REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
14-16 PAŹDZIERNIKA 2024
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1. |
OPADAJĄCE LIŚCIE |
14.10. 2024 |
18.00 |
81 MIN |
|
2. |
DOBRY NAUCZYCIEL |
14.10. 2024 |
20.00 |
91 MIN |
|
3. |
LATO KIEDY GO ZABRAKŁO |
15.10. 2024 |
18.00 |
74 MIN |
|
4. |
JUTRO BĘDZIE NASZE |
15.10. 2024 |
20.00 |
118 MIN |
|
5. |
DO GRANIC |
16.10. 2024 |
18.00 |
77 MIN |
|
6. |
THE OLD OAK |
16.10. 2024 |
20.00 |
113 MIN |
„OPADAJĄCE LIŚCIE”
Nagroda Jury - Najlepszy film Aki Kaurismäki
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Aki Kaurismäki Scenariusz - Aki Kaurismäki Zdjęcia - Timo Salminen Montaż - Samu Heikkilä Scenografia - Ville Grönroos
|
Alma Pöysti - Ansa Jussi Vatanen – Holappa
Janne Hyytiäinen
- Huotari Nuppu Koivu - Liisa Matti Onnismaa - Kierownik warsztatu metalowego |
O FILMIE
Ansa to małomówna pracowniczka lokalnego supermarketu, Holappa z kolei zarabia na życie na budowie. Łączy ich szlachetne usposobienie oraz pasmo kolejnych porażek, jakich oboje na każdym kroku doświadczają. Kobieta straciła właśnie pracę, bo jej przełożonym nie spodobał się ludzki gest, na jaki się zdobyła, mężczyzna natomiast zmaga się z poważnym problemem alkoholowym. Spotykają się przypadkiem, na imprezie karaoke. Od pierwszej chwili widać, że tych dwoje zupełnie nieprzystosowanych do dzisiejszego świata bohaterów to bratnie dusze. Ciągnie ich do siebie, choć towarzyszy temu nutka niepewności. W końcu życie było dla nich do tej pory raczej pasmem niepowodzeń i bolesnych rozczarowań. Na naszych oczach kwitnie jednak niewinne, piękne uczucie, choć w tle, co słyszymy w radiowych odbiornikach, rozgrywają się dramatyczne wydarzenia związane z rosyjską inwazją na Ukrainę.
Gdyby Aki Kaurismäki był potrawą, z pewnością smakowałby jak maksalaatikko. Tradycyjny fiński „przysmak” przygotowywany w okresie świątecznym to w uproszczeniu zapiekanka z wątróbki, ryżu, masła, jajek, cebuli, rodzynek – czasem tak naprawdę wszystkiego pod ręką, co urozmaici jakoś walory dania. Wisienkę na torcie zastępuje konfitura z borówek lub żurawiny. Wiekowy zwyczaj dziś już spowszedniał, serwowany jest nie tylko od święta, a i powszechne przekonanie o jego smakowitości przestało stanowić niepodważalną prawdę.
Los nieco archaicznego, choć nadal kultywowanego, zalatującego czerstwotą wypieku pasuje do fińskiego reżysera aż za dobrze, więc postaram się tej metafory nie spalić na starcie. Tworzący od początku lat 80. ulubieniec europejskich festiwali swoim stylem uprawiania kina (wespół z Royem Anderssonem i pewnie jeszcze kilkoma innymi twórcami) ukształtował to jak pojmujemy nordyckie podejście do humoru. Wszyscy dobrze je znamy: przepełnione głębokim egzystencjalizmem czarne komedie, z bohaterami zagubionymi w realności i metafizyce, bazujące na sytuacyjnych absurdach, nierzadko z wydźwiękiem społecznym. Ta poetyka szybko jednak przybrała formę przywar, schematu powielanego przez kolejnych filmowców. Kaurismäki bardzo świadom tego bagażu, a mimo to nie pragnący zmiany, dalej brnie w powolne dramaty o fińskim lumpenproletariacie, wchodząc raz po raz w polemikę ze współczesnością. Tym razem proponuje kinofilski feel-good movie na miarę czasów wojny w Ukrainie.
W dwóch poprzednich obrazach, Człowieku z Hawru i Po tamtej stronie, problematyzował temat migracji – często podejmowany przez niego również w wypowiedziach medialnych. Jako znany orędownik otwarcia granic dla potrzebujących, swoimi dziełami miał bardzo romantyczny zamiar zmiany stosunku Finów do nowoprzybyłych gości. Najwidoczniej we własnym mniemaniu odniósł sukces, bowiem w najnowszym dziele postawił na iście szekspirowskie love story Holappy i Ansy (w tych rolach debiutujący u Kaurismäkiego Jussi Vatanen i Alma Pöysti), białych jak śnieg helsińskich prekariuszy. On – notorycznie wyrzucany z pracy alkoholik-nikotynista, biedniejsze alter ego reżysera; ona – zmęczona trudem życia pracownica supermarketu z rodziny zniszczonej przez etanol. Na drugim planie iskrzy między Huotarim a Lisą (znani już z Po tamtej stronie Janne Hyytiäinen i Nuppu Koivu), przyjaciółmi protagonistów. On pięknie śpiewa, ona w zauroczeniu słucha.
Bohaterom Opadających liści bliżej do bressonowskich modeli, niż prawdziwych ludzi, a jednak fińskiemu twórcy udaje się dostrzec w całej robotyczności ich działań sferę pragnień, emocji i odczuć. Skostniała mimika twarzy i gesty ograniczające się do wyciągnięcia peta z paczki lub wychylenia kielicha, stanowią jedną z warstw humoru, ale trudno nazwać je wyszydzaniem czy wytykaniem palcami. Już sama sytuacja wyjściowa kipi od ironii – ot, w stolicy Finlandii, wygrywającej zestawienia najlepszych państw na świecie pod każdym możliwym względem, uwagę widzów przez blisko półtorej godziny zwracają dusze bez grosza, pozornie nudne, szare jak blokowiska odrzutki. Kaurismäki ma do swoich postaci bardzo duże pokłady czułości i empatii; rozumie trudne zauroczenie, wysłuchuje problemów z nałogiem, łączy rozchodzące się drogi.
Pełzająca przez cały film romantyczna intryga, nieraz zyskująca bardzo dramatyczny wymiar walki z uzależnieniem, często slapstickowa, w całości opiera się na budowaniu. Tak jak krajobraz Helsinek w Opadających liściach pełny jest dźwigów, maszyn i rozkopów, tak i bohaterowie nieustannie konstruują pomiędzy sobą nici zrozumienia, zaangażowania, wreszcie: zaufania. Historia wydaje się prosta, zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną, wyjęta spoza czasowych ram – Holappę i Ansę do rzeczywistości stale przywołują jednak wydobywające się z radia informacje o postępach rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Na wieść o tym, że kolejne dziesiątki cywilów zginęły w trzecim już dziś ostrzale rakietowym, nie pozostaje przecież nic innego, niż burknąć pod nosem „cholerna wojna!” i przejść dalej do reżimu codzienności. Kaurismäki stale testuje granice wytrzymałości bohaterów. Kiedy w końcu wyjmą wtyczkę przerywając audycję?
Po premierze Opadających liści na festiwalu w Cannes, mimo dosyć ciepłego przyjęcia, pojawiały się głosy, że najnowszy projekt Fina wygląda, jakby został nakręcony przez jego studentów pragnących wiernie zrekonstruować styl mistrza. Nie sposób się z nimi w pewnym sensie nie zgodzić – tytuł ten z gracją odhacza stałe punkty programu, od spirali ubóstwa przez uzależnienia po autotematyczne gagi; wnikliwy kinofil po jednej scenie odgadnie wszak czyjego autorstwa to film. Jednak żaden uczeń nie byłby w stanie operować spojrzeniem lepkim jak zmrożona wódka, wypracowanym przez Kaurismäkiego latami łojenia po helsińskich barach i pubach. Dla każdego, kto pamięta jego wyczyny na gali rozdania nagród Berlinale w 2017, alkoholiczne perypetie Holappy od razu przybiorą wymiar autobiograficzny, by nie powiedzieć autoterapeutyczny.
Wracając na koniec do porównania z maksalaatikko – najnowsze dzieło autora Życia cyganerii wydaje się unowocześnioną wersją dania, może nawet pochodzącą z przyszłości (bo choć film wyszedł w 2023 roku, kalendarze sugerują, że akcja dzieje się w 2024). Z powodu ostatecznego stłuszczenia wątroby na główny składnik zapiekanki wybrano serce. Całość znacznie zdrowsza, z bukietem surówek. Podana na talerzach ze szwedzkiego imperium meblowego, które zastąpiły zastawę pamiętającą czasy Mannerheima. Popita? Zamiast flaszki, mała buteleczka musującego wina. W formie aperitifu, a nie środka dezynfekującego. Finlandia, jak i cała Europa się zmienia, ale Kaurismäki co najwyżej ewoluuje. I będę się upierać, że to dobrze dla niego, jego filmów i dla nas.
Michał Konarski – PEŁNA SALA
„DOBRY NAUCZYCIEL”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Teddy Lussi-Modeste Scenariusz - Audrey Diwan, Zdjęcia - Hichame Alaouie Muzyka - Jean-Benoît Dunckel Montaż - Guerric Catala Scenografia - Chloé Cambournac, |
François Civil - Julien Shaïn Boumedine - Walid Toscane Duquesne - Leslie
|
O FILMIE
Julien, młody nauczyciel, zostaje niesłusznie oskarżony o molestowanie przez swoją uczennicę. Stopniowo sytuacja wymyka się spod kontroli: zarzuty rozprzestrzeniają się, szkołę ogarnia chaos, a nauczyciel musi walczyć o oczyszczenie swojego imienia.
Jak wytłumaczyć się z czegoś, czego nie zrobiliśmy? Zadanie to przecież powinno być banalnie proste, w końcu wiemy, że jesteśmy niewinni. W czym więc cały problem? Ten filozoficzny dylemat wielokrotnie przedstawiano w filmach, chociażby cieszącej się ogromną popularnością Anatomii upadku. Dobry nauczyciel zabiera nas jednak w zupełnie inny świat, pełen walki pokoleniowej, różnic w podejściu do edukacji i nieustannie pojawiających się przeszkód.
Głównym bohaterem tej opowieści jest Julien, prawdziwy edukator z powołania. Chce dla dzieci lepszej przyszłości, chce zapewnić im wykształcenie, które później pomoże im w spełnianiu marzeń i osiąganiu celów. Najmłodszy wiekiem wśród kadry gimnazjum stara się jak może, aby być przez młodych zapamiętanym. Szuka złotego środka między nauczycielem, wychowawcą a przyjacielem. Jest otwarty, energiczny i radosny. Wierzy w dialog i pełną szacunku dyskusję, chociażby o poezji. Pewnego dnia na jego drodze pojawia się spora przeszkoda, uczennica oskarża go o molestowanie. Od tej pory szkoła diametralnie zmienia swój obraz w jego głowie, a Julien na nowo szuka pasji, z którą pojawił się po raz pierwszy w progach gimnazjum.
Napięcie w tym filmie stanowi sinusoidę. Stosunkowo wcześnie przedstawiany jest nam główny problem historii, wokół której krążymy. Od tego momentu poznajemy różne etapy walki nauczyciela o swoje dobre imię i protokoły, które w tak kryzysowej sytuacji, uruchamia szkoła. Zabrakło mi w tym wszystkim jednak napięcia, które tutaj pojawia się jedynie momentami. Julien słyszy groźby dwukrotnie w ciągu całego filmu. Większość psychicznego znęcania się nas tym bohaterem występuje, gdy jego podopieczni w jakiś sposób go wyśmiewają. Nie nawołuję do przemocy, ale przełożenie słów na czyny dodałoby historii więcej mocy. Zaintrygował mnie za to wątek różnicy zdań między starszym i młodszym pokoleniem nauczycieli. Pracując w oświacie, trudno uniknąć takich sytuacji. Pracownicy z większym stażem często są przekonani o swojej nieomylności. W Dobrym nauczycielu dwa punkty widzenia są ze sobą zestawione i przedstawione w realistyczny, nieprzerysowany sposób. Scena wymiany zdań na dworcu między Julienem a starszą koleżanką z pracy to świetne zobrazowanie absurdalności podobnych momentów z życia codziennego pracowników oświaty. Teddy Lussi-Modeste, reżyser i współautor scenariusza, zaznacza, że opowieść inspirowana jest jego własnymi doświadczeniami. Może i ta scena to jego wspomnienie.
François Civil jako Julien wypada fenomenalnie. Idealnie oddaje aurę cool nauczyciela historii, który poza pracą w szkole, pełni funkcję naczelnego hipstera swojej grupy znajomych. Delikatnie sprane swetry łudząco przypominające te, które jego tata prawdopodobnie nosił w latach 90., okulary w modnych oprawkach, plecak i sportowe buty to już obraz niczym z memów. Poza warstwą estetyczną narzuconą aktorowi przez charakteryzację, Civil umiejętnie wykorzystuje drobne gesty. Ruchy rąk, mimika, odwracanie wzroku. Drobiazgi z pozoru błahe, pomagają bardzo plastycznie przedstawić widzowi postać. Kawał dobrej roboty, a rola nie należała do najłatwiejszych. Szczególne wyróżnienie należy się też jego ruchom tanecznych, które robią wrażenie.
Dobry nauczyciel jako dosyć krótki film, bo jedynie 91-minutowy, to bardzo poprawny dramat, który wciąga i zapewnia emocje, choć nie zawsze tak wielkie, jak tego chcemy. Poza głównym problemem, porusza temat trudnej sytuacji rodzinnej, działania szkół i przepaści pokoleniowej między młodymi i starszymi nauczycielami. Pada w nim szczególnie urzekające zdanie: ,,Nie chcę być zwykłym nauczycielem. Chcę być zapamiętany jako ten nauczyciel, który zmienił twoje życie.”. Wydaje mi się, że taka myśl powinna przyświecać każdemu pedagogowi. Może to właśnie oni powinni obejrzeć ten film i poświęcić chwilę na autorefleksję.
HANNA KROCZEK – MOVIS ROOM
„LATO KIEDY GO ZABRAKŁO”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - György Mór Kárpáti Scenariusz - György Mór Kárpáti Zdjęcia - Gergely Pálos Muzyka - Asher Goldschmidt Montaż - Dániel Tokár Scenografia - Zsófia Tasnádi Kostiumy - Juli Szlávik Dźwięk - Gábor Balázs, Dániel Cziczó |
Brezovszky Dániel György - Dani Orsolya Bukovszky - Anna Ágoston Liber - Milán
|
O FILMIE:
Grupa licealistów z tej samej klasy wyjeżdża na obóz letni. Jest wśród nich 18 -letni Milan. Jest też Anna i Kolega Milana – Dani. Między tą trójką zaczyna tworzyć się uczuciowy trójkąt, który jest okazuje się trudny do rozwiązania. Wakacje kończą się i każdy odjeżdża w swoją stronę. Po roku klasa wraca w to samo miejsce. Ale już bez Milana.
Główni bohaterowie filmu, Milan, Anna i Dani, to grupa licealistów z tej samej klasy, którzy razem wyjeżdżają na letni obóz. Początkowo wakacje zapowiadają się jako czas pełen przygód i zabawy, ale szybko okazuje się, że relacje między bohaterami są bardziej skomplikowane, niż mogłoby się wydawać. Milan, zakochany w Annie, zaczyna odczuwać presję, gdy na horyzoncie pojawia się Dani, rywalizujący o jej uczucia.
W miarę trwania obozu emocje między trójką głównych bohaterów stają się coraz bardziej napięte. Milan czuje się zagubiony i niepewny swojej pozycji w relacji z Anną, podczas gdy Dani próbuje zbliżyć się do dziewczyny. Między przyjaciółmi powstaje napięcie, które prowadzi do konfliktów i niezrozumienia.
Wakacje dobiegały końca, a licealiści wracali do domu z mieszanymi uczuciami. Niektórzy byli rozczarowani brakiem rozwiązania konfliktów, inni tęsknili za spokojem, jaki obóz zapewniał. Wkrótce po zakończeniu obozu Milan popełnia samobójstwo, co stawia pozostałych bohaterów w trudnej sytuacji.
Po roku klasa wraca do tego samego miejsca, gdzie spędzili ostatnie wakacje. Jednak tym razem nie ma z nimi Milana. Jego nieobecność jest odczuwalna i kładzie się cieniem na reszcie klasy. Uczniowie próbują zrozumieć, co się stało z Milanem i dlaczego nikt nie zauważył jego cierpienia.
Młodzież próbuje znaleźć odpowiedzi na pytania dotyczące śmierci Milana. Zastanawiają się, czy mogli zrobić coś, by zapobiec tragedii, oraz dlaczego Milan nie poprosił o pomoc. W miarę jak klasa próbuje uporać się z traumą, poznają prawdę o sobie i swoich relacjach.
Lato, kiedy go zabrakło to poruszający film, który pokazuje trudności, jakie napotykają młodzi ludzie, mierząc się z emocjami, przyjaźniami i stratą. Produkcja skłania do refleksji nad tym, jak istotne jest wsparcie i zrozumienie w trudnych momentach życia.
„JUTRO BĘDZIE NASZE”
David Młodzieżowego Jury - Nagroda dla reżysera Paola Cortellesi
Najlepsza aktorka pierwszoplanowa - Paola Cortellesi
Najlepsza aktorka drugoplanowa - Emanuela Fanelli
Najlepszy debiut reżyserski - Paola Cortellesi
Najlepszy scenariusz oryginalny - Furio Andreotti, Giulia Calenda, Paola Cortellesi
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Paola Cortellesi Scenariusz - Paola Cortellesi, Furio Andreotti, Giulia Calenda Zdjęcia - Davide Leone Muzyka - Lele Marchitelli Montaż - Valentina Mariani Scenografia - Paola Comencini
Dźwięk - Luca Anzellotti, Paolo Segat, Filippo Porcari, Alessandro Feletti, Jorge García Bastidas |
Paola Cortellesi -Delia Valerio Mastandrea - Ivano Romana Maggiora Vergano - Marcella Emanuela Fanelli - Marisa Giorgio Colangeli - Ottorino Vinicio Marchioni - Nino Francesco Centorame - Giulio Raffaele Vannoli - Alvaro |
O FILMIE:
Niezwykle współczesna opowieść osadzona w powojennej rzymskiej rzeczywistości. To świat kobiet bez prawa do głosu, podejmujących się słabo płatnych prac, w którym siarczysty policzek od męża jest banalną codziennością. Czarno-biały film nawiązujący do neorealizmu jest zrównoważoną kombinacją dramatu i humoru, opowiadającą o zyskiwaniu niezależności, braniu życia w swoje ręce i burzeniu zastanych schematów dla siebie i dla innych kobiet. Brawurowy debiut reżyserski Paoli Cortellesi, znanej z wielu ról filmowych i teatralnych, osiągnął ogromny sukces frekwencyjny we włoskich kinach oraz zdobył rekordową liczbę nominacji do włoskich nagród filmowych.
"Jutro będzie nasze" to klasyczny przykład wystylizowanego filmu paraboli. Kulturowi puryści zarzucą mu brak oryginalności, zbyt silną inspirację klasycznym neorealizmem i próbę opowiedzenia historii, którą w innych formach oglądaliśmy już dziesiątki razy. W czysto akademickim dyskursie mogą nawet mieć rację, ale – tak na dobrą sprawę – co z tego, skoro wszystko jest tutaj na swoim miejscu. To debiut, o jakim marzą studenci szkół filmowych na całym świecie. Nic dziwnego, że dramat Paoli Cortellesi stał się hitem, wręcz kinowym ewenementem; boxoffice'owym sukcesem, który we włoskich statystykach przebił nawet kultowe "Życie jest piękne" (1997) Roberto Benigniego.
Cortellesi flirtuje z przeszłością, a dokładniej z rodzinną traumą. Scenariusz został zainspirowany życiorysem babci autorki: Delia, główna bohaterka, jest jej filmowym alter ego. Przeżycia ukochanej nonny musiały mocno wpłynąć na dynamikę w rodzinie Cortellesi, skoro aktorka-reżyserka postanowiła niejako rozliczyć się ze swoją familijną przeszłością i ukazać, przez jaki koszmar przechodziła "prawdziwa" Delia. Rezultat wywołuje nieoczekiwany zachwyt – otrzymaliśmy połączenie społecznej tragedii z czarnym humorem, w której oba gatunki grają do jednej bramki. To znaczy: przeplatają się, pomagają sobie nawzajem i tworzą rasowy komediodramat, o który tak trudno we współczesnym kinie. Takie włoskie pinot grigio: półsłodka aura w krótkim spięciu z cierpkim posmakiem. Niby dwa kontrasty, a wciąż działają bez szwanku.
W powojennym Rzymie życie naszej filmowej Delii (w którą wciela się sama reżyserka), należącej do klasy niższej matki trójki dzieci, przypomina mały wielki kierat. To jak chodzenie po polu minowym – dla Delii nawet najmniejszy błąd kończy się zakładaniem okularów przeciwsłonecznych na drugi dzień. Pobudka? Na starcie cios od jej ukochanego, rasowego damskiego boksera. Najmniejszy błąd w kuchni? To samo, tyle że do kwadratu. Faux pas w trakcie obiadu rodzinnego? Domowe zacisze zamienia się w ring bokserski, dzieci zaś stają się widzami, którzy wcale nie chcą patrzeć. To nie jest życie, jakie wiele lat wcześniej obiecał jej mąż na ślubnym kobiercu.
Stąd też decyzja Delii, by zbuntować się przeciwko bezkompromisowemu Ivano (Valerio Mastandrea). Wzięła sobie ten cel na ambit, bo chce dać swojej córce lepszą przyszłość; taką, której sama w jej wieku nie miała. W końcu Ivano kompletnie nie dba o przyszłość córki (wykształcenie, szczęście w związku itp.). Delia wpada na pewien sprytny plan, a przecież takie postanowienia, przy jej wezuwiuszowym temperamencie, muszą doprowadzić do erupcji, która wstrząśnie całym Rzymem. Czy pomimo przeciwieństw losu uda jej się postawić na swoim i przynajmniej ten jeden raz zrobić na złość swojemu mężowi? Cortellesi trzyma nas w niepewności – i chwała jej za to. Nie zdradza swoich kart w połowie filmu, tylko stopniowo idzie po finałowy climax i rzetelnie prowadzi wątki do efekciarskiego, ale i efektywnego rozwiązania akcji.
Niewątpliwie mamy tu
konwencjonalny motyw kobiety w klatce, która za wszelką cenę próbuje
wydostać się ze swojego pseudoraju. Podano go jednak w neorealistycznej
estetyce – a to tylko jeden z elementów utrzymujących nas w stanie
całkowitego zauroczenia. Czarno-biały Rzym to repeta z klasyki, ale za to
jaka. Niegdyś decyzja o braku kolorów związana była głównie z brakiem
funduszy, z czasem dobudowaliśmy do niej estetyczną łatkę, a tym samym
daliśmy przyzwolenie na kręcenie dramatów (jak i komedii) w tego typu
konwencji. Na myśl przychodzi drugi sezon "Specjalisty
od niczego", niemniej Cortellesi – w przeciwieństwie do Aziza
Ansariego – nie romantyzuje ówczesnej Italii. Nutka sentymentu wciąż
jest tu wyczuwalna, ale ma swoje granice. Tak, każdy kadr "Jutra…"
moglibyśmy spokojnie oprawić w ramkę i powiesić w salonie obok zakupionej
niegdyś w Pompejach figurki, ale warstwa wizualna to tylko pretekst do
rozrysowania włoskiego portretu z czasów, które bezpowrotnie przepadły.
Cortellesi zdaje się odrzucać nostalgię, mówić, że nie powinniśmy tęsknić
– to w końcu epoka, w której grzechy całego miasta zamiatano pod klęcznik
w trakcie niedzielnej spowiedzi.
Dlatego dostajemy tu obraz Italii dawno utraconej – albo przynajmniej
takiej, o której usłyszymy we włoskich reportażach Piotra Kępińskiego lub
której doświadczymy na własną rękę, uczestnicząc w festiwalowej idylli
małomiasteczkowych Włoszech. Takiej, o której młodsze pokolenie pewnie
nieraz słyszało z romantycznych opowieści swoich babci i dziadków.
