aby obnażyć nie tylko hipokryzję i zawiłości systemu politycznego, lecz także zwodniczą i ograniczającą formę wszelkich konwenansów społecznych, w których – chcąc nie chcąc – jesteśmy stale zaklęci.

Choć „Osobliwości” to film o teatrze, scenie i widowni, Andò broni się ostatecznie przed tak zwaną. „teatralnością przedstawienia”. Nie mamy tutaj do czynienia z „teatrem telewizji”, wręcz przeciwnie. Choć z ekranu wylewają się długie dialogi, nie czujemy się wcale przygnieceni słowami. „Osobliwości sycylijskie” ogląda się niczym kryminalno-egzystencjalną zagadkę, w której nieustannie jesteśmy zanurzeni w poczuciu tytułowej dziwności. Ale też czułości dla wszystkich swoich dramatis personae. Podobnie jak w sztuce „Sześć postaci w poszukiwaniu autora”, Andò nie rezygnuje z metafizycznej narracji, w której prawdziwa zawartość dramatu tworzy się na naszych oczach, a status ontologiczny wydarzeń i postaci jest bardzo trudny (jeśli w ogóle możliwy) do rozszyfrowania. Ostatecznie to właśnie w tym niedopowiedzeniu reżyser jest najwierniejszy naturze i filozofii swojego protagonisty. Pirandello czerpie z rzeczywistości, ale nie pozostaje nigdy jej zakładnikiem. A każda jego obserwacja, jest tak naprawdę interpretacją.

Diana Dąbrowska - Kultura Liberalna

 

 

 

„DREAM SCENARIO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kristoffer Borgli

Scenariusz - Kristoffer Borgli

Zdjęcia - Benjamin Loeb

Muzyk - Owen Pallett

Montaż - Kristoffer Borgli

Scenografia - Zosia Mackenzie

Kostiumy - Natalie Bronfman

Dźwięk - Greg Chapman

Nicolas Cage - Paul Matthews

Michael Cera - Trent

Julianne Nicholson - Janet Matthews

Dylan Baker - Richard

Tim Meadows - Brett

Kate Berlant - Mary

Dylan Gelula - Molly

Jessica Clement - Hannah Matthews

O FILMIE

1

2

3

Zdobywca Oscara Nicolas Cage wciela się w rolę niedocenianego i niemal niezauważalnego szarego człowieka, którego los zmienia się diametralnie, odkąd co noc śni się obcym ludziom na całym świecie. Z dnia na dzień, a w zasadzie z nocy na noc, Paul Matthews staje się celebrytą szczególnej kategorii. Nastoletnie córki przestają się go wstydzić, odzywa się do niego jego była, w oczach studentów zaczyna być cool, a na biurku przybywa lukratywnych kontraktów reklamowych. Wreszcie jest KIMŚ. Jednak szybko jego życie z ucieleśnienia marzeń staje się koszmarem, a z fascynującego fenomenu Paul staje się ofiarą cancel culture.


Kino jest jak sen, mówią. Życie jest jak sen, mówią również. Ale czasem sen to po prostu sen. "Dream ScenarioKristoffera Borgliego zgrabnie lawiruje między wszystkimi wariantami oneirologii, skutecznie zacierając granice dzielące jawę od snu, sen od koszmaru czy wreszcie – koszmar od jawy. Z pomocą twórcy przychodzi tu oczywiście sama X muza: jakby w myśl logiki marzenia sennego Borgli zgrabnie przeskakuje między gatunkowymi konwencjami – a to dramatu obyczajowego, a to satyry, a to horroru. Oglądając jego film, odhaczamy zresztą w głowie litanię reżyserskich powinowactw: od Luisa Buñuela przez Michela Gondry’ego  po Charliego Kaufmana. Ale Borgli nie zatrzymuje się na wyjściowym efekciarskim pomyśle, nie używa snu jako zasłony dymnej, nie ucieka w łatwą ambiwalencję "może to jawa, może to sen, oceńcie sami", która często służy twórcom do maskowania scenariuszowych niedostatków. Choć "Dream Scenario" to film tak zwany "odlotowy", reżyser stoi twardo na ziemi, razem ze swoim bohaterem – oraz ze swoim gwiazdorem.

 

Nicolas Cage wciela się w niejakiego Paula Matthewsa, neurotycznego i zupełnie niepozornego profesora akademickiego. Jaki bohater, taka też wyjściowa konwencja: Borgli rozpoczyna swoją historię w tonacji obyczajowego niezalu. Sentymentalny realizm ziarnistych zdjęć i uniwersytecka sceneria to w kinie "indie" odpowiednik wygodnych kapci (niemal równolegle w najnowszym filmie Alexandra Payne’a "Przesilenie zimowePaul Giamatti wciela się przecież w… mrukliwego profesora akademickiego imieniem Paul). Cage siłą rzeczy eksploruje więc tatuśkowe rejony swojego emploi: Matthews to zapuszczony brodacz z plackiem łysiny na głowie, bohater pokazowo niepokazowy. Aktor buduje tę rolę z nerwowych manieryzmów i niezręczności, ubrany w nieodłączną niemodną kurtkę z włochatym kapturem. I tylko dyskretnie daje nam poznać, że pod safandułowatą powierzchownością Paula kipią pokłady pielęgnowanej przez lata frustracji oraz gniewu. Okazji do memicznego cage’owania jednak nie zabraknie, bo Borgli zaraz wywraca stolik. Paul odkrywa bowiem, że z niewiadomych przyczyn zaczyna… pojawiać się w snach obcych ludzi. Szokujące odkrycie skutkuje nagłą sławą: człowiek banalny z dnia na dzień staje się wiralny. Co z tego wyniknie?

 

"Dream Scenario" opowiada o stopniowej eskalacji. Żona (Julianne Nicholson) i córki Paula (Lily BirdJessica Clement), jego przyjaciele i obcy – od lokalnych dziwaków po internetowych przedsiębiorców (Michael Cera) – zaczynają po kolei reagować na sytuację. Sam Matthews nie pozostaje bierny (ani niewinny) i zaczyna kombinować, jak tu wykorzystać swoją nieoczekiwaną popularność. Borgli odbija zaś w najrozmaitsze, nieraz skrajne kierunki. Mamy tu zarówno ekscentryczne wizje senne, jak i wiarygodne momenty międzyludzkich interakcji – raz ciepłych i sympatycznych, raz zwyczajnie zabawnych, raz mrożących krew w żyłach. Wszystkie podszyte są niepewnością: czy to, że Paul jest jakiś we śnie, znaczy, ze jest taki naprawdę? Borgli sprawnie wygrywa grozę tej wątpliwości, inscenizując chwile rodem z horrorów – czasem tylko za pomocą niepokojącego montażowego zgrzytu. Długa, rozbudowana sekwencja spotkania Paula z podejrzanie zafascynowaną nim dziewczyną (Dylan Gelula) zgłębia zaś inny rodzaj grozy: horror niezręcznej konfrontacji wyobrażeń z rzeczywistością (oraz fantazji z fizjologią). W takich momentach "Dream Scenario" pokazuje lepki rewers aseptycznej "IncepcjiNolana, gdzie wycieczki po krainie snów pozbawione były śladu seksu czy pożądania.
Co ważne, mimo stylistycznych wymachów, "Dream Scenario" trzyma pion. Borgli napisał sobie bardzo rzetelny scenariusz, który konsekwentnie podąża za (absurdalną, ale jednak) logiką sytuacji, elegancko dzieli się na kolejne akty i konsekwentnie podbija stawkę. Choć nie brak tu surrealistycznych odjazdów i scen typu "czacha dymi", w oku tego filmowego cyklonu pozostaje człowiek. I dobrze. Żelazny scenariopisarski przepis Davida Mameta (czego chce bohater? – co jest w stanie zrobić, by to osiągnąć? – czemu teraz?) sprawdza się po raz kolejny i działa jak złoto. Właśnie dlatego historia nas wciąga: kolejne konflikty nie są byle efektami – płyną wprost z potrzeb bohatera, z jego zalet i wad, z jego decyzji i uników: z jego bólu. A kolejne konteksty, jakie podsuwa nam reżyser, wynikają z historii Paula w zasadzie mimochodem, organicznie.
"Dream Scenario" jest więc dekonstrukcją figury sfrustrowanego samca, który czuje się niespełniony i niedoceniony. Jest groteskowym komentarzem na temat mechanizmów tzw. "cancel culture". Jest satyrą na media społecznościowe i rytuał wynoszenia na piedestał memiczności. Jest opowieścią o starciu pokoleń, w której "boomer" konfrontuje się z pokoleniem Z. Jasne, można wyczytać z filmu cokolwiek zachowawcze przesłanie: "spuść głowę, człowieku, musisz marzyć po małemu, w ludzkiej skali, i zadowolić się swoim skromnym rodzinno-zawodowym poletkiem – lepiej nie będzie". Innymi słowy: "uważaj, o czym marzysz, bo się sparzysz". Ja widzę tu jednak przede wszystkim refleksję nad naszą podłączoną na stałe do internetu, płynnie nowoczesną egzystencją. Borgli zdaje się sugerować, że pod wieloma względami – bardziej niż kiedykolwiek – przypomina ona właśnie sen. I koniec końców nawet autor nie może się chyba zdecydować, czy podsumować to grubą satyryczną krechą czy gorzką egzystencjalną refleksją. Granica pozostaje rozmyta. Szklanka wody przed snem – pytanie: w połowie pusta czy pełna?

Jakub Popielecki - Filmweb

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” GRUDZIEŃ  2023 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„PIERWSZY DZIEŃ MOJEGO ŻYCIA”

04.12.2023

19.00

121 MIN

2

„KOCHANICA KRÓLA JEANNE DU BARRY”

11.12.2023

19.00

113 MIN

3

„NIEWIERNI W PARYŻU”

18.12.2023

19.00

96 MIN

 

„PIERWSZY DZIEŃ MOJEGO ŻYCIA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Paolo Genovese

Scenariusz - Paolo Genovese, Isabella Aguilar, Paolo Costella, Rolando Ravello

Zdjęcia - Fabrizio Lucci

Muzyka - Maurizio Filardo

Montaż - Consuelo Catucci

 

Toni Servillo - Mężczyzna

Valerio Mastandrea - Napoleone

Margherita Buy - Arianna

Sara Serraiocco - Emilia

Gabriele Cristini - Daniele

Vittoria Puccini - Donna

Lino Guanciale - Tommaso

Lidia Vitale - Matka Daniele

Thomas Trabacchi - Zeno

O FILMIE

Film opowiada o grupie osób, które tuż przed popełnieniem samobójstwa spotykają pewnego tajemniczego mężczyznę. Nieznajomy namawia ich do zawarcia paktu. Przez tydzień cała czwórka będzie miała przywilej obserwowania siebie z zewnątrz. Mężczyzna pokaże im, co się stanie, gdy odejdą, co zostawią, co stracą, jaka będzie reakcja przyjaciół i krewnych, zobaczą spełnione życzenia, z których już zrezygnowali. Po siedmiu dniach będą musieli podjąć ponownie decyzję. Czy to, co zobaczyli, przekona ich, że przed nimi pierwszy dzień nowego życia?

 

Na co dzień staramy się nie myśleć o śmierci. Wiemy o niej, „znamy ją”, mamy świadomość jej nieuchronności, ale musimy popadać w małe o niej zapomnienia, by żyć, by się nie załamać, by być szczęśliwym. Oczywiście fakt śmiertelności sprawia też, że w wielu przypadkach życie nabiera sensu, bardziej o nie dbamy i szanujemy, jednak nie da się zaprzeczyć, że śmierć rodzi smutek, i większość z nas chciałoby spotkać się z nią sam na sam jak najpóźniej. Inaczej jednak jest z bohaterami najnowszego filmu, który na podstawie własnej powieści wyreżyserował Paolo Genovese. Włoski reżyser, który dał się poznać polskim widzom zarówno jako baczny obserwator codziennego życia, ludzkich rozterek, jak i ten, który potrafi rozśmieszyć (Dobrze się kłamie w miłym towarzystwieThe PlaceSuperbohaterowie), znów bierze na warsztat ludzi zagubionych, przygniecionych problemami. Tym razem jednak, jak nigdy dotąd, przygląda się ludziom pożeranym przez smutek. Pierwszy dzień mojego życia na polskie ekrany wprowadza Aurora Films, a Głos Kultury objął produkcję patronatem medialnym.

Jest ich czworo. I pożera ich smutek, pochłania, zagarnia, połyka. Nie wszyscy znają jego przyczynę, choć niektórzy doskonale pamiętają dzień, kiedy czerń zasłoniła im wszystkie inne kolory. Stają na skraju przepaści, po której  –  jak sądzą  –  raczej nic nie ma, a owo nic wydaje im się o wiele lepsze niż to, co dźwigają teraz. Wszystko wydaje im się od tego lepsze. W ostatniej sekundzie przed upadkiem powstrzymuje ich jednak nieznajomy, tajemniczy mężczyzna. Nie dane nam jest dowiedzieć się, co konkretnie mówi każdemu z nich. Nie jesteśmy świadkami tych czterech rozmów. Wiemy jednak, że udało mu się przekonać każde z nich, by dali mu siedem dni i dopiero po tych siedmiu dniach zdecydowali, czy na pewno chcą zakończyć swoje życie właśnie teraz. Tajemniczy nieznajomy zawozi całą, obcą sobie zupełnie, czwórkę ludzi do hotelu, w którym każdy dostaje swój pokój. W hotelu jest również kuchnia, ale ponieważ bohaterowie znajdują się w swoistym zawieszeniu pomiędzy życiem a śmiercią, nie są ani żywi, ani do końca martwi, nie potrzebują (a wręcz nie mogą) jeść ani pić. W pokojach nie mają również bieżącej wody, ponieważ ich ciała nie potrzebują mycia ani załatwiania potrzeb fizjologicznych. Z dokładnym podziałem na dni od pierwszego do siódmego, obserwujemy, jak bohaterowie spędzają czas w tym dziwnym świecie pomiędzy  –  przechadzając się między żyjącymi, którzy nie mogą ich zobaczyć. Widzą chwile tuż po swojej śmierci, obserwują swój pogrzeb lub upamiętniające spotkanie. Ale to tylko wycinek tego, co ma dla nich w zanadrzu tajemniczy mężczyzna. Jego zadanie jest natomiast jedno i traktuje je bardzo poważnie: sprawić, by każdy z tych czworga samobójców zmienił zdanie. By chciał znów żyć.

Bohaterowie Pierwszego dnia mojego życia są bardzo różni, tak samo, jak rożne są powody ich rozpaczliwej decyzji. Pierwsza z nich to kobieta w średnim wieku, policjantka ogromnie zaangażowana w swoją pracę, o piekielnie dobrym sercu. To serce pękło jednak, kiedy umarła jej nastoletnia córka. Rozpadając się kawałek po kawałku, ostatni, rozpryskując się, doprowadził ją nad przepaść. Drugi to chłopiec, młodziutki, dziecko, które robi karierę jako youtuber. Pożerając ogromne ilości jedzenia, zgromadził niemałą widownię. Rodzice, zarabiając na popularności dziecka, nie zauważają, jak cierpi ono z powodu braku przyjaciół i potężnej fali nienawiści, poniżania i wyśmiewania, jaka na niego spadła. Ta fala, spieniająca się obojętnością rodziców, zostawiła go, przemoczonego, nad przepaścią. Trzecia to młoda kobieta, była gimnastyczka, która w wyniku fatalnego upadku podczas zawodów, wylądowała na wózku inwalidzkim. Jednak to nie koła wózka zawiodły ją na skraj tej samej przepaści, lecz wmurowane w nią poczucie bycia zawsze drugą  –  nie tylko w życiu sportowym, zawodowym, ale w każdej jego innej dziedzinie. Paraliżujący strach przed porażką, przed byciem zawsze o krok od sukcesu, szczęścia, spełnienia marzeń popchnęły ją tam, gdzie stali już Arianna i Daniele. Jednak Emila nie była ostatnia tej nocy. Czwartym jest spełniony zawodowo i szczęśliwy w małżeństwie Napoleone. Człowiek, który jest inspiracją dla innych, który uczy ich, jak żyć, jak szukać sensu w życiu i jak podnosić się po upadkach, sam zawędrował nad przepaść. Co go tam popchnęło? Uczucie nieszczęścia i pustki, którego nic nie powoduje

Arianna, Daniele, Emilia i Napoleone spędzają ze sobą siedem dni, a towarzyszy im Mężczyzna. Mówi niewiele, nie przekonuje ich werbalnie, że warto żyć. Daje im szansę na coś, czego nie doświadczają inni śmiertelnicy. Spojrzenie na swój mikroświat po śmierci to jedno, drugą rzeczą natomiast jest wejrzenie w przyszłość i kilkunastosekundowe zobaczenie ludzi, którzy w przyszłości pojawią się w ich życiu, jeśli dadzą mi szansę. Mężczyzna nie jest moralizatorem, nie jest nauczycielem, mentorem. Nie jest też aniołem. Wydaje się raczej przyjacielem, który posiadł kilka wyjątkowych mocy. Wybór należy do nich. On pokazuje im rzeczy, które nie zawsze zdołamy dostrzec sami, choć mamy je przed oczami.

Pomysł na Pierwszy dzień mojego życia wydaje się na pierwszy rzut oka… ckliwy. Przyznaję, że siadając do seansu, obawiałam się, że (mimo mojej sympatii do filmów włoskiego reżysera) najnowsze dzieło Genovese okaże się mdłe, banalne, oferujące wciskaną na siłę radość z życia i obudowany frazesami, złotymi myślami, które nijak się mają do nierzadko przytłaczającej rzeczywistości. Na szczęście srogo „zawiodłam się” na własnych założeniach, a film okazał się nie tylko zaskakujący, ale także wartościowy i  –  co dla wielu ważne  –  cholernie wciągający już od pierwszej minuty, od pierwszej sceny. Nie dało się oderwać od ekranu, choć narracja jest powolna, a cały film zdaje się ospale sunąć krok za krokiem do finału. Ta ospałość jest jednak zdradliwa, bo Genovese po prostu nie potrzebuje szybkiego tempa ani zawrotnej akcji czy zwrotów, by przyciągnąć i trzymać widza na jednym oddechu przed ekranem. Ten wypełniony smutkiem, a przeplatany srebrzystą, cieniutką nicią nadziei film jest scenariuszowo rewelacyjnie skonstruowany  –  nie ma w nim niepotrzebnych scen, pustych wypełniaczy, odpychających wyciskaczy łez, których nie chcemy.