Opowieści wzruszających, ale też i przeidealizowanych. To nie są realia, o
których powinniśmy kręcić widowiskowe dokumenty, choć te nadal powstają.
Niech świadczy o tym wspomniana postać męża tyrana, który – choć w swoich
zachowaniach niekonsekwentny, ale przede wszystkim karykaturalny – zdaje
się brutalnym ucieleśnieniem wszystkich przemocowych partnerów z
poprzedniego stulecia.
Ivano przypomina postać wyjętą prosto z prozy Jacka Londona i przeniesioną do włoskiej stratosfery. To człowiek, który został przeżuty, a następnie wypluty przez system i patriarchalne konwenanse. Nie szanuje własnej żony, bo gdyby to robił, to co by powiedzieli o nim jego koledzy? Do tego sam – kiedy obcuje z klasą wyższą – nie gra w rytm jej zasad, nawet jeśli mogłoby to przynieść mu liczne korzyści, tak jak w scenie ustalania szczegółów ślubu dla jego jedynej córki. Niczym Martin Eden "nie zapina" tak rękawów u koszuli w celu wyrażenia własnej suwerenności. Nie podlega żadnym regułom, bo zdaje mu się, że wtedy traci swobodę i swoją wewnętrzną wolność. Nic dziwnego, że przemoc wobec Delii traktuje jako ucieczkę od problemów i własnych demonów: kiedy zamyka drzwi i podwija swoje "niezapięte" rękawy, prawo silniejszego staje się dla niego czymś znacznie więcej niż łóżkowy orgazm. Wtedy faktycznie czuje, że całe to mise-en-scène zależne jest tylko od niego, a nie także od drugiej osoby. Szczytuje, ale jakim kosztem?
Sekwencje te
obserwujemy w formie tańca między dwójką bohaterów: to realizm magiczny,
imaginacja Delii, próba uratowania resztki swojej godności i psychiki.
Delia pod żadnym pozorem nie chce przyznać przed sobą, jaką realnie
krzywdę sprawia jej Ivano. Gdyby to zrobiła, chyba całkowicie by się
załamała – musi więc utrzymywać się w pewnego rodzaju transie, stanie
nieustannej gotowości; tylko tak uda jej się wypełnić swój tajemny plan.
Czy to sposób, w jaki Ivano ukazuje swoje prawdziwe uczucie? Być może. Nie
oznacza to, że wzbudza w nas jakąkolwiek litość. Czasy się zmieniły: to
już nie jest kino z lat 90., w którym kibicowaliśmy toksycznym relacjom i
nierzadko mizoginistycznym protagonistom.
"Dzieciństwo jest długie i wąskie jak trumna, nie można się z niego
wydostać samodzielnie" pisała "duńska Annie Ernaux", poetka i prozaiczka
Tove Ditlevsen, w swojej autobiograficznej "Trylogii kopenhaskiej". I tak,
cytat ten odnosił się do młodości autorki, a tytułowa Kopenhaga i
wszechobecny patriarchat stały się proscenium dla tragedii, która
całkowicie pochłonęła niewinną Ditlevsen. Dlatego też dorosły rozdział z
życia Delii możemy bez problemu przyrównać do czterech desek, z których
(czysto teoretycznie) nie ma absolutnie żadnego wyjścia. Pełna zgoda,
bohaterka Cortellesi w konfrontacji z mężem i całym włoskim patriarchatem
nie ma najmniejszych szans. Ale z pomocą bliskich jej osób – przyjaciółki
sprzedającej produkty spożywcze na straganie, amerykańskiego żołnierza
stacjonującego w Rzymie czy ukochanej córki – będzie miała możliwość
wykonać najważniejszą czynność w swoim życiu. Wystarczy, że choć raz –
paradoksalnie – nie będzie samodzielna.
Napisać, że "Jutro
będzie nasze" zdaje się hołdem dla babci Coetellesi, byłoby wskazaniem
oczywistości. Powiedzieć, że tracking shoty przypominają Woody'ego
Allena z jego najlepszych lat, to jak serwować komunały bez szerszej
argumentacji. W końcu to także nie powie nam nic o reżyserskiej tożsamości
włoskiej autorki. Spróbujmy inaczej. Kino Cortellesi to witalna
przejażdżka w głąb wszelkich naszych strachów i pragnień. Może i składa
się z ciągłych powtórzeń, ale to nie jest problemem per se, bo dzisiejsza
kultura to głównie opowieści owinięte w podobne papierki lakmusowe. Forma
schodzi na drugi plan, natomiast tu chodzi o sedno, serce, trzewia, i tak
dalej. Pretekstowe? Pewnie tak. Monotematyczne? Na pewno. Tylko co z tego?
Liczy się fakt, że Delia próbuje zbudować sobie lepsze jutro i to w jej
tragikomicznej odysei, a także i modelowej postawie odnajdujemy małe
piękno. "It Ain't Over 'til It's Over" śpiewał kilkadziesiąt lat później Lenny
Kravitz. To dwa inne światy, ale pasuje jak ulał. Koniec końców Delia
nie zamierza wracać na tarczy. I chwała jej za to.
JAN TRACZ - FILMWEB
„DO GRANIC”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Alejandro Rojas, Scenariusz - Alejandro Rojas, Zdjęcia - Juan Sebastián Vasquez Muzyka - Raquel Torras Montaż - Emanuele Tiziani Scenografia - Zelso de García Dźwięk - Jordi Cirbian, Xavi Saucedo |
Alberto Ammann - Diego Bruna Cusí - Elena Ben Temple - Agent Barrett Laura Gómez - Agentka Vásquez Gerard Oms - Pasażer
Colin Morgan - Policjant przy oknie Nuris Blu - Policjant w kolejce |
O FILMIE:
Wenezuelczyk Diego i pochodząca z Barcelony Elena podjęli ważną życiową decyzję. Przeprowadzają się do Stanów Zjednoczonych, by dać nowy impuls nie tylko dla swojego związku, ale i zawodowych karier. W kontekście artystycznych profesji, jakimi na co dzień się zajmują, jak również planowania wspólnej przyszłości Ameryka jawi się jako ziemia obiecana. Bohaterowie przeszli już procedurę wizową, spakowali cały swój dobytek i udają się w drogę. Wydaje się, że nic nie stoi na przeszkodzie, by lada moment obudzili się w nowej rzeczywistości. Sprawa zaczyna się jednak komplikować, gdy po wejściu do strefy imigracyjnej na nowojorskim lotnisku poproszeni są, by przejść do drugiego pokoju. W ciasnym wnętrzu Diego i Elena poddani zostają kontroli przez funkcjonariuszy granicznych. Rutynowe czynności zamieniają się w wyczerpujące kilkugodzinne przesłuchanie, w trakcie którego bohaterowie muszą zachować zimną krew. Nie będzie to łatwe, zwłaszcza że na jaw zaczynają wychodzić sekrety, jakimi najwyraźniej nie zdążyli się ze sobą podzielić.
Diego i Elena nie planowali długiego pobytu na lotnisku w Nowym Jorku. Chcieli szybko spotkać się z mieszkającym w mieście bratem mężczyzny i przesiąść się na samolot do Miami. Para – Wenezuelczyk i Katalonka – zmierza na Florydę, by tam zacząć życie na nowo; kobieta wygrała loterię wizową umożliwiającą jej i jej partnerowi legalne osiedlenie się w Stanach.
Strażnik graniczny sprawdzający dokumenty pary kieruje ich jednak do specjalnej poczekalni, gdzie nie potrafi im powiedzieć, co się właściwie dzieje i jak długo to potrwa. W końcu Diego i Elena trafiają do specjalnego pokoju przesłuchań, gdzie zajmuje się nimi para agentów granicznych. Ich pytania coraz bardziej agresywnie wchodzą w intymne relacje pary: czemu zawarli związek partnerski, a nie małżeństwo; czy ich rodziny akceptują związek; jak przebiega współżycie.
Agenci starają się manipulować Eleną i zwrócić kobietę przeciw Diego i na odwrót. Choć mężczyzna i kobieta przekraczają granicę legalnie, traktowani są, jakby podejrzani byli o popełnienie przestępstwa – agentka migracyjna grozi nawet w pewnym momencie Diego więzieniem. Zamiast w amerykańskim śnie Diego i Elena znaleźli się w kafkowskim, biurokratycznym koszmarze.
Reżyserski duet Alejandro Rojas i Juan Sebastián Vasquez potrafią go przedstawić w przekonujący sposób przy pomocy bardzo skromnych środków wyrazu. Kameralny, rozgrywający się niemal w całości w jednym pomieszczeniu, rozpisany na czterech aktorów film trzyma w napięciu nie gorzej niż rasowy thriller albo pełne widowiskowych scen kino akcji. Narastające poczucie absurdu, niesprawiedliwości i osaczenia bohaterów udziela się widzowi.
"Do
granic" zmusza nas też ciągle do przewartościowywania naszych opinii
na temat bohaterów i całej sytuacji, w jakiej się znaleźli. Na początku
bezwarunkowo sympatyzujemy z dwójką młodych, sympatycznych ludzi
zderzonych z paranoiczną, wszędzie doszukującą się zagrożenia i
przestępstwa amerykańską biurokracją. Zauważamy, że Diego traktowany jest
przez nią znacznie bardziej podejrzliwie niż Elena, co wynika z
instytucjonalnych uprzedzeń amerykańskiej polityki granicznej. Elena jest
traktowana lepiej, bo jest obywatelką Unii Europejskiej, względnie
zamożnej Hiszpanii. Diego nie miał szczęścia urodzić się w podobnym
miejscu, pochodzi z Wenezueli – upadłego państwa z Ameryki Południowej.
Amerykańscy populiści straszą swoich wyborców zalewem nielegalnej migracji
z podobnych miejsc.
Strażnicy starają się złapać Diego na kłamstwie, znaleźć w jego historii
coś, co pokazywałoby, że zdobył pozwolenie na legalne osiedlenie się w
Stanach w wyniku oszustwa. I im bardziej grzebią w życiorysie pary, tym
więcej wątpliwości zaczynamy mieć co do prawdziwych motywacji Diego i
tego, czy mówi prawdę. Argentyńczykowi Alberto
Ammannowi doskonale udało się sportretować na ekranie Diego jako
mężczyznę przestraszonego i oburzonego niesprawiedliwym traktowaniem;
jednocześnie niewinnie skrzywdzonego i głęboko nieszczerego.
Wątpliwości co do Diego zaczyna też mieć jego partnerka. Z czasem
biurokratyczny thriller przekształca się w "Do granic" w psychologiczny
dramat pary, która nie wie, na ile może sobie dłużej ufać. Stawką
przestaje być: wpuszczą ich czy nie, a zaczyna przyszłość relacji Diego i
Eleny.
To przejście wychodzi bardzo zgrabnie. "Do granic" jest bowiem przykładem solidnego filmowego rzemiosła na każdym możliwym poziomie: scenariusza, reżyserii, aktorstwa. To naprawdę dobre kino. Jednocześnie, biorąc uwagę, jak kluczowy jest dziś temat granic, także w Europie – i dylematu humanitaryzm czy bezpieczeństwo – film mógł powiedzieć coś bardziej ważkiego.
JAKUB MAJMUREK - FILWEB
„THE OLD OAK”
Nagroda Jury Ekumenicznego - Wyróżnienie specjalne Ken Loach
Nagroda Indywidualna - Najlepszy aktor Dave Turner
Nagroda Publiczności - Zdobywca w konkursie głównym Ken Loach
Nagroda Publiczności - Zdobywca Ken Loach
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Ken Loach Scenariusz - Paul Laverty Zdjęcia - Robbie Ryan Muzyka - George Fenton Montaż - Jonathan Morris Scenografia - Fergus Clegg
|
Dave Turner - TJ Ballantyne
|
O FILMIE:
Ken Loach, nestor brytyjskiego kina społecznie zaangażowanego, zaprasza na piwo. Wybór miejsca nie jest przypadkowy - ostatni działający pub w niegdyś pełnej życia górniczej miejscowości jest czymś więcej niż lokalem, w którym spożywa się napoje wyskokowe. Prowadzone przez charyzmatycznego TJ Ballantyne’a The Old Oak to przede wszystkim przestrzeń spotkań i swoiste centrum lokalnego życia. Pewnego dnia monotonną egzystencję bywalców pubu zakłóca silny wstrząs: w okolicy nieoczekiwanie zaczynają osiedlać się uchodźcy z Syrii. Czy The Old Oak okaże się gościnnym miejscem również dla nich?
Kręcenie kina wrażliwego społecznie, choć nosi w sobie dużo wartości, zwykle obarczone jest ryzykiem wpadnięcia w pułapki banału i przerysowania. Ken Loach zapewne przerabiał je w głowie bardzo długo, dzięki czemu często się ich ustrzegał, stając się mistrzem w tym filmowym podgatunku. Jako że The Old Oak jest ostatnim dziełem legendarnego reżysera. Należy zadać sobie pytanie – czy zszedł ze sceny niepokonany?
Akcja dzieje się w fikcyjnym, angielskim miasteczku, którego czasy prosperity już dawno minęły. Niegdyś miejscowość straciła główne źródło dobrobytu, a jedynym otwartym miejscem spajającym mieszkańców jest funkcjonujący od dekad, prowadzony przez TJa (Dave Turner) pub o nazwie zawartej w tytule filmu. Pojawienie się w miasteczku syryjskich uchodźców staje się główną osią konfliktu nowo przybyłej grupy ze sfrustrowanymi mieszkańcami.
Niniejszy opis mógłby sugerować dokonany z użyciem łopaty podział na dobrych, biednych, cierpiących uchodźców i zaściankowych, rasistowskich Anglików. Mógłby, ale nie z Loachem te numery. Reżyserowi udaje się mocne nakreślenie socjologicznych niuansów tej historii. Część polskiego społeczeństwa, zwłaszcza ta, której losy naznaczono reformami Balcerowicza, mogłaby poczuć silną więź z bohaterami. Ich uprzedzenie do przybyszów bardziej niż z ksenofobii, pochodzi z własnego niedostatku. Nietrudno więc się dziwić pulsującej zawiści na widok ludzi, którzy hurtowo otrzymują dobra materialne. Film można też rozpatrywać jako oskarżenie wobec politycznych elit, dla których kwestia imigrantów jest gorącym kartoflem, odpowiedzialnością przerzucaną na mieszkańców, którzy już i tak ledwo wiążą koniec z końcem w mieście bez perspektyw.
O ile Loach całkiem zręcznie i wnikliwie próbuje portretować angielską mikrospołeczność, o tyle mam wrażenie, że w przypadku Syryjczyków kompletnie mu się to nie udało, choć potencjał na to był. Zwłaszcza mowa tu o scenie z młodym chłopakiem-uchodźcą napadniętym przez kolegów w ramach odwetu za zachowanie wobec jednej z koleżanek. To był idealny moment, żeby uczciwie – bez usprawiedliwienia, a z wyjaśnieniem – zaakcentować niejednorodność grupy uchodźczej, która – tak jak każda inna – zawiera w sobie jednostki cechujące się empatią i dobrem, jak i te, które z różnych przyczyn zachowują się niezgodnie ze społecznymi normami. Szkoda, że ten wątek nie został pociągnięty, co ostatecznie doprowadziło do znacznego wygładzenia obrazu Syryjczyków.
Cierpi na tym też główna bohaterka, Yara (Ebla Mari), która, choć niewątpliwie budzi współczucie, w fabule jest pustą kartką, której napisano same wzniosłe dialogi. Znacznie lepiej Loach podszedł do głównego bohatera, TJa Ballantyne’a (świetny Dave Turner) Obserwujemy mężczyznę od pierwszej sceny, kiedy pomaga uchodźcom zakwaterować się w nowym mieszkaniu. Choć ma dobre serce i pomaganie potrzebującym uważa za naturalną rzecz, przedłużenie nauk ojca, który lata temu wraz z innymi górnikami walczył przeciw opresyjnym rządom Thatcher, nie jest postacią pierwszego frontu. Rasizm kolegów zbywa milczeniem i półsłówkami. Niby stara się łagodzić sytuację, ale nie jest w stanie się mocniej postawić. Trochę łatwiej jednak zrozumieć jego postawę, wiedząc, że pub to jedyne – i tak już niezbyt dobrze prosperujące – źródło jego utrzymania, na które składają się głównie ci, którzy narzekają na przyjmowanych przez TJa uchodźców.
The Old Oak przedstawia nieco utopijną wizję mikroświata, w którym w ekspresowym tempie dochodzi do pojednania i zasymilowania się uchodźców w społeczności, która dotychczas okazywała im głównie wrogość. Nie mam pretensji do samej wizji szczęśliwego zakończenia, tylko do tego, że następuje ono – moim zdaniem – nieproporcjonalnie szybko względem temperatury społecznej w miasteczku. Przez to pojawia się problem z uwierzeniem w to, co się widzi na ekranie, zwłaszcza w finale.
Ken Loach zachował do samego końca swój socjologiczny pazur oraz wiarę w to, że istnieją przestrzenie na wspólnotę i człowieczeństwo. W The Old Oak portretuje ludzi, którzy (parafrazując cytat z filmu) gdyby uświadomili sobie jak wiele ich łączy i jaką siłę to ze sobą niesie, mogliby zmienić świat (w końcu wszyscy są ofiarami systemów, które wpędziły je w biedę). Z filmu bije nadzieja, że taka świadomość jest możliwa do obudzenia.
ADAM KUDYBA – MOVIS ROOM
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
16-18 PAŹDZIERNIK 2023
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1. |
24 GODZINY |
16.10.2023 |
18.00 |
105 MIN |
|
2. |
NIEZWYKŁA WĘDRÓWKA HAROLDA FRY |
16.10.2023 |
20.00 |
108 MIN |
|
3. |
PAMFIR |
17.10.2023 |
18.00 |
102 MIN |
|
4. |
NOC 12 PAŹDZIERNIKA |
17.10.2023 |
20.00 |
115 MIN |
|
5. |
TORI I LOKITA |
18.10.2023 |
18.00 |
88 MIN |
|
6. |
PRZEŚWIETLENIE |
18.10.2023 |
20.00 |
125 MIN |
„24 GODZINY”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Juan Diego BottoScenariusz - Juan Diego Botto, Olga RodríguezZdjęcia - Arnau Valls ColomerMuzyka - Eduardo CruzMontaż - Mapa PastorScenografia - María Clara NotariKostiumy - Wanda Morales Dźwięk - David Gillain, Tamara Arévalo, Roland Voglaire |
Penélope Cruz - Azucena Luis Tosar - Rafa Aixa Villagrán - Helena Adelfa Calvo - Teodora Font García - Niemiec Juan Diego Botto - Manuel
|
O FILMIE:
Splecione ze sobą losy trzech postaci opowiedziane w ciągu 24 godzin mogących na zawsze zmienić ich życie. Przejmująca opowieść o tym, jak kryzys ekonomiczny wpływa na relacje międzyludzkie oraz o sile przyjaźni i solidarności, które mogą przeprowadzić ludzi przez najtrudniejsze momenty życia.
Według danych, w Hiszpanii dochodzi do około stu eksmisji dziennie. Współczesny rynek nie pozwala ludziom zarabiać godnych pieniędzy, a sumy pobranych niegdyś kredytów tylko zwiększają się o kolejne zera. Dlatego nic dziwnego, że akcja "24 godzin", najnowszego filmu Juana Diego Botto z Penélope Cruz w roli głównej, rozgrywa się w ciągu jednej doby. Im bardziej niebotyczne liczby, tym większa niewrażliwość ludzi na czyjeś nieszczęście, ale jednostkowe cierpienie to zupełnie inna sprawa...
Państwo nie pomaga, ludzie patrzą na siebie wilkiem, a kryzys ekonomiczny pogłębia się z dnia na dzień. To przecież wystarczający powód, aby oddać głos osobom żyjącym w ciągłym stresie. W końcu trudno sobie wyobrazić sytuację, w której każda noc może być tą ostatnią, a widmo eksmisji czyha tuż za rogiem. "24 godziny" bez znieczulenia ukazują tę abstrakcyjną (dla lwiej części czytelników), ale zgodną z hiszpańską rzeczywistością sytuację. To przede wszystkim zatrważający scenariusz, który współczesne dantejskie sceny postanawia umiejscowić w miejskiej dżungli. Trzy - niby odległe od siebie historie - łączą się ze sobą, przeplatając motyw eksmisji i pojawiające się na ekranie postaci. Niby to tylko doba, ale już sam Spike Lee - w znakomitym filmie "25. godzina" z 2002 roku - zdążył udowodnić, że w ciągu jednego dnia można zmieścić naprawdę wiele.
Rafael, główny bohater "24 godzin" (wzbudzający skrajne emocje Luis Tosar) to prawnik, który walczy o godność eksmitowanych. Sam zdaje sobie sprawę, ze ich trudne położenie nie do końca jest winą zadłużenia: choćby jedna z postaci wspomina, że nie może znaleźć zatrudnienia tylko dlatego, że pochodzi z Argentyny. Nasz prawnik bierze sobie na ambit, aby zbawić cały świat, tym samym spychając na drugi plan własną rodzinę, żonę Helenę i pasierba Raúla. Przez następną dobę, wraz z Rafaelem i innymi postaciami, będziemy świadkami horrendalnych warunków, w jakich przyszło żyć tym wszystkim pokrzywdzonym ludziom. Czy Rafael jest gotów poświęcić własne szczęście dla dobra innych?
W swoim filmie Juan Diego Botto nie zapomina, w jaki sposób kryzys ekonomiczny może wpłynąć na płynność relacji międzyludzkich. "Znów ostrzem twardej mowy ćwiartuję bezmyślnie, w afekcie Twą wrażliwość, boleśnie", śpiewa Katarzyna Nosowska w piosence "Boję się o nas" zespołu Hey i trudno nie odnieść wrażenia, jak bardzo te słowa korespondują ze scenami z filmu. "Dom to rodzina, rodzina to dom", zdaje się przypominać nam reżyser, bo kiedy tylko przychodzi list o planowanej eksmisji, ognisko domowe zaczyna się samoistnie przygaszać. Puszczają hamulce, wracają skrywane pretensje, a słowa i zdania tną jak draśnięcia żyletką. Te scysje są zupełnie niepotrzebne - zamiast się jednoczyć, ludzie oddalają się od siebie. Wynikiem wiadomości o przyszłej eksmisji jest porozumienie między rozpaczą a frustracją: w większości scen filmu zdroworozsądkowe myślenie bohaterów przegrywa z ich emocjami.
Prędko zaciera się tutaj granica między dokumentalną obserwacją a fabularną konfabulacją, bowiem ten aktorski ansambl mógłby równie dobrze być zagrany przez ludzi wziętych z ulicy. Brud i udręka intensyfikują niemoc, więc przykładowo Penélope Cruz nie przypomina samej siebie, ona wręcz staje się zdesperowaną Azuceną. Tym sposobem stajemy się świadkami bólu i bezradności, ergo współodczuwamy strach, który towarzyszy bohaterom od samego początku. I choć współuczestniczymy w ich stresogennym świecie, to i tak nie należymy do niego - inaczej nasz "wolny czas" (pojęcie nieosiągalne dla ludzi borykających się z widmem eksmisji) spędzalibyśmy nie w kinie, a właśnie na ulicach, wśród protestujących, w grupach ludzi, którzy wspierają się wzajemnie: w Hiszpanii im więcej osób przed budynkiem mieszkania, tym mniejsza szansa na eksmisję.
To portret (nie)mieszkańców, którzy prawdopodobnie żyją gdzieś naprawdę, ale mało kto w ogóle jest skory im pomóc (research autorów wpłynął na finalną wersję scenariusza). Fabuła bazuje na wielowątkowej optyce klasy niższej i nie ma tu miejsca na żadne półprawdy. "24 godziny" wrzucają widza na głęboką wodę i serwują realizm w krystalicznie czystej postaci. Choć wydarzenia w "filmowy" sposób scalają się ze sobą, to nie ma tu choćby jednego momentu, w którym usłyszelibyśmy nutę fałszu na społecznym poziomie całego filmu
Botto chciałby pomóc wykreowanym przez siebie postaciom, ale pozostaje całkowicie bezradny - eksmisja to siła, której nie powstrzyma nawet najbardziej szczodre serce, czy zbiorowa empatia organizacji "Plataforma de Afectados por la Hipoteca", pomagającej tym zadłużonym, których dopadły sidła nieludzkiego systemu (jej działania są także zaprezentowane w samym filmie, więc niejako mamy tu do czynienia z hołdem dla całej instytucji). Pozostaje mu obserwować rozwój wydarzeń i liczyć na to, że nadejdzie przełom, choć przecież zdaje(my) sobie sprawę, że nie zmieni się zupełnie nic.
Podczas seansu liczymy na filmową deus ex machinę, ale ona nie nadchodzi, bo życie to nie bajka, a napis "happy end" nie pojawi się tuż przed napisami końcowymi. Podskórny cynizm, będący wynikiem obcowania ze współczesnym złem, podpowiada nam, że z roku na rok będzie znacznie gorzej. Ale takie filmy jak "24 godziny" są potrzebne: uświadamianie to wszakże preludium większej zmiany.
Jan Tracz – INTERIA.PL
„NIEZWYKŁA WĘDRÓWKA HAROLDA FRY”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Hettie MacdonaldScenariusz - Rachel JoyceZdjęcia - Kate McCulloughMuzyka - Ilan EshkeriMontaż - Jon Harris,Napoleon StratogiannakisScenografia - Christina MooreKostiumy - Sarah BlenkinsopDźwięk - Rashad Hall-Heinz,Mike Tehrani |
Jim Broadbent - Harold Fry Penelope Wilton - Maureen Linda Bassett - Queenie Earl Cave - David Fry Joseph Mydell - Rex Daniel Frogson - Wilf Naomi Wirthner - Kate Paul Thornley - Pielgrzym
|
O FILMIE
Historia niezwykłego człowieka, który wyrusza w niezwykłą podróż. Harold wiedzie życie bez szczególnego celu, dopóki nie dowiaduje się, że jego dawna przyjaciółka Queenie umiera. Wyrusza w wędrówkę przez Anglię, aby się z nią zobaczyć. Podróż Harolda stanowi celebrację życia, która pomaga nam sobie uświadomić, że porażka i strata - tak samo jak sukces i radość - mogą nas ukształtować.
W każdym sezonie kinowym pojawiają się produkcje w dość ograniczonej dystrybucji (głównie w kinach studyjnych), czekające dla wielu kinomanów i poszukiwaczy czegoś, co nie jest blockbusterem. Czasami zyskują dość spory rozgłos, przez co sala potrafi być zapełniona po brzegi (przypadek „Powodzenia, Leo Grande”), ale na dzisiejszym seansie była garstka ludzi. Być może trzeba nieść słowo, by zachęcić widzów, a może tematyka wydaje się niezbyt zachęcająca. Spróbuję was przekonać, więc zacznijmy od początku.
Poznajcie Harolda Fry (Jim Broadbent) – starszego pana, mieszkającego z żoną (Penelope Wilton) i prowadzącego bardzo monotonne życie. Nic się już chyba nie może wydarzyć, a między nim i jego partnerką już coś zgasło. Ale pewnego dnia dostaje list od dawnej koleżanki z pracy, Queenie. Kobieta znajduje się w hospicjum w Berwick-upon-Tweed, czekając na śmierć od raka. Mężczyzna początkowo chce napisać kartkę ze słowami wsparcia. Pod wpływem impulsu dochodzi do wniosku, że sama kartka to za mało. I decyduje się do niej… iść – tak jak wyszedł. Czyli w stroju raczej do chodzenia się nie nadaje. Poza tym ma do pokonania 500 mil, więc co to za problem.
Na pierwszy rzut oka to historia prostego, szarego człowieka, który decyduje się zrobić coś wbrew sobie. „Niezwykła wędrówka…” budziła we mnie trochę skojarzenie z „Prostą historią” Lyncha, jednak to porównanie nie do końca pasuje. Jasne, obaj bohaterowie to starsi panowie i ruszają w daleką podróż, spotykając kilka postaci. Ale to tyle w kwestii podobieństw, bo „Harold Fry” ma o wiele cięższy ton i jest bardzo poważnym dramatem. W momencie wyruszenia w drogę, narracja zaczyna przebiegać dwutorowo – z jednej strony mamy Harolda i jego determinację, a z drugiej pozostawiona w domu żona, która (tak jak ja) nie rozumie jego decyzji.
I tutaj zaczyna się dziać coś dziwnego – reżyserka Hattie Macdonald powoli zaczyna dawkować okruchy historii Harolda. Robi to na dwa sposoby: albo jako retrospekcja, dziejąca się niejako w głowie bohatera podczas niezwykłej podróży, albo przy rozmowach żony z sąsiadem Rexem. Ta narracja dodaje Haroldowi zarówno głębi oraz większego ciężaru emocjonalnego, ale też pozwala mu zmierzyć się ze swoimi demonami przeszłości. Wszystko w niezwykle miejscami pięknymi krajobrazami angielskiej prowincji, grupką wyrazistych i bardzo życzliwych postaci oraz delikatną muzyką w tle (z cudownymi piosenkami Sama Lee).
Więcej wam nie zdradzę, bo ta wędrówka/pielgrzymka potrafi zaskoczyć. Przede wszystkim dzięki bardzo poruszającej, wspaniałej kreacji Jima Broadbenta – zaskakująco oszczędna i stonowana, a jednocześnie pełna empatii i ciepła. Kamera w wielu miejscach jest bardzo blisko twarzy Harolda, gdzie malują się bardzo sprzeczne emocje: od determinacji przez zwątpienie i ból. To wszystko tworzy bardzo wielowymiarową postać, niejako dominując cały ekran. Nie można też nie wspomnieć o Penelope Wilton, czyli Maureen, niejako krążącą w podobnych rejestrach co Broadbent. Nawet jak nic nie mówi, potrafi wyrazić swoją frustrację, samotność, próbując zrozumieć to dziwne postępowanie męża. Ich wspólne sceny rozmów przez telefon mają w sobie wiele angażujących chwil.
Trochę nie do końca rozumiem, czemu polski dystrybutor zmienił oryginalną pielgrzymkę na wędrówkę, jednak to jedyna poważniejsza wada dzieła Macdonald. Proste, skromne, czasami kontemplacyjne kino drogi w słodko-gorzkiej tonacji. Jeśli lubicie „Prostą historię” Lyncha, będzie wam bardzo po drodze.
Radosław Ostrowski – KINOBLOG
„PAMFIR”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Dmytro Sukholytkyy-SobchukScenariusz - Dmytro Sukholytkyy-SobchukZdjęcia - Mykyta KuzmenkoMuzyka - Laetitia Pansanel-GarricMontaż - Nikodem ChabiorScenografia - Ivan MykhailovDźwięk - Matthieu Deniau, Sergey Stepanskiy |
Oleksandr Yatsentyuk - Leonid / Pamfir Stanislav Potiak - Nazar Solomiia Kyrylova - Olena Olena Khokhlatkina - Matka Miroslav Makoviychuk - Ojciec Ivan Sharan - Victor Oleksandr Yarema - Morda Andrii Kyrylchuk - Bobul
|
O FILMIE
Tytułowy Pamfir, niegdyś przemytnik, dziś robotnik zarabiający na chleb w Polsce, wraca do domu w Zachodniej Ukrainie. Chce spędzić we wsi doroczny karnawał, a przede wszystkim pobyć z żoną i synem. Nastoletni Nazar wpada jednak w kłopoty i ojciec zmuszony jest spłacić jego dług. Pamfir odnawia stare kontakty i przyjmuje ostatnie zlecenie. Nie wie, że wkracza w świat, w którym da się przemycić wszystko, z wyjątkiem dobra. Jeden z najlepszych ukraińskich filmów roku mistrzowsko splata filmowe konwencje, pogańskie mity i ukraińską rzeczywistość.
23 czerwca za pośrednictwem Gutek Film do polskich kin wszedł film Pamfir. Pełnometrażowy debiut ukraińskiego reżysera Dmytra Sukholytkuy-Sobchuka, który od pierwszych minut zachwyca swoim reżysersko-operatorskim kunsztem, zdobył kilkuminutowe owacje na stojąco na Festiwalu w Cannes. Film opowiada o życiu między Ukrainą a zagranicą, o trudnościach, z jakimi musi się zmagać ojciec rodziny – Leonid, zwany tytułowym Pamfirem, jak i jego bliscy. Pamfir mówi również o zawieszeniu pomiędzy tym, co minęło, a obecnym. Bez wątpienia jest to jeden z najlepszych debiutów filmowych tego roku.
Fabuła rozpoczyna się od powrotu Leonida z Polski do swojej rodzinnej wioski, w której bieg wydarzeń wystawi go na próbę. Poznajemy bohatera jako osobę szanowaną, pracowitą, kochającą i kochaną przez swoją rodzinę. Namawia brata na wyjazd za granicę, przywozi synowi wymarzony rower, kocha się z dawno niewidzianą żoną. Nikt nie chce, by Pamfir wyjeżdżał do pracy ponownie, niestety możliwości zarobku za granicą przewyższają płace w Ukrainie, a do spłaty pozostaje dom i edukacja syna; Leonid wie, że aby zarobić godne pieniądze, musi wyjechać. Tak naprawdę od tego momentu bohaterowi ciągle towarzyszy zawieszenie – pomiędzy domem a wyjazdem, pomiędzy większymi pieniędzmi a pozostaniem na miejscu, pomiędzy moralnością a łamaniem zasad. Z czasem sytuacji, w których bohater zostaje postawiony przed wyborami, jest coraz więcej. Nieoczekiwanie los zmusza go, aby pozostał w rodzinnej wsi, gdzie musi stawić czoło lokalnej, bezwzględnej władzy, co zmienia rodzinny dylemat pozostania w Ukrainie, w kryminalną, dramatyczną i brutalną historię.
Pamfir to niezwykle bliskie nam z perspektywy Polaków kino. Jedną z głównych osi fabularnych jest tutaj przemyt z Ukrainy, o którym, podejrzewam, słyszał niemal każdy. Film pod kątem artystycznym porównuje się do twórczości ormiańskiego reżysera Siergieja Paradżanowa, autora między innymi dzieła Cienie zapomnianych przodków. Można powiedzieć, że z perspektywy lat są to również cienie naszej przeszłości, czasów PRL-u, gdzie przemyt wszelkich towarów był bardzo powszechny. Podejrzewam jednak, że mało kto zadaje sobie sprawę, jak wysoką cenę płaci się za ryzyko, które niesie ze sobą to zajęcie. Urzekające w filmie Sobchuka jest również to, jak łączy się tu współczesność z przeszłością. Stanowi to wspaniale wykreowane dwa światy. Reżyser wykorzystuje folklor Ukrainy i Malankę – święto ludowe obchodzone 13 stycznia, podczas którego bohaterowie zakładają maski i przywdziewają ludowe stroje, co unaocznia demoniczność postaci i możliwość urzeczywistnienia ich fantazji oraz marzeń. Każdy bowiem skrywa w sobie nieznaną i niewidoczną naturę, która objawia się jedynie w określonych przypadkach. Doskonałym przykładem tego zabiegu jest Leonid – z jednej strony przykładny, szanowany ojciec rodziny, który za chlebem wyjeżdża za granicę, z drugiej strony bezwzględny i brutalny, gdy wymaga tego sytuacja. Podobnie jest z Nazarem – synem Leonida – który, z pozoru bezbronny i nieokrzesany, jest jednocześnie niesamowicie odważny. Dwoistych postaci jest więcej, choćby matka głównego bohatera czy Wiktor, jego brat.
Kolejną wspaniałą cechą Pamfira jest jego uniwersalność. Znakomicie wykreowane postacie celnie unaoczniają nam to, co minione. Leonidowi pozostaje jedynie praca jego rąk, zna tylko pracę fizyczną lub nielegalną, przed czym usilnie chce uchronić swojego syna. Chce zapewnić mu lepszą przyszłość, namawiając do nauki i przekonując, że na Nazara czeka lepsze życie. Nazar natomiast wciąż widzi w ojcu przemytnika, imponuje mu to i chce podążać jego śladem. Różnice pokoleń na linii ojciec-syn są tu widoczne gołym okiem. Jest to niesamowicie emocjonalna część filmu, która trafia do najczulszych miejsc widza.
Pełnometrażowy debiut Sobchuka to w głównej mierze męskie kino ukazujące twardego mężczyznę, czego dowodem może być chociażby znaczenie słowa Pamfir (skała), co symbolizuje siłę i niezłomność głównego bohatera. Z perspektywy współczesnej film nabiera również symbolicznego znaczenia. W dobie piekła wojny, z którym zmaga się Ukraina, film pozwala poznać motywy wyjazdu ze Wschodniej Europy choćby jeszcze przed konfliktem. Postać powracającego do ojczyzny mężczyzny, ojca i męża, który dorabia w Polsce na utrzymanie swojej rodziny, stanowi przykład sytuacji bardzo nam bliskiej i znanej, przybliża nam również motywy wyjazdu oraz pozwala odpowiedzieć na pytanie, dlaczego i jak wygląda sytuacja zarobkowa w Ukrainie
Pamfir to również znakomite dzieło pod kątem technicznym. Zamglone ujęcia, będące gdzieś na pograniczu Paradżanowa, Tarkowskiego czy Iñárritu, doskonale komponują się ze stroną dźwiękową filmu, a gra aktorska, folklorystyczne stroje i atmosferę baśniowości połączonej z realizmem podkreślają zachwycające plenery. Porównania do Miasteczka Twin Peaks jak najbardziej wydają się zasadne, podobnie bowiem jak tam w Pamfirze mamy do czynienia z duszną prowincją, pełną tajemnic i zależności.
Pamfir to swoista hybryda gatunkowa, łącząca w sobie czasy minione i obecne, tradycję i współczesność. Jest to historia przede wszystkim opowiadająca o zmianach pokoleniowych w świecie, który cały czas gna do przodu. To również film o wrażliwości ludzkiej natury i jej dwoistości. To także historia obrazująca sztukę wyboru, z którą zmaga się człowiek chcący żyć godnie i uczciwie. Niestety ludzki los poddawany jest niemal ciągle nowym próbom. To w końcu opowieść o duchu Ukrainy łącząca w sobie elementy ludowości, wierzeń, niezłomności i hardości ducha. Całość tworzy baśniowy, acz mocno osadzony w realności film, który polecam każdemu – bez wątpienia jeszcze o nim usłyszymy.
Klaudia Rudzka – Głos Kultury
„NOC 12 PAŹDZIERNIKA”
Najlepszy aktor drugoplanowy - Bouli Lanners
Najlepszy reżyser - Dominik Moll
Najbardziej obiecujący aktor - Bastien Bouillon
Najlepszy dźwięk - François Maurel, Luc Thomas, Olivier Mortier
Najlepszy scenariusz adaptowany - Dominik Moll, Gilles Marchand
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Dominik MollScenariusz -Dominik Moll, Gilles MarchandZdjęcia - Patrick GhiringhelliMuzyka - Olivier MargueritMontaż - Laurent RoüanScenografia - Michel BarthélémyKostiumy - Dorothée GuiraudDźwięk - Luc Thomas, François Maurel, Olivier Mortier |
Bastien Bouillon - Kapitan Yohan Vivès Bouli Lanners - Marceau Théo Cholbi - Willy Johann Dionnet - Fred Thibaut Evrard - Loïc Julien Frison - Boris Paul Jeanson - Jérôme Mouna Soualem - Nadia
|
O FILMIE:
Prędzej czy później każdy policyjny śledczy trafia na sprawę, której nie potrafi rozwikłać i staje się ona dla niego rodzajem niezdrowej obsesji. Dla Yohana, świeżo upieczonego szefa wydziału kryminalnego w Grenoble, może nią okazać się tajemnicze morderstwo młodej dziewczyny imieniem Clara, do jakiego właśnie doszło na terenie będącym pod jego jurysdykcją.
Ślady na miejscu zbrodni niewiele mówią zarówno o potencjalnym napastniku, jak i jego motywie. Rozpoczynają się rutynowe policyjne czynności, będące wstępem do dalszego, skomplikowanego śledztwa. Wraz z nowymi podejrzanymi, których przesłuchuje Yohan, obraz sprawy jedynie się zaciemnia, budząc w policjancie kolejne wątpliwości. Zwłaszcza że mężczyzna ma coraz większy problem z zachowaniem odpowiedniego dystansu do podjętego śledztwa. Bezradność miesza się z frustracją, gdy pomimo wytężonej pracy wciąż jedyną pewną informacją pozostaje fakt, że do tragicznego zdarzenia doszło w nocy 12 października.
Do polskich kin trafił jeden z najważniejszych francuskich filmów zeszłego roku. Za dowód na jego niezwykle pozytywne przyjęcie nad Sekwaną mogą być uznane wyniki Cezarów - rozdanych pod koniec lutego nagród Francuskiej Akademii Sztuki i Techniki Filmowej, gdzie najnowsze dzieło Dominika Molla zamieniło 10 nominacji na 6 statuetek, w tym za najlepszy film, reżyserię i scenariusz adaptowany. Oczywiście warto mieć na uwadze, że tego typu laury często świadczą nie tyle o jakości filmu, ile o tym, że trafił na podatny grunt, poruszając ważny dla odbiorców temat. Nie inaczej jest w przypadku Nocy 12 października, inspirowanej głośną sprawą zabójstwa Maud Maréchal.
Wspomniana Maud była 21-letnią dziewczyną, pracującą jako kelnerka, która w nocy z 12 na 13 maja 2013 roku została oblana benzyną i żywcem spalona niedaleko swojego domu w podparyskim Lagny-sur-Marne, do którego wracała z przyjęcia w gronie znajomych. Sprawa ta poruszyła wyobraźnie francuskiego społeczeństwa, między innymi ze względu na niezaprzeczalną atrakcyjność fizyczną ofiary i rozprzestrzeniające się plotki na temat jej byłych kochanków, stającymi się jednocześnie najbardziej oczywistymi podejrzanymi. Paryska policja przesłuchała w tej sprawie ponad 240 świadków, spisała ponad 1000 raportów i aresztowała 5 osób, ale każda z nich musiała zostać wypuszczona z braku wystarczających dowodów, a sprawca mimo upływu lat wciąż pozostaje bezkarny.
Na potrzeby filmu Maud zmieniła się w Clarę Royer, a sprawa spod Paryża została przeniesiona na malownicze przedmieścia Grenoble. Mimo to twórcy zrobili wiele, by oddać nastrój towarzyszący temu głośnemu śledztwu. Chociaż tak medialny przypadek bez cienia wątpliwości ma wiele interesujących składowych, na których mogłoby zawiesić się oko kamery, reżyser świadomie skupia się na pracy policjantów, nie poświęcając przesadnie dużej uwagi relacjonującym sprawę dziennikarzom, plotkom rozprzestrzeniającym się wśród znajomych ofiary czy żałobie jej najbliższych. Głównymi bohaterami tego kryminału są policjanci, na czele ze świeżo upieczonym szefem dochodzeniówki kapitanem Yohanem Vivèsem (Bastien Bouillon).
Moll w pewien sposób usprawiedliwia nieskuteczność służb Pokazuje, że nie brakuje im dobrej woli i że starają się robić, co mogą, jednak materiał dowodowy jest zbyt ubogi, podejrzani miewają żelazne alibi lub po prostu okazuje się, że ich domysły były zupełnie nietrafione. Jednocześnie twórcy dają nam do zrozumienia, że śledczy, to po prostu ludzie, a przyczyny ich braku efektywności mogą być bardzo prozaiczne. Jedną z nich jest przejście na emeryturę dawnego dowódcy, co wiąże się z dodatkowym stresem i brakiem odpowiedniego doświadczenia jego następcy, inną to, że najzwyczajniej w świecie mają swoje sprawy poza pracą, wykonywaną sumiennie, ale bez jedynego czynienia z niej sensu życia, czego w takich wypadkach wymagałaby od nich opinia publiczna. Dla jednego z nich będzie to planowany ślub, dla innego wymagające czasowo kolarstwo torowe – hobby, z którego nie rezygnuje nawet przy nawale obowiązków. Inną konsekwencją człowieczeństwa pracowników policji są ich uprzedzenia, z czasem działające coraz bardziej na niekorzyść ofiary.
Wokół niesprawiedliwego traktowania kobiet zbudowana jest cała Noc 12 października, można śmiało powiedzieć, że jest to główny temat filmu. Zarówno w scenach rozmów między funkcjonariuszami, jak i serii przesłuchań możemy wyczuć kolejne dowody na to, jak powszechne jest przedmiotowe traktowanie płci przeciwnej przez mężczyzn i jak łatwo ich agresję wobec dziewczyn niewstydzących się swojej seksualności. Dowodów na tę tezę Moll szuka między innymi w muzyce hip-hop, w której seksizm jest na porządku dziennym, czy w relacjach młodych ludzi, mających zdaniem twórców znacznie bardziej liberalne podejście do seksu od pokolenia reprezentowanego przez prowadzących śledztwo detektywów. W kulminacyjnym momencie jednego z przesłuchań Nanie – przyjaciółka Clary, wypowiada zdanie – „zginęła, bo była kobietą” i właśnie ta myśl jawi się jako lejtmotyw francuskiego kryminału, mający na długo pozostać w głowie widza.
Dzieło Molla można z łatwością porównać do zdobywcy siedmiu Orłów w 2021 roku – filmu 25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy. Dzieło to komplementowali zarówno krytycy, jak i widzowie, mimo iż bez cienia wątpliwości nie stanowił on rewolucyjnego osiągnięcia artystycznego. Doskonale jednak oddawał nastrój towarzyszący sprawie, o której swego czasu mówili wszyscy, w pewien sposób zapewniając jej długowieczność, wszak filmy fabularne mają dużo dłuższe „życie po życiu” niż reportaże emitowane w programach informacyjnych, czego przykładem może być niezapomniany Dług Krzysztofa Krauzego. Jeżeli cenicie sobie tę publicystyczną rolę kina, Noc 12 października powinna trafić w wasze gusta, gdyż stanowi bardzo udany portret śledztwa, metodyki pracy policyjnej i nastrojów wokół tak emocjonującej sprawy.
Marcin Grudziąż PEŁNA SALA
„TORI I LOKITA”
Złota Palma - Nagroda specjalna Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Luc Dardenne,Jean-Pierre DardenneScenariusz - Luc Dardenne,Jean-Pierre DardenneZdjęcia - Benoît DervauxMontaż - Marie-Hélène DozoScenografia - Igor GabrielDźwięk - Thomas Gauder,Jean-Pierre Duret |
Pablo Schils - Tori Alban Ukaj - Betim Tijmen Govaerts - Luckas Charlotte De Bruyne - Margot Nadège Ouedraogo - Justine Marc Zinga - Firmin
|
O FILMIE:
Tori jest małym chłopcem, Lokita zaledwie nastolatką, oboje uciekli przed przemocą i biedą z Afryki Zachodniej i chcieliby razem ułożyć sobie życie w Belgii. Obojętność imigracyjnych urzędników, rodziny domagające się wsparcia i długi zaciągnięte u przemytników spychają jednak bohaterów w szarą strefę, gdzie do eksploatowania pozbawionych opieki i praw dzieci przyłączają się przestępcy. Podejrzani dla urzędów, bezbronni wobec przemocy, chłopak i dziewczyna mają tylko siebie.
Bracia Dardenne wrócili
do formy. Dodałbym coś w stylu "wreszcie-nareszcie!", ale powiedzmy
dyplomatycznie, że w ich filmowym królestwie nigdy nie czułem się jak u
siebie. Nie mówię też o formie, która pozwalała im przetrwać chude lata w
gronie canneńskich pieszczochów ("Nieznajoma
dziewczyna" i "Młody
Ahmed" wydają się wręcz filmami "na przeczekanie"), tylko o
formie, którą zapracowali na renomę sumienia europejskiego kina oraz na
dwie Złote Palmy. Ich "Tori
i Lokita", opowieść o parze imigrantów lawirujących pomiędzy
pracownikami belgijskiego socjalu a gangsterami z Liege, to wciąż
fabularny wariant cinema verite, i to w krystalicznie czystym stanie. Ale
też zaskakująco sprawnie opowiedziany thriller społeczny, w którym stawką,
poza klasycznym, dardennowskim RiGCzem, jest czyjeś życie.