Pierwszy dzień mojego życia niespiesznie, od początku do końca, pogłębia nutę smutku, od której zaczyna swój koncert Paolo Genovese. Świat czworga samobójców nie może być wesoły i taki też nie jest. To, co dominuje w filmie, to właśnie nie rozpacz, nie powodowana jakąś stratą czy niespełnieniem agresja. Smutek bohaterów nie jest świeży, ich żałoba nie jest na pierwszym etapie. Dlatego włoska produkcja nie jest krzykliwa, nie jest przejmująca na poziomie akcji czy reakcji bohaterów. Czwórka głównych bohaterów już dawno przepracowała swoje smutki, swoje żałoby, swoje straty. Ich droga nad przepaść nie liczyła sobie kilka metrów, lecz miliony kilometrów, których przejście było boleśniejsze z każdym krokiem. Przemyśleli swoją decyzję i rozważyli wszystkie za i przeciw. A przynajmniej  –  co do tego ostatniego  –  tak im się przynajmniej, w większości, wydaje. Dążę jednak do tego, że Genovese daje nam bohaterów na wskroś, prawdziwie smutnych. Smutnych smutkiem cichym, a przez to bardziej wyniszczającym. To nie jest smutek dziewięcioletniej Benni z Błędu systemu, która wyrażała go agresją, którą po prostu prosiła o uwagę, pomoc i miłość. To nie jest smutek Geralta z Rivii, który mimo pozornej rezygnacji, pcha go do walki o lepsze  –  świat czy jutro. To smutek tak pełen kapitulacji, że nie ma nawet siły ani chęci krzyczeć. To smutek, który nie chce być zauważony. To smutek, który nie jest manifestem, próbą, wołaniem o pomoc (może jedynie w przypadku Daniele). To smutek wypełniony samym sobą, po prostu smutkiem, który pragnie tylko, by wszystko się skończyło.

Genovese wspaniale pokazał ludzi na granicy wytrzymałości. Pokazał przegraną walkę z żałobą, z depresją, z porażką, z brakiem miłości i akceptacji. Pokazał ich tak prawdziwie, że nie potrzebował niczego więcej  –  żadnej sztuczności, żadnej przesady, żadnych wielkich słów, deklaracji czy wybuchów. Pierwszy dzień mojego życia  –  choć od początku jego głównym założeniem jest odwiedzenie samobójców od rezygnacji z życia  –  jest filmem od początku do końca melancholijnym i to określenie chyba najbardziej do niego pasuje. I nawet głęboka wiara granicząca z przekonaniem, że przynajmniej większość bohaterów zrezygnuje z tego najbardziej rozpaczliwego kroku, z tej melancholii i przygnębienia go nie odziera. Taką ma aurę i ta aura czyni go filmem bardzo wyjątkowym. 

Pierwszy dzień mojego życia jest jednak mimo wszystko dziełem bardzo dobrze i przemyślanie wyważonym. Przeważa tu smutek i melancholia, ale nie jest absolutnie filmem przygnębiającym i pozostawiającym po seansie w widzu nieposkromioną rozpacz. Przedstawia taki rodzaj smutku, który czasami trzeba po prostu zaakceptować  –  zrozumieć i jakoś przetrawić. Ból, smutek, żałoba, rozpacz i tęsknota są wpisane w ludzkie życie  –  oczywiście, że tak. Wiemy o tym, choć nie zawsze się z tym godzimy  –  zwłaszcza kiedy te uczucia zaczynają dotykać nas bezpośrednio. Największy problem pojawia się jednak wtedy, kiedy ów ból, ów smutek, żałoba, rozpacz i tęsknota biorą się znikąd, nie znajdujemy dla nich wytłumaczenia ani poparcia. Najtrudniej pomóc osobie, której smutek i jego wyrażanie nie są wołaniem o pomoc. Ale osoby, które z takim smutkiem żyją, również są wśród nas i kto wie, być może kiedyś nauczymy się, jak je wspierać, by nie tyle złapać je nad przepaścią, ile sprawić, by przepaść ta nie była dla nich tak kusząca, by nie jawiła się jako jedyne rozwiązanie. 

Aktorsko Pierwszy dzień mojego życia prezentuje się bardzo dobrze i ze smakiem. Przed aktorami mimo wszystko zostało postawione trudne zadanie, bo czasami łatwiej zagrać rozpacz głośną niż tę cichą, a tu z takim wyzwaniem musiała się zmierzyć cała czwórka: zarówno Margherita Buy jako Arianna, jak i Sara Serraiocco w roli Emilii, jak również młodziutki Gabriele Cristini jako Daniele i oczywiście Valerio Mastandrea wcielający się w Napoleone. Niebagatelną, choć jakże różną (ostatecznie jednak czy aby na pewno?) rolę przyszło zagrać znanemu z filmu Wielkie piękno Toniemu Servillo. Jego tajemniczy Mężczyzna jest stonowany, niespieszny i melancholijny jak cały film, co czyni go poniekąd jego opiekunem, jego aniołem stróżem. Staje się nim dla filmu, podobnie jak dla czwórki bohaterów, którzy jednak długo nie akceptują go w tej roli, uznając, że nikt nie ma prawa odbierać im prawa do decydowania o swoim życiu i śmierci. Dali się przekonać w krytycznym momencie, owszem, jednak dlaczego? Czyżby mieli nadzieję, że Mężczyzna jak na tacy poda im eliksir szczęścia, który, wypiwszy, wrócą jak na skrzydłach do swojego życia, pełni nowej nadziei? Gdyby wiedzieli, że to film Genovese, być może spodziewaliby się czegoś trudniejszego i po prostu prawdziwszego. 

Muzyka i zdjęcia idą w parze i współtworzą melancholijny nastrój filmu. Wszystko tu ze sobą współgra  –  stonowana gra aktorów, permanentny smutek w ich oczach, szarobure przestrzenie i krajobrazy, deszczowa pogoda, muzyka, która gra przez cały film, a brzmi, jakby wprost wyrwana ze smutnego zakończenia. Na papierze wydaje się tego za dużo naraz, jednak Genovese wziął z każdego elementu tyle, ile potrzeba, ani krzty więcej, i stworzył film naprawdę angażujący widza, trzymający go w napięciu, pełen prawdziwych emocji  –  zarówno u bohaterów, jak i u odbiorców. Ten film zapada w pamięć zarówno tematyką, problematyką, jak i sposobem wykonania. Czuć tu niesamowitą szczerość. Nie popis reżyserski czy kunszt aktorski, nie usilną próbę wywołania wzruszenia, nie chęć opowiedzenia jak najbardziej niebanalnej historii z nutą jakiegoś realizmu magicznego. Po prostu szczerość i współodczuwanie z bohaterami. Zarówno z czwórką samobójców, jak i z Mężczyzną, który próbuje sprawić, by ostatecznie nimi nie zostali. Przez formę opowiadania i tajemniczą postać, a także problemy, z jakimi zmagają się bohaterowie, ich rozpacz i desperację, trudno nie doszukać się podobieństwa do innego filmu reżysera, a mianowicie The Place. Ostatecznie jednak wydźwięk tych dwóch produkcji jest zupełnie inny, a także klimat, który stworzył w nich reżyser. Nie sposób również oprzeć się wrażeniu, że Genovese w jakiś sposób inspirował się (świadomie bądź nie) klasykiem nad klasykami, a więc Opowieścią Wigilijną. Jednak w przeciwieństwie do zgorzkniałego Ebenezera Scrooge’a na bohaterów Pierwszego dnia mojego życia widoki własnych grobów nie działają ani trzeźwiąco, ani wstrząsająco. Tego przecież chcieli, prawda

Pierwszy dzień mojego życia to film  –  powtórzę się  –  o wielkim, rozrastającym się, horrendalnym, monstrualnym, katastrofalnym smutku. Smutku pokazanym z perspektywy różnych osób i pokazujący różne tego uczucia powody, a czasem ich teoretyczny brak. To film z jednej strony zostawiający nas z nadzieją, z drugiej jej pozbawiający. Wszystko zależy od czegoś. Nie ma jednego rozwiązania, jednego remedium, tak jak nie ma jednego smutku, bo każdy jest inny. Czy to dobry film dla ludzi, którzy myślą o samobójstwie? Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Czy to film dla tych, których bliscy odebrali sobie życie? Również tu nie znajduję odpowiedzi. 

 

Dawno, dawno temu, nie za siedmioma grobami, ale na cmentarzu, przykuł moją uwagę nagrobek, na którym napis był lapidarnym, nie do końca dialogiem. 

Dlaczego? – zapytasz.

Nie wiem  –  odpowiem.

I właśnie nagrobki, które skrywają taką historię samobójców, których niewyjaśniona rozpacz, żałoba po stracie czegoś niewidzialnego, pcha nad przepaść, są najtrudniejsze do zaakceptowania, jeśli uznamy, że w ogóle jakąkolwiek śmierć kogoś bliskiego jesteśmy w stanie zaakceptować. Pierwszy dzień mojego życia opowiada zarówno o tym Dlaczego?, jak i o tym Nie wiem. W jednym i drugim skrywa się inna rozpacz.

 

Ale film daje też nadzieję. Matematycznie jest jej o wiele więcej, finalnie, niż smutku. Genovese zrobił to bardzo sprytnie, ponieważ z wyniku 3:1 zrobił remis, nie zmieniając żadnej cyfry. Na koniec widz ma w sobie tyle samo nadziei, co jej braku. Finał jest tak samo szczęśliwy, jak i nieszczęśliwy. Pierwszy dzień mojego życia będzie się trawił długo. Poszczególne jego sceny będą się zapalały i gasły jak światła w oknach ludzi, którzy są szczęśliwi  –  przez minutę, przez dziesięć, przez tydzień. Nigdy przez całe życie. To po prostu niemożliwe. Ale jeśli życie jest dążeniem do tych chwil i ciągłą walką o utrzymywanie ich jak najdłużej zapalonych, to warto znaleźć w sobie tę siłę. I być może podzielić się nią z kimś innym. Nie zawsze będzie sobie tego życzył. Nie zawsze to coś da. Ale takie jest życie. Igra ze śmiercią, zapala i gasi światło. Przejmuje nas smutkiem i radością, niekiedy nawet jednocześnie. Ważne, by pamiętać, że jedynym tajemniczym Mężczyzną, jaki pojawi się nad naszą przepaścią, powinniśmy być my sami. 

Pierwszy dzień mojego życia na długo zostaje w pamięci. Zarówno przez problematykę, do bólu prawdziwych i szczerych bohaterów, jak i przez swoją niewymuszoną formę. Choćbym chciała, nie umiem doszukać się tu ckliwości, banału, moralizatorstwa. To życiowy, emocjonujący, pełen ludzkich uczuć film, który warto zobaczyć i przetrawić. I nie bójcie się – nie, nikt Was nie będzie pouczał, moralizował, zasypywał banałami. Nie w tym filmie.

Sylwia Sekret - Głos Kultury

 

„KOCHANICA KRÓLA JEANNE DU BARRY”

 

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Maïwenn

Scenariusz - Maïwenn, Teddy Lussi-Modeste, Nicolas Livecchi

Zdjęcia - Laurent Dailland

Muzyka - Stephen Warbeck

Montaż - Laure Gardette

Scenografia - Jürgen Doering, Angelo Zamparutti

Dźwięk - Nicolas Provost

Maïwenn - Jeanne du Barry

Johnny Depp - Ludwik XV

Benjamin Lavernhe - La Borde

Pierre Richard - Książę de Richelieu

Melvil Poupaud - Hrabia du Barry

Pascal Greggory -  Vignerot du Plessis

India Hair - Maria Adelajda de France

Suzanne De Baecque - Victoire

O FILMIE

"Kochanica króla" przedstawia losy Jeanne Vaubernier, młodej i ambitnej kobiety ze społecznych nizin, która wykorzystuje swoją inteligencję i powab, aby wspinać się po szczeblach drabiny społecznej. Staje się ulubienicą króla Ludwika XV, a ten dzięki niej odzyskuje apetyt na życie. Wbrew wszelkim konwenansom i etykiecie Jeanne przenosi się do Wersalu, wywołując skandal na dworze. Film w całości nakręcono we wnętrzach i plenerach Wersalu.

Kino kostiumowe ostatnio dzięki „Faworycie” zaczęło nabierać nowego blasku i witalności. A teraz pojawił się kolejny film z tego gatunku, tym razem z Francji. A jak wskazuje sam tytuł to historia królewskiej faworyty. Ostatniej kochanki króla Ludwika XV.

Więc jesteśmy w XVIII-wiecznej Francji, gdzie towarzyszymy Jeanne Becu – nieślubna córka mnicha i krawcowej. Czyli dziewczyny z nizin społecznych, która nie ma zbyt wielkich perspektyw. Zwłaszcza w przypadku osoby niewykształconej, więc najpierw trafia do klasztoru, potem do kilku różnych możnych. Nigdzie nie jest jednak w stanie pozostać na dłużej, a wszystko z powodu dość szybko odkrytej seksualności i poznanej literaturze. Aż poznaje bardzo bogatego faceta, czyli hrabia du Berry. I dzięki temu zostaje zauważona przez samego króla. Mężczyzna czyni Jeanne swoją faworytą i umieszcza na swoim dworze, co bardzo wielu osobom się nie podoba.

 

Za film odpowiada aktorka, reżyserka i współscenarzystka Maiwenn, która także obsadziła się w tytułowej roli. Sama historia poprowadzona jest klasyczne, z offowym narratorem, dopowiadającym wiele rzeczy nie pokazywanych na ekranie. Zaskakuje dość spokojny rytm i tempo, gdzie po dość rwanym pierwszym akcie trafiamy na sam dwór. W tym momencie „Kochanica króla…” dla mnie zaczęła nabierać barw, pokazując jej żywot w Wersalu. Gdzie zmuszona jest do zachowania reguł panującej etykiety. ALE ona zaczyna trochę wywracać znany porządek. I nie chodzi tylko o modę (ubierała się jak mężczyzna, nie nosiła peruki, makijażu), lecz także niektóre konwenanse. Te zderzenia iskrzyły, zaś reakcje oburzenia intrygowały, a ja czekałem na rozwój wypadków.

Tylko, że z chwilą pojawienia się Marii Antoniny nagle tempo wyraźnie zwalnia i bardzo rzadko podnosi się na wyższy poziom. Nie do końca kupiłem też związku Jeanne z królem, gdzie więcej się mówi o tej miłości niż ją się widzi. Tej chemii nie było widać. Także lekko rozczarowujące było zakończenie, opowiedziane przez narratora o wydarzeniach po opuszczeniu Wersalu. Wydawało mi się zbyt dużą drogą na łatwiznę.

Za to wielkie wrażenie zrobiła na mnie warstwa wizualna. Scenografia i kostiumy są bardzo barwne oraz wystawne. Kompozycja kadrów też wydaje się przemyślana, krajobrazy wyglądają imponująco, zaś w tle gra bardzo stylizowana muzyka na epokę. Jeśli jednak chodzi o zdjęcia, muszę wspomnieć o bardzo istotnej kwestii. Mianowicie sceny nocne są – albo przynajmniej wyglądają – na kręcone przy naturalnym oświetleniu, czyli na świecach. To budziło we mnie skojarzenia z „Barrym Lyndonem” czy „Faworytą” i być może stanie się nowym trendem w tego typu produkcjach.

Aktorsko jest dość nierówno. Sama Maiwenn w roli tytułowej ma w sobie masę iskry i temperamentu, przez co ogląda się ją z zainteresowaniem. Muszę jednak przyznać, że na początku miałem pewne wątpliwości, lecz z czasem ta postać zaczynała nabierać barw. A jak Johnny Depp, dla którego – przynajmniej według marketingowców – miał zaliczyć wielki powrót? Całkiem nieźle, choć jest mocno wycofany i stonowany. Co trzeba pochwalić, że aktor całą rolę zagrał po francusku i mówi nim dość biegle. Dla mnie najlepszym punktem obsady był Benjamin Lavernhe w roli majordomusa La Borde – zaufanego człowieka króla oraz osobę będącą dla naszej bohaterki przewodnikiem po Wersalu. Nie można było od niego oderwać wzroku.

Trudno mi jednoznacznie polecić ten film. Z jednej strony Maiwenn potrafi ciekawie pokazać dworskie życie, ale gdzieś po drodze zgubiono emocje, zaangażowanie oraz postacie. Wizualia są jednak na tyle interesujące, by dać szansę, lecz nie należy oczekiwać zbyt wiele.

 

Radosław Ostrowski - Kinoblog

 

 „NIEWIERNI W PARYŻU”

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Woody Allen

Scenariusz - Woody Allen

Zdjęcia - Vittorio Storaro

Montaż - Alisa Lepselter

Scenografia - Véronique Melery

Kostiumy - Sonia Grande

Dźwięk - Jean-Marie Blondel

 

Lou de Laâge - Fanny Fournier

Niels Schneider - Alain Aubert

Valérie Lemercier - Camille Moreau

Melvil Poupaud - Jean Fournier

Grégory Gadebois - Henri Delaun

Guillaume de Tonquédec - Marcel Blanc

Elsa Zylberstein - Caroline Blanc

Anne Loiret - Delphine

Sara Martins - Julia

 

 

O FILMIE:

Fanny (Lou de Laâge) i Jean (Melvil Poupaud) sprawiają wrażenie idealnego małżeństwa – oboje mają sukcesy zawodowe, mieszkają w przepięknym apartamencie w ekskluzywnej dzielnicy Paryża i wydaje się, że są w sobie zakochani tak samo jak byli, kiedy spotkali się po raz pierwszy. Ale kiedy Fanny przypadkowo wpada na Alaina (Niels Schneider), byłego kolegę z liceum, zwala ją z nóg. Wkrótce spotykają się ponownie i stają się sobie coraz bliżsi...