Film otwiera scena przesłuchania, w której pracownicy opieki społecznej
próbują ustalić pokrewieństwo szesnastoletniej Lokity (Mbundu
Joely) i dwunastolatka Toriego (Pablo
Schils). Choć nasza sympatia lokuje się po stronie zeznającej
przed komisją bohaterki, jej historia o małym braciszku nie trzyma się
kupy. Empatyczni i delikatni jak walec drogowy urzędnicy również nie dają
się nabrać, żądają testu DNA, a Tori i Lokita – imigranci z Kamerunu i
Beninu, których los zderzył ze sobą na łodzi u wybrzeży Europy – grawitują
powoli w stronę kryminalnego podziemia. Dardenne'owie używają tu jednego
ze swoich ulubionych, narracyjnych chwytów i wrzucają widza w sam środek
akcji. Prowadzą nas przez codzienną rutynę bohaterów za pomocą
kapitalnych, obyczajowych mikroscenek, a o głębokości bagienka każą
wnioskować ze strzępek rozmów, ledwie zauważalnych gestów oraz ze
znajomego polityczno-społecznego kontekstu. Szybko zresztą bagienko
przykryje ich w całości.
Betim (Alban Ukaj), lokalny mafiozo, dla którego Tori gania z narkotykami po mieście, umieszcza Lokitę pod ziemią, na plantacji marihuany przypominającej rozżarzony, betonowy labirynt. Moment, w którym dziewczyna wkracza do pokoju wielkości schowka na miotły, z mikrofalówką, stertą zatęchłych prześcieradeł oraz przedpotopowym telewizorem, byłby w innym filmie podróżą przez pierwszy krąg piekła. Ale bracia Dardenne raczej nie piszą (i nie myślą) takim językiem – nie interesują ich zamaszyste metafory, tylko konkret i detal. A konkret jest taki, że mówimy o przestrzeni, którą, chcąc nie chcąc, Lokita będzie musiała oswoić. I o podróży w poszukiwaniu "siostry", którą Tori będzie musiał odbyć. Podglądanie tych dwóch opowieści jest fascynujące – debiutujący przed kamerą Schils i Joely potrafią oddać zarówno żywą desperację, z którą bohaterowie pragną wrócić na wspólną orbitę, jak i miłość rozpisaną na najdrobniejsze, czułe gesty. Świetni są zresztą wszyscy naturszczycy, których anonimowość wpisuje się doskonale w szerszy temat filmu, czyli społeczną "niewidzialność" imigrantów.
Im dłużej Dardenne'owie przyglądają się współczesnej Europie, tym mniej mają nadziei na to, że empatia i podział odpowiedzialności za ekonomiczne dysproporcje będą kiedyś w modzie. To ich kolejny film, w którym o człowieczeństwie opowiadają głównie przez negację oraz mnożenie obrazów ludzkiej niegodziwości. W poprzednim, "Młodym Ahmedzie", wysłali na resocjalizację chłopaka z liberalnego domu, którego lokalny imam zamienił w ekstremistę. Choć bohater deklarował przemianę i obiecywał poprawę, w jego oczach nie zgasł błysk religijnego fanatyzmu, a bracia musieli w końcu zrzucić małego terminatora z dachu, żeby cokolwiek do niego dotarło. W "Torim i Lokicie" rezygnują z takich motywów jak fatum czy "ironia losu", i być może dlatego nie muszą prosić o pomoc Boga z Maszyny. To kino najprostsze w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa. Gdy w ramach fabularnego leitmotivu Tori i Lokita śpiewają rzewny włoski szlagier (jak doczytałem – o pożerających się zwierzętach i nienaruszalności łańcucha pokarmowego), bracia Dardenne ocalają ich człowieczeństwo w jedyny, możliwy sposób. W świecie, w którym Tori i Lokita są jedynie kłopotliwym balastem, zwracają im język, emocje i wrażliwość.
Michał Walkiewicz - FILMWEB
„PRZEŚWIETLENIE”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Cristian MungiuScenariusz - Cristian MungiuZdjęcia - Tudor Vladimir PanduruMontaż - Mircea OlteanuScenografia -Simona PaduretuKostiumy - Ciresica Cuciuc
|
Marin Grigore - Matthias Judith State - Csilla Macrina Barladeanu - Ana Orsolya Moldován - Pani Dénes Rácz Endre - Tibi József Bíró - Katolicki ksiądz Ovidiu Crisan - Pan Baciu Zoltán Deák - Zsolt |
O FILMIE:
Akcja filmu rozgrywa się w transylwańskiej miejscowości pełnej cichych uprzedzeń i zadawnionych urazów, które eksplodują wraz z pojawieniem się w tutejszej piekarni nowych pracowników - emigrantów ze Sri Lanki. Ksenofobia to chleb powszedni w regionie zamieszkanym przez kilka narodowości, więc wspólny wróg może okazać się użyteczny. Ten motyw to tylko jeden z wielu wątków, które się tutaj splatają. Miłość, dziecięca trauma, komiczny eko-aktywizm, wrażliwe męskie ego - to wszystko tworzy wschodnioeuropejski gordyjski węzeł. Wszyscy w nim dzisiaj tkwimy, nie umiejąc go ani przeciąć, ani rozwiązać.
Pierwsze sceny nowego filmu Cristiana Mungiu raczej nie zaskoczą fanów jego twórczości – w mieście czy na wsi, w trakcie rozliczenia z bolesną historią swojego kraju czy w aktualnym dyskursie kina "migracyjnego", autor "4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni" jawi się przede wszystkim jako uważny obserwator życia społecznego. Tym razem jednak mistrz filmowego mimetyzmu puszcza wodze fantazji, filtrując historię przez konwencję realizmu magicznego. Chłopca wróżącego tragiczną przyszłość oraz szykujące rewolucję niedźwiedzie rodem z surrealistycznego koszmaru Mungiu wyposaża w romantyczne "czucie". Da się wyczuć nadchodzącą apokalipsę.
Już na początku filmu reżyser wprowadza nas w rzeczywistość pełną niedopowiedzeń i tajemnic. Ośmioletni Rudi idzie do szkoły przez las, gdy nagle spostrzega coś, co wprawia go w śmiertelne przerażenie. W wyniku traumatycznego zdarzenia chłopiec przestaje mówić. Kogo lub co spotkał Rudi na leśnej ścieżce? Karty odsłaniane są powoli, a w międzyczasie poznajemy ojca chłopca – Matthiasa, pracującego w Niemczech emigranta. Gdy na kilka dni przed Bożym Narodzeniem bohater traci posadę, bez zapowiedzi wraca do rodzinnego miasta. Wkrótce będzie świadkiem całkowitej społecznej dezintegracji, ale póki co – kręci się po okolicy i obserwuje, pod jakim kątem zderzają się atomy.
W
małej górskiej wiosce, w pozornej zgodzie i pokoju, żyją ze sobą Węgrzy,
Niemcy i Rumuni. Wszyscy dobrze się tutaj znają – mieszkańcy codziennie
widują się w kościele, wyświadczają sobie drobne przysługi i wspierają
lokalny biznes, od lat kupując chleb w piekarni, którą zarządza była
partnerka Matthiasa, Csilla. Jak się jednak okazuje, im szczelniej
zamknięta społeczność, tym bardziej skomplikowane relacje. To ciekawa
partia filmu. Mungiu subtelnie
drwi z genderowych stereotypów, zrywa z bohaterów etykietki w rodzaju
"kobiet niezależnych" i "prawdziwych mężczyzn", śmieje się z
najróżniejszych romantycznych niedopasowań. Muzycznie uzdolniona Csilla
jest wegetarianką, nie narzeka również na brak dobrze płatnej pracy. Gdy
do miasta wraca bezrobotny i skłonny do agresji Matthias, w kobiecie
odżywają jednak dawne uczucia.
Nastroje w mieście drastycznie zmieniają
się, gdy do pracy w transylwańskiej fabryce pieczywa przyjeżdżają
imigranci ze Sri Lanki. Irracjonalny lęk przed obcymi powoli się
rozprzestrzenia, a przybysze szybko stają się ofiarami dyskryminacji.
Węgrzy, Rumuni i Niemcy nagle zaczynają grać do tej samej bramki, a
zabobony i uprzedzenia odbierają im resztki rozumu. Z ludzi wychodzi dzika
ksenofobiczna zwierzyna, ofiarami polowania padają nawet sąsiedzi. Mungiu tymczasem
podkręca napięcie, opowiadając o społecznym klinczu poprzez ciągłą,
dramaturgiczną eskalację. Puszcza nam również oczko, umieszczając w jednej
ze scen znak "Uwaga na dzikie zwierzęta". Jak się okazuje, bohaterowie nie
powinni bać się włochatych niedźwiedzi, ale przede wszystkim siebie
samych.
"Nie jesteśmy ksenofobami, ale…" – słyszy na ulicach Csilla. Mieszkańcy,
zasłaniając się hasłami o demokracji, głosują w sprawie wydalenia
imigrantów z miasta i wszczynają bojkot w piekarni. Csilla, która czuje
się za nowych pracowników odpowiedzialna, jako jedyna dzielnie broni
mężczyzn, których życzliwość i człowieczeństwo Mungiu przeciwstawia
konformizmowi i okrucieństwu tłumu. Geniusz reżyserski Mungiu nie
tkwi oczywiście w kreśleniu tak prostych podziałów, tylko w rytmicznej,
pełnej zaskakujących interwałów narracji; w portrecie społeczności
odmalowanym z wielką dbałością o szczegóły; w konstrukcji filmowych
bohaterów, którzy uwalniają swoje demony na tle zimnych transylwańskich
krajobrazów. Górzyste tereny i gęste lasy odcinają rumuńską miejscowość od
reszty świata, lecz nie są tuż jedynie tłem. Dzika przyroda okazuje się
potężną zantropomorfizowaną siłą, z którą lepiej nie zadzierać. Zwierzęta
wkraczają z kłami i pazurami w życie transylwańskiej społeczności –
podkradają hodowcom owce, grasują po okolicach, wywołując powszechny
strach, z kolei natura bierze odwet na eksploatujących ją ludziach. Nic
zresztą dziwnego, gdyż w optyce bohaterów są albo lądującym na talerzu
pożywieniem, albo zagrożeniem, którego za wszelką cenę należy się pozbyć.
"R.M.N.",
jak sam tytuł wskazuje (z rumuńskiego: "rezonanta magnetica nucleara"), na
wylot prześwietla pokancerowaną tkankę społeczną Rumunii. Diagnoza: rak,
katolicka obłuda, ksenofobia. Mungiu,
umieszczając opowieść w rodzimym kraju, tak naprawdę tworzy zwierciadło
całej współczesnej Europy, która zmaga się z narastającym kryzysem
migracyjnym. Reżyser, mający na koncie Złotą Palmę (i kilka mniejszych
złotych palemek), sam wstrzymuje się od głosu – nie wystawia gotowej
recepty i nie ma w zanadrzu żadnego planu odbudowy. Skoro społeczności nie
potrafią żyć w zgodzie, Kościół umywa ręce, a moralnego kompasu nikt nie
chce wyciągnąć ze śmietnika, być może lekarstwem jest całkowita zagłada. W
surrealistycznym zakończeniu twórca zostawia widzom szerokie pole do
interpretacji. Póki co przekonuje – folwark stoi jak stał.
Daria Sienkiewicz - FILMWEB
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
10-12 PAŹDZIERNIK 2022
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1. |
10.10.2022 |
18.00 |
92 MIN |
|
|
2. |
10.10.2022 |
20.00 |
119 MIN |
|
|
3. |
11.10.2022 |
18.00 |
89 MIN |
|
|
4. |
11.10.2022 |
20.00 |
110 MIN |
|
|
5. |
12.10.2022 |
18.00 |
97 MIN |
|
|
6. |
12.10.2022 |
20.00 |
108 MIN |
„JEDENASTE:ZNAJ SĄSIADA SWEGO”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Daniel BrühlScenariusz - Daniel KehlmannZdjęcia - Jens HarantMuzyka - Moritz Friedrich,Jakob GrunertMontaż - Marty SchenkScenografia - Susanne Hopf |
Daniel Brühl - Daniel Peter Kurth - Bruno Rike Eckermann - Hilde Aenne Schwarz - Clara Gode Benedix - Micha Vicky Krieps - Nowa lokatorka Justine Hirschfeld - Niania Conchita |
O FILMIE:
Daniel jest wziętym niemieckim aktorem przyzwyczajonym do tego, że wszystko idzie po jego myśli. Mieszka w ekskluzywnym lofcie w prestiżowej berlińskiej dzielnicy, ma piękną żonę, a poukładane życie rodzinne idzie w parze z zawodowymi sukcesami. Mężczyzna jest gotowy, by zrobić kolejny duży krok w aktorskiej karierze. Ma to być rola w popularnym amerykańskim filmie o superbohaterach. Szczegóły utrzymywanej w tajemnicy propozycji ma poznać na przesłuchaniach w Londynie. Zanim jednak dotrze na lotnisko, znajdzie chwilę, by wstąpić na kawę do baru za rogiem. Jedynym klientem tego klimatycznego miejsca jest Bruno, który, jak się okazuje, na ten moment czekał od dawna. Nie chodzi jednak o autograf czy wspólne zdjęcie, a nieuchronną konfrontację dwóch zupełnie odmiennych życiowych postaw.
Przebranżowienie bywa trudne, a wysiłek nie zawsze odpłaca się pracą w komfortowych warunkach – jak zauważa jeden z głównych bohaterów debiutanckiego filmu Daniela Brühla. O ile znany z występów u Tarantino i w superprodukcjach Marvela aktor, podejmując się reżyserskiego fachu, nie doświadcza finansowych kłopotów początkującego twórcy, niewątpliwie mierzy się z artystycznymi pułapkami czyhającymi na gwiazdę po drugiej stronie kamery.
Fabuła Jedenaste: znaj sąsiada swego przedstawia dzień z życia odnoszącego spore sukcesy aktora (w tej roli Brühl grający samego siebie). Kiedy w drodze na lotnisko i przesłuchanie do wielkiej produkcji superbohaterskiej wchodzi na małą kawę do pobliskiego bistro, spotyka starszego mężczyznę, który przejawia zaskakującą wiedzę na temat intymnego świata jego i jego bliskich. Pomysł osadzenia całości akcji w kameralnej przestrzeni jest prosty, aczkolwiek scenariusz aż kipi od autorefleksyjnej satyry na świat celebrytów, historiograficznych drwin w kierunku kina głównego nurtu oraz trochę sentymentalnej krytyki gentryfikacji berlińskiej dzielnicy Prenzlauer Berg. Na deskach romantycznie tradycyjnego baru debiutant wystawia teatralną tragikomedię o delikatnie magicznym zabarwieniu, w którym do głosu dochodzą duchy Wschodnich Niemiec i spersonifikowane sumienie głównego bohatera.
Po części voyeurystyczny thriller polityczny, po części czarna komedia rodem z najpopularniejszych drobnomieszczańskich przedstawień – obraz ten ma ambicje społecznego barometru… być może trochę na wyrost. Dzięki wielowątkowym dyskusjom Daniela i Bruno (Peter Kurth), Niemiec rysuje zależności między pokoleniami i mniejszościami stołecznego kulturowego tygla oraz szuka odpowiedzi na ich problemy w niełatwej historii podzielonego miasta. Nie jest to na pewno tak subtelnie zniuansowany portret Berlina jak arcydzieło Wima Wendersa z Bruno Ganzem w roli głównej, ani tak filozoficznie głęboka analiza przemocy jak Niepogodzeni Jean-Marie Strauba. Nawet jego delikatnie fantastyczny pazur nie dorównuje ostatniej próbie Christiana Petzolda w Undine.
Odrealnienie diegezy z pomocą odrobiny absurdu jest nie tylko kluczowe dla interpretacji samego tekstu, ale pozwala na tchnięcie jakiejkolwiek energii w tę poprawnie, lecz bardzo akademicko pod kątem formalnym, zachowawczo wręcz zrealizowaną słowną przepychankę. Daniel co rusz próbuje wydostać się z baru, lecz tajemnicza siła bezustannie prowokuje go do powrotu. Rozpadająca się toaleta i wszechobecne muchy sugerują rozkład moralny, kolejne kufle piwa stają się kulami u nogi – nie inaczej niż w Na krańcu świata Teda Kotcheffa, a cztery ściany lokalu i sąsiadujące przecznice przeobrażają się w więzienie niczym SoHo w Po godzinach.
Te intertekstualne nawiązania wydają się być odpowiednim narzędziem do opisu utworu, który w gruncie rzeczy przedstawia aktorski proces przygotowań do roli i niepohamowaną żądzę poznania historii, jaka kryje się za przywdziewaną maską. W tym wypadku to rola odgrywania samego siebie, a raz wsiadając na karuzelę zazdrości i inwigilacji, trudno bohaterowi odejść od stołu zastawionego poufnymi informacjami na jego własny temat.
Podsycone humorem dochodzenie w sprawie osobistego szczęścia na tle borykającego się z natłokiem przemilczanych grzechów społeczeństwa, wychodzące spod ręki cenionego na lokalnym rynku aktora, który postanowił odwrócić filmowe role, nie jest dla Polaków niczym nowym. Z Jerzym Stuhrem i chociażby jego Historiami miłosnymi debiut Brühla łączy coś jeszcze. Oba dzieła otwiera i zamyka narracyjna rama, sugerująca wielość i cykliczność prezentowanych dramatów oraz sądów nad miejskimi duszami – przez Boga lub sąsiada z bloku naprzeciwko.
Tomasz Poborca – PEŁNA SALA
„TRZY PIĘTRA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Nanni MorettiScenariusz - Nanni Moretti Federica Pontremoli Valia SantellaZdjęcia - Michele D'AttanasioMuzyka - Franco PiersantiMontaż - Clelio BeneventoScenografia - Paola Bizzarri |
Riccardo Scamarcio - Lucio Margherita Buy - Dora Alba Rohrwacher - Monica Adriano Giannini - Giorgio Elena Lietti - Sara Nanni Moretti - Vittorio Denise Tantucci - Charlotte |
O FILMIE
Nanni Moretti przeplata trzy historie - jedną o zagubieniu i tęsknocie matki wychowującej samotnie córkę; drugą o obsesji podejrzeń i wybaczeniu, której bohaterem jest ojciec podejrzewający sędziwego sąsiada o molestowanie swojego dziecka; i trzecią o błędach rodzicielskich i przyznaniu się do własnych słabości (prowadzący pod wpływem alkoholu syn surowego sędziego powoduje śmiertelny wypadek). "Trzy piętra" to również wzruszająca, uniwersalna opowieść o murach, które skrywają tajemnice, są niemym świadkiem chwil pięknych i tragicznych.
O ojcach i synach, o matkach i córkach. Międzypokoleniowe ujęcie nadaje filmowi Morettiego uniwersalną, ponadczasową naturę.
Jeden budynek, trzy piętra, kilka rodzin. Zestaw iście telenowelowy. Małżeństwo ze średnim stażem i kilkuletnią córką. Lucio i Sara zawodowo pną się do góry, w ich relacji mniej i trochę bardziej istotne zgrzyty. Spaja ich bezgraniczna miłość do kilkuletniej córki. Nie jest doskonale, ale nikt nie myśli, by dalej tego nie kontynuować. Wyżej nad nimi Monica właśnie urodziła dziecko. Mąż, budowlaniec na ciągłych delegacjach, nie dał rady dotrzeć nawet na poród. Nic jednak nie szkodzi. Nikt nie ma tu jednak specjalnych pretensji, zaufanie pozostaje na tym samym poziomie. Przyzwyczaili się do miłości na odległość. Drzwi przed nimi mieszka para emerytów. Ona ciągle przytomna, fizycznie i intelektualnie sprawna. On z pierwszymi objawami starczej demencji. Na ostatnim piętrze doświadczone małżeństwo sędziów. Ich dwudziestokilkuletni syn raz włączy się w niegroźną bójkę w barze. Kiedy indziej usiądzie nietrzeźwy za kierownicą i śmiertelnie potrąci przechodnia. To tragiczne wydarzenia jest otwiera Trzy piętra Nanniego Morettiego.
Problemy, problemiki, niedomówienia, sekrety i sekreciki. Film Nanniego Morettiego w szerokim planie opowiada o rodzicielskich obowiązkach i wkraczających w dorosłość dzieciach. Włoski reżyser na warsztat bierze głównie momenty przełomowe. Zdarzenia kształtując charakter, znacząco wpływające na sielski status quo i rozrywające szwy zdrowo funkcjonujących rodzin. Usilnie i irracjonalne dopatrywanie się gwałtu, samochodowy wypadek, brutalna awantura syna z ojcem, zdrada sąsiadką. Wymowność tych wydarzeń nie idzie jednak w parze aktorską czy inscenizacyjną ekspresją. Nanni Moretti najwyżej ceni sobie delikatność dialogu, subtelność gestów i realistyczną oprawę. Kumulacja nieszczęśliwych wypadków to jedynie zabieg narracyjny. I na tym poziomie Morettti jest wyjątkowo przejrzysty i konkretny. Trzy piętra od samego początku zmierzają w jasno określonym kierunku. Klarowność puent i emocjonalnego efektu do jakiego się zmierza są ciągle immanentną cechą kina Morettiego.
To bowiem kino o konieczności rozmawiania i kojącej jego sile. To kino o akceptacji własnych słabości i odkupieniu. Kilku bohaterów przyjmie niewłaściwą optykę na sytuację, nie powalczy o to, co najważniejsze, da się porwać przez prywatne ambicje, powie o kilka słów za dużo, postawi za wiele kroków w niewłaściwym kierunku. Nanni Moretti swoje postaci kusi, zrzuca z wydeptanej ścieżki, zmusza do zrobienia korekty – przekonań, postawy, ulokowanego zaufania – obserwuje ich reakcje.
Fabuła Trzech piętr ma charakter raczej selektywny, koncentruje się na momentach granicznych w losach każdej z rodzin. Mniej tu zwyczajnej codzienności, więcej trudnych decyzji. Mniej szarych poranków, więcej chwil historycznych. Sprawia to wrażenie narracji dość skokowej, nie dającej wybrzmieć wszystkim niuansom i nie uzasadniającej w wyczerpujący sposób wszystkich przemian. Nanni Moretti w tym aspekcie liczy na widza, że ten sam dopowie i uzupełni opowieść o brakujące fragmenty. Wierzy w bagaż doświadczeń odbiorców – matek, ojców, synów, córek – który wniesiony ma zostać przez nas w trakcie seansu. Wtedy może w całości, w części lub w małym fragmencie powinniśmy się gdzieś spotkać z bohaterami filmu.
Trzy piętra to przede wszystkim film o pokoleniach. Dający jednoczesny wgląd w każdy z etapów dorastania: nabierania i tracenia witalnych sił. Niewinny niemowlak, zaniepokojona kilkulatka, buntowniczy dwudziestolatek. Samotna matka, małżeństwo w sile wieku i te muszące się pogodzić z jesienią życia. Właśnie to międzypokoleniowe ujęcie nadaje filmowi Morettiego uniwersalną, ponadczasową naturę. Ich perypetie przecinają się jedynie w kilku punktach, czasami są dla siebie komplementarne, najczęściej funkcjonują jako osobne nowele. Zamknięte pod jednym dachem w rzymskiej kamienicy.