Woody Allen pokazał premierowo swój 50. film w karierze we wrześniu na festiwalu w Jaki jest późny Woody Allen każdy widzi. Twórca ikonicznych anty-komedii romantycznych lat 70. Annie Hall i Manhattanu od lat męczy siebie i widów kolejnymi całkowicie chybionymi projektami pozbawionymi tak błysku jak i humoru i okraszonymi coraz częściej nieudanymi zdjęciami zbliżającego się do emerytury Vittorio Storaro i najgorszymi kreacjami uznanych aktorów w ich karierach. Pozytywne recenzje na festiwalu w Wenecji, po raz pierwszy odejście od języka angielskiego i brak wielkich nazwisk. Niewierni w Paryżu (oryginalny tytuł, który dużo lepiej oddaje istotę produkcji to Coup de Chance) jawią się jako okazja do kolejnego nowego startu z potencjałem na sukces. Czy tak jest w istocie?

Mimo zmiany języka główne prawidła twórczości Allena pozostają niezmienione. Ponownie otrzymujemy zatem niezbyt zabawną mieszczańską komedię osadzoną w środowisku society. Tak jak chociażby w Nieracjonalnym mężczyźnie powraca także motyw filozofii i odpowiedzialności za własne winy, a z Blue Jasmine czerpie wypalanie w teoretycznie szczęśliwej relacji. Na szczęście zabrakło neurotycznego para-intelektualizmu, dawnego znaku rozpoznawalnawawczego kina Nowojorczyka, który ostatnimi czasy wypadał u niego absolutnie nieznośnie (by przywołać chociażby W deszczowy dzień w Nowym Jorku).
Na pierwszym planie klasyczny trójkąt, niby z arcydzieła Petera Greenawaya – złodziej, zajmujący się różnego rodzaju działalnością bardzo majętny Jean (Melvil Poupaud), jego żona, odnosząca sukcesy charyzmatyczna pracownica domu aukcyjnego Fanny (Lou de Laâge) i jej kochanek, jej kolega ze szkolnej ławki z którym niespodziewanie wpadają na siebie pewnego dnia. Kocioł wątpliwości i wzajemnych podejrzeń wrze, zwłaszcza że znudzone wyższe sfery karmią się plotkami, a na ekranie pojawia się także charyzmatyczna jego teściowa Aline.

Vittorio Storaro nie byłby sobą, gdyby przy okazji kolaboracji z Allenem nie próbował wcielić w życie różnych nieco oderwanych od wszystkiego wizualnych pomysłów. Jednak w odróżnieniu od technikolorowych filtrów Na karuzeli życia, tym razem wypada to wizualnie interesująco i estetycznie. Niezwykle doświadczony operator sięgnął po mallickowskie turboszerokie obiektywy, często z efektem rybiego oka, a kamerę wziął do ręki, całkowicie rezygnując z kontrujęć na rzecz montażu wewnątrzkadrowego. Uzupełnia się to z tematem produkcji jakim jest rola, istota i znaczenie przypadku oraz szczęścia. Kamera niby uważne spojrzenie Bogini Fortuny śledzi aktorów dramatu, by w odpowiedniej chwili ukarać tych, którzy zwolnili w jej wszechmoc, jednocześnie nie odpuszczając sobie żartów z własnych wyznawców. Aktywna i wszędobylska kamera w sukurs bierze sobie utkaną jazzowymi standardami ścieżkę dźwiękową i wspólnie nadają opowieści rytm, niejako ukrywając za swoimi plecami czerstwy i zbudowany ze zbyt zgranych klocków scenariusz.

Niebagatelną rolę w weneckim sukcesie Niewiernych w Paryżu odgrywają jeszcze dwa czynniki. Pierwszym z nich, który za chwilę rozwinę, jest rewelacyjne aktorstwo. Drugim zaś i mniej oczywistym jest niesławny serial Allen kontra Farrow, filmowy akt oskarżenia wobec reżysera stworzony przez jego byłą żonę, który za sprawą tendencyjności, oskarżeń wysuniętych wobec Mii Farrow przez pozostałe dzieci oraz słabości przytoczonych argumentów, w oczach wielu wręcz oczyścił Allena. Gdy zgasły światła, a na ekranie gigantycznego weneckiego Pallabiennale pojawiło się nazwisko „Woody Allen” wybuchły owacje na stojąco. Publika festiwalu wybrała stronę. W tym kontekście także zresztą można odczytać Niewiernych w Paryżu. Skoro z jakiegoś powodu legion komentatorów doszukiwał się w Oficerze i szpiegu Romana Polańskiego odniesienia do jego własnego życia, to czemu by nie zastanowić się, co Allen ma do powiedzenia owijając swój pierwszy film stworzony po emisji wspomnianego serialu.

Wracając do aktorów Niewierni w Paryżu zachwycają zwłaszcza kreacjami żeńskimi. Prawdziwe tour de force ma tu Lou de Laâge, aktorskie odkrycie Mélanie Laurent. Młoda francuska otrzymała Emmy za jej Bal szalonych kobiet (2021), a rola w Oddychaj (2014) stanowiła przełom w karierze de Laâge. Tym razem ta obiecująca artystka pokazuje na ekranie wielką charyzmę łącząc w swojej postaci poczucie humoru z dramatem jednostki zagubionej w kłamstwach innych. Kontrapunkt dla niej stanowi występ doświadczonej Valérie Lemercier. Trzykrotna laureatka Cezara, która na zawsze zapadła w pamięć polskim widzom za sprawą Gości, gości jako matka głównej bohaterki wciela się w jedyną otwarcie komiczną postać. Jej bohaterka zna karty jakie rozdaje nam życie i dużo sprawniej niż pogubieni w przekonaniu o własnej słuszności młodzi jest w stanie się odnajdować w otaczającej ją rzeczywistości. Z drugiej strony nawet jej bezczasowość nie sprawia, że przypadki jej się nie imają i nie zaskakują. Zetknięcia Aline z Fortuną są zapewne jedynymi momentami filmu, gdy kąciki ust pójdą Wam do góry.

Niewierni w Paryżu to jednocześnie najlepszy film Woody’ego Allena od lat oraz tylko, kolejny obraz późnego Woody’ego Allena. Coś na co można pójść całą rodziną, albo odpalić na Netflixie do niedzielnego obiadu, ale jak w Och, teatrze Krystyny Jandy – nie spodziewajcie się niczego niespodziewanego, ani szczególnie zapamiętywanego. Bezbolesne dwie godziny, to największy komplement jaki da się sprawić tego typu projektom.

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” LISTOPAD 2023

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1.

CHŁOPIEC Z NIEBIOS

06.11.2023

19.00

120 MIN

2.

RAPORT PILECKIEGO

13.11.2023

19.00

117 MIN

3.

REALITY

20.11.2023

18.00

83 MIN

4.

CICHA DZIEWCZYNA

20.11.2023

19.30

94 MIN

5.

POPRZEDNIE ŻYCIE

27.11.2023

19.00

106 MIN

 

„CHŁOPIEC Z NIEBIOS”

2022 Cannes - Złota Palma - Najlepszy scenariusz Tarik Saleh

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Tarik Saleh

Scenariusz - Tarik Saleh

Zdjęcia - Pierre Aïm

Muzyka - Krister Linder

Montaż - Theis Schmidt

Scenografia - Roger Rosenberg

Kostiumy - Denise Östholm

Dźwięk - Hans Møller, Pontus Borg

Tawfeek Barhom - Adam

Fares Fares - Pułkownik Ibrahim

Mohammad Bakri - Generał Al Sakran

Makram Khoury - Niewidomy szejk Negm

Mehdi Dehbi - Zizo

Moe Ayoub - Suhby

Sherwan Haji - Soliman

Jawad Altawil - Szejk Omar Beblawi

O FILMIE:

Adam, chłopak z małej rybackiej wioski, przyjeżdża na prestiżowe stypendium do Kairu. Gdy staje się świadkiem tajemniczego zabójstwa kolegi, zostaje wplątany w śmiertelnie niebezpieczną intrygę. Zmuszony do współpracy, zgadza się przeniknąć do Bractwa Muzułmańskiego — jednej z najpotężniejszych organizacji islamu, która nie zawaha się przed niczym, żeby chronić swoje tajemnice. Aby przeżyć, Adam bardzo szybko będzie musiał opanować reguły gry niezwykle brutalnego świata, wkraczając na ścieżkę, z której nie ma już powrotu.

 

Przypadki chodzą po ludziach. Gdzieś na odległej prowincji dwudziestokilkuletni Adam (Tawfeek Barhom), syn ledwo wiążącego koniec z końcem rybaka, dostaje nieoczekiwany list. To stypendium i zaproszenie do podjęcia nauki na kairskim uniwersytecie Al-Azhar, noszącym dumne miano "centrum i światła islamskiego świata". Na otwarciu roku akademickiego najwyższy rangą duchowy przywódca, wielki imam, zasłabnie, by nie długo później zejść z tego łez padołu. Dla Urzędu Bezpieczeństwa to dobra nowina i okazja, którą po prostu trzeba wykorzystać. Z szachownicy spadła najmocniejsza figura przeciwnika. Na jej miejsce należy wstawić kogoś podporządkowanego i działającego we "właściwy sposób". Tak, by władza świecka i władza religijnego kultu szły ręka w rękę. Jeśli w tej wyliczance brakuje wam jeszcze jakiejś ofiary, to znajdziecie ją na dziedzińcu uczelni. Do zbadania, czy liczne rany kłute i cięcia mieczem były nieszczęśliwym wypadkiem bądź zabójstwem, wyznaczony zostaje pułkownik Ibrahim (Fares Fares). Agent nie pozbawiony resztek wrażliwości, ale na pewno z połamanym moralnym kręgosłupem i z wprawą łamiącym cudze. Taka robota.

Ibrahim to charakter depresyjny i zrezygnowany. Służbowe polecenia wykonuje na przekór sobie, ale ambicja jednocześnie podpowiada mu, że najwyższa pora, by podskoczył wyżej w bezpieczniackiej hierarchii. Znacznie młodsi koledzy przestali już działać w terenie i zajmują kierownicze stanowiska w biurze UB. Ucieczka i rozpoczęcie wszystkiego od nowa jest przy tym rozwiązaniem marzycielskim. Za dużo świństw ma już w dorobku i za dużo mają na niego haków. Adam to z kolei puste naczynie. Człowiek prosty i bez właściwości. Nieobecny, unikający kontaktu wzrokowego i z ciągłym grymasem zbitego psa. Wychowany twardą ręką przez ojca, dzielący dnie między wyciąganie ryb z sieci i sumienne modlitwy w lokalnym meczecie. Uległy ojcu, zapatrzony w Allaha, pionek w wielkiej politycznej grze. Aktorski wizerunek Barhoma wywoływać może irytację, ale też frapującą ciekawość. Na pozbawionego wyrazistych cech Adama każdy widz może projektować samego siebie.

Niech "Chłopiec z niebios" Tarika Saleha będzie tylko polityczną fikcją. Na każdym rogu kapusie, szpiedzy, służby w mundurach i służby w cywilu. W ujęciu szwedzkiego reżysera walka o władzę i wpływy nie zna ani umiaru ani cywilizowanej dyplomacji. Rekrutacja nieświadomego Adama na szpiega przeprowadzana przez Ibrahima wydawać się może niewinna. Rację ma mieć oczywiście tylko jedna, słuszna strona. Potrzebna jest tylko garść informacji o rywalu. W zamian - medyczna pomoc dla ojca. Półsłówka i wymiana usług z czasem przemienią się w szantaż. Później na horyzoncie coraz wyraźniej majaczyć będzie stryczek. Zdrajca, szpieg, wróg publiczny numer jeden. Każdą wersje przecież tak samo łatwo sfabrykować. "Chłopiec z niebios", wznosząc się ponad sensacyjną intrygę, może być też dekadenckim traktatem o kondycji człowieka i kondycji naszych czasów. O ludzkiej bezbronności, moralnej zgniliźnie, o skorumpowanych autorytetach i dyktatorskich zapędach publicznych instytucji.

Po drugiej stronie mamy Bractwo Muzułmańskie, infiltrowane przez Adama. To stronnictwo korzystające z równie radykalnych metod jak państwowa administracja i nie mniej ideologicznie autorytarne, ale mające swoje odmienne interesy i oczywiście swojego kandydata na wielkiego imama. Tarik Saleh nie ma żadnych wątpliwości, że władza religijna i państwowa to dwie strony tego samego medalu. W żadnym z przypadków nie chodzi o ludzi, poprawianie dobrobytu i bezpieczeństwa, ale o stanowiska, o dostęp do potężnych narzędzi wpływu, społeczną inżynierię, zdobycie pogłosu i ślepego posłuszeństwa mas. Bóg tak chciał.

Nie może dziwić canneński laur za scenariusz dla "Chłopca z niebios". Tarik Saleh umiejętnie zagęszcza kryminalną intrygę, nie dając chwili na oddech. Każdy gracz to postać o minimalnej wiarygodności a ograniczone zaufanie i nieufność są fabrycznymi ustawieniami dla wszystkich relacji. Dialogi to interesująca mieszanka metaforycznej liryki i złowieszczego konkretu. Co chwilę lądujemy w ślepych uliczkach lub w egzystencjalnie strefie szarości. To w swojej istocie opowieść o wojnie domowej, ale jeszcze nie krwawo rozlanej na ulice. Rozgrywanej w cieniach gabinetów, z użyciem politycznego soft power i etycznej manipulacji jednostek. Po prawej demony wiary, po lewej demony władzy. Rozsiądźcie się wygodnie w fotelach. "Chłopiec z niebios" raczej nie podniesie was na duchu.

Maciej Niedźwiedzki - FILMWEB

 

 „RAPORT PILECKIEGO”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Krzysztof Łukaszewicz

Scenariusz - Krzysztof Łukaszewicz

Zdjęcia - Arkadiusz Tomiak

Muzyka - Michał Lorenc

Montaż - Marcin "Kot" Bastkowski

Scenografia - Joanna Macha,

Anna Anosowicz

Kostiumy - Justyna Stolarz,

Maciej Pakuła

Dźwięk - Mariusz Bielecki,

Mateusz Adamczyk, Zofia Moruś

Przemysław Wyszyński - Witold Pilecki

Paulina Chapko - Maria Pilecka

Mariusz Jakus -Eugeniusz Chimczak

Karol Wróblewski - Józef Różański

Paweł Paprocki - Józef Cyrankiewicz

Antoni Pawlicki - Stefan "Grot" Rowecki

Rafał Fudalej - Sekretarz Cyrankiewicza

 

O FILMIE

Żołnierz AK, rotmistrz Witold Pilecki z narażeniem życia celowo daje się aresztować, by zostać osadzonym w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Tam organizuje konspiracyjny ruch oporu Armii Krajowej, a po 947 dniach w obozowej niewoli i brawurowej ucieczce pisze raporty, w których podejmuje próbę informowania świata o Holokauście oraz innych zbrodniach. Następnie bierze udział w Powstaniu Warszawskim oraz walczy w II Korpusie Polskim generała Andersa we Włoszech. Po powrocie do Polski zostaje aresztowany przez władze komunistyczne, bestialsko przesłuchiwany i pod pretekstem szpiegostwa skazany na śmierć.

Podczas ostatniego widzenia z żoną powiedział: „Ja już żyć nie mogę, mnie wykończono, Oświęcim to była igraszka”. Skazano go na karę śmierci. Prezydent Bolesław Bierut nie zgodził się na ułaskawienie. Wyrok na rotmistrzu Pileckim wykonano 25 maja 1948 roku w Warszawie.

"Raport Pileckiego" jest pozszywanym filmem, choć Łukaszewiczowi udało się poskładać dramaturgię w logiczną całość. Nie zmienia to faktu, że szwy są momentami mocno widoczne. Łukaszewicz nakręcił film zaledwie poprawny, w którym nie widać wielkiego jak na polskie warunki budżetu. To dobry rzemieślnik, który z niewielkiego budżetu "Karbali" wyciągnął przyzwoity wojenny dramat, zaś w "Orlętach..." dowiódł, że nie interesuje go jednowymiarowy, cukierkowy patos patriotycznego kina. "Raportowi Pileckiego" nie jest do końca dydaktycznym i czytankowym filmem o herosie bez skazy, ale to co w rozdarciu Pileckiego jest najciekawsze, zostaje tylko zasygnalizowane.

Ciekawym zabiegiem w scenariuszu jest przeciwstawienie sobie Pileckiego (Przemysław Wyszyński) i Józefa Cyrankiewicza (Paweł Paprocki). Obaj byli w Auschwitz. Pierwszy tworzył ruch oporu. Drugi stał się w PRL-u jedyną twarzą oporu w niemieckim obozie. Obaj stanęli po dwóch stronach barykady po kapitulacji nazistowskich Niemiec. W filmie komunistyczny premier chce za wszelką cenę zakopać pamięć o heroizmie Pileckiego, by wykreować się na jedynego polskiego bohatera w niemieckim obozowym piekle. Jest to podstawa do rasowego scenariusza w hollywoodzkim duchu. Jest silny konflikt z dwoma samcami alfa. Jest wyrazisty wątek bratobójczej walki. Jest zdrada i jest ofiara. Jest symbol wolności i zniewolenia. Jest Polska walcząca i Polska zaprzedana okupantowi. Biografia Pileckiego jest niezwykła i jej całościowe ogarnięcie wymaga 10-godzinnego serialu, więc w dwugodzinnym filmie motyw pojedynku dwóch reprezentantów historii naszego pogruchotanego przez historie kraju jest doskonały. 

Niestety to wszystko nie wybrzmiewa z oczekiwaną siłą. Temperatura konfliktu między Cyrankiewiczem i Pileckim jest letnia, a widz niezaznajomiony mocno z polską historią (ten film ma przecież popularyzować postać Pileckiego wśród masowej publiki) może nie poczuć, dlaczego komuniści akurat Pileckiego nienawidzą tak bardzo i zamierzają go zamordować. Owszem, raport rotmistrza, którego domaga się bezpieka, jest motywem przewodnim wątku przesłuchania i skazania na śmierć Pileckiego, ale już tajemnica raportu jest tutaj mglista. Wyszyński i Paprocki starają się role niuansować, ale ostatecznie grają na jednej nucie. Pierwszy jest zdjętym z pomnika z brązu symbolem szlachetności i niezłomności, zaś drugi to wcielony demon. 

Obrazowe i poruszające sceny tortur Pileckiego w komunistycznym więzieniu wydają się być wyjęte z zupełnie innego filmu i nie zazębiają się stylistycznie z retrospekcjami z najważniejszymi momentami z życia i walki Pileckiego. O ile brutalne sceny (zapadające w pamięć ujęcie roztrzaskiwania dziecka o ścianę) z Auschwitz, które miały być bardzo ważne dla Wosiewicza, korespondują z rzeźnią na przesłuchaniach UB, o tyle przebitki ze scenami z życia Pileckiego przed wojną, jego udziału w kampanii wrześniowej, Powstaniu Warszawskim, czy wątek jego walki o ocalenie żony Marii (Paulina Chapko) są mało wyraziste i momentami czytankowe.

Niemniej jednak "Raport Pileckiego" ogląda się bez większego bólu. Znakomity operator Arek Tomiak, który jest notabene specem od ratowania patriotycznych superprodukcji (to on nakręcił najlepszą scenę "Legionów"), nadaje złowieszczego mroku ubeckim celom, zaś muzyka wybitnego i zbyt rzadko komponującego dla kina Michała Lorenca podbija emocje i nadaje podniosły ton opowieści. Tym bardziej szkoda, że zamiast dramatu figury historycznej nie dostaliśmy historii człowieka z krwi i kości - kogoś, kto w imię zasad poświęcił dla Polski wszystko, co było dla niego najważniejsze. Co mógł czuć? Czy żałował, że nie wybrał szczęścia przy rodzinie? Dwukrotnie widzimy w filmie, jak opuszcza żonę. Najpierw ciężarną, a potem (nie do końca chętnie!) wykonuje rozkaz udania się do Auschwitz. Na ile pomógł mu Tomasz Kempis i jego "O naśladowaniu Chrystusa"? Czy choć przez moment żałował, że nie wybrał rodziny ponad męczeńską śmierć? Fakty dotyczące historii Pileckiego znamy. Kino powinno natomiast penetrować dusze postaci znanych z kart historii. Nawet kosztem pretensji, że dotyka się świętości.  

Łukasz Adamski – INTERIA FILM

 

„REALITY”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Tina Satter

Scenariusz - Tina Satter,

James Paul Dallas

Zdjęcia - Paul Yee

Muzyka - Nathan Micay

Montaż - Ron Dulin,

Jennifer Vecchiarello

Sydney Sweeney - Reality Winner

Josh Hamilton - Garrick

Marchánt Davis - Taylor

Benny Elledge - Joe

John Way - Agent FBI

 

 

O FILMIE

Włosy ma spięte w niedbały kok, wzrok wlepiony w monitor. Żółte trampki nie mają sznurówek, a pod białą koszulą prześwituje podkoszulek. 25-letnia Reality Winner (w tej roli gwiazda "Euforii" – Sydney Sweeney) jest młodą tłumaczką, która ma swoją rutynę. Po pracy prowadzi zajęcia jogi, robi zakupy na kolejne dni, sączy mrożoną kawę i publikuje selfie na Insta. W stresowych sytuacjach chroni się humorem. Reality jest pełna sprzeczności. Zauważają to agenci FBI, którzy przeszukują jej dom. Dziewczyna jest podejrzana o wydrukowanie tajnych dokumentów. Ona jednak zdaje się przejmować bardziej swoim kotem i psem, których stresuje obecność obcych mężczyzn.

"Reality" to portret współczesnej dziewczyny, na który długo czekaliśmy. Dziewczyny, która nie daje się zaszufladkować – jej osobowość nosi w sobie wiele kolorów. Korzysta z różnych wariacji kobiecości, niczym z masek, które naprzemiennie zakłada. Jej miłość do spokoju, który daje joga, nie wyklucza tego, że w wolnym czasie chodzi ćwiczyć crossfit. Jej nieszablonowość i wiedza na spektrum tematów imponuje – i właśnie takie są współczesne kobiety. Chowa się za stereotypami blondynki, gdy to dla niej wygodne, by odbijać piłeczkę i korzystać ze swoich pokładów inteligencji. Ucieka się do humoru, gdy czuje się zagrożona – kto z nas nie próbował tak wyrwać się z niezręcznej sytuacji? Niemal intymne, zamknięte w dziewięćdziesięciu minutach, spotkanie z Reality to, idąc tropem "Najgorszego człowieka na świecie", portret współczesnej dziewczyny w wersji 2.0. W tej roli Sydney Sweeney pokazuje, że ma wystarczający talent, by zostać wielką aktorką.

 

Na pierwszy rzut oka takie minimalistyczne, trochę „teatralne” kino z ograniczoną przestrzenią, niewielką ilością aktorów wydaje się proste do zrobienia. Dlatego po tą formę chętnie sięgają debiutanci, co pokazały takie filmy jak „Dwunastu gniewnych ludzi”, „Nóż w wodzie” czy „Ojciec”. Do tego grona aspiruje kolejny debiut, czyli „Reality”. Jak się dowiedziałem z napisów końcowych, film oparto na sztuce teatralnej, jednak jej treść nie jest fikcją.

Dla reżyserki Tiny Satter podstawą tej historii była transkrypcja z przesłuchania przez agentów FBI Reality Winner (Sydney Sweeney) – młodej dziewczyny pracującej jako tłumaczka dla Agencji Bezpieczeństwa Narodowego. Posługująca się trzema lokalnymi językami arabskimi, trenująca CrossFit i jogę, była żołnierz sił powietrznych, obecnie przygotowująca się do misji zagranicznej, opiekująca się psem oraz kotem. Do tego blond włosa chudzina, mieszkająca sama. No i pewnego dnia pojawia się w jej domu dwóch agentów FBI. Z nakazem przeszukania domu, samochodu i jej. Dlaczego? Za co? Ile wiedzą naprawdę? A może to pomyłka?

W tym momencie o fabule nie powiem, bo im mniej się wie, tym bardziej „Reality” jest w stanie uderzyć, porazić i wstrząsnąć. Zdradzę jedynie, że cała ta historia miała miejsce w czerwcu 2017 roku już po tym, jak prezydent Donald Trump odwołał ze stanowiska dyrektora FBI Jamesa Comeya. A także, że film toczy się w tzw. czasie rzeczywistym. Co to oznacza? Że „Reality” trwa tyle, ile naprawdę trwało całe przesłuchanie, niemal co do zdania z transkrypcji. Oprócz miejsc, gdzie ingerowała cenzura, co zostaje pokazane w formie… zniknięcia osoby wypowiadającej te słowa. A że samo przesłuchanie toczy się w bardzo obskurnym, pozbawionym mebli pokoju. To tylko potęgowało poczucie izolacji, osaczenia, chociaż nic złego się nie dzieje.

Do tego jeszcze zmontowane mamy fragmenty transkrypcji w formie pisanego tekstu, fotki z social mediów, a nawet materiały telewizyjne. Rossen świetnie buduje napięcie operując dźwiękiem, niezręczną ciszą i zbliżeniami. Na twarze, na detale w rodzaju psa na samochodzie-zabawce, fotografowanych przedmiotach czy ślimaku przy oknie. To jeszcze bardziej wywoływało namacalne poczucie tej sytuacji, jakbym obserwował to gdzieś obok. A wszystko trzymała na swoich barkach Sydney Sweeney. Znałem tą aktorkę dzięki serialowi „Biały Lotus” oraz „Everything Sucks”, ale w „Reality” przechodzi samą siebie. Niby gra jedną twarzą, jednak pod nią skrywa się masa sprzecznych emocji: od śmiechu przez niezaradność aż do milczenia. Jej dynamika z przesłuchującymi agentami (szczególnie świetnym Joshem Hamiltonem) przypominała walkę bokserską, która może zaczyna się na spokojnie i w miarę fair play, a potem zaczyna się ostra jazda. O dziwo, nie ma tu krzyków, wrzasków, przekleństw, wszystko jest takie spokojne, oszczędne. To jednak tylko fasada, za którą kryje się… no właśnie, co?

„Reality” w swojej kameralności podrzuca bardzo trudne i ważkie pytania dotyczące tajemnic, działań służb oraz jak kreuje się rzeczywistość. Gdyby nie to, że pokazana historia wydarzyła się naprawdę, można byłoby uznać za absurd, pokaz paranoi. Niepozorny, wyciszony thriller z brudną polityką w tle, lecz bez osądzania oraz jednoznacznego wskazywania czegokolwiek. Sami musimy wyciągnąć wnioski.

Radosław Ostrowski - KINOBLOG

„CICHA DZIEWCZYNA”

2022 BERLINALE

- Nagroda Dziecięcego Jury Generacji K plus - wyróżnienie specjalne  filmu pełnometrażowego Colm Bairéad

- Nagroda Międzynarodowego Jury Generacji Kplus

- najlepszy film pełnometrażowy Colm Bairéad

2022 EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA

Najlepszy europejski operator roku Kate McCullough

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Colm Bairéad

Scenariusz - Colm Bairéad

Zdjęcia - Kate McCullough

Muzyka - Stephen Rennicks

Montaż - John Murphy

Scenografia - Emma Lowney

Kostiumy - Louise Stanton

Catherine Clinch - Cáit

Carrie Crowley - Eibhlín Cinnsealach

Andrew Bennett - Seán Cinnsealach

Michael Patric - Ojciec Cáit

Kate Nic Chonaonaigh - Matka Cáit

Joan Sheehy - Úna

Tara Faughnan - Sorcha

 

O FILMIE:

"Cicha dziewczyna" to opowieść o 9-letniej Cáit, która mieszka w wielodzietnej, ubogiej rodzinie. Po tym jak jej matka kolejny raz zachodzi w ciążę, dziewczynka trafia do swoich krewnych na wsi. Dotąd zamknięta, nieco przygaszona Cáit zaczyna otwierać się na świat i zgłębiać tajemnice nowego domu. Nagrodzony na Berlinale film w niezwykły sposób kreuje atmosferę, znakomicie operuje niedopowiedzeniem i hipnotyzuje pracą kamery. Jest to ciepła, przejmująca opowieść o nieoczywistych, budujących się więzach między dzieckiem i dorosłymi, a także o niewinności dzieciństwa.

Pojawienie się „Cichej dziewczyny” wśród filmów nieanglojęzycznych nominowanych do Oscara było sporym zaskoczeniem. Skromna irlandzka produkcja przemknęła po obrzeżach sezonu nagród. Nawet na festiwalu w Berlinie, gdzie miała światową premierę, znalazła się poza konkursem głównym. Wystarczy jednak kilka pierwszych scen, by zrozumieć, co ujęło akademię. Obraz zachwyca i porusza do głębi.

Cáit budzi niepokój i wzgardę. Rzadko się odzywa, z trudem czyta, moczy łóżko. Być może ma lekką niepełnosprawność intelektualną. Tak się przynajmniej z początku wydaje, ale wystarczy zmiana otoczenia i „dziwna dziewczynka” wychodzi z zamknięcia swojego umysłu. Colm Bairéad przedstawia ten delikatny proces z czułością i empatią, a przede wszystkim ze świadomością, jak krucha i czasem niepojęta jest psychika dziecka.

 

„Mówisz tyle, ile powinnaś” – stwierdza Seán, który wraz z żoną bierze dziewczynkę pod opiekę. Reżyser wyraźnie kieruje się tymi słowami. Pokazuje tyle, ile powinien. Wystarczy jedna scena, wypowiedź, rzucone spojrzenie, by widz zrozumiał znacznie więcej, niż dostrzega na ekranie. Powolne budowanie relacji między Seánem a Cáit stanowi natomiast mocno zarysowany, przejmujący rdzeń narracji. Drobne przejawy czułości na początku i nagły wybuch przywiązania w finale wywołują silne emocje.

Wszystkie elementy „Cichej dziewczynie” stale i konsekwentnie grają na uczuciach widza, prowadząc go do wewnętrznego rozedrgania. Delikatna poezja rzadkiej muzyki, dyskretna uroda wiejskiej przyrody, trafiające w punkt momenty zwolnionego tempa – reżyser z maestrią korzysta z palety sentymentalnych środków. Bardzo udanym zabiegiem jest też pokazywanie świata z perspektywy bohaterki, które przetykają zbliżenia na jej twarz. Pozwala to na intymny wgląd w uczucia dziewczyny i zaakcentowanie sposobu, w jaki postrzega innych.

Zbliżenia stanowią poważne wyzwanie dla debiutującej na ekranie Catherine Clinch. Młoda aktorka zdumiewa jednak dojrzałością kreacji. Zmiany w zachowaniu Cáit są niebywale subtelne, nie następuje efektowna transformacja dziewczynki. Jednocześnie na końcu okazuje się zupełnie inna w sposób trudny do wyobrażenia. Głębia i wiarygodność wykonania Clinch czynią ten zabieg możliwym do przeprowadzenia.

„Cichą dziewczynę” łatwo przeoczyć, w końcu kogo obchodzą czułe historyjki o dzieciach? Zwłaszcza gdy nie należą do typowego kina społecznego. Filmowi bliżej do ciepłych opowieści Frances Hodgson Burnett, w których okazywane dobro zmienia świat na lepsze. Tutaj dzieje się coś bardzo podobnego. Obraz pokazuje budującą i otwierającą siłę życzliwości, szacunku, troskliwej opieki. Nie jest bajką, nie upraszcza i stroni od naiwności, ale prostotą przesłania potrafi odmienić duszę. Nawet jeśli zrobi to tylko na chwilę, ślad w sercu pozostawi na dłużej

Jan Bliźniak - Całe życie w kinie

 

 

„POPRZEDNIE ŻYCIE”

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Celine Song

Scenariusz - Celine Song

Zdjęcia - Shabier Kirchner

Muzyka - Christopher Bear,

Daniel Rossen

Montaż - Keith Fraase

Scenografia Grace Yun

Kostiumy - Katina Danabassis

Dźwięk - Jacob Ribicoff,

Dimitri Kouri, Jeffrey Roy

Greta Lee - Nora

Teo Yoo - Hae Sung

John Magaro - Arthur

Seung-ah Moon Młoda Nora

Seung-min Leem - Młody Hae Sung

Ji Hye Yoon - Mama Nory

Won Young Choi - Tata Nory

 

O FILMIE:

In-Yun to koreańskie przekonanie, że ludzie zbliżają się do siebie, bo ich dusze poznały się w poprzednich wcieleniach. Nora (Greta Lee) i Hae Sung (Teo Yoo) dorastali razem w Korei Południowej. Rozdzieleni przez los jako dzieci, odnajdują się po latach dzięki mediom społecznościowym. W końcu miłosna i migrancka odyseja zaprowadziła oboje do Nowego Jorku. Nora jest już wtedy mężatką, a Hae Sung świeżo upieczonym singlem. "Co by było gdyby?" - to pytanie nie przestaje kołatać w ich głowach. A także w głowie męża Nory (John Magaro) zaskoczonego nagłą wizytą Koreańczyka.  

 

Siedzicie w barze. Naprzeciwko Was znajduje się troje ludzi: dwóch mężczyzn i kobieta. Ciekawe, kim są i jakie łączą ich relacje. Celine Song w Past Lives postanawia zajrzeć do świata, w którym żyją ci bohaterowie. Krótkie rozważanie w barze jest tylko wstępem do poruszającej opowieści o przyjaźni, miłości i tożsamości. 

Nora (Greta Lee) jest emigrantką. Jako dziecko wyjechała z rodzicami z Korei Południowej do Kanady, gdzie budowała swoje życie. Na studia dostała się na uczelnię w Nowym Jorku. Wrażliwa dusza, pisarka stworzyła swoją tożsamość w oderwaniu od dzieciństwa i przeszłości. Kiedy pewnego dnia w internecie zauważa wiadomość od byłego kolegi ze szkoły, postanawia się do niego odezwać. Jej pierwsza miłość, Hae Sung (Teo Yoo), przywraca wspomnienia z przeszłości, przypomina o straconych szansach i budzi tęsknotę za ojczyzną. Przyjaciele rozmawiają ze sobą w każdej wolnej chwili, podporządkowując swoje życie osobie będącej na drugim końcu świata. Oboje zdają sobie sprawę, że ich relacja nabiera romantycznych wymiarów. Jednak żadne z nich nie jest gotowe na to, by porzucić rzeczywistość, w której się znajdują. Nora postanawia zerwać kontakt i wkrótce poznaje swojego męża, Arthura (John Magaro).

Song subtelnie buduje opowieść o uczuciowym trójkącie, w którym tęsknota za niewykorzystanymi szansami wybrzmiewa ze zdwojoną siłą. Past Lives skupiają się nie tyle na melodramacie, co doświadczeniu migracji i pustce, która powstaje po oderwaniu się od korzeni. Koreańsko-kanadyjska reżyserka czerpie ze swojego życia pełnymi garściami, przez co jej obraz staje się niezwykle subtelny i poruszający. Sceny wypełnione są uczuciem i nie da się ukryć, że niezwykle rezonują z odbiorą. Song to kolejna reżyserka, po Lulu Wang (Kłamstewko) czy Charlotte Wells (Aftersun), która przenosi na ekran własne doświadczenia. Pokazuje, że to historia jest najważniejsza w X Muzie. Past Lives zachwycają świetnym scenariuszem, pełnokrwistymi bohaterami, którzy nie wpadają w banał i ciekawą konstrukcją fabuły.

Akcja filmu rozgrywa się w trzech płaszczyznach czasowych, które dzieli 12 lat. Całość rozpoczyna się w Korei, kiedy Nora chodzi jeszcze do szkoły, a potem przenosimy się już do Nowego Jorku. Obserwujemy rozwój bohaterów, ich patrzenia na rzeczywistość oraz coraz większą tęsknotę za tym, co utracone. W tej melancholii tkwi niesamowity urok, który buduje klimat Past Lives. Nora i Hae Sung są niczym postaci wyjęte z melodramatu, ale z pełną świadomością udaje im się uciekać od zgranych klisz. Song wie, kiedy zagrać na strunach sentymentalizmu czy dodać odrobinę humoru. 

Past Lives to udany debiut, w którym autorka z osobistej historii czyni prawdziwy atut. Co prawda całość nie jest idealna. W scenariuszu znalazło się zbyt wiele dialogów, które wyjaśniają emocjonalne stany bohaterów, ale wciąż udaje się zachować umiar w przebiegu fabuły. Nowy Jork już dawno nie był tak uroczy i poruszający, stając się ostoją na migrantki, a także miejscem, gdzie buduje swoje nowe życie. Ten film to ciepły kocyk, którego tak bardzo potrzebujemy. Przytulanka, która potrafi ukoić i utulić, niosąc ze sobą przesłanie, że nawet jeśli mierzymy się trudnymi emocjami, decyzje, które podejmujemy wiodą nas w dobrym kierunku.