Maciej Niedźwiedzki- FILMORG/PL
„PRZEŻYĆ”
2021 EUROPEJSKA AKADEMIA FILMOWA
Europejska Nagroda Filmowa (od 1997) - Najlepszy europejski film dokumentalny - Prix Arte Jonas Poher Rasmussen
Europejska Nagroda Filmowa (od 1997) - Najlepszy europejski film roku wg uniwersytetów (EUFA) Jonas Poher Rasmussen
Europejska Nagroda Filmowa (od 1997) - Najlepszy film animowany Jonas Poher Rasmussen
Główna Nagroda Jury - Najlepszy zagraniczny film dokumentalny Jonas Poher Rasmussen
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Jonas Poher RasmussenScenariusz -Jonas Poher RasmussenMuzyka - Uno HelmerssonMontaż - Janus Billeskov JansenScenografia - Guillaume DousseDźwięk - Tormod Ringnes |
Daniel Karimyar - Amin w wieku 9-11 lat Fardin Mijdzadeh - Amin w wieku 15-18 lat Milad Eskandari - Saif w wieku 8 lat Belal Faiz - Saif w wieku 13-19 lat Elaha Faiz - Fahima w wieku 13-18 lat Zahra Mehrwarz - Fahima w wieku 28 lat
|
O FILMIE
Animowany film dokumentalny, który stał się przebojem festiwalu w Sundance, gdzie zdobył Wielką Nagrodę Jury w Konkursie Międzynarodowym i porównywany jest do legendarnego "Walca z Baszirem". Poruszająca historia nastolatka uciekającego z matką i rodzeństwem z ogarniętego wojną Afganistanu do Europy. To także intymna opowieść o dorastaniu i odkrywaniu swojej seksualności. W życiu Aminą dominuje poczucie straty i to na wielu poziomach. Bohater musiał brutalnie wkroczyć w dorosłość i przez ponad 20 lat tłumił w sobie traumatyczne doświadczenia. Dziś, jako niespełna czterdziestolatek, odnosi sukcesy nauce jako naukowiec i planuje ślub ze swoim długoletnim partnerem.
Co znaczy „dom”? To miejsce, które wszędzie nosisz ze sobą? A może to miejsce, w którym możesz zostać bez lęku, skąd nie musisz iść dalej? Od tego pytania zaczyna się „Przeżyć”, film oryginalnie w Danii zatytułowany „Flugt” i w większości krajów funkcjonujący jako „zbiegać, uciekać, uchodzić z życiem”. Dobitne polskie „przeżyć” może być jednak przydatne, jako że wnosi sytuację uchodźstwa, które jest tematem filmu, na poziom być albo nie być. Co – jeśli weźmiemy pod uwagę obojętne lub w większości negatywne reakcje naszego społeczeństwa na kryzys uchodźczy przy białorusko-polskiej granicy – zwiększa szansę na wzbudzenie empatii wobec przestraszonych, zapędzonych w nieludzką sytuację ludzi.
W Kabulu znajdował się dom Amina, dziś mężczyzny po czterdziestce, który rekonstruuje przeszłość z trudem i wraca myślami aż do dzieciństwa. W 1984 biega w słońcu po targu ubrany w koszulę nocną starszej siostry, słuchając „Take On Me” A-ha na walkmanie. W domu czeka mama, żeby opatrzyć rozbite kolano i potargać włosy tak jak nikt inny nie potrafi. Niedługo później wybucha wojna i chłopiec zmuszony jest do ucieczki. Rodzina, zamknięta w moskiewskim mieszkaniu, trwa latami w stanie bardo.
Niewiele się dzieje, ale najgorsze jest czekanie: stłoczeni na kanapie oglądają meksykańskie opery mydlane z rosyjskim dubbingiem, czekając na przerzut. Trauma jest rozciągnięta w czasie i łatwo dostrzec, jak życie w strachu odcisnęło piętno na dorosłym Aminie. Kolejne skrawki przeżyć mężczyzna wydziera z siebie mozolnie, niepewny, co się zdarzyło, co czuje i czy może o tym mówić bezpiecznie. Rozmowa jest dlań psychoterapią.
Na naszych oczach Amin dociera do trudnych emocji i próbuje je zaakceptować. Częścią dialogu jest słuchający – reżyser, który przez lata przyjaźnił się ze swoim bohaterem zanim zdecydował się zrobić o nim film. Ujawnia się jako czuły towarzysz, ktoś, kto wspiera Amina w zrozumieniu tego, kim jest i co nim kieruje. To kolejny po Johnnym z „C’mon C’mon” przykład człowieka, który umie słuchać. Nagrywa wywiad, ale ważniejsza jest więź, jaka łączy dokumentalistę z postacią. Skoro zostaje dopuszczony do najbardziej intymnych przeżyć, odwdzięcza się zaufaniem, a opowieść zmienia też jego samego.
Od ponad piętnastu lat, gdy w kinach ukazały się „Walc z Baszirem” i „Persepolis”, hybryda zwana animadokiem, czyli animacja dokumentalna, stała się jednym z popularniejszych gatunków filmowych. Co roku na festiwalach pokazywane są kolejne tytuły, bazujące na zeznaniach bohaterów i autentycznych historiach. Łączą je ważkie tematy, ucieczka od dosłownego pokazywania przemocy w aluzyjną grafikę, źródłowy materiał pamiętnika czy listu fizycznie obecny na ekranie.
Rzadko jednak udaje się wyjść poza schemat obrazowania fantazji i brutalnych przeżyć w animacji. Znajdują swoje formuły Anca Damian („Droga na drugą stronę”, „Czarodziejska góra”) lub Michel Gondry („Czy Noam Chomsky jest wysoki czy szczęśliwy?”) i kilku innych twórców, ale większość produkcji grzęźnie w dosłowności. Zilustrowanie prawdziwych zdarzeń wydaje się łatwe, ale niezwykle trudne okazuje się stworzenie wrażenia autentyzmu i poruszającej narracji, w której wizualny odpowiednik słów nie byłby tautologią.
Podczas gdy animacji prawych, słusznych i banalnych jest więc dzisiaj zatrzęsienie, tych naprawdę udanych, jak choćby „Buňuel w labiryncie żółwi” (2018), mamy niewiele. Mimo że istnieją już osobne festiwale animadocu, choćby ten w Liverpoolu, a pierwsze połączenie animacji z dokumentem doszło do skutku w 1918 roku, gdy „Zatopienie Lusitanii” zrealizował Winsor McCay, Zachowanie proporcji między kreacją a rejestracją zdaje się poszukiwaniem kamienia filozoficznego, ale czasem się udaje, jak właśnie w przypadku „Przeżyć” Jonasa Pohera Rasmussena.
Przyczyną sukcesu jest montaż, czyli dojrzałe podejście twórcy do uzyskanego materiału. Z długiej relacji z bohaterem narodził się wywiad liczący 150 godzin, z którego stworzono 2,5-godzinną narrację, będącą podstawą filmu. Ostatecznie pozostało jednak niecałe 90 minut, które prowadzą nas przez kolejne stadia przepracowywania traumy przez bohatera. Dźwięk i głos zmontował sam reżyser – były radiowiec – w sugestywny reportaż, dający poczucie bliskości z mówiącym, a także uniwersalizujący jego doświadczenie w szeroko pojęty los uchodźczy.
Za montaż obrazu odpowiada Janus Billeskov Jansen (współpracownik Thomasa Vinterberga przy „Polowaniu” czy „Na rauszu”), dlatego „Przeżyć” ogląda się jak film aktorski. Różnica polega na tym, że ujęcia w animacji zwykle zapisane są w storyboardzie i animatiku, bo ich realizacja jest pracochłonna. Tu zaś musiały przejść przez weryfikację montażu, która doprowadziła do zanimowania całkiem nowych ujęć. Porównywalnie – to tak, jakby w filmie aktorskim zlecić dokrętki.
Found-footage, których używa się zwykle, by uprawomocnić dokumentalną narrację o historii, nie jest tu traktowany jak cacuszko wygrzebane przez archiwistów, ale normalny obraz, połączony płynnie z animacją. To największe osiągnięcie Sun Creature Studio (reżyser animacji Kenneth Ladekjær, art director Jess Nicholls i designer postaci Mikkel Sommer), że materiały archiwalne przenikają się z animowanym rysunkiem niemal niezauważalnie. Musieli oni też zachować anonimowość bohaterów, którzy wciąż są narażeni na oskarżenie o nielegalny pobyt. Zaprojektowali więc charakterystyczne szczegóły i rysy postaci na bazie autentycznych dokumentów, w taki sposób, by chronić uchodźców. Nie posłużyli się rotoskopią, tylko klasyczną animacją.
Początkowo film miał być dokumentalny z animacją zastosowaną tylko do uruchomienia wspomnień. Świadczą o tym poprzednie filmy reżysera („Searching for Bill”, 2012; „What He Did”, 2015) dość konwencjonalne w formie. Tu przełamał schemat. Objął całość historii jedną tonacją, osiągniętą w klasycznie fazowanej animacji, rysowanej na papierze i tablecie. Brutalne doznania ostatecznie zostały zasugerowane monochromatycznymi, rozmazanymi szkicami węglem i farbą. Są jak wyparte przeżycia, zbyt przykre, by je w sobie pomieścić.
Jesteśmy świadkami wybuchu tłumionych dotąd uczuć, lecz film pozbawiony jest sentymentalizmu. W końcu Amin nie jest tylko ofiarą przemocy, ale też jej świadkiem. Dopuszcza na przykład do gwałtu na dziewczynie złapanej przez rosyjską policję, tak przerażony, że nie jest w stanie zareagować. Przemoc dzieje się wokół niego na taką skalę, że chłopak nierzadko chciałby pozbyć się rodziny i być sam, bo tylko wtedy ma szanse przeżyć. Równolegle obserwujemy niszczone przez traumy obecne życie Amina, które jakby utknęło, mimo kochającego partnera, legalnych w Danii małżeństw homoseksualnych i chęci założenia wspólnego domu
„Przeżyć” odbiera się trochę jak powieść graficzną, zbudowaną na silnych metaforach wizualnych, niedopowiedzianą i za krótką, gdyż ma pracować w głowie czytelnika. Głównym obrazem w filmie staje się wielki statek wycieczkowy, który napotyka łupinkę pełną uchodźców, wiwatujących w nadziei, że los wreszcie zesłał im pomoc. Cóż, silne jest złudzenie, że ktoś widząc, jak cierpisz, zrozumie twój los. Konstatacja filmu jest taka, że nawet jeśli w lepszym świecie dostaniesz pomoc humanitarną, to ostatecznie tylko sam możesz naprawdę sobie pomóc. Paradoksalnie zawarta tu nadzieja jest krzepiącym przesłaniem, że znajdziesz w sobie dom.
ADRIANA PRODEUS - Kino nr 3/2022
„MIĘDZY DWOMA ŚWIATAMI”
Nagroda Publiczności - Najlepszy film europejski Emmanuel Carrère
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Emmanuel CarrèreScenariusz - Emmanuel CarrèreHélène DevynckZdjęcia - Patrick BlossierMuzyka - Mathieu LamboleyMontaż - Albertine LasteraScenografia - Julia LemaireDźwięk - Jean-Pierre Duret |
Juliette Binoche - Marianne Winckler Hélène Lambert - Chrystèle Louise Pociecka - Louise Steve Papagiannis - Steve Aude Ruyter - Lucie Jérémy Lechevallier - Eric Kévin Maspimby - Kévin Faïçal Zoua - Faïçal |
O FILMIE:
Ceniona pisarka Marianne Winkler (w tej roli gwiazda francuskiego kina Juliette Binoche) swą najnowszą książkę planuje poświęcić sytuacji społecznej na północy Francji, będącej następstwem globalnego kryzysu ekonomicznego. Chcąc poznać problem od podszewki, kobieta udaje się do portowego Caen, gdzie incognito zatrudnia się jako sprzątaczka. Im bardziej zagłębia się w świat ciężkiej, słabo płatnej pracy, tym więcej dowiaduje się o życiu ludzi, którzy imając się różnych tymczasowych zajęć, desperacko próbują związać koniec z końcem. Niepewność zatrudnienia, brak ubezpieczenia i lęk przed tym, co przyniesie jutro, to tylko niektóre z problemów, jakim musi stawić czoła spora grupa francuskich obywateli, o których system najwyraźniej zapomniał.
Najnowszy film Carrère’a to rozdzierający obraz środowiska prekariatu. Czy warunki „elastycznego zatrudnienia” można zrozumieć dzięki eksperymentowi reportażu wcieleniowego?
Film reżysera, pisarza i scenarzysty, Emmanuela Carrère’a – „Między dwoma światami” – jest ekranizacją głośnej we Francji książki Florence Aubenas – „Le Quai de Ouistreham”. Autorka kilkanaście lat temu przeprowadziła eksperyment reporterski, zatrudniając się jako prowincjonalna sprzątaczka, by opisać realia osób pracujących na tak zwanych umowach śmieciowych.
U Carrère’a w jej rolę wciela się Juliette Binoche – wprost idealna do tego zadania: choć gra osobę, której życie zdawało się w ostatnim czasie nie oszczędzać, w kryzysie bezrobocia i samotności, emanuje od niej pewna szlachetna ogłada – coś, co wyróżnia ją na tle koleżanek i kolegów po fachu (granych głównie przez naturszczyków). Marianne Wrinkler melduje się pewnego dnia w agencji pracy w nadmorskim Caen. Z nieporadnie skleconego CV wynika, że od ponad dwudziestu lat nie była nigdzie zatrudniona. Jak twierdzi – nie musiała. Pomagała prowadzić dobrze prosperujący biznes męża, ale ten odszedł do innej kobiety, zostawiając ją bez wsparcia. Pośrednicy traktują ją z delikatnym pobłażaniem, ale Marianne jest świadkiem zgoła odmiennych zachowań wobec „stałych klientów” agencji: obcesowych, zdawkowych, czasami wręcz chamskich. Już w poczekalni panuje atmosfera beznadziei i irytacji.
Każdy ma swoje miejsce
Pisarka nie bez trudności dostaje pierwsze zlecenie – kilka godzin sprzątania za stawkę minimalną. Traci je w tempie ekspresowym, bo próbuje (kulturalnie!) dyskutować z przełożonym, odpierając niesprawiedliwe i obraźliwe zarzuty. Nie podoba się? To do widzenia, inni już czekają w kolejce na jej miejsce. Wreszcie trafia „do piekła”, jak ostrzegają ją nowe koleżanki – na prom wycieczkowy, by sprzątać kajuty o 4.30 nad ranem. Tym razem ludzie okazują się fantastyczni, oferujący przyjazne wsparcie. To sama praca jest horrorem – na akord (każda kajuta musi być wyczyszczona na błysk maksymalnie w 4 minuty). Kajut jest dwieście trzydzieści, a trzeba zdążyć przed przybyciem pasażerów. Zespół sprzątający uwija się jak w mrowisku. Zmienia pościele, myje okna, podłogi, czyści toalety. Widzimy ich sprawne, zautomatyzowane ruchy. Nie wchodzą sobie w drogę, działają jak roboty, poganiani przez charyzmatyczną, ale dającą się lubić Nadège (Evelyne Porée). Najczęściej po pracy padają ze zmęczenia, bólu ramion i kręgosłupa, ale znajdują czas na wspólne żarty, a nawet świętowanie. To właśnie tutaj Marianne zaprzyjaźni się z Chrystèle (Hélène Lambert), samotną matką trójki dzieci. Nieco ordynarną, wytatuowaną, bezpośrednią – słowem, z zupełnie innego środowiska. I to właśnie Chrystèle stanie się główną bohaterką jej książki.
Undercover – przyjaciółka czy oszustka
Film Emmanuela Carrère’a jest rozdzierający. Obserwujemy losy ludzi ze społecznej klasy zwanej prekariatem: mają pracę, wiążą koniec z końcem, ale pracują poniżej kwalifikacji, za niewielkie pieniądze, bez umów, świadczeń socjalnych ani jakichkolwiek zabezpieczeń przed zwolnieniem. We współczesnym słowniku wolnorynkowym nazywa się to „elastycznym zatrudnieniem”. W praktyce jest wyzyskiem ludzi pozbawionych wyboru. W przeważającej mierze są to osoby młode, głównie kobiety. Godzą się na urągające warunki i poniżające traktowanie w pracy, bo… jest! Każda z nich zaznała bezrobocia i szanuje to, co ma. Pewnego dnia, gdy w drodze do portu przyjaciółki mijają grupę sudańskich uchodźców koczujących na ulicy – Chrystèle podkreśla, że wobec nich czuje się uprzywilejowana.
Film dostarcza widzowi jeszcze jednego powodu rozdarcia. Postawa Marianne budzi mieszane uczucia. Reporterka chce opisać niesprawiedliwość społeczno-ekonomiczną, uczulić czytelników na dramatyczną sytuację prekariatu – i chce zrobić to rzetelnie. Podejmuje się wyzwania trudnego z kilku względów – praca jest bez wątpienia ponad siły pisarki, nieprzyzwyczajonej do takiego fizycznego wysiłku i rygoru. Wychodzi ze strefy komfortu, z bańki paryskich elit intelektualnych, by poznać życie swoich bohaterów, odczuć ich zmęczenie, zobaczyć problemy. Naprawdę szanuje i lubi swoje koleżanki. Z szacunkiem też pisze o nich w książce. Z drugiej strony jednak, jej projekt może być postrzegany jako nieetyczny – po pierwsze, Marianne zabiera pracę komuś, kto potrzebuje jej, by przeżyć. Po drugie – gra, oszukuje przyjaciółki i wszystkich dookoła. Wreszcie – gdy zbierze dość materiałów (lub zwyczajnie przestanie dawać radę), wróci do swojego komfortowego życia. I ma tego świadomość. Widz chce uwierzyć, że ta wrażliwa kobieta naprawdę ma poczucie misji i swoją książką chce zwrócić uwagę publiczną na niedostrzeganą warstwę społeczną i jej problemy. Podobnie odbiera to była przełożona, Nadège: liczy, że dzięki książce zmieni się los osób sprzątających – jak mówi, dotąd niewidzialnych. Ale Chrystèle czuje się przez przyjaciółkę wykorzystana. W dramatycznym finale podsumowuje z rozczarowaniem – „każdy ma swoje miejsce”
Nieprzerwany eksperyment
Fabuła filmu przedstawia życie prekariatu z pierwszej ręki, ale główną jej osią jest życie pisarki w trakcie i po eksperymencie, którego się podjęła. Przyglądamy się temu, jak wpływa na jej postrzeganie świata „wycieczka” do realiów ludzi z innej klasy społecznej. To ludzie często pomijani w dyskursie publicznym, bo niebędących w sytuacji skrajnie dramatycznej. Żyjący pomiędzy światami – poniżej klasy średniej, a ponad ludźmi z marginesu społecznego.
Pomiędzy światami lawiruje też główna bohaterka: wchodząc w rolę – rzetelnie, z pełnym zaangażowaniem, bez taryfy ulgowej – pozostawia za sobą uprzywilejowane życie wykształconej, nieźle sytuowanej Paryżanki. Ale w każdej chwili może do niego wrócić. Pytanie, czy będzie potrafiła porzucić eksperyment i zostawić za sobą trudne wspomnienia. Czy nawiązane relacje i zdobyte doświadczenia zmienią jej podejście do życia?
Juliette Binoche nie pierwszy raz gra autorkę piszącą o zmarginalizowanych grupach społecznych. Już dziesięć lat temu, w „Sponsoringu” Małgorzaty Szumowskiej, jako redaktorka magazynu „Elle” zbliżyła się do świata tak zwanych „uniwersytutek” – studentek, które na utrzymanie zarabiają poprzez odpłatne relacje seksualne z wybranymi mężczyznami. Tam grana przez Binoche Anne nie ukrywa swojej prawdziwej tożsamości. Jest reporterką, która jednak bardzo mocno angażuje się w zadanie i niebezpiecznie zbliża do swoich bohaterek. Eksperyment pozostawia w niej trwały ślad, burzy dotychczasowy porządek poukładanej codzienności. Również i u Szumowskiej pisarka pozostaje w zawieszeniu pomiędzy dwoma rzeczywistościami. Bo kto raz wejdzie w inny świat, do własnego już całkiem nie powróci.
Agnieszka Sawala – KULTURA LIBERALNA
„POWODZENIA, LEO GRANDE”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Sophie HydeScenariusz - Katy BrandZdjęcia - Bryan MasonMuzyka - Stephen RennicksMontaż - Bryan MasonScenografia - Miren Marañón
|
Emma Thompson - Nancy Stokes Daryl McCormack - Leo Grande Isabella Laughland - Becky Carina Lopes - Kelnerka Charlotte Ware - Kelnerka Les Mabaleka - Doręczyciel Lennie Beare - Rowerzysta |
O FILMIE:
Nancy Stokes (Emma Thompson), emerytowana nauczycielka i wdowa, przez całe życie miała tylko jednego partnera seksualnego – swojego męża. Zamknięta w świecie kompleksów i ukrywanych pragnień, postanawia przeżyć przygodę z młodym, przystojnym sex workerem Leo Grande (Daryl McCormack). W pokoju hotelowym poza miastem Nancy spotyka się z Leo, który okazuje się doskonałym uwodzicielem, o czarującym wyglądzie i niecodziennej erudycji. W tych nietypowych okolicznościach Nancy nieoczekiwanie pobiera lekcję akceptacji własnego ciała oraz rozkoszy, która może z tego płynąć.
Zaczyna się od czekania gdzieś w hotelowym pokoju. Tam przebywa Nancy (Emma Thompson), która swoją pierwszą młodość ma już dawno za sobą. I czeka na kogoś, sprawiając wrażenie niepewnej, ciągle się wahającej. Schadzka? Pierwsza randka od dawna? Dzwonek do drzwi i jest on – młody, przystojny, czarnoskóry młodzieniec, tytułowy Leo Grande (Daryl McCormack). Dość szybko się dowiadujemy o co chodzi – to nie randka ani schadzka kochanków. On jest żigolakiem, eeee, facetem do towarzystwa, a ona klientką. Jej cel jest prosty: seks, który od dawna przestał być istotnym elementem życia Nancy.
Seksualność ludzi bardziej dojrzałych wydaje się tematem, stanowiącym tabu. Bo jak to? W tym wieku jeszcze uprawiać seks? I to z dużo młodszym facetem, który mógłby być jej synem? Zamiast prowadzić ustabilizowane, nudne życie i czekać na śmierć? Jak tak można? To bezczelność!!! Film Sophie Hyde nie jest tak naprawdę tylko o tym, a wszyscy oburzeni spodziewający się dzikich ekscesów oraz scen rozbieranych z filmów porno typu „365 dni” nie mają tu czego szukać. Tu więcej miejsca jest na dialog oraz powolne poznawanie nasze parki podczas kolejnych spotkań. Zaczynają się coraz bardziej otwierać i bardziej można odnieść wrażenie, że bardziej jesteśmy u terapeuty. Bo choć Leo ma ciało niczym młody bóg oraz wiedzę o seksie wydaje się mieć w małym paluszku, to tak naprawdę uwaga skupia się na Nancy. Oboje wiedzą po co przyszli (a przynajmniej jedno z nich), bo Nancy jest bardzo, bardzo spięta. On od razu podaje reguły (żadnych prawdziwych nazwisk, chodzi o zapewnienie przyjemności, nic na siłę) i zachowuje się jak na profesjonalistę przystało.
Choć humoru jest tu strasznie dużo (dialogi są pro prostu cudowne!), to temat seksualności w wieku 60+ potraktowany jest z powagą. Bo kto powiedział, że przyjemność cielesna jest zarezerwowana dla osób pięknych i młodych? I czemu korzystanie z usług pracowników seksualnych wywołuje problem? Z każdym spotkanie poznajemy ich oboje, a prosty szablon w jaki wrzuciłem te postacie (pewny siebie przystojniak oraz bardzo zahukana, niepewna kobieta) zaczynał pękać. Poznajemy jego skrywane tajemnice (jego trudne relacje rodzinne), zaś ona też ma parę rzeczy za uszami. Bo tak naprawdę nie chodzi tylko i wyłącznie o fizyczną przyjemność, lecz o… samoakceptację. Także swojego zaoranego przez życie ciała. Wyzwolenie się z osądu, wstydu, strachu, poczucia przymusu (seks nie ma być czym, co MUSISZ zaliczyć niczym egzamin) i otwarcia się na drugą osobę. Tylko, czy jesteśmy w stanie przełamać te narzucone pęta, które siedzą w naszej głowie? Przez otoczenie, rodzinę, wychowanie oraz nasze własne myśli. Warto o tym pomyśleć po seansie.