Małgorzata Czop - Movieway

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” PAŹDZIERNIK  2023 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

DALILAND

11.10.2023 r.

20.00

95 MIN

2

HOLY SPIDER

23.10.2023 r.

19.00

116 MIN

3

PLAN 75

30.10.2023 r.

19.00

112 MIN

 

„DALILAND”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Mary Harron

Scenariusz - John Walsh

Zdjęcia - Marcel Zyskind

Muzyka - Edmund Butt

Montaż - Alex Mackie

Scenografia - Isona Rigau

Kostiumy - Hannah Edwards

Ben Kingsley - Salvador Dali

Barbara Sukowa - Gala

Ezra Miller - Młody Dali

Christopher Briney - James

Rupert Graves - Kapitan Moore

Andreja Pejic - Amanda Lear

Alexander Beyer - Christoffe

 

O FILMIE

Lata 70 XX wieku. Ekscentryczny mistrz Salvador Dali (laureat Oscara Ben Kingsley) przygotowuje wystawę w Nowym Jorku. "Dalíland" to zarówno historia o dojrzewaniu, jak i dosadny, zabawny i empatyczny portret kryzysu na późnym etapie życia jednego z największych artystów XX wieku. W 1974 roku w Nowym Jorku 70-letni surrealista Salvador Dalí spędza kilka miesięcy w Hotelu St Regis ze swoją żoną i muzą, gwałtowną i zmienną Galą Dalí. James Linton jest młodym asystentem w galerii, którym Dalí zaczyna się interesować i którego wprowadza do swojego prywatnego świata, aby pomóc w przygotowaniu się do nowej wystawy. To właśnie oczami Jamesa patrzymy na świat wybitnego artysty.

 

„HOLY SPIDER”

2022 -CANNES Złota Palma - Najlepsza aktorka Zar Amir Ebrahimi

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Ali Abbasi

Scenariusz - Ali Abbasi,

Afshin Kamran Bahrami

Zdjęcia - Nadim Carlsen

Muzyka - Martin Dirkov

Montaż - Hayedeh Safiyari,

Olivia Neergaard-Holm

Scenografia - Lina Nordqvist

Kostiumy - Hanadi Khurma

Mehdi Bajestani - Saeed

Zar Amir Ebrahimi - Rahimi

Arash Ashtiani - Sharifi

Forouzan Jamshidnejad - Fatima

Sina Parvaneh - Rostami

Nima Akbarpour - Sędzia

Mesbah Taleb - Ali

 

O FILMIE

Oparty na faktach thriller w duchu filmów Davida Finchera, a jednocześnie bezkompromisowy obraz współczesnego Iranu. "Holy Spider" w reżyserii Aliego Abbasiego, twórcy nominowanej do Oscara "Granicy", obnaża przemoc, jaką posługuje się opresyjny, patriarchalny system. Doskonale przy tym tłumaczy, jak zrodził się gniew protestujących dziś Iranek i Irańczyków. Choć akcja filmu rozgrywa się w Iranie, ten mroczny thriller świadomie nawiązuje do wybitnych amerykańskich klasyków gatunku, takich jak "TaksówkarzScorsesego i "Zodiak" Finchera. Posępny i gęsty jak parna, miejska noc film Abbasiego miał swoją premierę w konkursie festiwalu w Cannes, skąd z nagrodą dla najlepszej aktorki wyjechała Zar Amir Ebrahimi.

"Holy Spider" to mistrzowski true crime o kobiecie, która z narażeniem życia docieka prawdy, rzucając wyzwanie patriarchalnej zmowie. Ebrahimi zagrała dziennikarkę tropiącą seryjnego zabójcę pracownic seksualnych w świętym irańskim mieście Meszhed (zbrodnie w Meszhedzie wydarzyły się naprawdę – zginęło szesnaście kobiet). Religijni przywódcy, policja i media nie kryją cichego podziwu dla fanatyka, który "czyści" ulice z zepsucia i grzechu. Bohaterka ma więc przeciwko sobie nie tylko mordercę, ale także drapieżników w mundurach i na stanowiskach, dla których życie kobiet – w tym jej własne – nie ma żadnej wartości. Świat "Holy Spider" jest jak zastawiona na nie lepka pajęczyna.    

 

Holy Spider bez wątpienia jest jednym z najmocniejszych tytułów zaprezentowanych w tym roku w Cannes oraz na Nowych Horyzontach. Ali Abbasi dbając o gatunkową tkankę thrillera, pokazuje w swoim filmie historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Na początku 2000 roku w mieście Meszhed doszło do zabójstw 16 pracownic seksualnych. Dziennikarka Rahimi (w tej roli świetna Zar Amir-Ebrahimi) przyjeżdża zbadać sprawę, którą żyje cały Iran. Wywołane w Cannes poruszenie nie dziwi nikogo, kto ostatecznie zmierzył się z tym filmem. Oglądamy bowiem nie tylko próby szukania sprawiedliwości, ale też obserwujemy policyjną bierność oraz ludzi, którzy gotowi są przyklasnąć „Pająkowi”, bo tak nazywany jest morderca. Ich zdaniem oczyszcza on ulice z puszczalskich kobiet, które powinny być w domu i dbać o swoich mężów.

Abbasi czyni to wszystko w miejscu bardzo nieprzyjemnym, bo mocno podkreślone zostają porządki: patriarchalny oraz teokratyczny. Wydaje się to być nieprawdopodobne, ale plansza na koniec filmu przypomina nam raz jeszcze, że przedstawione na ekranie wydarzenia inspirowane są prawdziwą historią. Jesteśmy konfrontowani z wieloma męskimi postaciami, które nawet przez chwilę nie pomyślą, że to może oni ponoszą winę. Jedna z pierwszych scen pokazuje nam zresztą kawałek codzienności jednej z prostytutek w Meszhedzie – brak szacunku dla kobiety jest dominujący, a mężczyźni nie mają problemu z krzyczeniem tekstów o „rozrywaniu jej c*py”, byle tylko nie zostali nakryci przez policję. W tym świecie nie istnieje coś takiego jak przyzwoitość i autorefleksja, że będąc tym uprzywilejowanym, tworzy się w pewnym sensie taką rzeczywistość. Abbasi w sposób porażający pokazuje, że wszystko to działo (dzieje?) się naprawdę i nie ma mowy o fabularnej przesadzie. Jednocześnie oko kamery kieruje też na mordercę i nie ukrywa jego tożsamości, pokazując nam przykładnego ojca i pracownika budowy Saeeda (Mehdi Bajestani). Właśnie ktoś taki – pozornie dobry człowiek – seryjnie mordował kobiety, bo te zarabiały na dawaniu mężczyznom przyjemności.

Mocny nacisk w Holy Spider położony został na wiarygodne przedstawienie studium postaci, która jednego dnia jest w stanie spędzić sielankowy czas z rodziną na pikniku, by potem z zimną krwią zamordować niewinną kobietę. Wzbudza to sprzeciw, powoduje złość i Abbasi sprawnie operuje właśnie tymi emocjami. Inna sprawa, że gatunkowa strona produkcji, czyli romans społecznego zacięcia z kryminałem wypada o wiele słabiej. Filarami pokazywanego w filmie śledztwa są schematy dobrze znane w tej formule, a pietyzm w ich prezentowaniu tylko pogłębia jednak zawód tym elementem. Abbasi świetnie kreuje atmosferę, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że wadliwy jest tutaj rozkład akcentów. Nie da się bowiem ukryć, że mimo świetnej gry Amir-Ebrahimi, sceny z jej udziałem nie są w połowie tak dobrze nakręcone i pomysłowe.

Chociaż jest kilka zgłaszających swoje problemy aspektów filmu, ogląda się to z ogromnym skupieniem. Dosadność zdarzeń i bezsilność wobec tej niesprawiedliwości sprawia, że od pierwszej do ostatniej minuty jest się w pełni zaangażowanym w ekranowe wydarzenia. Trudno sobie wyobrazić Holy Spider bez nacisku na realizm w prezentowaniu zbrodni. Sugestywna przemoc odwołuje się do naszej tolerancji na ilość cierpienia, którą możemy zobaczyć na ekranie, a kiedy dodatkowo uświadomimy sobie, że są to historie rozgrywające się nie tylko na taśmie celuloidowej, tym większe przerażenie i odpowiedni efekt udaje się uzyskać.

Koniec filmu daje chwilowe ujście, kiedy ta gęsta zawiesina zmienia się w nutkę nadziei. Chwilowe, bo zaraz potem widzimy nagranie, które uzmysławia nam, że do zaprowadzenia zmian trzeba czegoś więcej niż liczenie na wymianę pokoleniową. Abbasi gubi się w śledczym aspekcie swojej historii, ale cała reszta ma bardzo silne podstawy do tego, by uderzać w sferę emocjonalną widza i wykrzykiwać swój sprzeciw.

Michał Kujawiński- NA EKRANIE

 

 „PLAN 75”

2022 -CANNES

Zota Kamera   Chie Hayakawa

2022 MFF W SALONIKACH

Nagroda Indywidualna - Najlepszy reżyser Chie Hayakawa

Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) - Dla najlepszego filmu w konkursie międzynarodowym Chie Hayakawa

Nagroda Specjalna - Nagroda za wartości człowieczeństwa Chie Hayakawa

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Chie Hayakawa

Scenariusz - Chie Hayakawa

Zdjęcia - Hideho Urata

Muzyka - Rémi Boubal

Montaż - Anne Klotz

Scenografia - Setsuko Shiokawa

Dźwięk - Philippe Grivel

Chieko Baishô - Michi Kakutani

Hayato Isomura - Hiromu Okabe

Stefanie Arianne - Maria

Taka Takao - Wujek Yukio Okabe

Yumi Kawai - Yoko Narumiya

Hisako Ohkata - Ineko

Kazuyoshi Kushida - Fujimaru

 

 

O FILMIE:

Japonia to kraj słynący z rozwiniętej technologii oraz doskonałej opieki medycznej, które przekładają się na wysoką średnią życia jej obywateli. W połączeniu z niskim współczynnikiem dzietności stanowi to jednak dla rządu sygnał alarmowy. Starzejące się społeczeństwo jest zapowiedzią rychłego kryzysu ekonomicznego oraz zaburzenia równowagi państwa. Rozwiązaniem ma być rządowy program kryjący się pod nazwą Plan 75. Zachęca on do eutanazji osoby, które ukończyły siedemdziesiąty piąty rok życia. Obecne na każdym kroku reklamy, adresowane do zdezorientowanych seniorów, zachwalają wszelkie korzyści, jakie płyną z rewolucyjnego programu. Jednym z argumentów ma być wynagrodzenie, które balansującym na granicy ubóstwa uczestnikom Planu pozwoli zrealizować ostatnie marzenie. Starsza kobieta, której środki do życia znikają w błyskawicznym tempie, pragmatyczny sprzedawca programu oraz filipiński robotnik staną tym samym przed najważniejszymi wyborami. 

 

"Plan 75" to odważny debiut japońskiej reżyserki Chie Hayakawa, traktujący o eutanazji. Nagrodzony na Festiwalu Filmowym w Cannes (Złota Kamera - Wyróżnienie specjalne), w Salonikach i przez Stowarzyszenie Krytyków Filmowych z Tokio japoński kandydat do Oscara bezprecedensowo pokazuje, jak pełne dylematów i niejednoznaczne może być podjęcie decyzji o własnym odejściu. Ten dystopijny dramat science-fiction nie jest jednak przerysowaną karykaturą futurystycznej przyszłości, a wiarygodnym obrazem niepokojów społecznych, z jakimi mogą mierzyć się kolejne pokolenia.

Japonia, czasy współczesne. Doskonała i wysoce technologicznie rozwinięta opieka medyczna pozwala Japończykom dożyć sędziwego wieku. Wraz z niskim współczynnikiem dzietności sprawia ona, że kraj ma najszybciej starzejące się społeczeństwo na świecie. Długowieczność obywateli widocznie wpływa na pogarszający się stan gospodarki i niepewną przyszłość młodego pokolenia. Odpowiedzią na zaistniałą sytuacją ma być rządowy projekt "Plan 75", będący programem asysty przy umieraniu dla osób po 75. roku życia, mówiąc potocznie - programem eutanazji.

78-letnia Michi (Chieko Baishô) jest niezależną seniorką. Aktywna zawodowo kobieta, pracująca jako pokojówka w hotelu, wolny czas spędza na spotkaniach i karaoke z przyjaciółkami z pracy. Nie ma dzieci oraz męża, więc od wielu lat niestrudzenie sama dba o swoje finanse, zakwaterowanie i zdrowie. Mimo pełnego energii ducha jej nogi coraz boleśniej uginają się pod ciężarem ciała, gdy próbuje wspiąć się na wzgórze, na którym znajduje się jej dom.

Pewnego dnia jej uwagę przykuwa nowy rządowy program "Plan 75", który kierowany jest do osób powyżej 75. roku życia. Przedstawiany przez media jako krajowe dobrodziejstwo projekt szybko zyskuje zainteresowanie wśród biedniejszej grupy seniorów. Brzmiący jak futurystyczna fikcja program oprócz podstawowego pakietu, który wiąże się z tzw. asystą przy umieraniu oraz dużym wsparciem finansowym od rządu, oferuje beneficjentom także wersje "Plus" - wraz z kremacją i pochówkiem, jak i wersję "Platinum" - która uwzględnia dwudniowy pobyt w ekskluzywnym hotelu dla profitenta i jego rodziny.

Początkowo projekt wzbudza u Michi jedynie zaciekawienie. Sytuacja zmienia się, gdy kobieta traci pracę, a następnie znajduje - od dłuższego czasu samotnie leżące w domu - zwłoki jednej z przyjaciółek. Właśnie wtedy widz zauważa wewnętrzną przemianę bohaterki oraz lęk, który odczuwa na myśl o swojej przyszłości.

W swoim pełnometrażowym debiucie Hayakawa przeplata ze sobą historie kilku postaci, pokazując osoby stojące po przeciwnych stronach barykady: pracowników programu i jego beneficjentów. Bez nadmiernej moralizacji prezentuje rozterki towarzyszące obu grupom. Reżyserka ze zręcznością zawiesza w powietrzu pytanie, czy program jest w rzeczywistości aktem odwagi, który ma uchronić kolejne pokolenia, czy aktem tchórzostwa i zanikiem empatii w stosunku do starszych obywateli. Brutalny realizm, jakim operuje w tym zakresie, fenomenalnie prezentuje również w szokującej scenie otwierającej film.

Co odświeżające, Hayakawa nie staje w skrajnej opozycji w stosunku do rządowego programu eutanazji. Reżyserka nie bagatelizuje, w jak krytycznym położeniu znajdują się postacie jej dramatu, które - bez rodziny, oszczędności, zmuszone do wykonywania fizycznej pracy, która tylko pogarsza ich stan zdrowia - trwają na granicy życia i wegetacji. Dla wielu z nich "Plan 75" jest nadzieją na spokojną i godną śmierć. Film Japonki jest rodzajem subtelnej polemiki z tym trudnym tematem. Pokazuje nie tylko pochwałę życia, dzięki małym przyjemnościom, ale również ciągnący się za nią cień smutku, samotności i bezradności, który nieustannie towarzyszy seniorom w nieprzystosowanym do nich społeczeństwie. Reżyserka z szacunkiem podchodzi do decyzji swoich bohaterów bez względu na to, czym jest ona umotywowana.

Hayakawa nie rozstrzyga więc sporu dotyczącego eutanazji na korzyść którejkolwiek ze stron. Brak tutaj górnolotnej i uproszczonej krytyki. Japonka skupia swoją kamerę na ludzkich problemach i dylematach, nie oceniając swoich bohaterów, a jedynie obserwując.



Katarzyna Ryba – INTERIA .PL

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” WRZESIEŃ  2023 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„FILIP”

04.09.2023

19.00

125 MIN

2

„TATA”

11.09.2023

19.00

115 MIN

3

„LICZBA DOSKONAŁA”

18.09.2023

18.00

87 MIN

4

„NIEBO NIE MOŻE CZEKAĆ”

18.09.2023

20.00

78 MIN

5

„WŁAŚCICIELE”

25.09.2023

19.00

96 MIN

 

„FILIP”

2022 ZŁOTE LWY

Srebrne Lwy - Zdobywca Michał Kwieciński

Nagrody Indywidualne - Najlepsze zdjęcia Michał Sobociński

Nagrody Indywidualne - Najlepsza charakteryzacja Dariusz Krysiak

 także za:  Orzeł. Ostatni patrol  

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser -Michał Kwieciński

Scenariusz - Michał Kwieciński , Michał Matejkiewicz

Zdjęcia - Michał Sobociński

Muzyka - Robot Koch

Montaż - Nikodem Chabior

Scenografia - Katarzyna Sobańska(

Kostiumy - Magdalena Biedrzycka, Justyna Stolarz

Dźwięk - Marcin Kasiński, Kacper Habisiak, Mariusz Wysocki

Eryk Kulm jr - Filip

Victor Meutelet - Pierre

Caroline Hartig - Lisa

Zoe Straub - Blanka

Sandra Drzymalska - Marlena

Gabriel Raab - Baumuller

Robert Więckiewicz - Staszek

Werner Biermeier - Brutsch

Ondrej Kraus - Bohumil

 

 

O FILMIE

Rok 1941, warszawskie getto. Filip, młody polski Żyd, ze swoją ukochaną Sarą przygotowują się do występu w kabarecie, by zarobić na utrzymanie rodziny. Podczas premiery dochodzi do strzelaniny, podczas której ginie Sara i siedzący na widowni bliscy Filipa. Dwa lata później mężczyzna pracuje jako kelner w restauracji ekskluzywnego hotelu we Frankfurcie. Podając się za Francuza, w samym sercu hitlerowskich Niemiec korzysta ze wszystkich uroków świata, nie jest w stanie się zatrzymać ani na chwilę. Następujące po sobie tragiczne wydarzenia sprawiają jednak, że nagle całe starannie zbudowane frankfurckie życie Filipa rozpada się jak domek z kart.