To wszystko także działa dzięki świetnemu duetowi aktorskiemu. Daryl McCormack jako pewny siebie Leo może początkowo wydawać się jednowymiarowym „świętym od seksu”, a swoją cierpliwością mógłby śmiało rywalizować z tybetańskimi mnichami. Mimo wieku jest doświadczony i wie jak mówić, by odpowiednio rozładować krępującą sytuację. Ale ciekawie robi się w dalszej części, gdy zaczynają emocję brać górę. Ale prawda jest taka, że film to absolutnie fenomenalna Emma Thompson – bardzo rozgadana, przerażona oraz zakompleksiona. Wszystkie swoje emocje pokazuje w oczach, pokazują swoją drogę do polubienia siebie samej jest pokazana wręcz bezbłędnie. Thompson w takiej formie nie widziałem od czasu „Dowcipu” Mike’a Nicholsa – złożona, choć pozornie pozbawiona fajerwerków kreacja warta wszelkich możliwych nagród.
To kolejny przykład małego filmu, który jest inteligentnie napisany, fantastycznie zagrany oraz wykonany (może bez wodotrysków) z wyczuciem oraz elegancją. Co patrząc na tematykę jest ogromnym osiągnięciem.
Radosław Ostrowski – KINOBLOG
„TITANE”
2021 CANNES Złota Palma - Najlepszy film Julia Ducournau
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Julia DucournauScenariusz - Julia DucournauZdjęcia - Ruben ImpensMuzyka - Jim WilliamsMontaż - Jean-Christophe BouzyScenografia - Lise PéaultLaurie ColsonKostiumy - Anne-Sophie Gledhill Dźwięk - Stéphane Thiébaut Séverin Favriau Fabrice Osinski |
Vincent Lindon - Vincent Agathe Rousselle - Alexia / Adrien Garance Marillier - Justine Lais Salameh - Rayane Mara Cisse - Jeantet Marin Judas - Charrier Diong-Kéba Tacu - Sissoko Myriem Akheddiou - Matka Adriena
|
O FILMIE:
Nagrodzony Złotą Palmą na 74. festiwalu w Cannes film Julii Ducournau zaczyna się od emocjonalnej eksplozji, po której napięcie nieustanie rośnie – aż do ostatniej sekundy tej zdumiewającej, atakującej wszystkie zmysły historii. "Titane" rozsadza ekran: demolując granice gatunków, włamując się do męskich filmowych fantazji, przebijając – ostrym szpikulcem, który wsuwa później we włosy – balony naszych oczekiwań. Alexia (Agathe Rousselle), posiadaczka tytanowych płytek, złych wspomnień i niezwykle ponętnego ciała, które nie ulega korozji, nie pozwala się lubić i nie daje się nie kochać. Jej życie jest jak rajd Paryż-Dakar: rozpaczliwie walczysz o przetrwanie i nigdy nie wiesz co będzie za zakrętem. Może baśń? Może horror? Melodramat? Feministyczna przypowieść o wewnętrznej przemianie? Choć wydaje się to niemożliwe, w "Titane" spotyka się wyobraźnia Davida Cronenberga, Luca Bessona i Claire Denis. Ducournau bezbłędnie łączy pozornie odległe stylistyki i światy, które tańczą, jak im zagra – na dyskotece w remizie.
Nie cofnę się przed niczym, zdaje się mówić swoim najnowszym filmem Julia Ducournau. Jej Titane to druga fabuła po Mięsie, filmie, który zelektryzował festiwalową publiczność w 2016 roku. Wówczas pisano w relacjach, że ludzie wychodzili w trakcie projekcji, bo nie dali rady kontynuować seansu. Nie mnie oceniać (ani w zasadzie nikomu innemu) zachowania widzów, bo przecież każdy ma swoją wrażliwość, a odbiór może być bardzo indywidualną sprawą (byłem świadkiem, gdy kilka osób zrezygnowało z seansu Syna Szawła w trakcie Camerimage i mogę to zrozumieć, bo za każdym widzem może stać przecież historia, wspomnienie, za zachowaniem natomiast osobista przesłanka). Z Mięsem więc poszła fama, że jest „kontrowersyjny”, a wspomniane już informacje z pewnością dały odpowiednią reklamę. Nic tak nie smakuje jak zakazany owoc, ale Mięso nie okazało się jednak wyjątkowo mocnym szokerem, a przemyślanym i inteligentnym filmem o akceptacji własnych pragnień. I w tym samym tonie utrzymany jest Titane, chociaż wydaje się być jeszcze bardziej pojemny na interpretacje. Nie odpuściła więc na tym polu utalentowana francuska reżyserka, a nawet dołożyła i uderzyła kilka razy mocniej.
Czym jest więc Titane? Trudno pisać ot tak o fabule bez wskazywania inspiracji, tudzież bez wprowadzenia własnego zdania do dyskursu o Titane, skądinąd filmie wybitnym. Doceniony w konkursie głównym na 74. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes, gdzie zdobył nagrodę główną – Złotą Palmę, film Ducournau to bomba o niezwykłej sile rażenia, niewygodny, rozdrapujący rany, obrzydliwy, hipnotyzujący, odrzucający i jednocześnie przyciągający. Mocny obraz, który ma zapach, własny kolor, szorstką fakturę. Jest wyuzdany, a reżyserka jest przede wszystkim zuchwała, ale też bardzo mądra. Bohaterka filmu Alexia, która za chwilę wcieli się w Adriena, jest zbuntowanym głosem swojego pokolenia, ale też odbiciem wielu trapiących nas rzeczy. Ducournau rozumie, że będziesz się wstydzić wielu spraw, o których tutaj mówi. Nie musisz się na wszystko godzić, ważne, że coś zobaczysz i być może zmienisz swoje zapatrywanie na konkretny przypadek. Alexia miała w wieku dziecięcym wypadek samochodowy, który zmienił ją na całe życie. W mig przenosimy się do momentu, gdy jest już dorosła. Daje rozerotyzowane show na pokazach samochodowych, a jej zachowanie należy do tych z gruntu autodestrukcyjnych. Tam, gdzie z reguły filmowcy już kończą, Ducournau dopiero zaczyna swój kolejny moralitet o akceptacji siebie i swoich niedoskonałości, potrzebie bezwarunkowej miłości, odkrywaniu seksualności. Alexia (imponujący aktorski debiut Agathy Rousselle) pała nienawiścią do świata, bo „nasz” świat ją w całości odrzucił. Traktowana przedmiotowo (nawet w wieku dziecięcym przed wypadkiem była chyba niechciana), odpłaca się tym samym światu. Krzyczy, drapie, morduje. Uciekając przed pościgiem przyjmuje tożsamość zaginionego przed laty syna komendanta straży pożarnej. Tutaj zaczyna się druga część filmu, nie tyleż ta właściwa, co po prostu poszerzająca znaczenie utworuFabularnie dostajemy niezły kocioł, ale przecież sam szkielet znamy. Mnie z miejsca przypomniał się równie mistrzowski Olivier, Olivier Agnieszki Holland, bo samo założenie odnalezionego po latach dziecka jest podobne. I tam Olivier został uznany z miejsca za „szczęśliwie odnalezionego’. W tym brzmieniu upływa seans Titane. Rolą rodzica jest akceptacja, bo przecież tu zawsze chodziło o takie „szczęśliwe zakończenie”. Jednak Ducournau nie byłaby sobą (wszyscy piszemy tak, jakbyśmy ją dobrze znali, a to przecież jej drugi film!), gdyby nie rozdrapała tej rany mocniej. Jest więc brutalnie i szczerze, a głównie niewygodnie. Pod strzechę swojego rodzinnego dramatu reżyserka zaprasza Cronenberga, ale ukradkiem zawsze spogląda na na kogoś innego. Titane to owszem body horror i francuska ekstrema, ale jako kino transgresji jest wyrazem hołdu dla dokonań Claire Denis. Dużo więc jest tu spojrzeń w kierunku Głodu miłości (przede wszystkim), czy nawet Pięknej pracy. To z jaką wprawą Ducournau żongluje tematami jest niesamowite, bo raz za razem wychodzi z tego obronną ręką. Uchodzi jej na sucho chaos, bo czaruje obrazem i muzyką. Wybaczamy skróty, bo przy takim natężeniu doznań, nie mamy nawet czasu by zamartwiać się szczegółami. Będę na tyle odważny, że opiszę bezkompromisowy Titane jako obraz współczesnego świata, jego potrzeb, lęków wypełniony uniwersalnymi diagnozami. To trudny, ale bardzo wartościowy film.
Patryk Karwowski -PO NAPISACH
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
11-13 PAŹDZIERNIK 2021
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1. |
11.10.2021 |
18.00 |
88 MIN |
|
|
2. |
11.10.2021 |
20.00 |
118 MIN |
|
|
3. |
12.10.2021 |
18.00 |
90 MIN |
|
|
4. |
12.10.2021 |
20.00 |
139 MIN |
|
|
5. |
13.10.2021 |
18.00 |
88 MIN |
|
|
6. |
13.10.2021 |
20.00 |
104 MIN |
„WRÓG DOSKONAŁY”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Kike MaílloScenariusz - Kike Maíllo, Cristina Clemente, Fernando NavarroZdjęcia - Rita NoriegaMuzyka - Alex BaranowskiMontaż - Martí RocaScenografia - Roger Bellés |
Tomasz Kot - Jeremiasz Angust Athena Strates - Texel Textor Marta Nieto - Isabelle Dominique Pinon - Jean Rosen
|
O FILMIE:
Po skończonym wykładzie
uznany architekt polskiego pochodzenia Jeremiasz Angust usiłuje dostać się
na lotnisko. Po drodze zatrzymuje go roztargniona dziewczyna, która tak
jak on chce zdążyć na swój samolot. Oboje spóźnieni są zmuszeni czekać na
kolejny lot.
Początkowo ich rozmowa zdaje się być zabawą w uwodzenie, jednak stopniowo
przekształca się w niebezpieczną grę. Coraz bardziej zirytowany
niechcianym towarzystwem Jeremiasz nie jest w stanie uwolnić się od
natrętnej współpasażerki. Dziewczyna z minuty na minutę pcha architekta w
coraz bardziej mroczną pułapkę. A przecież wszystko zaczęło się tak
niewinnie…
„Wróg doskonały” to 88 minut mistrzowsko narastającego napięcia oraz
znakomity debiut Tomasza Kota w zagranicznej produkcji i psychologicznym
thrillerze. To również zaskakująca i wciągająca adaptacja powieści Amélie
Nothomb „Kosmetyka wroga”, której podjął się hiszpański reżyser Kiké
Maíllo. Światowa premiera filmu miała miejsce na 53. MFF w Sitges.
"Doskonałość osiąga się nie wtedy, gdy nie można już nic dodać, lecz
wtedy, gdy nie można nic odjąć" – przekonuje Jeremiasz Angust (Tomasz
Kot), zamieniając myśl
Antoine'a De Saint-Exupery'ego w metaforę nowoczesnej architektury i
zarazem udzielając nam zawoalowanej lekcji filmowej dramaturgii. Jeremiasz
jest uznanym architektem w typie naftalinowego "wizjonera" oraz
neo-noirowym everymanem uwikłanym w relację z kobietą fatalną, więc w
obydwu sferach wydaje się kompetentny. Jak na ironię, w tej samej "Ziemi,
planecie ludzi" Exupery pisze o człowieku jako spiętrzeniu
nierozwiązywalnych paradoksów. W formule obranego do bielutkich kości
thrillera z kluczem na takie refleksje rzadko jest miejsce.
Kobieta fatalna (Athena
Strates) wpada niczym piorun kulisty do taksówki wiozącej Jeremiasza
na lotnisko. Przedstawia się jako Texel Textor, dodaje, że jest
Holenderką, ale już po kilku zdaniach ta aliteracja zaczyna brzmieć
cokolwiek złowróżbnie. Podobnie zresztą jak skrywana za fasadą kurtuazji
pasywna agresja. A także tysiąc innych rzeczy. Jasne, w filmie o takim
tytule, którego akcja rozgrywa się w smaganym deszczem Paryżu, karty są
już w pewnym sensie rozdane. Szkoda jednak, że maskowanie intencji
bohaterów nie wychodzi scenarzystom tak dobrze, jak ukrywanie ścigających
ich demonów. Tak czy owak, taksówka dociera na lotnisko, a znajomość
Jeramisza i Texel rozkwita dalej – ich pojedynek rozegra się w aseptycznej
scenerii terminalu, na tle zaprojektowanych przez bohatera makiet; czy
raczej: wśród metafor "laboratoryjnej perspektywy" oraz "teatralnej
umowności".
Trzeba oddać hiszpańskiemu reżyserowi Kikemu Maillo, że trudny w przekładzie tekst powieści Amelie Nothomb zamienia w plastyczne, filmowe tworzywo. "Wróg doskonały" to jeden z tych filmów, w których desaturacja oraz zabawa ostrością perspektywy sprawdzają się jako alegoria skrywanych tajemnic, niezabliźnionych ran oraz spiętrzonych półprawd. To również film, w którym kosmiczne leitmotivy w rodzaju oblepiającego bohaterów betonu jakimś cudem nie stają się fundamentem piramidalnego kiczu, tylko działają w służbie sensualnej i nieironicznej opowieści. Spora w tym zasługa doskonałego, aktorskiego duetu. Tomasz Kot czuje się w podobnej konwencji jak ryba w wodzie, zaś figurę imigranta z bogartowskim (lub owenowskim) sznytem potrafi zamienić w aktorski plac zabaw: w kontrze do literatury stojącej za "Wrogiem", mnóstwo rzeczy rozegrane jest tutaj w spojrzeniu, za pośrednictwem gestów albo delikatnych, emocjonalnych przesterów. Emanująca rebeliancką charyzmą Strates jest równie dobra, choć zadanie ma jeszcze trudniejsze – w postaci nowoczesnej femme fatale gatunkowy wzorzec musi w końcu spotkać się z efektowną dekonstrukcją tradycji.
"Wróg doskonały" może tylko częściowo sprawdzać się jako thriller – fabularne twisty widać z sąsiedniego województwa, zasłona dymna opada dość szybko, zaś Texel Textor nie jest aż tak intrygująca, jak chcieliby scenarzyści – lecz, na szczęście, jest tutaj znacznie więcej intrygujących konceptów. Z biegiem akcji dziewczyna osadza bohatera w kolejnych opowieściach – wariantywnych wspomnieniach, reminiscencjach niewiarygodnego narratora, w piętrowej bladze. Zaś film staje się naraz refleksją na temat samego opowiadania. Mówi o narracji jako narzędziu kontroli. O technikach sublimacyjnych, które podsuwa nam wyobraźnia. Wreszcie – o ułożonej z narracyjnych schematów fikcji, którą wcale nie tak trudno zamienić w przytulną rzeczywistość. W tym sensie staje się momentami intrygującą dekonstrukcją całego gatunku. W dobrym thrillerze zagrożenie wkracza w uporządkowane życie bohatera z zewnątrz. Tutaj – i być może nie ma lepszego komplementu dla pracy Maillo – nad jego pochodzeniem, naturą i wektorem trzeba nieco pogłówkować.
Michał Walkiewicz FILMWEB
„SZARLATAN”
Najlepszy film - Kevan Van Thompson, Šárka Cimbalová
Najlepszy aktor - Ivan Trojan
Najlepszy reżyser - Agnieszka Holland
Najlepsze zdjęcia - Martin Štrba
Najlepszy dźwięk - Radim Hladík Jr.
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Agnieszka HollandScenariusz - Marek EpsteinZdjęcia - Martin ŠtrbaMuzyka - Antoni Komasa-ŁazarkiewiczMontaż - Pavel HrdličkaScenografia - Milan Býček |
Ivan Trojan Jan Mikolášek Josef Trojan Młody Jan Mikolášek Juraj Loj František Palko Jaroslava Pokorná Mühlbacherová Jiří Černý Zlatohlávek, obrońca Miroslav Hanuš Komisarz |
O FILMIE
Najważniejsza polska reżyserka i zarazem jedna z najwybitniejszych autorek światowego kina powraca opartym na faktach, zrealizowanym z rozmachem „Szarlatanem”. Debiutujący na tegorocznym Berlinale, gdzie uznano go za jeden z najlepszych tytułów festiwalu, film Agnieszki Holland to znakomita, nieszablonowa i niesłychanie zmysłowa opowieść o mężczyźnie, który zapragnął okiełznać naturę. Twórczyni nominowanych do Oscara „W ciemności” i „Europy, Europy”, a także „Obywatela Jonesa” i „Pokotu”, gromadzi tu najważniejsze wątki swojej twórczości: bierze na warsztat postać geniusza, obserwuje relacje człowieka z przyrodą, przygląda się wierze, która czyni cuda i po raz kolejny jest naszą przewodniczką po paradoksach XX wieku. A kreśląc zaskakującą love story, przypomina, jak łatwo miłość może zmienić się we własne przeciwieństwo.
Choć rozgrywa się w przeszłości, „Szarlatan” jest filmem jak najbardziej współczesnym – podobnie jak jego bohater, zielarz Jan Mikolášek, dla którego remedium na ludzkie cierpienie jest natura. Jej potężne moce zdolne są uzdrowić ciało, ale w filmie Holland to także przestrzeń prawdziwej wolności dla ducha. Tylko w łączności z nią możemy zrozumieć i zaakceptować to, kim naprawdę jesteśmy. Alchemiczna niemal wiedza o właściwościach ziół, jaką posiadł Mikolášek, i jego zdumiewający dar przenikania do ludzkiego wnętrza sprawiają, że do jego kliniki ciągną tysiące potrzebujących. Ale ten dar ma także swoją ciemną stronę.
Przywołując legendarną postać czeskiego zielarza, reżyserka wydobywa na światło dzienne jego tajemnice, emocje i pragnienia, na które jedynym lekarstwem jest fanatyczne oddanie pracy. „Szarlatan” pokazuje, że talent bywa przekleństwem, a władza zawsze łączy się z pychą. Tworząc fascynującą, pełną sprzeczności postać uzdrowiciela, Agnieszka Holland ucieka od odpowiedzi na pytanie, czy był ludowym lekarzem czy zwykłym oszustem. Prawda, która ją interesuje, dotyczy naszej wiary w cuda, tęsknoty za autorytetem, pragnienia, by żyć w zgodzie z naturą – także naszą własną.
Do gabinetu Jana Mikoláška ustawiały się długie kolejki ludzi liczących na cud. On sam twierdził jednak, że nie jest cudotwórcą. Był zielarzem, który dzięki naukom pobieranym w młodości od wiejskiej uzdrowicielki, potrafił diagnozować choroby wyłącznie na podstawie próbek moczu. Sprzedawał ziołowe mieszanki lecznicze, ale protestował, gdy pacjenci zwracali się do niego per „doktorze”. „Nie jestem lekarzem” – powtarzał. Tym, którym nie mógł pomóc, nie dawał złudnej nadziei, za co zresztą przyszło mu niejednokrotnie zapłacić. Ojciec umierającej dziewczyny, dla której nie było ratunku, po latach wraca do gabinetu Mikoláška już jako żądny zemsty hitlerowski oficer.
Czy Mikolášek był znachorem czy geniuszem? Agnieszka Holland w swoim filmie nie daje na to pytanie odpowiedzi. Ale też bohater interesuje ją bardziej jako niejednoznaczny człowiek, złamany przez życie i historię. „Mikolášek jest skomplikowany i pełen sprzeczności, wewnętrznych napięć, a przy tym jego ego i pycha są tak wielkie, że fascynujące było dla mnie poznać kogoś takiego” – mówiła w jednym z wywiadów przy okazji premiery filmu na tegorocznym Berlinale.
Mikoláška – fantastycznie zagranego przez Ivana Trojana (bohatera w młodości gra zaś syn aktora, Josef) – widzimy najpierw jako chłodnego profesjonalistę. Pod światło ogląda zebrane od pacjentów próbki moczu – w tych scenach, świetnie sfilmowanych przez Martina Štrbę, kryje się zaskakujące piękno – potem żołnierskim tonem dyktuje asystentowi Františkowi Palce (Juraj Loj) diagnozy i recepty. Sprawia wrażenie bezwzględnego, lecz potrafi jednocześnie wykazać się olbrzymią empatią. Ubogiej pacjentce daje pieniądze, by mogła wysłać kilkuletniego syna na wakacje nad morze.
To ostatnie chwile jego wolności. Jest rok 1957, w Pradze zmarł właśnie prezydent Antonín Zápotocký, pacjent i protektor Mikoláška. Służba bezpieczeństwa rozpoczyna akcję wymierzoną w przedstawicieli medycyny niekonwencjonalnej, więc cieszący się powszechną estymą zielarz musi jako jeden z pierwszych paść ofiarą represji. Aresztowany zostaje oskarżony o umyślne zabójstwo (wysłana przez niego pocztą herbatka ziołowa rzekomo była zatruta arszenikiem), czeka na proces, coraz bardziej świadomy, że wyrok będzie pokazowy, a na sprawiedliwość partii komunistycznej nie może liczyć.
Scenariusz Marka Epsteina – współtwórcy m.in. świetnego dramatu kryminalnego „W cieniu” (2012) – dopisuje do biografii Mikoláška elementy fikcyjne, przede wszystkim wieloletni związek z Františkiem. To uczucie „tak nieoczywiste, że nie wiemy do końca, czym właściwie jest. Ze strony Mikoláška to relacja przemocowa, ale widać w niej także ogromny głód miłości” – mówiła Holland. Łącząca ich namiętność najpierw wydaje się czysta, idylliczne sekwencje wspólnych ucieczek za miasto mogłyby znaleźć się w „Tamtych dniach, tamtych nocach”. Lecz powoli wkrada się tu niepokój, ledwo zarysowany w pełnym smutku spojrzeniu porzuconej przez Františka żony, potem wzbierający w scenach manipulacji, których dopuszcza się Mikolášek.
Liczne retrospekcje odsłaniają coraz więcej sekretów z życia uzdrowiciela. Jego pychę, oportunizm, skłonność do despotyzmu, do gwałtownej przemocy. Holland nie tłumaczy przyczyn słabości swojego bohatera. Raczej ze smutkiem obserwuje, jak ścierają się w nim dobro i zło. Jak historia – wszak Mikolášek był świadkiem horroru dwóch wojen światowych, hitlerowskiej okupacji i stalinowskiego reżimu – wydobywa z jego duszy coraz większy mrok, który znajdzie wreszcie ujście w przejmującym, bolesnym finale opowieści.
„Szarlatana” można oglądać jak opowieść o życiu wielkiego artysty. Choć sztuką, jaką uprawia bohater, jest próba opanowania sił drzemiących w naturze. Holland nie ucieka od takich porównań, sama w jednym z wywiadów przywoływała swoje wcześniejsze filmy, „Całkowite zaćmienie” i „Kopię mistrza”. To również portret geniusza, jego wzlotu i upadku, wielowymiarowy, pozbawiony łatwych sądów i stereotypów. Niektórych ujęć – kłótni młodego Mikoláška z ojcem, zabraniającym mu pobierania nauk zielarstwa, obrazów pacjentów traktujących uzdrowiciela niczym gwiazdę, wreszcie zmysłowo nakręconych scen erotycznych – nie powstydziłby się żaden porządny rockowy biopic. Mikolášek, mimo że upokorzony przez władzę, miał przecież u ludzi status legendy, żywej przez długie lata.
Ostatnie filmy Agnieszki Holland, „Pokot” i „Obywatel Jones”, niosły ciężar publicystyki. „Szarlatan” także nie ucieka od polityki, a rzeczywistość będzie na pewno dopisywać do niego nowe konteksty. Ale podczas seansu „Szarlatana” wreszcie miałem poczucie, że oglądam film, w którym wielka historia nie zasłania człowieka, nawet jeśli nieustannie wdziera się w jego życie.
JAKUB DEMIAŃCZUK Kino nr 10/2020,
„DNA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - MaïwennScenariusz - Maïwenn,Mathieu DemyZdjęcia - Sylvestre DediseMuzyka - Stephen WarbeckMontaż - Laure Gardette |
Fanny Ardant Caroline Louis Garrel François Dylan Robert Kevin Marine Vacth Lilah Caroline Chaniolleau Françoise Alain Françon Pierre |
O FILMIE
Maïwenn, nagrodzona w Cannes reżyserka, powraca z mocnym i poruszającym portretem rodzinnym, czerpiącym z osobistej, złożonej historii. Lato w Paryżu, miasto pustoszeje. Neige regularnie odwiedza ukochanego dziadka w domu spokojnej starości. To on ją wychowywał i chronił przed toksyczną rodziną, w której od lat szaleje emocjonalna burza. Kiedy Emir umiera, wszystkie międzypokoleniowe nierozwiązane konflikty wracają z nową mocą i zmuszają Neige do zgłębienia swej tożsamości. „DNA” to subtelne i wzruszające kino, przeplatane zabawnymi momentami, ze wspaniałymi kreacjami gwiazd francuskiego kina: Maïwenn („Poliss”), Fanny Ardant („Poznajmy się jeszcze raz”) i Louisa Garrela („Małe kobietki”).
Film znalazł się w oficjalnej selekcji festiwalu w Cannes 2020, był prezentowany na MFF w San Sebastian i MFF w Zurychu (nagroda „A Tribute to...” dla Maïwenn za wkład w odrodzenie kina autorskiego). „DNA” otrzymało również 4 nominacje do Cezara oraz nagrodę Lumières 2021 za reżyserię.
Maïwenn w swoim najnowszym filmie zabiera widzów na wyprawę, której celem jest odkrycie własnej tożsamości. Swą opowieść zbudowała na klasycznym schemacie dramatu rodzinnego. Wielopokoleniowy, wieloetniczny klan jest dla niej pretekstem do badania jednostkowego "Ja", indywidualnego poczucia przynależności, które nierozerwalnie związana jest z decyzjami przodków.
Punktem wyjścia jest postać Emira Fellaha. To algierski komunista, który przed laty musiał uciekać z ojczyzny i swoim domem uczynił Francję. W pierwszych scenach widzimy go w otoczeniu licznej rodziny: dzieci i wnuków. On sam jest tylko echem, kolejną ofiarą choroby Alzheimera. Jego pamięcią są właśnie bliscy. Jednak każde z nich widzi i interpretuje postać Emira inaczej, co boleśnie da o sobie znać, kiedy ten umrze i rodzina zostanie zmuszona do podjęcia istotnych decyzji w sprawie pochówku.
Widzowie najwięcej czasu spędzą z Neige, wnuczką Emira. Gra ją sama
reżyserka. Jest to kobieta, która wydaje się być dzieckiem nostalgii
dziadka za porzuconą Algierią. Kiedy Emir umiera, Neige trafia w
egzystencjalną pustkę. Dziadek był filarem jej tożsamości. Jego brak
oznacza brak oparcia. Bohaterka musi określić, co jest jej dziedzictwem i
- w konsekwencji - kim jest. A to nie takie proste, kiedy zdradza ją jej
własne, nie do końca arabskie pochodzenie (na przykład po ojcu
odziedziczyła błękitne oczy, które maskuje soczewkami). "DNA"
to studium jej zagubienia, z którego może wyjść jako ukształtowana
jednostka mająca swoje miejsce na ziemi... pod warunkiem, że przetrwa
chaos i ból, jakim jest utrata dziadka.
Maïwenn jest mistrzynią w tworzeniu małych, niezwykle intymnych scen,
w których bohaterowie odsłaniają się i pokazują surowe, intensywne emocje.
To na przykład rozmowa Neige z matką, w której jest miłość, ból i
egzystencjalna przepaść nie do zasypania. W pełnej krasie widzimy tu,
jakim gordyjskim węzłem bywa ludzkie życie, jak nasze intencje są
wypaczane poprzez ich niezrozumienie. Oto matka, która chciała wzmocnić
swoje dziecko, by nie doświadczyło jej bólu i cierpienia. Oto córka,
która, nie znając motywacji matki, odebrała jej zachowania jako atak i
odrzucenie, co odcisnęło na jej relacji z rodzicielką niemożliwe do
zatarcia piętno.
Maïwenn pokazuje to bez cienia sztuczności.
Takich perełek mamy w "DNA" całkiem sporo. To one w dużej mierze czynią ten film wyjątkowym. Niestety są również źródłem słabości. Maïwenn stworzyła całą masę interesujących postaci o skomplikowanych, niejednoznacznych charakterach. I początkowo opowiada ich historię tak, jakby wszyscy byli równoprawnymi bohaterami. Przez dłuższy czas Neige pozostaje w cieniu, a na pierwszym planie jest grany przez Dylana Roberta Kevin. Można więc odnieść wrażenie, że "DNA" będzie portretem zbiorowym. Kiedy z czasem postać Neige zaczyna zagarniać coraz więcej ekranowej przestrzeni dla siebie, ci, których zainteresował Kevin, Ali i inni członkowie barwnego rodu, w naturalny sposób poczują się rozczarowani. Oto fascynujące postacie zostały relegowane do roli statystów w cudzej historii. Na szczęście losy Neige są zaprezentowane w na tyle atrakcyjny filmowo sposób, że reżyserce łatwo wybaczyć to pierwotne zwodzenie. Z kina wyjdziemy bowiem z przeświadczeniem, że oto dzięki Maïwenn dotknęliśmy prawdziwego życia.
„ANNETTE”
2021 Cannes Złota Palma - Najlepszy reżyser Leos Carax
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Leos CaraxScenariusz - Russell MaelRon MaelZdjęcia - Caroline ChampetierMuzyka - Ron MaelRussell MaelMontaż - Nelly QuettierScenografia - Florian Sanson |
Adam Driver - Henry McHenry Marion Cotillard - Ann Defrasnoux Simon Helberg - Akompaniator Devyn McDowell - Annette w więzieniu Rebecca Dyson-Smith - Fotograf Colin Lainchbury-Brown - Konferansjer |
O FILMIE:
„Annette” to porywający, widowiskowy spektakl, który kipi od emocji. Film otwierał tegoroczny Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, Leos Carax opuścił francuską imprezę z Nagrodą za Najlepszą Reżyserię. „Annette” to historia miłości słynnego komika Henry'ego i Ann, śpiewaczki o międzynarodowej sławie. W świetle reflektorów stanowią idealną, szczęśliwą parę. Ich życie odmienią narodziny pierwszego dziecka, Annette, dziewczynki o wyjątkowym darze.
Nowy film mistrza światowego kina Leosa Caraxa („Holy Motors”) to ponadczasowa opowieść o miłości, zazdrości i zemście. Do swojej pierwszej anglojęzycznej produkcji francuski twórca zaangażował zdobywczynię Oscara Marion Cotillard („Niczego nie żałuję - Edith Piaf”) oraz nominowanego do Oscara Adama Drivera („Historia małżeńska”, saga „Gwiezdne Wojny”). Scenariusz, muzykę i piosenki do filmu stworzył zespół Sparks. Za produkcję muzyczną odpowiadają również twórcy „La La Land” oraz „Moulin Rouge!”
Naprawdę cieszę się, że udało mi się pójść na przedpremierowy pokaz ,,Annette". Generalnie wyjątkowym wydarzeniem było, że taki pokaz się faktycznie odbył. A udział w nim? Wyjątkowe uczucie. A pokazywany film? To chyba najbardziej wyjątkowa rzecz w tym wszystkim.
Przed premierą ,,Annette" wiedziałem głównie tyle, że warto czekać na ten film. Podejrzewam, że brzmi to nieco dziwnie. Jednakże wynika to w sporym stopniu z mojego braku znajomości twórczości Leosa Caraxa. Kompletnie nie wiedziałem czego się spodziewać po ,,Annette". A przy tym wiele osób wokół mówiło o tym jak ważny ten film jest. Wytworzyła się atmosfera wielkiego oczekiwania. A dokładając jeszcze specjalny pokaz przedpremierowy 6 lipca, w pewnym momencie sam nie mogłem się doczekać tego seansu. I to pomimo tego, że nie wiedziałem na co się szykuję. Po filmie byłbym w stanie stwierdzić, że zyskałem na tym.
Przede wszystkim dlatego, bo ,,Annette" jest bardzo zaskakującą produkcją. Zarówno pod względem obranej formy jak i opowiadanej historii. Warto dać się porwać temu spektaklowi i odkrywać co ma do zaoferowania. Ale jeśli potrzebujecie wiedzieć czego można się spodziewać i dlaczego w ogóle ,,Annette" jest tak dobre to spieszę z tłumaczeniem.
Film Leosa Caraxa jest gatunkowym mixem (choć przede wszystkim musicalem) o małżeństwie divy oraz komika, którym na świat przychodzi córka. Jednakże ta wiedza wciąż nie sprawi, że będziecie gotowi na to co dostaniecie. ,,Annette" zaczyna jako w zasadzie prosta historia, ale prędko okazuje się być czymś więcej. Zobaczymy tutaj całą masę różnych tematów. Czy to sława niszcząca gwiazdy i doprowadzająca je do bycia gorszym człowiekiem czy słabość tkwiąca w każdym z nas. Nie brakuje nawet poruszenia tematu #MeToo i krytyki stand-uperów. Jest tego wiele, ale przy tym nigdy nie jest to przepych, który by przeszkadzał. Jak już to byłem przez to bardziej ciekaw tego co dalej mnie czeka.
To samo tyczy się formy. Jest to przede wszystkim musical, ale można doszukać się również innych gatunków i konwencji. Dramat, komedia, baśń, spektakl teatralny... Leos Carax ciągle zaskakuje płynnie przechodząc od jednej do drugiej konwencji. I przy tym nie przesadził z tym. To wciąż jest jedna, spójna i przede wszystkim wyjątkowa wizja artysty. Nigdy nie widziałem takiego filmu jak ,,Annette". Poczułem się jakbym znalazł się w teatrze.
Jednakże dobrze wiem, że wiele osób odbije się od nowej produkcji Caraxa. Choć słyszałem, że ,,Annette" jest przystępniejsza od ,,Holy Motors" to nadal mówimy o bardzo specyficznej produkcji. Nieważne jakie nie jest wasze podejście do musicali. Całość sprawia wrażenie bardzo dziwnego snu, który może i ma sens, ale pewnych rzeczy lepiej nie kwestionować i po prostu trzeba dać się wciągnąć. Szczególnie, że dostaje się wtedy najbardziej zaskakującą produkcję tego roku z rewelacyjnym duetem Driver-Cotillard, pięknymi zdjęciami, wspaniałą muzyką oraz przewrotną historią.
„NOWY PORZĄDEK”
SEANS PRZEDPREMIEROWY
2020 MFF w Wenecji Srebrny Lew - Wielka nagroda Jury Michel Franco
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Michel FrancoScenariusz - Michel FrancoZdjęcia - Yves CapeMontaż - Michel FrancoÓscar FigueroaScenografia - Claudio Ramirez Castelli |
Naian González Norvind - Marianne Diego Boneta - Daniel Monica del Carmen - Marta Fernando Cuautle - Cristian Dario Yazbek Bernal - Alan Eligio Meléndez - Rolando Javier Sepulveda - David |
O FILMIE:
Mocny jak zadany niespodziewanie cios, kipiący od gniewu jak uliczny tłum, wciągający niczym polityczna intryga – „Nowy porządek” to wbijająca w fotel mieszanka thrillera i dramatu roztaczająca przed nami szokującą wizję najbliższej przyszłości. Zdobywca Srebrnego Lwa – Nagrody Jury na festiwalu w Wenecji przewiduje jutrzejsze konsekwencje dzisiejszych napięć. Pogłębiające się nierówności, pęczniejące bańki bogactwa pośród morza desperacji, frustracji i nędzy muszą doprowadzić do kryzysu i „Nowy porządek” rozpoczyna się właśnie w momencie, w którym biedni występują przeciw bogatym, kolorowi przeciw białym, wojsko przeciw społeczeństwu, a ulice bierze we władanie chaos.Prowokacyjny, chłodnym okiem obserwujący doprowadzony do stanu wrzenia świat, „Nowy porządek” to najbardziej radykalny tytuł w dorobku Michela Franco. Także za sprawą precyzyjnych montażowych cięć bezbłędnie dawkujących adrenalinę i chwile oddechu. Poruszająca się dynamicznie, a zarazem płynnie kamera zabiera nas w sam środek wydarzeń, na 88 minut czyniąc nas zakładnikami niepowtarzalnego stylu Franco. Tym samym twórca intymnych, poruszających „Opiekuna” i „Pragnienia miłości” okazał się mistrzem kina gatunkowego, autorem błyskotliwej politycznej diagnozy i twórcą, którego chwytający za gardło film można postawić na półce obok „Jokera” czy „Parasite”. Trzymając kciuki, żeby nie okazał się również prorokiem.
„Nowy porządek” możemy uznać za osobliwą kontynuację Jokera - co stałoby się, gdyby rewolucja Arthura Flecka wylała się na całe społeczeństwo? Wnioski są naprawdę przerażające... Jeśli „Aidę” weźmiemy za najważniejszy film roku, to „Nowy porządek” bez dwóch zdań trzeba uznać za ten najmocniejszy. To osobliwy koktajl kinowy w postaci skrajnej prowokacji i absolutnie przerażającej, dosłownej brutalności, głos w moralnej dyskusji na temat natury zła i przestroga przed tym, że wiara w rewolucję za każdym razem prowadzi do wyzwolenia społeczeństwa z okowów coraz bardziej narastających podziałów. Od przemocy jest tu tak gęsto, że nie wciśniesz nawet szpilki. Reżyser Michel Franco, którego Michael Haneke może uznać za swojego naśladowcę i artystycznego spadkobiercę, zanurza widza w rzece krwi, ironicznie przyglądając się zza kamery i wydarzeniom na ekranie, i wszystkim dysputom o ocenę jakości jego opowieści. „Nowy porządek” jest bowiem produkcją, która dzieli, jak tylko się da: część z Was uzna ją za wybitną, inni będą piętnować jej rzekomy bezsens, wskazując choćby na brak szerszego kontekstu przedstawionej przez Franco historii. W żaden sposób nie zmienia to faktu, że z Meksyku przychodzi dziś jeden z najważniejszych filmowych głosów w kwestii podziałów socjopolitycznych, w dodatku przerażająco aktualny i uniwersalny. Nie ma tych "złych" i "dobrych"; są po prostu ludzie, w których rękach akt brutalności zawsze posiada ten sam, upiorny wydźwięk.
„Nowy porządek” otwiera sekwencja powstała w wyniku szybkich cięć montażowych, złożona z kilku pozornie wyrwanych z kontekstu ujęć. Płynąca po schodach woda przybiera barwę zieleni, później za jedną z bohaterek pojawia się farba w takim samym kolorze. Zielony w zbiorowej świadomości symbolizuje nadzieję, ale nie w świecie nakreślonym przez Franco. Jesteśmy w stolicy Meksyku, przygotowując się na wesele Marian (Naian González Norvind) i Alana (Dario Yazbek Bernal). Nadchodząca uroczystość z całą pewnością jest ważnym wydarzeniem dla meksykańskich elit; wśród gości znaleźli się więc lekarze, handlowcy, sędziowie, korzystające z używek dzieci krezusów i inne rekiny finansjery. Spokój celebracji zakłóca jednak fakt, że za bramą domu weselnego wybuchają zamieszki, przy czym bliżej im raczej do rewolucji z prawdziwego zdarzenia. Protestujący, dla których zielona farba wydaje się początkowo jednoczącym sztandarem, wywodzą się z nizin społecznych. To przedstawiciele klasy robotniczej, służący, sprzątaczki, szoferzy i inni reprezentanci biedoty, którzy goniąc za dziejową sprawiedliwością, postanawiają wyjść na ulice i wziąć sprawy w swoje ręce. Bynajmniej nie przy pomocy pokojowych manifestacji i okrzyków; ta społeczna zmiana od samego początku ufundowana jest na przybierającym coraz radykalniejsze formy gniewie. Przed domem weselnym ostatecznie pojawia się dawny pracownik organizatorów uroczystości, Rolando (Eligio Meléndez), rozpaczliwie błagając o pomoc finansową dla potrzebującej operacji żony. Magnaci w wyniku tej sytuacji odczują dyskomfort, lecz to dopiero początek stojących przed nimi wyzwań. Meksyk płonie, a ogień rewolucji trawi zastany porządek. W tym miejscu się zatrzymajmy. Dalsza część filmu to już istna karuzela zwrotów akcji, które mogą Was zwalić z nóg. Nie ma specjalnego znaczenia, czy do poduszki zaczytujesz się w Slavoju Žižku, Jordanie Petersonie tudzież czy wczoraj nie objawił Ci się przypadkiem Chrystus z karabinem na ramieniu - jeśli tylko wierzysz w to, że nowy porządek jest wartością samą w sobie, Michel Franco udowodnia, iż Twoja wiara może być zwodnicza. Zrobi to łopatą, siekierą, bronią maszynową, czymkolwiek, co ma aktualnie pod ręką, bylebyś tylko poczuł, że społeczne zmiany mogą i wymykają się spod kontroli. Od dawna wiemy już, że rewolucja pożera własne dzieci; w dobie współczesnej, gdy przez świat przetacza się ogromna fala rozmaitych demonstracji, strajków i protestów, slogan ten staje się zaskakująco aktualny. Dotychczasowe ofiary w ramach społecznego krwiobiegu zamieniają się w oprawców i odwrotnie. Choć kibicujesz ciemiężonym, nigdy nie będziesz miał pewności, co z nich wyrośnie po przewrocie. Przeraźliwie rzadko jest to Mahatma Gandhi; znacznie częściej tyrani zachowujący się jak wilki wpuszczone między owce. Jeszcze mocniej uderza to, że Nowy porządek wcale nie jest jakąś kinową aberracją czy pozbawioną klucza projekcją brutalnej wizji. Od kilkunastu miesięcy w Meksyku wrze; w każdym miesiącu obecnego roku w północnoamerykańskim państwie notuje się po kilka tysięcy morderstw, a na ulice na naprawdę długi, 4-letni okres wyprowadzono Gwardię Narodową. Przyjmując odpowiednią perspektywę, zdamy więc sobie sprawę, że film Franco może być proroczy. Nie tylko dla samego Meksyku. W świecie cywilizacji Zachodu obecnie nie zatracamy się wyłącznie w akademickich dysputach o przemocy symbolicznej. Niepokoje społeczne, także w naszym kraju, przybierają na sile. „Nowy porządek” to przestroga, że tego typu przeobrażenia niekoniecznie muszą wpisać się w romantyczny wydźwięk Wiosny czy Jesieni Ludów. Równie dobrze mogą sprowadzić na ten lud zagładę.
Pomylą się ci, którzy wyjdą z założenia, że przez takie zabiegi Franco chce utrwalać i pogłębiać socjopolityczne status quo z pozycji konserwatywnych. Jest zgoła inaczej: w brutalnym w całej swej dosłowności ekranowym świecie reżyser raz po raz udowadnia, że cechuje go wielka wrażliwość społeczna i próba zrozumienia sytuacji zarówno bogaczy, jak i biedoty. Karabiny zmieniają co prawda właścicieli, lecz w tej rzeczywistości zawsze znajdzie się jakaś większa ryba, Lewiatan, który pochłonie ofiary nie patrząc na to, z jakiego kręgu się wywodzą. Nie, to w żadnym stopniu nie jest wyraz sprawiedliwości; „Nowy porządek” szokuje właśnie dlatego, że działania niemalże każdej postaci są niesprawiedliwe i na podstawowym poziomie mają banalne motywacje. Przetrwanie kosztem innych, próba wzbogacenia, zemsta i wszystko to, co w naturze ludzkiej najgorsze. By osiągnąć zamierzone cele, Franco musi udowodnić swój kunszt - i robi to w sposób najlepszy z możliwych. Film jest pełen realizacyjnych sztuczek, które wzmacniają przekaz, od wizualnych wybuchów feerii barw przez nieustanne zmiany miejsca akcji po niezwykle precyzyjne operowanie dosłownością wydarzeń. Śmierć w „Nowym porządku” jest więc liczna i zarazem efektowna, właściwie odarta z jakiejkolwiek refleksji. Dynamika procesu meksykańskiej rewolucji jest bowiem tak gwałtowna, że nie ma tu miejsca na żadne filozoficzne dylematy. Niektórzy z widzów uznają to za mankament produkcji. W mojej ocenie żyjemy w tak przedziwnych czasach, że walenie odbiorcy obuchem w głowę zyskało na wartości i w swojej mocy sprawczej. Zamiast wciąż pytać "Dlaczego?", warto wraz z Franco skupić się na tym, że to się po prostu dzieje. Dopieszczony w każdym calu scenariusz, serwowane widzom z operatorską wirtuozerią zdjęcia i krótkie, aczkolwiek zapadające w pamięć występy aktorskie sprawiają, że „Nowy porządek” w ekspresowym tempie może okazać się niezwykle ważnym spojrzeniem X Muzy na socjopolityczne procesy determinujące kształt współczesnego świata. Gdzieś na najgłębszym poziomie film Michela Franco wypadałoby uznać za osobliwą kontynuację Jokera, pokazującą, co mogłoby się stać, gdyby zapoczątkowany przez Arthura Flecka przewrót wylał się na całe społeczeństwo - ten pryzmat sam w sobie jest doskonałą wizytówką meksykańskiej historii. Spotkamy w niej miecz obosieczny, dopadający rozwścieczoną biedotę, ale i miecz Damoklesa, nieustannie wiszący nad zachłyśniętymi swoim życiem, pławiącymi się w luksusie bogaczami. Dziś znajdą się jeszcze ci, którzy stwierdzą, że reżyser siecze swoim orężem, aż miło. Jutro jednak rzeczywistość może okazać się znacznie bardziej barbarzyńska od fikcji. Warto o tym pamiętać zawsze wtedy, gdy odpowiadacie na pukającą do bram Waszego umysłu rewolucję. Potworna to siła. Czasami nie zna podziału na zło i dobro.
„AIDA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Jasmila ŽbanićScenariusz - Jasmila ŽbanićZdjęcia - Christine A. MaierMuzyka – Antoni Komasa - ŁazarkiewiczMontaż - Jarosław KamińskiScenografia - Hannes Salat |
Jasna Djuricic - Aida Selmanagic Izudin Bajrović - Nihad Selmanagic Boris Ler - Hamdija Selmanagic Dino Bajrović - Sejo Selmanagic Johan Heldenbergh - Pułkownik Karremans Raymond Thiry - Major Franken Boris Isaković - Generał Ratko Mladic |
O FILMIE:
To był szok, który nauczył nas, że świat może wywrócić się do góry nogami w ciągu jednej chwili. Życie jest kruche. System jest kruchy. To poczucie stale mi towarzyszy. – mówi Jasmila Žbanić, reżyserka nominowanej do Oscara, pokazywanej w Konkursie Festiwalu w Wenecji „Aidy”. Podobnie jak w głośnej, nagrodzonej przed laty Złotym Niedźwiedziem na Berlinale „Grbavicy”, również i w swoim najnowszym filmie Žbanić podejmuje temat wojny w byłej Jugosławii. A dokładnie masakry w Srebrenicy, gdzie ponad 8 tysięcy bośniackich muzułmanów, mężczyzn i chłopców, zostało zamordowanych przez Serbów na oczach żołnierzy międzynarodowych sił pokojowych.
Ale ta wojna jest inna, bo widziana oczami kobiet: reżyserki i jej tytułowej bohaterki, tłumaczki, desperacko próbującej nazwać i powstrzymać wydarzenia, których grozy nikt nie chce przyjąć do wiadomości. Aida (warta wszystkich nagród, wybitna kreacja Jasny Đuričić) pracuje w bazie ONZ, wokół której gromadzą się tysiące cywilów. Szukając w tłumie męża i synów, wierzy, że uda jej się kogoś przekonać, komuś wytłumaczyć, wybłagać jeden podpis, wynegocjować życie. Ta wstrząsająca, chwytająca za gardło, do głębi poruszająca opowieść o samotności ofiary zbiera rewelacyjne recenzje i rozpala emocje widzów. Opowieść Žbanić ma tak ogromną siłę również dlatego, że okazuje się do szpiku kości współczesna. Jej scenariusz, w którym główną rolę odgrywa bezradność ofiar, cynizm sprawców, słabość instytucji i obojętność świata, powtarza się coraz częściej, coraz intensywniej wszyscy odczuwamy głód solidarności.