 

Początkowo tytuł nowego filmu Michała Kwiecińskiego, jak również jego literackiego pierwowzoru pióra Leopolda Tyrmanda, wydał mi się nieco banalny. Ileż to utworów zwie się imieniem głównego bohatera lub bohaterki, jak gdyby z braku pomysłu na coś bardziej intrygującego? Po seansie nie mam jednak wątpliwości, że "Filip" to niezwykle trafny tytuł. Z protagonistą bowiem nie rozstajemy się w zasadzie ani na scenę, zaś jego charyzma i energia wręcz rozpierają film. Co więcej, imię to przywodzi na myśl dawne określenie zająca, a postać grana przez Eryka Kulma jr. takiego właśnie szaraka –  doskonale kamuflującego się przed myśliwymi, wyczulonego na każdy szmer i gotowego do dania susa – przypomina. Sęk w tym, że jego maska jak najdalsza jest od szarości. Dzięki swojemu sarkazmowi i impertynenckości Filip potrafi niezauważenie, ale z podniesioną głową poruszać się wokół potencjalnych drapieżników.

 

Bohatera, zapewne około dwudziestoletniego, poznajemy w 1941 roku w warszawskim getcie, gdzie na przekór okolicznościom wydaje się pogodny i pełen humoru. Ta aura znika jednak tuż po gęstym i hipnotyzującym prologu, podczas którego cudem przeżywa on masakrę dokonaną przez nazistów w konspiracyjnym kabarecie. Właściwa akcja przenosi się o dwa lata do przodu do Frankfurtu nad Menem, gdzie Filip pod fałszywą francuską tożsamością u boku innych Europejczyków, pochodzących z różnych okupywanych krajów, pracuje jako kelner w luksusowym hotelu. Chłopak roztacza wokół siebie aurę wyniosłego casanovy, oportunisty i cynika, choć my wiemy, że to tylko precyzyjnie skonstruowany pancerz osłaniający straumatyzowaną psychikę. Jako Francuz może przecież zaznać iluzorycznego bezpieczeństwa, swobodnie poruszać się w granicach miasta, po pracy opalać się na basenie, w nocy zaś pracować nad atletyczną sylwetką. Jako Polak mógłby tam co najwyżej przeżyć, wykonując przymusową pracę fizyczną i spotykając się z ciągłą pogardą. Jako Żyd nie miałby prawa oddychać.

 

W tej niesztampowej – zwłaszcza jak na polskie kino wojenne – sytuacji bohatera kryje się największa siła filmu Kwiecińskiego, który co ciekawe współtworzył "Jutro idziemy do kina" i  serialowy hit "Czas honoru" – oba o podobnie bogoojczyźnianym charakterze i rycerskim etosie. "Filip" jest antytezą postaw bohaterów tamtych produkcji. Nie zaznamy tu patosu czy powstańczej martyrologii. Nie ma też ukrywania się w piwnicy i zbytniego polegania na innych. I choć Filip zdaje sobie sprawę, że jego kamuflaż nie jest permanentny, nie pozwala się wtłoczyć w rolę ofiary, dodatkowo podbijając stawkę swojej gry. Jego frankfurckie życie to nieustanna rosyjska ruletka. Zdarza mu się bowiem odsłaniać swoją żydowską tożsamość przed Niemkami – które uwodzi i upokarza – wiedząc, że te, wyzywając Gestapo, same naraziłyby się na karę za spółkowanie z cudzoziemcem. 

 

Kulmowi w tytułowej roli doskonale udaje się uchwycić zawieszenie bohatera pomiędzy dwoma skrajnościami. Postawne, wyprostowane ciało z gracją porusza się korytarzami hotelu i ulicami Frankfurtu, jego znajomość języków i etykiety jest imponująca, a sarkazm, z jakim potrafi spuentować schadzki z żonami nazistowskich oficerów, bywa wręcz odpychający. Jednocześnie w oczach młodego aktora często widać pustkę i smutek. Wyczuwamy też, że Filip nieustannie musi się mieć na baczności, a owo wchodzenie do paszczy lwa wprawdzie wyzwala adrenalinę, lecz także stanowi swoisty bunt: ironiczny sprzeciw wobec sytuacji, w którą pchnął go los, oraz zemstę – pośrednie upokorzenie tych, którzy strzelali do ludzi w getcie. 

 

To, jak przekonujący i fascynujący w tytułowej kreacji jest Eryk Kulm, to również zasługa tekstu źródłowego powołującego do życia postać tak różną od mężczyzn znanych z innych dzieł obrazujących czasy wojny. Powieść Tyrmanda, wydana w 1961 roku i dość wiernie zekranizowana przez Kwiecińskiego, zawiera wątki autobiograficzne (pisarz o żydowskim pochodzeniu w czasie wojny także pracował w Rzeszy, posługując się sfabrykowaną francuską tożsamością), lecz w głównej mierze pozostaje fikcją, zaś tytułowy Filip rodzajem alter ego – czarującym cwaniakiem, któremu dopisuje niespotykane szczęście. Film zresztą nie stara się nas przekonać, że historia jest prawdziwa – swobodnie przejaskrawia znane motywy, bawi się moralną ambiwalencją i śmiało penetruje melodramatyczno-psychologiczny wymiar opowieści, dystansując się od wojennych rekonstrukcji-czytanek i hagiografii. Co prawda w pewnym momencie Filipowi przypadnie w udziale patriotyczny czyn niemałego kalibru, lecz raczej ów sukces mu się przydarzy, niż będzie wyrazem troski o okupowaną ojczyznę.

Z kolei wątek miłosny wypada nieco słabiej niż tożsamościowy – być może dlatego, że ufundowany jest na dość kliszowym rdzeniu i słabszych dialogach, przez co nazbyt kontrastuje z gęstą i kpiarską grą prowadzoną przez protagonistę z nazistami, lecz i tam pojawi się niespodziewana wolta. Nieprzewidywalność fabuły w połączeniu z nieprzemielonym przez maszynkę polskiego kina wojennego światem przedstawionym, imponująco zaprezentowanym w obiektywie Michała Sobocińskiego, sprawiają, że mimo paru słabszych czy bardziej generycznych momentów "Filip" jawi się niezwykle innowacyjnie i ożywczo.

Kamil Kalbarczyk – FILMWEB
 

„TATA”

2023 MŁODZI I FILM

Konkurs Pełnometrażowych Debiutów Fabularnych - Jantar za scenariusz Anna MaliszewskaPrzemysław Chruścielewski

Konkurs Pełnometrażowych Debiutów Fabularnych - Wyróżnienie za rolę dziecięcą w filmie fabularnym Polina Gromova

 

2023 OFF CAMERA

Konkurs Polskich Filmów Fabularnych - Najlepsza rola męska Eryk Lubos

Konkurs Polskich Filmów Fabularnych - Laureat Anna Maliszewska

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Anna Maliszewska

Scenariusz - Anna Maliszewska, Przemysław Chruścielewski

Zdjęcia - Kajetan Plis

Muzyka - Jerzy Rogiewicz, Bartłomiej Tyciński

Montaż - Przemysław Chruścielewski

Scenografia - Jagna Dobesz

Kostiumy - Karolina Suszczyńska, Galina Sokolovska

Eryk Lubos - Michał

Polina Gromova - Lenka

Klaudia Kurak - Miśka

Sergiy Soloviov - Wasyl

Yevgeniia Muts - Svieta

Marta Malikowska - Magda

Sonia Roszczuk - Dziewczyna na randce

Maria Svizhinska - Galina

Zofia Jankowska - Lucy

 

O FILMIE

Bohaterem fabularnego debiutu Anny Maliszewskiej jest Michał (w tej roli Eryk Lubos), kierowca tira i ojciec samotnie wychowujący córkę Miśkę. Długie godziny za kółkiem, samotność oraz brak stabilizacji spowodowany ciągłym życiem w drodze to dla niego chleb powszedni. Kiedy bohater jest w trasie, dziewczynką opiekuje się jego ukraińska sąsiadka. Wnuczka kobiety Lenka i Miśka są wręcz nierozłączne, spędzając ze sobą mnóstwo czasu. Gdy niania nagle umiera, przed Michałem trudna decyzja i nie lada wyzwanie. Zdesperowany bohater decyduje się zabrać dziewczynki ze sobą w trasę. Wyjazd z niespodziewanymi towarzyszkami podróży sprawi, że w końcu przestanie on uciekać przed swoimi demonami i odkryje, co w jego życiu jest tak naprawdę najważniejsze. "Tata" to połączenie ciepłego kina familijnego z niebanalnym kinem drogi. Jest w tym filmie miejsce na humor, ale również i wzruszenie. Maliszewska z dużym wyczuciem dotyka w nim problemów związanych z odpowiedzialnym rodzicielstwem, przyspieszonym dojrzewaniem, siostrzeństwem czy relacjami polsko-ukraińskimi. Na uwagę zasługuje nie tylko rola dorastającego do ojcostwa Eryka Lubosa, ale i wcielających się w postaci dziewczynek Klaudii Kurak oraz Poliny Gromovej.  

 

 Kiedy przyjdzie czas na opowiedzenie o roku 2022 w podręcznikach do historii, z pewnością możemy spodziewać się zdań o niezwykłej próbie, przed jaką stanęli Polacy wobec rosyjskiej inwazji na Ukrainę i o niespotykanej wręcz solidarności między naszym narodem a zaatakowanym sąsiadem. Jednak zacieśnianie się więzi między nami a naszymi sąsiadami zaczęło się znacznie wcześniej, a za kamienie milowe tej przemiany możemy traktować pomarańczową rewolucję czy początek wojny w 2014 roku. Nic więc dziwnego, że relacje polsko-ukraińskie stały się również tematem filmów fabularnych, czego przykładem może być właśnie Tata, będący drugą obok Strzępów polską produkcją tegorocznego Konkursu Międzynarodowego Warszawskiego Festiwalu Filmowego.

Głównym bohaterem filmu jest Michał, kierowca TIR-a oraz samotny ojciec zostawiający swoją córkę Miśkę pod opieką Galiny, nielegalnej imigrantki zza wschodniej granicy, mieszkającej u niego wraz ze swoją wnuczką Leną. Dziewczyny znają się już od dłuższego czasu – od pierwszych scen widzimy, że doskonale czują się w swoim towarzystwie i traktują niemalże jak siostry. Ich nieco odbiegające od schematu, ale spokojne i poukładane życie zmienia się w jednej chwili, kiedy nagle umiera zajmująca się dziewczynkami kobieta. Tytułowy tata musi szybko wrócić z trasy, by zająć się córką, jej przyjaciółką i ciałem, które może na niego ściągnąć olbrzymie kłopoty. Granemu przez Eryka Lubosa kierowcy udaje się, dzięki uprzejmości kolegi z firmy, zamienić planowany transport na Wyspy Brytyjskie na trasę do Kijowa, co stanowi dla niego idealną sposobność, by zawieźć Lenę do rodziny i przynajmniej częściowo pozbyć się problemu. Oczywiście pozbawiony pomocy domowej jest zmuszony wziąć ze sobą również córkę, dla której taka wycieczka będzie niepowtarzalną okazją, by wreszcie spędzić z ojcem więcej czasu.

W kolejnych scenach reżyserka Anna Maliszewska prezentuje nam swoją interpretację kina drogi. Jak w klasykach gatunku możemy napotkać dywagacje o wolności, wraz z bohaterami cieszyć się poznawaniem nowych miejsc i osób, co w tym przypadku owocuje wejściem dziewczyn w świat dobrze już Michałowi znany. Na parkingach przydrożnych zajazdów dzieci odkrywają proste rozrywki, którymi kierowcy umilają sobie postoje, uczą się podstaw mechaniki, są też świadkami imprez zakrapianych alkoholem, a nawet poznają pracujące w okolicy prostytutki. Jednak sprawujący nad nimi opiekę ojciec Miśki dba o to, by nie zgorszyć dziewczyn, stawiając granicę między tym, co uważa za normalne, a tym, co należy cenzurować. Twórcy świetnie grają tu stereotypami, prezentując nam najpierw osoby z branży transportowej jako nieco wulgarne i nieokrzesane, by następnie ocieplić ich wizerunek i pokazać, że doskonale wiedzą, na ile mogą sobie pozwolić i respektują sytuację, w jakiej znalazł się ich kolega po fachu. Nie inaczej jest z pracownicami seksualnymi, co przejawia się w postaci jednej z bohaterek, łączącej swój zawód z byciem kochającą, zaangażowaną matką.

Można powiedzieć, że tego samego ciepła, które autorzy znaleźli wobec przedstawicieli tych mało uznanych społecznie grup zawodowych, zabrakło wobec mieszkańców ukraińskiej wsi. Wszak dopiero kiedy transport dojeżdża do drewnianej chaty Wasyla mamy do czynienia z patologicznymi zachowaniami zarówno wobec Michała, jak i dzieci, a niektóre zdarzenia przywodzą na myśl demonizujący prowincję Dom zły Wojciecha Smarzowskiego. Z drugiej strony takie postawienie sprawy można odczytać jako celowy zabieg umieszczający w kontraście ostentacyjnie bogobojnych i miłujących się w tradycji mieszkańców wsi, mających większe problemy z kompasem moralnym niż osławieni tirowcy i prostytutki.

W Tacie dzieje się naprawdę dużo. Można znaleźć tu quasi-kryminalne wątki związane z ukrywaniem ciała czy przewozem przez granicę dziewczyny bez dokumentu, oparte na etosie wolności kino drogi, a nawet motywy romantyczne w postaci poszukiwania miłości przez samotnego mężczyznę mającego przed sobą jeszcze wiele lat życia. Przede wszystkim film ten należy rozpatrywać pod kątem relacji rodzinnych. Oczywiście na pierwszym planie umiejscowiono interakcję między córką a ojcem, Miśka i Michał mają swoje nieprzepracowane traumy, ponadto mężczyzna ma poczucie, że jak dotąd nie spędzał ze swoim oczkiem w głowie dostatecznie dużo czasu i musi dołożyć od siebie więcej do jej wychowania, by mieć pewność, że stanie się wartościowym człowiekiem. Nie mniej intrygująca jest relacja między dziewczynami. Obydwie zdając sobie sprawę z rychłego rozstania, czują, że wytworzyła się między nimi niezwykła siostrzana więź i chłoną wspólnie spędzony czas, świadome jego ulotności. Nie sposób w tym miejscu nie pochwalić wcielających się w nie Klaudii Kurak i Poliny Gramowej, odgrywających jedne z najlepszych ról dziecięcych w polskim kinie ostatnich lat. Trzecią, być może najbardziej nieoczywistą, więzią jest ta między Leną a Michałem. W tym przypadku widać jak na dłoni, że dziewczyna odczuwa brak ojca w jej życiu, a tatę swojej przyjaciółki zaczyna traktować jak własnego, po cichu marząc o tym, że może poślubi jej matkę, a ona nie dość, że nie straci przyjaciółki, to zyska czułego i kochającego rodzica.

Jako fan warsztatu Eryka Lubosa chcę jeszcze zauważyć, że po raz kolejny zatrudnienie go w roli pierwszoplanowej opłaciło się twórcom. W Underdogu błyszczał na tle wyjątkowo przeciętnej obsady. W Tacie otoczony jest umiejętnie zagranymi postaciami, a i tak wyróżnia się, tworząc obraz człowieka potrafiącego być zarówno: bezczelnym gburem, czułym ojcem, jak i pogrążonym w smutku człowiekiem walczącym o to, by przepracować ogromną stratę. Obserwując, jak znakomicie ten aktor potrafi wypełnić ekran swoją ekspresją, zastanawiam się, czemu wciąż tak rzadko otrzymuje duże role.

Tata nie jest filmem pozbawionym wad. Często w niektórych miejscach idzie na skróty czy obchodzi się zbyt łagodnie z bohaterami, prowadząc ich za rękę do szczęśliwego zakończenia, zamiast wyciągać bolesne konsekwencje z ich zachowań. Jeśli jednak pozwolimy sobie ponieść się fabule i uwierzyć w tę nieco naciąganą historię, dostaniemy piękną, pełną ciepła opowieść o tym, jak ważna jest miłość, rodzina i wyniesione z domu wartości, będącą jednocześnie w pewnym stopniu portretem trudnej polsko-ukraińskiej przyjaźn

Marcin Grudziąż – PEŁNA SALA

 

 „LICZBA DOSKONAŁA”

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Krzysztof Zanussi

Scenariusz - Krzysztof Zanussi

Zdjęcia - Piotr Niemyjski

Montaż - Milenia Fiedler

Scenografia - Joanna Macha,

Anna Anosowicz

Kostiumy - Justyna Stolarz

Dźwięk - Maria Chilarecka,

Paweł Jaźwiecki

Andrzej Seweryn -Joachim

Jan Marczewski -David

Julia Latosińska - Ola

Jan Nowicki - Żebrak

Igor Aronov - Izraelski policjan

Anaïs Bondu - Pielęgniarka

Marcin Czarnik - Linoskoczek

 

O FILMIE:

Głównym bohaterem "Liczby doskonałej" jest młody matematyk Dawid (Jan Marczewski), który podporządkował całe życie badaniom nad liczbami pierwszymi. Poznanie dalekiego kuzyna, Joachima (w tej roli Andrzej Seweryn), sprawia, że mężczyzna zaczyna stopniowo przewartościowywać swoje priorytety. Joachim jest człowiekiem sukcesu, który zawodowo osiągnął praktycznie wszystko i ostatnie lata życia postanowił spędzić w ojczystej Polsce. To spotkanie będzie miało na nich ogromny wpływ i sprowokuje długą dyskusję nad nieodgadnionym porządkiem świata, sensem życia i jego przemijania.

Zanussi powrócił do swoich wiodących wątków filmowych, tym razem sięgając po thriller psychologiczny. Przecinają się drogi życiowe dwóch osób na całkiem różnych etapach życia. Joachim i David to dwaj mężczyźni na zupełnie innych etapach życia. Czego każdy z nich może nauczyć się od drugiego? Jak wybrać pomiędzy intelektem, wiarą i miłością?

A jeżeli nie wszystko jest matematyką? Tegoroczna noblistka, Anne Ernaux, pisała w "Latach", że zeświecczenie pojawiło się we Francji nagle: w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku religijna tradycja była już wspomnieniem, a przyczyną odseparowania ludzi od Kościoła stało się zerwanie z zawstydzeniem w sferze obyczajowej, jak i zerwanie z bigoterią. Owoc zakazany przestał być zakazany, przestał zatem kusić.

Kino Krzysztofa Zanussiego - podzielone na etapy, skatalogowane dosyć solennie, na pewno opisane ciekawiej niż wielu innych polskich twórców - jeżeli wciąż domaga się interpretacji (zawsze można przecież wymyślić czy napisać coś nowego), to właśnie w całościowej syntezie. W relacjach łączących "Śmierć prowincjała" z 1965 roku z "Liczbą doskonałą" z roku 2022. To jest wiele dekad przecież. Kiedy Zanussi kręcił swoje wielkie filmy w rodzaju "Iluminacji" czy "Życia rodzinnego" - pytania o imponderabilia w zderzeniu ze scjentyzmem były z jednej strony mile widziane w tak katolickim kraju jak Polska, a zarazem wchodziły w spór z ówczesną linią polityczną, z linią partyjną. Nie o takie pytania wszak chodziło w dekadach sukcesu (były dekadą kolejnych katastrof raczej), nie o to chciano nas pytać.

A zatem już wtedy Zanussi, wspomagany przez najmowanych niekiedy krytyków, był postrzegany jako autor niemodny, idący w poprzek czasów, nieznajdujący części wspólnych z rzeczywistością. Nie ugiął się, trwał przy ustalonych pozycjach, przy własnym charakterze pisma. Kino Zanussiego chciało i było moralne, bywało moralizatorskie, ale w jego filmach z różnych okresów kryła się przecież zasadnicza dezynwoltura autora, który się nie boi. Nie boi się widza. "Jestem niemodny, proszę bardzo, mogę nim być, ale w końcu moja nonszalancja jeśli idzie o trendy, świadomy oldskul, działa, wciąż działa" - wydaje się powtarzać od lat. Takie są fakty, nie mity. Wykaz nagród dla Krzysztofa Zanussiego, w tym najważniejszych - od Wenecji, Cannes, po Locarno - budzi wrażenie i myślę że to wciąż, obok Kieślowskiego, Wajdy, czy Holland, najszczodrzej uhonorowany polski twórca filmowy.

Czasy się jednak zmieniają, do Berlina czy Wenecji zapraszani są inni twórcy, a niemodny Zanussi nadal drąży swoje własne tematy, czy swój własny temat. I nawet nie zauważyliśmy, kiedy jego "niemoda" stała się odwagą. "Liczba doskonała" to właśnie taki film. Film nieugięty. Tak jakby Krzysztof Zanussi, autor "Cwału" i "Za ścianą", chciał nam powiedzieć: "Mam 83 lata, robię filmy, naprawdę niczego nie muszę udowadniać, mogę i chcę robić to, co mnie interesuje, bo przecież wiem, mam prawo tak sądzić, że zainteresuje to również mojego widza". Może nie tak licznego jak niegdyś, ale na pewno świadomego jakości dzieła, jakim jest kino Zanussiego. W "Liczbie doskonałej" mierzy się on z nową niedoskonałością świata.

Ascetyzm tego filmu paradoksalnie staje się atutem. To jest kino trudnych pytań, to jest kino (jeszcze trudniejszych) odpowiedzi. Krzysztof Zanussi raz jeszcze rozmawia ze sobą. Bohater grany przez Andrzeja Seweryna to przecież wariant postaci stworzonych w kinie Zanussiego przez Zbigniewa Zapasiewicza, a Jan Marczewski jako David odtwarza postać, którą w kinie Krzysztofa Zanussiego grał najczęściej młody Tadeusz Bradecki. Jak w wielu innych filmach autora "Spirali", chodzi o zestawienie scjentyzmu i metafizyki, nauki i Boga.

Wyzbycie się bogactwa pod wpływem szoku: czemu służy, do czego prowadzi? I czy szok może stać się katalizatorem przemiany wewnętrznej? Zrozumieniem, że pełnia życia to egzystencja wśród innych, a być może dla innych, nie tylko dla siebie. To są w gruncie rzeczy bliźniacze rozważania do tych, które Zanussi podejmował już w "Strukturze kryształu" z 1969 roku. Po pięćdziesięciu trzech latach nie utraciły wiele ze swojej aktualności. Nauka i wiara, i jeszcze życie. Życie raz jeszcze. Życie do poprawki, tyle że na tę poprawkę jest z reguły za późno. W tym sensie bohaterom "Liczby doskonałej" jest łatwiej, potraktowani zostali lepiej. Zdążyli się obudzić. W pierwszej instancji interpretacyjnej to bowiem film o chciwości. O bezcelowości chciwości. Wyjałowienie społeczne, wyjałowienie wartości sprawia, że potrzebujemy coraz mniej, ale chcemy więcej; gromadzimy, magazynujemy, przetwarzamy, przeżuwamy, wypluwamy, upychamy wtedy nowe, na nowo, i znowu. Inaczej niż zwierzęta, którym przecież wystarczy tyle, ile potrzeba do przetrwania. Ludzkie zwierzęta wiele mogłyby się od nich nauczyć. W "Liczbie doskonałej" (podobnie jak w "Iluminacji" na przykład) Zanussi zastanawia się także nad fenomenem tajemnicy. Zagadki są do rozwikłania, ale tajemnica pozostaje enigmą. Wiemy, że nic nie wiemy. Od Sokratesa polskiemu reżyserowi bliżej jednak do profesora Michała Hellera, współczesnego polskiego naukowca. Krzysztof Zanussi: Autor idący w poprzek czasów.

Liczba doskonała - definicja jest jednoznaczna. To liczba naturalna, będąca sumą wszystkich swych dzielników (mniejszych od niej). Wszystkie znane liczby doskonałe są parzyste. Nie udało się dotąd znaleźć żadnej liczby doskonałej nieparzystej, ani dowodu, że liczby takie nie istnieją. Zanussi w nowym filmie szuka nieparzystości w doskonałości, w harmonii. Matematyka, fizyka, podobnie jak u Hellera, staje się dla Krzysztofa Zanussiego nauką o tym właśnie: o harmonii, doskonałości - w niedoskonałości. Ksiądz profesor Michał Heller w jednym z wywiadów tłumaczył to następująco: "Przez okno widzimy drzewo. Drzewo jak drzewo, rzadko o tym myślimy, najczęściej nie zauważamy, przechodzimy obok, ale dla zafascynowanego malarza może okazać się obiektem piękna. Piękna ponadczasowego. Z tym, że wciąż trudno byłoby dopatrzyć się w takim drzewie symetrii, parzystości, doskonałości. A przecież istnieje matematyczna struktura odpowiedzialna za kształt drzewa. I tak działa cała fizyka. Badając chaos, kosmos rządzi się porządkiem". Tak silnie obecny w "Liczbie doskonałej" realizm matematyczny Hellera (i Zanussiego) zakłada, że matematyka nie jest jedynie predylekcją zajmującego się tą tematyką uczonego. Matematyka funkcjonuje w naszych głowach niezależnie. Matematyk w filozofii, ale i matematyk w kinie - czyli ktoś taki jak Krzysztof Zanussi - jest podróżnikiem i odkrywcą, dostrzegającym tajemnicę w starciu z bezwzględną logiką. Ksiądz profesor Michał Heller mówił w tym kontekście o matematyce przez  małe "m" i duże "M". Ta pierwsza pochodzi od człowieka, jego pracowitości, inteligencji; ta druga jest pochodną platońskich idei - jest wszystkim. Istnieje, co samo w sobie jest już dobre.

Celowo piszę o filozofii, żeby samemu sobie rozjaśnić dylematy postawione przez Krzysztofa Zanussiego, ale przecież warto docenić także kino. Kino Zanussiego. Specyficzne, drażniące, chropowate. "Liczba doskonała", zrealizowana w koprodukcji z Izraelem i Włochami, jest filmem kilku spektakularnych scen - w tym najważniejszej, wybuchu odmieniającego życie Joachima (zmieniony wizualnie, faustowski i ironiczny Andrzej Seweryn). Autor zdjęć, Piotr Niemyjski, buduje kruchą równowagę pomiędzy ciężkością zadawanych pytań natury ontologicznej, a pilnowaniem filmowego widowiska, w którym są przecież także emocje, jest żal i zwątpienia, są ciekawe role aktorskie i przemiana wewnętrzna bohaterów. Jest tam drzewo z wykładu Hellera. Z daleka niewiele widać. Zbliżywszy się, dostrzeżemy jednak gniazdo, abstrakcyjnie wygiętą gałąź, usłyszymy szelest. Na tym to polega. Liczba doskonała.

Łukasz Maciejewski – Interia Film

 

„NIEBO NIE MOŻE CZEKAĆ”

REALIZACJA

Reżyser - José María Zavala

Scenariusz - José María Zavala

Zdjęcia - Miguel P. Gilaberte

Muzyka - Luis Mas

Montaż - Rodrigo Gómez Dávila

 

 

O FILMIE:

Asyż. W na pół szklanym grobowcu w kościele Matki Bożej Większej znajduje się ciało świętego. Innego niż wszyscy. Ubrany w dżinsy, sportową bluzę i buty Nike'a wygląda, jakby przed chwilą zasnął. Po ludzku, nie powinien tu być. Piętnastolatkowie nie powinni umierać... Jest jednak w tej historii coś, co przerasta ludzkie pojęcie, jest cudem, życiem, nadzieją... Odkrycia fenomenu historii Carla Acutisa, zmarłego w 2006 roku na białaczkę nastolatka i wyniesionego na ołtarze w 2020 roku, podjął się znakomity hiszpański dokumentalista Jose Maria Zavala (twórca m.in. filmów: "Tajemnica Ojca Pio" i "Wojtyła. Śledztwo"). Jego opowieść nie ogranicza się do pokazania życia radosnego nastolatka, fascynata komputerów, gier wideo i gry na saksofonie. W filmie widzimy nie tylko dojrzałą duchowość Carla, jego szczególne przywiązanie do Eucharystii i modlitwy. To, co najbardziej niezwykłe, dzieje się bowiem teraz. Carlo Acutis na naszych oczach staje się jednym z najpopularniejszych świętych Kościoła. Tysiące wiernych pielgrzymują do jego grobu, jego moc wstawienniczą potwierdzają setki świadectw, przyciąga młodzież, nawraca, staje się patronem młodego Kościoła, jego wiosną... poruszającym, pełnym emocji i umocnienia wiary obrazem kinowym.

 

Film „Niebo nie może czekać. Historia Carla Acutisa” przedstawia postać, którą często nazywa się „świętym w Nike’ach”.

Ten film pokazuje, że świętość to nie opowieść zakurzonych ksiąg, praojcowie w zbrojach czy habitach. Świętość to powołanie dla każdego. Ona wydarza się tu i teraz – opisuje Przemysław Wręźlewicz, dyrektor krakowskiego Rafael Film, który jest dystrybutorem filmu w Polsce.Dzieło pokazuje Carlo Acutisa, który był nastolatkiem pełnym życia i energii, mającym wiele zainteresowań, jak gra na saksofonie, fotografia czy programowanie.

– Jednocześnie chciał, aby w internecie znajdowały się treści opowiadające o Bogu, a przede wszystkim informacje o największym Jego darze, czyli Eucharystii. Przez kilka lat zbierał materiały do swojej znanej już na całym świecie wystawy multimedialnej o cudach eucharystycznych. To poszukiwanie było dowodem na to, że Carlo czuł żywą obecność Boga w świecie, zwłaszcza ukrytego w hostii, i chciał się dzielić ze wszystkimi tą pewnością – przybliża Wręźlewicz.

Dodaje, że nowy obraz kinowy wyraźnie pokazuje dojrzałą duchowość tego niezwykłego nastolatka, który aktualnie staje się jednym z najpopularniejszych świętych Kościoła. – To pierwszy beatyfikowany millenials. Jest nam bliski choćby przez swój współczesny wygląd czy zainteresowania. Tysiące wiernych pielgrzymują do jego grobu, a jego moc wstawienniczą potwierdzają setki świadectw. Carlo na naszych oczach staje się patronem młodego Kościoła, jego wiosną – ocenia Wręźlewicz.

Jego młode życie zostało przerwane przez chorobę, która bardzo szybko doprowadziła do śmierci. Carlo cały czas po diagnozie spędził w heroicznej postawie i bez narzekania. Swoje cierpienia ofiarował za papieża i Kościół.

Zmarł 12 października 2006 r. Zgodnie ze swoim życzeniem został pochowany na cmentarzu w Asyżu. Proces beatyfikacyjny chłopca rozpoczął się w 2013 r. 10 października 2020 r. Carlo został błogosławionym Kościoła katolickiego. Jego wspomnienie liturgiczne ustanowiono na 12 października.

Dystrybutor filmu „Niebo nie może czekać. Historia Carla Acutisa” przekonuje, że to opowieść, która dowodzi, że życia oparte na miłości się nie kończy i trwa, dając niezwykłą nadzieję. – To obraz, który pozwala się zatrzymać na chwilę i odnaleźć wartości, które niosą spokój i radość. A tego w naszym życiu dzisiaj bardzo brakuje – dlatego warto pójść do kina i obejrzeć ten właśnie film – zachęca Wręźlewicz, dopowiadając, że bardzo umacniające są w filmie świadectwa osób, które twierdzą, że zostali uleczeni z chorób za wstawiennictwem Carla.

 

„WŁAŚCICIELE”

2020 - CZESKIE LWY

Najlepsza aktorka - Tereza Ramba

Najlepsza aktorka drugoplanowa - Klára Melíšková

Najlepszy scenariusz - Jiří Havelka

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Jiří Havelka

Scenariusz - Jiří Havelka

Zdjęcia - Martin Žiaran

Montaż - Otakar Senovský

Scenografia - Anežka Straková

Kostiumy - Andrea Králová

Dźwięk - Marek Hart, Pavel Bělohlávek

Tereza Ramba - Paní Zahrádková

Vojtěch Kotek - Pan Zahrádka

Dagmar Havlová - Paní Horvátová

Jiří Lábus - Pan Kubát

Pavla Tomicová - Paní Procházková

Ondřej Malý - Pan Novák

Andrej Polák - Pan Nitranský

Klára Melíšková - Paní Roubíčková

 

O FILMIE

1

2

3

Przebojowy debiut Jiříego Havelki obejrzało w kinach w Czechach ponad 300 tysięcy widzów!   „Właściciele” to nakręcona w zaledwie osiem dni, w doborowej obsadzie, brawurowa komedia okraszona potężną dawką wyjątkowego czeskiego humoru. Pełne ciętych dialogów, lekko złośliwe studium ludzkich, a może raczej sąsiedzkich charakterów. Akcja nagrodzonego trzema Czeskimi Lwami filmu Jiříego Havelki, opartego na popularnej sztuce teatralnej jego autorstwa, rozgrywa się w trakcie zebrania współwłaścicieli pewnej praskiej kamienicy. Prym podczas spotkania wiedzie przewodnicząca Zahrádková, która chce wcielić w życie swój plan. Przez kobietę przemawia chęć uratowania budynku wymagającego pilnego remontu. Problem w tym, że nie każdy podziela jej zdanie. A przy wspólnym stole spotykają się starsi, młodsi, idealiści, wolnorynkowcy, starzy lokatorzy oraz ludzie, którzy właśnie wprowadzają się do kamienicy. Jednym słowem, pełny przekrój czeskiego społeczeństwa. Wzajemne pretensje, uprzedzenia i stereotypy szybko biorą górę, zastępując spokojną, merytoryczną dyskusję. Zwłaszcza że każdy przekonany jest do swojej racji i niezbyt skory do pójścia na kompromis.

„Nawet jeśli przymknę oko na to, że podpisałeś pełnomocnictwo za mamę, to podpis nie może brzmieć ‘mama’.” - oznajmia stanowczym głosem pani Zahrádková - przewodnicząca wspólnoty lokatorskiej. Zebrani w świetlicy mieszkańcy kamienicy mają decydować o losach domu. Adresatem słów przewodniczącej jest osobnik, który nie do końca zdaje sobie sprawę ze swojej roli podczas obrad. Na dodatek mężczyzna przed chwilą wychylił kilka kieliszków koniaku. W normalnych okolicznościach picie alkoholu w trakcie takich konwentykli byłoby niewskazane, ale właśnie zmarł inny lokator i jego zstępni zaproponowali zaległy toast na cześć nieboszczyka. Zebranie przeradza się w istny korkociąg proceduralnych napięć, gdy przyjdzie do wyboru skrutatora i protokolantów. Ale istota sporu, jaki dokona się w świetlicy, będzie oparta także na animozjach osobistych, politycznych, światopoglądowych.

Przewodnicząca na wstępie zebrania zaproponuje w geście dobrej woli degustację domowego ciasta bez cukru, pszenicy i glutenu. „Co tam w takim razie jest?” - przytomnie zapyta któryś z uczestników narady. W samym zaś zebraniu nie brakuje niczego. Oprócz wspomnianych incydentów proceduralnych dochodzą do głosu także te innej natury. Odpowiedzialna za sprawne funkcjonowanie infrastruktury w częściach wspólnych budynku kobieta nalega, by nie eksploatować nadmiernie światła pobudzanego ludzkimi impulsami. Jak to zrobić? „Wchodzić szybciej, by nie aktywować żarówek na klatce.” - oznajmia zdumionym współlokatorom. Gdy ktoś zaoponuje, że w tak krótkim czasie nie da się wspiąć wzwyż pokonując kilka pięter, niezrażona kobieta wypali: „na trzeźwo wejście na górę trwa 4 minuty.”

Film Jiříego Havelki, oparty został o tekst sztuki teatralnej autorstwa tego samego reżysera. Autorowi podczas ekranizacji udało się zachować dramatyczną konstrukcję przewidzianą do inscenizacji i bezproblemowo przełożyć ją na celuloid bez szwanku dla obu form. Pozornie przegadane dzieło dobrze obroni swoje aktywa kiedy uznać, że zabawa obliczona na błyskotliwy dialog i ciętą ripostę nie musi być obciążeniem wobec języka obrazu. Nawet, gdy po pewnym czasie bohaterowie Havelki zaczynają wypełniać te same koleiny naturalnie wyżłobione już wcześniej, to potrafi reżyser zaskoczyć korektą narracji i narzucić „Właścicielom” nową, świeżą dynamikę jakościową.

„Policzkowanie też powinno się znaleźć w protokole.” - nalega drobiazgowa weryfikatorka zebrania. Właśnie doszło do aktu wzajemnej przemocy, bo lokatorom zabrakło argumentów i przeszli do rękoczynów. Swoje trzy gorsze dorzuci lobbysta, który wprawdzie właścicielem nie jest, ale ma na zebraniu do odegrania istotną rolę marketingową. Gdy uchwała w jakiejś sprawie zostanie podjęta, on chętnie zaoferuje konkretny produkt w cenie niższej niż rynkowa. „Bliźniacy dwujajeczni, to płaci się podwójnie.” - oznajmia inna detalistka, która czuwa nad precyzją statutową. Bracia to synowie zmarłej lokatorki, którzy nie bywali w tym domu za jej życia. Teraz jednak chętnie zaopiekują się spadkiem po mamie, ale czynsz woleliby płacić w wersji „jednojajowej”. „Czy jest tu ktoś, kto nie ma kluczy od naszego mieszkania?” - pyta zebranych zatroskany sytuacją jeden z braci. Okazuje się, że choć bliźniacy nie odwiedzali mamy, to pozostali lokatorzy bywali tam pod jej nieobecność bardzo często. Jeden podlewał kwiatki, inny dokręcał kran. Jiří Havelka udowodnił, że choć mijają style i epoki, to specjalnością kina nad Wełtawą są ciągle surrealistyczne, kameralne komedie. Po prostu „czeski film”.

Tomasz Misiewicz - FDB

 

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” CZERWIEC  2023 R.

 

Lp.

TYTUŁ

DATA

GODZ.

CZAS

1

„NIEBEZPIECZNI DŻENTELMENI”

05.06.2023

19.00

107 MIN

2

„CHORA NA SIEBIE”

19.06.2023

18.00

95 MIN

3

„I LOVE MY DAD”

19.06.2023

20.00

96 MIN

4

„DWA BILETY DO GRECJI”

26.06.2023

19.00

110 MIN

 

„NIEBEZPIECZNI DŻENTELMENI”

          REALIZACJA         

OBSADA

Reżyser - Maciej Kawalski

Scenariusz - Maciej Kawalski

Zdjęcia - Paweł Dyllus

Muzyka - Łukasz Targosz

Montaż - Michał Czarnecki

Scenografia - Katarzyna Sobańska        Marcel Sławiński

Kostiumy - Emilia Czartoryska

Dźwięk - Maciej Pawłowski, Zofia Moruś, Marta Kosiorowska

 

Tomasz Kot - Tadeusz Boy-Żeleński

Marcin Dorociński - Stanisław Witkiewicz "Witkacy"

Andrzej Seweryn - Joseph Conrad

Wojciech Mecwaldowski - Bronisław Malinowski

Łukasz Wójcik - Markiz Boy de Maupassant

Klaudiusz Kaufmann - Żandarm Johann

Marta Ojrzyńska - Zofia Stryjeńska

Anna Terpiłowska - Maria Pawlikowska-Jasnorzewska

 

O FILMIE

 

Tadeusz Boy-Żeleński (T. Kot), Witkacy (M. Dorociński), Joseph Conrad (A. Seweryn) i Bronisław Malinowski (W. Mecwaldowski), cztery znakomitości zakopiańskiej bohemy budzą się po mocno zakrapianej, całonocnej imprezie. Głowy pękają im od kaca, nikt nic nie pamięta, a sytuacji nie poprawiają znalezione na podłodze zwłoki nieznanego mężczyzny. Dodatkowo do drzwi domu dobijają się właśnie stróże prawa, a to dopiero początek kłopotów. Rozpoczyna się wyścig z czasem, w którym bohaterowie muszą uwolnić się nie tylko od podejrzeń, ale także od równie niebezpiecznych środowiskowych plotek i jak najszybciej wyjaśnić zagadkę tajemniczej śmierci. Wkrótce za sprawą tych błyskotliwych i uwielbiających ryzyko dżentelmenów tętniące kulturalnym życiem Zakopane stanie się tłem wielkiej intrygi, w którą zamieszani będą gangsterzy, artyści i politycy, w tym Zofia Nałkowska czy Józef Piłsudski. Na drodze bohaterów stanie również Lenin we własnej osobie, który akurat zawitał do Poronina…

 

Zakopane, Zakopane – miejsce znane z imponujących górskich widoków, uzdrawiającego powietrza, ciągle zakorkowanej drogi do tego miasta, białych misiów lubiących się fotografować z ceprami (turystami). A jeszcze za panowania cesarza Austrii i króla Węgier Franciszka Józefa było miejscem hulanek ówczesnej bohemy artystycznej. O takich czterech apsztyfikantach będzie ten film. Od razu uprzedzę pytanie, choć sam film jest fikcją, to prawie wszystkie postacie istniały naprawdę.

Jest rok 1914, jeszcze I wojna światowa nie zaczęła, a w Zakopanem był ostry melanż. W domu niejakiego Witkiewicza (Marcin Dorociński) – kontrowersyjnego artysty, malarza, skandalisty i narkomana. Przewodnikiem naszym będzie dr Tadeusz Żeleński (Tomasz Kot) – praktykujący lekarz-pediatra z Krakowa, a także hazardzista i moczymorda, z niespełnionymi ambicjami literackimi. Oprócz tej dwójki w domu Witkacego są jeszcze Joseph Conrad (Andrzej Seweryn) – marynarz, pisarz i awanturnik oraz Bronisław Malinowski (Wojciech Mecwaldowski) – antropolog, hipochondryk. Wszyscy po ostrym chlaniu i ćpaniu – a co myśleliście, że taki typ zabawy jest rzeczą współczesną? I dzieją się dziwne rzeczy – Żeleńskiemu zaginął płaszcz, pieniądze na wspólną wyprawę Witkacego z Malinowskim zniknęły, a w pokoju jest trup. Z dwoma śladami po kuli. Kim on jest? Skąd się tu wziął? I czemu prasa piszę o śmierci… Żeleńskiego?

Debiutujący Maciej Kawalski miesza historię ze sobą w taki sposób, że może boleć głowa. Pod tym względem przypomina to… „Bękarty wojny” zmieszane z „Kac Vegas”. Cała fabuła jest pomieszaniem z poplątaniem, gdzie pojawia się coraz więcej znaków zapytania i pojawiające się retrospekcje dają tylko częściową odpowiedź. Jak w klasycznym kryminale prosta sprawa jest prosta tylko z nazwy i nasi bohaterowie pakują się w grubszą aferę. A w sprawę zamieszani mogą być zamieszani bolszewicy z towarzyszem Leninem (Jacek Koman) na czele oraz strzelcy Piłsudskiego (Michał Czernecki). Wszystko przyprawione bardzo ironicznymi dialogami, bardzo wyrazistymi postaciami (nawet na trzecim planie) oraz paroma gorzkimi słowami o nas samych (scena odczytu). Wrażenie robi realizacja – choć nie wiem, ile wynosił budżet – i czuć, że dobrze wykorzystano pieniądze. Świetna scenografia oraz kostiumy imponują szczegółami i wyglądem, w połączeniu z dynamiczną pracą kamery sprawia wrażenia oglądania wysokobudżetowej produkcji. Jak wrzucimy do tego „góralską” muzykę zmieszaną ze stylem Hansa Zimmera (głównie „Sherlocka Holmesa”) i Alexandre’a Desplata daje audiowizualną ucztę.

Nie oznacza to jednak, że „Niebezpieczni…” są niepozbawieni wad. W drugim akcie, gdy nasi bohaterowie rozdzielają się na dwie grupy zdarzają się (rzadkie) momenty przestoju. Nadmiar postaci historycznych doprowadza do osłabienia samej fabuły, zaś samo rozwiązanie może być uznane za niesatysfakcjonujące. Wielu może też przeszkadzać skręt w stronę farsy czy pokazanie artystów jako ludzi BAARDZO oderwanych od rzeczywistości. Choć to ostatnie może doprowadzić do paru spazmów.

Co zdecydowanie błyszczy i ciągnie ten film to znakomita obsada, głównie skupiona na naszych czterech jeźdźcach Apokalipsy. Chemia między nimi jest bardzo silna, a każdy z nich ma swoje momenty na zabłyśnięcie. Kwartet Seweryn-Kot-Mecwaldowski-Dorociński błyszczy, zwłaszcza ten ostatni jako najbardziej ekscentryczny oraz bezczelny z całego składu, kradnąc w zasadzie każdą scenę swoją silną charyzmą. Ale nawet na dalszym planie pojawia się wiele znajomych twarzy (m.in. Łukasz Simlat, Sebastian Stankiewicz czy zaskakujący Michał Czernecki w bardziej ironicznym portrecie Piłsudskiego), nie będę jednak zdradzał wszystkiego. Jest tutaj parę niespodzianek i każdy ma tutaj wykorzystuje niewielki czas ekranowy, co jest rzadkością.

Ostatnimi czasy z polską komedią było jak z polskim boksem – wielkie tradycje i bogata przeszłość, jednak starzy mistrzowie jak Machulski stracili formę, zaś młoda krew zazwyczaj rozczarowuje. Było parę drobnych przebłysków jak „Juliusz” czy „Atak paniki”, jednak Kawalski wchodzi na poziom jakiego mi brakowało. Fantastycznie zabrany, napisany oraz zrealizowany, z wielką szansą na stanie się kultowym klasykiem.

Radosław Ostrowski- Kinoblog

 

„CHORA NA SIEBIE”

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - Kristoffer Borgli

Scenariusz - Kristoffer Borgli

Zdjęcia - Benjamin Loeb

Muzyka - Turns

Montaż - Kristoffer Borgli

Scenografia - Henrik Svensson

Kostiumy - Jostein Wålengen

Dźwięk - Jesper Miller, Gustaf Berger, David Kuuse

Kristine Kujath Thorp - Signe

Eirik Sæther - Thomas

Fanny Vaager - Marte

Sarah Francesca Brænne - Emma

F. Stenberg Ditlev-Simonsen - Yngve

Steinar Klouman Hallert - Stian

Ingrid Vollan - Beate

Andrea Bræin Hovig - Lisa

 

 

O FILMIE

Na pierwszy rzut oka Signe (w tej roli wschodząca gwiazda skandynawskiego kina Kristine Kujath Thorp, znana polskiej publiczności z filmu "Ninjababy") i Thomas wydają się być idealną parą. Młodzi, inteligentni, z szerokimi horyzontami oraz niebanalnym gustem. Pozory jednak mylą, bo ich relacja, zamiast wzajemnego wsparcia, oparta jest w dużej mierze na niezdrowej rywalizacji, a kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje jedynie to, które z nich ma większe ego. Kiedy mężczyzna, będący aspirującym artystą, odnosi niespodziewany sukces, równowaga w związku zostaje zachwiana. Signe nie może pogodzić się z faktem, że światła reflektorów skupione są teraz wyłącznie na jej partnerze. Zdesperowana, celowo nadużywa niebezpiecznych farmaceutyków, co błyskawicznie odbija się nie tylko na jej zdrowiu, ale i wyglądzie. Czym jednak jest odrobina (?) cierpienia w porównaniu ze współczuciem oraz uwagą, które znowu może w pełni na sobie skupiać?   

 

Elegancka restauracja, a przy stoliku para millenialsów – obrazek przywołujący na myśl niedawne potyczki satyryczne innego Skandynawa w nagrodzonym Złotą Palmą W trójkącie Nie dajcie się zwieść tytułowi swoją pojedynczą żeńską formą zwracającemu uwagę jedynie na problematyczną Signe. Choć to perypetie głównej bohaterki stanowią oś fabularną filmu, to zza kotary wyłania nam się nie mniej patologiczny kłamca – zakochany w sobie Thomas, artysta wizualny (bo jakże film o millenialsach mógłby się obyć bez wizyty w galerii sztuki) podkradający nie tylko drogie alkohole z restauracji jak w jednej z pierwszych scen, ale i meble czy lampy, które później prezentuje na swoich wystawach. „Tylko narcyzom powodzi się w życiu” – mówi Signe przyjaciółce, popalając papierosa na jednej z wielu zwyczajnych prywatek, budzących skojarzenia ze scenami z filmów Joachima Triera, m.in. z zeszłorocznym Najgorszym człowiekiem na świecie . Sytuacja, która na drugi dzień wydarzy się w jej kawiarnianej pracy, podsunie Signe kilka pomysłów, jak sprawić, aby wszystkie oczy były zwrócone na nią zamiast na jej partnera równie nieustępliwego w usilnych staraniach o uwagę otoczenia. Z tym dwojgiem nawet przyjacielski obiad zmienia się w licytację na pomoc pogryzionej przez psa klientce i wystawę w galerii. Z początku rozwiązania proponowane przez Signe okazują się jednak tymczasowe: o emocjonującej sytuacji w pracy i deklarowanym PTSD z nią związanym wszyscy zapominają albo nie biorą go na poważnie, a alergii na orzechy nikt nie ma w końcu wypisanej na czole. Z pomocą wpada zamówiony u dilera Lidexol – najnowsze rozczarowanie na rynku psychotropów, wywołujące na skórze przyjmującego ogromne rany. Choć krok ten zdaje się drastyczny, to Signe chwyta się go niczym złotej brzytwy, jak gdyby opacznie wyciągała wnioski z esejów Susan Sontag na temat chorobowych metafor i fantazji.

W przeciwieństwie do jednej z niewielu udanych scen w produkcji Östlunda u Borgliego nie potrzeba nam dyskusji o przekraczaniu genderowych norm wobec tradycji płacenia przez mężczyzn czy wyższej pensji partnerki. W Chorej na siebie dyskomfort powoduje samo oko kamery raz ubierające zastaną sytuację w format filmowej scenki rodzajowej, a innym razem voyeurystycznie wymierzone w parę głównych bohaterów, jak gdyby przekraczające granicę prywatności bardziej, niż kiedy przygląda się jej z bliska. Przede wszystkim jednak spełniające ich najskrytsze pragnienia, wciąż jeszcze niespenetrowane przez widza, a już za chwilę prezentowane przez serię szumów w 35-milimetrowym, równie pocztówkowym, co upiornym obrazie. Pierwszy z nich następuje, kiedy Signe (w tej roli znakomita Kristine Kujath Thorp) prowadzi przed restauracją rozmowę telefoniczną, a z budynku wybiega jeszcze niezidentyfikowany przez naszą soczewkę mężczyzna, który po chwili okazuje się jej parterem Thomasem. Dziewczyna podąża za nim jak gdyby nigdy nic; obraz normalnych ludzi zdążył więc już na dobre pęknąć.

 

            Rozchodząca się skóra, ropnie, krew wyciekająca z nowopowstałych wgłębień w twarzy stają się codziennością Signe. Wraz z nimi pojawiają się zniekształcenia w czasoprzestrzennych strukturach diegezy, przestaje być jasne, które sceny stanowią realną kartę w tej opowieści, a które są jedynie (albo aż) emanacją wyobraźni kobiety. W jednej z takich sytuacji na granicy świadomości cameo w roli lekarza bezceremonialnie przedstawiającego Signe zestaw informacji na temat jej stanu zdrowia, również tego psychicznego, zalicza nawet Anders Danielsen Lie. Zważywszy na to, że Lie na co dzień łączy przecież zawód aktora z pracą internisty, i ten casting przybiera wymiar symboliczny. Fizyczne cierpienie zostaje kobiecie wynagrodzone uwagą od prawie całego świata: przy jej łóżku czuwa partner i przyjaciółki, mama wysyła ją do centrum medycyny holistycznej, dziennikarze proszą o wywiady (nikt nie wie, że to Lidexol stanowi przyczynę jej choroby), zainteresowanie wyraża nawet branża modowa. Prawie całego, bo w szpitalu nie odwiedza jej jedna z przyjaciółek i ojciec. Oboje zostają w końcu bohaterami absurdalnej fantazji seksualnej głównych bohaterów, gdzie po śmierci Signe odbywa się huczny pogrzeb. Do wypełnionego po brzegi łzami żałobników kościoła nie mogą jednak wejść ci, którzy nie pamiętali o przyjściu do kobiety, kiedy ta leżała w szpitalu.

Borgli snuje tragikomiczny sen o parze narcyzów walczących ze sobą o uwagę świata za pomocą nietypowych środków. Te, które ma w rękach reżyser, od konwencji odbiegają już trochę mniej, szczególnie kiedy ma postawić kropkę nad „i”. Postanawia ją w końcu namalować za pomocą banalnej apoteozy zwyczajnej egzystencji bez bólu i wykrzyknienia: „kocham moje życie”. Zanim to następuje, udaje mu się zręcznie uniknąć wielu klisz spod znaku manifestu pokolenia mass mediów czy kina społecznie zaangażowanego. Skutecznie udaje mu się również skruszyć bariery klasycznej struktury, przede wszystkim zaglądając do psychicznych obrazów Signe. Nie ma w tym efekciarstwa, ale jest efektywność oraz efektowność, której przygrywają kompozycje m.in. Mozarta, Schuberta czy Scarlattiego. Absurdalna, a zarazem odpychająca sytuacja Signe i Thomasa zdaje się stanowić dobry materiał na słodko-gorzką satyrę na ludzkie pragnienie uwagi, którego narcystyczna istota może mieć czasem poharataną na własne życzenie twarz młodej kobiety albo fałszywego cwaniaka. Kogo próbuje przekonać Signe, kiedy wypowiada słowa: „Nikt nie ma wolnej woli. Nikt nie chce być psychopatą”? Widza, przyjaciółkę, do której są one skierowane, a może siebie? Z pierwotnych nieoczywistości tej błyskotliwej tragikomedii nie pozostaje na koniec za wiele, ale niech pozytywną pointą pozostanie to, że na te pytania, jak i na wiele innych dotyczących relacji między moralnością a psychopatią, po tym filmie odpowiedzieć jest równie trudno, jak przed nim.

Julia Palmowska – PEŁNA SALA

 

 „I LOVE MY DAD”

 

REALIZACJA

OBSADA

Reżyser - James Morosini

Scenariusz - James Morosini

Zdjęcia - Steven Capitano Calitri

Muzyka - Jeremy Bullock

Montaż - Josh Crockett

Scenografia - Bret August Tanzer

Kostiumy - Laura Barreto

Dźwięk - Nathan Ruyle, Paul Toohey

 

Patton Oswalt - Chuck

James Morosini - Franklin

Claudia Sulewski - Becca

Amy Landecker - Diane

Lil Rel Howery - Jimmy

Rachel Dratch - Erica

Ricky Velez - Derek