Warto dodać, że znaczący wkład w koprodukowaną przez kilka państw „Aidę” mają także polscy członkowie ekipy: muzykę skomponował Antoni Komasa-Łazarkiewicz („Szarlatan”, „Obywatel Jones”), zmontował ją Jarosław Kamiński („Zimna wojna”, „Śniegu już nigdy nie będzie”), nad kostiumami pracowała Małgorzata Karpiuk („Ślepnąc od świateł”), a polską producentką „Aidy” jest Ewa Puszczyńska, która stoi m.in. za oscarowymi sukcesami „Idy” i „Zimnej wojny”.
Od czasu pamiętnego debiutu z roku 2006, „Grbavicy” (Złoty Niedźwiedź w Berlinie), bośniacka reżyserka Jasmila Žbanić konsekwentnie trzyma się tematyki wojny w byłej Jugosławii. Dokładniej – odsłania dramaty i tragedie, jakie stały się udziałem bośniackich muzułmanów, a przede wszystkim muzułmanek, bo to kobiety stoją zawsze w centrum opowieści Žbanić. Przy czym nie tyle rekonstruuje wydarzenia wojenne, co pokazuje ich konsekwencje w powojennym życiu swoich bohaterek.
Tak przynajmniej było do tej pory. „Aida” jest pierwszym fabularnym filmem Žbanić, któremu można bez wahania dodać określenie „wojenny”. Muszę przyznać, że przed projekcją byłem sceptyczny, a nawet podejrzliwy. Z jednej strony pomyślałem, że bałkańska wojna sprzed prawie 30 lat została już opowiedziana przez kino na wszelkie sposoby, trudno więc dodać tutaj cokolwiek nowego. Z drugiej – obawiałem się, że Žbanić, która po „Grbavicy” nie nakręciła nic równie dobrego, sięgnęła po dyżurny temat, znany zachodniej publiczności, by wrócić do światowego obiegu.
Seans „Aidy” rozwiał jednak moje wątpliwości. To z pewnością najlepsza rzecz, jaką podpisała Žbanić. I nie chodzi o to, że film ten mówi nam coś o wojnie w Bośni, czego byśmy jeszcze nie wiedzieli. Bo nie mówi. Przedstawia za to, opartą na faktach, niesłychanie poruszającą historię, której emocjonalna siła jest zaiste nokautująca.
Akcja zaczyna się na chwilę przed wejściem wojsk bośniackich Serbów do Srebrnicy. O tym, że masakra muzułmańskich mężczyzn i chłopców dokonana w lipcu roku 1995 była największym ludobójstwem w Europie od czasów II wojny, wiemy z podręczników najnowszej historii. Wiemy więc także, że w wymiarze ogólnym ta opowieść nie może się skończyć dobrze. Ale jest jeszcze wymiar indywidualny – historia tytułowej Aidy Selmanagić, która pracuje jako tłumaczka dla sił pokojowych ONZ. W czasach pokoju była bowiem nauczycielką angielskiego.
Ze względu na swoją funkcję Aida może się czuć w miarę bezpiecznie. Ale ma męża i dwóch synów. Zdaje sobie sprawę, co ich najpewniej czeka, jeśli dostaną się w ręce Serbów. Robi więc wszystko, by ocalić swoją rodzinę.
Aida jest w ciągłym ruchu. Biega po wypełnionym uchodźcami hangarze wojsk ONZ. Wypełnia swoje służbowe obowiązki, tłumacząc z zaciśniętymi zębami obłudne słowa holenderskich oficerów, a zaraz potem próbuje coś załatwić dla swoich bliskich. Jest niewątpliwie uprzywilejowana, ma przecież bezpośredni kontakt z dowództwem sił pokojowych. Ale i to uprzywilejowanie okaże się złudne. Gdy zawiodą wszystkie znajomości, Aida po prostu zacznie męża i synów ukrywać.
Žbanić znalazła świetne medium w osobie aktorki Jasnej Djuričić, grającej Aidę, na której twarzy zmęczenie miesza się z determinacją. Rozwiany włos, identyfikator bujający się na szyi… Chwilami się wydaje, że Aida jest odpowiedniczką zwykłej a „większej niż życie” hollywoodzkiej bohaterki, która uratuje, jeśli nie całą ludzkość, to przynajmniej parę osób. Jakimś żeńskim odpowiednikiem Schindlera. Ale ta historia za nic w świecie nie chce wskoczyć w koleiny hollywoodzkiej narracji.
Aida pozwala sobie na chwilę wytchnienia jedynie w nocy. Rozmawia wtedy ze współpracownikami, z rodziną. Pojawiają się też retrospektywne sceny niegdysiejszego wesela, pokazane w zwolnionym tempie, na którym bohaterka bawiła się ze swoimi sąsiadami. Obrazy utraconego świata.
Kamera od czasu do czasu opuszcza Aidę, by pokazać negocjacje z serbskim dowódcą, generałem Ratko Mladiciem, będącym w interpretacji aktora Borisa Isakovicia kimś pomiędzy sadystą a dobrym wujaszkiem. To wszystko buduje szeroki, epicki kontekst filmu, zwłaszcza że Žbanić świetnie też sobie radzi ze scenami zbiorowymi, ukazującymi bezradny tłum najpierw dobijający się do bram oenzetowskiego azylu, a potem wydany na pastwę wrogiej armii.
Jest także w filmie aspekt rozliczeniowy. Žbanić ostrze krytyki kieruje w stronę personelu i dowództwa sił ONZ, reprezentowanego przez pułkownika Thoma Karremansa i majora Roberta Frankena. Nie dość, że zachowali się oni tchórzliwie i koniunkturalnie, ulegając całkowicie żądaniom Mladicia, to jeszcze okazali się bezdusznymi formalistami, zasłaniającymi się procedurami, rzekomo niemożliwymi do przeskoczenia. Nawet jeśli w wielu kwestiach rzeczywiście zostali przez Serbów (i swoich przełożonych z ONZ) postawieni pod ścianą, to zawsze jeszcze mogli wykazać się odrobiną człowieczeństwa. Myśl, że właśnie ta odrobina była potrzebna, by zmienić może nie Historię przez duże „H”, ale na pewno historię takich osób Aida, jest szczególnie dojmująca.
Žbanić nie podkręca sztucznie temperatury swojego filmu, stawia wyłącznie na emocje zawarte w fabule i grze aktorskiej. Oszczędnie dawkuje muzykę Antoniego Komasy-Łazarkiewicza, nie pokazuje nam także fizycznej przemocy. Mamy na ekranie wyłącznie przemoc psychiczną. Narastający strach, obezwładniającą niepewność i w końcu bezdenną rozpacz. Nawet gdy do przemocy fizycznej wreszcie dochodzi, rozgrywa się ona poza kadrem. Słyszymy tylko jej echa i widzimy konsekwencje.
Oryginalny tytuł filmu brzmi „Quo vadis, Aida?”, a więc „Dokąd zmierzasz, Aido?”. Wprowadza nas to pytanie w ostatnią część, która rozgrywa się już po wojnie. Odpowiedzi jednoznacznej nie ma, choć końcowe ujęcie wskazywałoby na to, że Aida zmierza ku niemożliwej, ale jednak nadziei.
BARTOSZ ŻURAWIECKI - Kino nr 9/2021
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO 12-14.10. 2020
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1 |
12.10.2020 |
18.00 |
90 MIN |
|
|
2 |
12.10.2020 |
20.00 |
155 MIN |
|
|
3 |
13.10.2020 |
18.00 |
84 MIN |
|
|
4 |
13.10.2020 |
20.00 |
118 MIN |
|
|
5 |
14.10.2020 |
18.00 |
112 MIN |
|
|
6 |
14.10.2020 |
20.30 |
115 MIN |
„NAJGORSZE WIERSZE ŚWIATA”
2019–Festiwal Filmowców Komediowych w Monte Carlo
Nagroda Jury za najlepszy film
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Gábor ReiszScenariusz - Gábor ReiszZdjęcia - Dániel Bálint, Kristóf BecseyMuzyka - András KoroknayMontaż - Zsófia TálasScenografia - Zsófia Tasnádi |
Gábor Reisz - Tamás Katica Nagy - Anna Zsolt Kovács - Ojciec Katalin Takács - Matka
|
O FILMIE
Życie 33 letniego Tamása w jednej chwili staje na głowie. Rzuca go dziewczyna, w efekcie czego zdesperowany mężczyzna postanawia zamienić Paryż na rodzinny Budapeszt. Powrót w dobrze znane mu rejony ma pomóc bohaterowi dojść do siebie i zapomnieć o nieszczęśliwej miłości. Swoistą terapią okazuje się dla Tamása podróż sentymentalna do czasów dzieciństwa i dorastania. Wspomnienia to nie tylko poszukiwanie różnych odcieni miłości, ale i próba zrozumienia sytuacji, której się aktualnie znalazł. Mężczyzna szybko się przekonuje, jakwielk i wpływ w kształtowaniu osobowości , tożsamości ma nasza przeszłość. Dzięki temu zaczyna uświadamiać sobie, jak skomplikowane i czasami zupełnie niezrozumiałe bywają ludzkie relacje. Obrazując różne oblicza swojego bohatera, węgierski reżyser Gábor Reisz ( jes t tu też scenarzystą i aktorem) tworzy uniwersalną opowieść o otaczającym nas świecie, w którym ludzie nie potrafią budować trwałych i głębokich relacji. Nie stroni przy tym od humoru, ironii czy absurdu idealnie utrzymując proporcje pomiędzy komedią a dramatem.
Podczas tegorocznej edycji festiwalu Wiosna Filmów można było obejrzeć Najgorsze wiersze świata. To drugi film Gábora Reisza, którego polska publiczność może kojarzyć z komediodramatu Sens życia oraz jego brak. Węgierski reżyser po raz kolejny zabiera nas do wyjątkowego świata, gdzie nawet najsmutniejsze wydarzenia mogą być zrównoważone humorem i absurdem.
Polak, Węgier, dwa bratanki. Jeden i drugi cierpią tak samo, kiedy dziewczyna powie im, że trzymaj się, ale to koniec. Wiadomo jak to bywa, dla jednej strony koniec związku, a dla drugiej koniec świata. Akcja filmu Najgorsze wiersze świata rozpoczyna się od rozstania, ale to tylko punkt wyjściowy do podróży w głąb świadomości głównego bohatera. Mężczyzny będącego na pewno w dużym stopniu odbiciem samego Gábora Reisza – w końcu to również wędrówka przez jego wyobraźnię, wspomnienia i popkulturowe fascynacje.
Jak można zdefiniować dorastanie? Dla Reisza to okres ciągłej przemiany, nie tylko fizycznej, lecz także ewoluujących marzeń i poglądów na otaczającą nas rzeczywistość. Główny bohater, Tamás, po rozstaniu powraca do rodzinnego miasta, wspominając dzieciństwo i dawne miłości. Teraźniejszość i przeszłość przenikają się ze sobą, w myślach odżywają niezrealizowane marzenia z dawnych czasów. Podobnie jak zaniedbane relacje rodzinne z bliskimi, którzy wraz ze zwiększającym się zarostem dorastającego mężczyzny coraz mniej ingerowali w jego życie. Pojawi się okazja do spotkań ze znajomymi ze szkolnej ławki. Oprócz obowiązkowego w takiej sytuacji siedzenia w domu i rozpamiętywania zakończonego związku, bohater będzie próbował również znaleźć nową pracę.
Polski tytuł odnosi się do wierszy pisanych przez Tamása w różnych momentach swojego życia. Poezja filtrowana jest przez ironię, bowiem nie ma magicznej mocy przekonywania innych do miłości. To raczej dowód idealizmu i romantyzmu, mogących przysłaniać inne istotne rzeczy. Mężczyzna nie zostanie pozostawiony sam sobie. Będzie mógł liczyć na wsparcie bliskich i znajomych, nawet jeśli pojawią się problemy z wzajemnym zrozumieniem. Reisz opowiada więc o męskości o wiele ciekawszej. Nie toksycznej lub stereotypowej, ale wrażliwej i zagubionej. Łączą się z tym refleksje na temat miłości i samotności, dorastania jako zbioru niezliczonej ilości momentów, często zupełnie absurdalnych i po latach zacierających się w pamięci. Młodego filmowca mogła zgubić ambicja i chęć opowiedzenia o wszystkim naraz, jednak – wręcz przeciwnie – wyszło z tego wyjątkowe, autorskie dzieło.
Reżyserowi udało się uchwycić okres marazmu spowodowany zamknięciem się we własnych myślach. Można to też nazwać stanem depresyjnym, choć sam film nigdy nie staje się przytłaczający, zawsze poszukując czegoś pozytywnego. Mnóstwo tutaj wizualizacji, będących jedynie jakąś fantazją na temat rzeczywistości. Jak choćby wspomnienie z dzieciństwa dotyczące zbliżenia z dziewczyną w oponie traktora. Podobnie jest z przedstawieniem spotkań biznesowych, gdzie każdy, zapatrzony we własne pomysły, zaczyna mówić dosłownie w innym języku (w tym jeden mężczyzna po polsku!). To tylko malutki wycinek absurdu, którym operuje twórca, igrając z przyzwyczajeniami widzów. W swoim podejściu jest na szczęście konsekwentny i nie traci przy tym z oczu bohatera – sam się zresztą w niego wciela.
Najgorsze wiersze świata to obraz pulsujący energią, z dominującym na ekranie szaleństwem wizualnym. Reisz skacze po kolejnych konwencjach – musical, telenowela, noir. Zmienia format obrazu i kolorystykę – teraźniejszość jest o wiele bardziej wyblakła, podczas gdy w scenach z dzieciństwa dominują intensywne barwy. W utrzymaniu absurdalnego tonu pomagają nietypowe przejścia pomiędzy liniami czasowymi, kiedy bohater wstaje z łóżka, aby w tym samym ujęciu wylądować w basenie jako nastolatek. Wykorzystano wiele pomysłowych efektów specjalnych dotyczących montażu. Praca kamery jest bardzo żywa, odpowiadająca temu, że wędrujemy przez świadomość mężczyzny, pełną wspomnień i wyobrażeń. Wreszcie ścieżka dźwiękowa dopasowana do brawurowego tempa historii z obowiązkowym węgierskim hitem Gyöngyhajú lány (u nas znane jako Dziewczyna o perłowych włosach) towarzyszącym napisom początkowym.
Najgorsze wiersze świata wygląda jak film nakręcony w wyniku współpracy Christophera Nolana, Michela Gondry’ego i braci Marx. Dużo tutaj zmian perspektywy, zabaw związanych z upływem czasu, powtarzania tych samych scen, ale tym razem wyglądających nieco inaczej. Jeśli juz miałbym porównać ekscentryczny styl Reisza do jakiegokolwiek polskiego reżysera, byłby to pewnie Bodo Kox. Wiele jednak zależy od tego, czy w tym portrecie zagubionego trzydziestolatka będziecie w stanie odnaleźć samych siebie. Jeśli tak, to bardzo możliwe, że zachwycicie się tym węgierskim filmem tak samo jak ja.
„ZDRAJCA”
Najlepszy film - Marco Bellocchio
Najlepszy aktor pierwszoplanowy - Pierfrancesco Favino
Najlepszy reżyser - Marco Bellocchio
Najlepszy aktor drugoplanowy - Luigi Lo Cascio
Najlepszy montaż - Francesca Calvelli
Najlepszy scenariusz oryginalny - Francesco Piccolo, Ludovica Rampoldi, Marco Bellocchio, Valia Santella
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Marco BellocchioScenariusz - Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo, Francesco La LicataZdjęcia - Vladan Radovic Muzyka - Nicola PiovaniMontaż - Francesca CalvelliScenografia - Jutta Freyer, Andrea Castorina |
Pierfrancesco Favino - Tommaso Buscetta Luigi Lo Cascio - Totuccio Contorno Fausto Russo Alesi - Giovanni Falcone Maria Fernanda Cândido - Maria Cristina de Almeida Guimarães Fabrizio Ferracane - Pippo Calò Nicola Calì - Totò Riina Giovanni Calcagno - Tano Badalamenti
|
O FILMIE
Nagrodzony kilkunastominutową owacją na festiwalu w Cannes, gdzie startował w konkursie; oparty na faktach „Zdrajca” w zaskakujący, świeży sposób podejmuje temat mafii. A to za sprawą charyzmatycznego bohatera, który jest zarazem ścigającym i ściganym; wstrząsającego obrazu korupcji i przemocy trawiących Sycylię, wnikliwego portretu mafijnej ośmiornicy, której macki sięgały daleko poza wyspę. Zrealizowany z epickim rozmachem, film Marca Bellocchio już od pierwszej sceny chwyta za gardło, wciągając w mroczny świat zbrodni, ucieczek, kłamstw i sądowych potyczek.W centrum opowieści znajduje się Tommaso Buscetta, boss, który złamał omertę, czyli mafijną zmowę milczenia. Dzięki jego zeznaniom doszło do najgłośniejszego procesu przeciwko Cosa Nostrze: tzw. maksiproces doprowadził do skazania 362 przywódców przestępczej organizacji. Było to największe w historii zwycięstwo państwa nad mafią. Fascynujące ekranowe dochodzenie skupia się na przemianie Buscetty, dla którego La Cosa Nostra, czyli „nasza sprawa”, zaczęła znaczyć coś zupełnie innego, niż chcieliby szefowie klanów. Tytułowy „Zdrajca” nie jest jednak herosem, Bellocchio widzi w nim niemal szekspirowskiego bohatera, uwikłanego w tragiczny konflikt. Film wspaniale ogrywa jego dwuznaczność: to morderca, niewierny mąż, człowiek brutalny, cyniczny i bezwzględny. Zeznaje przeciw swoim w obronie honoru mafii – tej, która go wychowała, a którą jego zdaniem zdradzili nowi przywódcy. To lojalność wobec „rodziny” każe mu wydać bossów i ujawnić w sądzie wszystkie sekrety Cosa Nostry. Umieszczeni podczas procesu w klatkach, dawni przyjaciele zamieniają się w dzikie zwierzęta. Plują, rzucają się na kraty, żądają krwi „Zdrajcy”. Jedynym sojusznikiem żyjącego w ukryciu, zaszczutego mężczyzny jest legendarny sędzia Falcone. Niejednoznaczny, trzymający w napięciu, spektakularny „Zdrajca” to film o mafii, jakiego jeszcze nie było. Historia opowiadana z perspektywy bossa, który nieoczekiwanie staje po stronie sprawiedliwości, nie tylko fenomenalnie rekonstruuje najmroczniejszy czas w dziejach walk z mafią; ale też stawia pytania o znaczenie lojalności, honoru i zdrady – pytania, które nigdy nie przestały być aktualne
Włosi przemeblowali w ostatnich latach kino o mafii. „Gomorra” (szczególnie wybitny serial) czy „Suburra” zerwały z szekspirowsko-romantycznym wymiarem „Ojca chrzestnego”, ale też zaproponowały coś innego niż brutalne przypowieści gangsterskie Martina Scorsese.
79 letni maestro Marco Bellocchio nakręcił niemal paradokumentalną, ale pełną błysku i werwy, opowieść o przełomowym i jednym z najważniejszych epizodów w najnowszej historii Italii. „Zdrajca” opowiada o pierwszych pentiti (skruszonych), którzy w latach 80-tych XX wieku pogrążyli na lata sycylijską Cosa Nostrę.
Zeznania „skruszonego” Tommasa Buscetty nie tylko doprowadziły za kratki brutalnego capo di tutti capi z Corleone Toto Riinę, ale obnażyły system rządzący Italią. Buscetta zeznawał też w jednym z procesów wszechmocnego włoskiego premiera - „boskiego” Giulia Andreottiego. Maxiproces rozpoczęty przez zeznania zmarłego w 2000 roku w Nowym Jorku Buscettego doprowadził ostatecznie do skazania 362 gangsterów z Cosa Nostry oraz ośmielił zwykłych ludzi do sprzeciwienia się mafii. Nagle w obiektywie kamer zobaczono jak żałośni potrafią być wszechmocni i zmitologizowani donowie.
Bellocchio ostro uderza w wizerunek włoskiego mafioza z lat 70-tych i 80-tych, które ugruntowało hollywoodzkie kino. Choć Buscetta (bezbłędna rola Pierfrancescy Favino) lubił drogie garnitury, biżuterię i wizerunek wyjęty z żurnala, to wielu sycylijskich bossów wygląda tutaj jak prości farmerzy. Szokująco brutalny i psychopatyczny Totto Riina nie różnił się przecież wyglądem od ubogiego sprzedawcy oliwy gdzieś w sycylijskich górach. Siedząc w klatkach podczas „Maxiprocesu” porażali swoją pospolitością i ulicznym cwaniactwem, nie mającymi absolutnie nic wspólnego z charyzmą i dumą Dona Vito Corleone. Buscetta usprawiedliwiał zdradę tym, że Cosa Nostra czyli „Nasza Sprawa” przestała być jego sprawą, gdy bossowie zajęli się handlem heroiną. Tyle, że sam chyba wziął ten cytat z „Ojca chrzestnego”, gdzie Don Vito peroruje o szkodliwości handlu narkotykami.
To, że włoscy mafiozi mordują kobiety i dzieci, a cała ich romantyczna mitologia jest nie warta funta kłaków wiemy po seansie choćby „Gommory” opowiadającej o neapolitańskiej kamorze. „Zdrajca” tak jak ten serial dotyka głęboko włoskiej duszy. Znawczyni włoskiego kina Diana Dąbrowska zwraca uwagę, że Bellocchio „ukazuje mafię w dychotomicznym ujęciu: jako fenomen równocześnie pociągający i odstraszający, pełen przemocy i erotyzmu; twór niejednoznaczny, którego nie da się łatwo wydestylować z tkanki włoskiego społeczeństwa”. Diana trafia w punkt. Potężną siłą „Zdrajcy” jest rozszerzenie opowieści o sycylijskiej mafii na płaszczyznę socjologiczną i społeczną.
Wojna między klanem z Corleone a bossami z Palermo miała wyjątkowo krwawy wymiar, co widzimy w „numerowaniu” trupów w otwarciu filmu. Własnoręczne duszenie dzieci przyjaciół, rozstrzeliwanie niewinnych krewnych „skruszonego” na ulicach i potępienie łamaczy Omerty przez zwykłych Sycylijczyków- to wszystko zostaje zmieszane z typową commedia all’italiana . Pierwszy proces sądowy, na którym zeznawał Buscetta był operetkowy. Gangsterzy robili spektakl i szopkę teatralnie krzycząc, gestykulując jak we włoskiej komedii i symulując jak na boisku podczas meczy Squadra Azzurra. Te sceny są przezabawne, a przecież nie zostały wymyślone, ani podkręcone przez Bellocchio, co łatwo sprawdzić w licznych dokumentalnych filmach o tym przełomowym dla Italii procesie.
„Zdrajca” jest więc nie tylko opowieścią o gangsterze, który łamie świętą dla Cosa Nostry zasadę i zamienia życie króla na egzystencje przeciętnego imigranta w USA. Ten film to przede wszystkim spojrzenie na specyfikę włoskiego systemu, który w dużej mierze jest dziś kontrolowany nie tylko przez sycylijską Cosa Nostrę, ale też Camorrę, ‘Ndrànghete i Santę Coronę Unitę. Bellocchio pomaga zrozumieć dlaczego akurat Italia tak mocno się z tymi organizacjami zrosła.
Łukasz Adamski
„MŁODY AHMED”
2019–Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes
Złota Palma za najlepszą reżyserię
2019-Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Valladolid
nagroda za najlepszy scenariusz
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Jean Pierre i Luc Dardenne Scenariusz - Jean Pierre i Luc Dardenne Zdjęcia - Benoit Dervaux Montaż – Marie- Hélène Dozo, Tristan Meunier Scenografia – Igor Gabriel
|
Idir Ben Addi - Ahmed Olivier Bonnaud - opiekun społeczny Myriem Akheddiou - Inés Victoria Bluck - Louise Claire Bodson - matka Imam Youssouf – Othmane Moumen |
O FILMIE:
Tytułowy bohater nowego filmu braci Dardenne to zdolny, błyskotliwy belgijski 13-latek. Podczas gdy jego rówieśnicy spędzają czas na beztroskich zabawach, Ahmed wolne chwile przeznacza na studiowanie Koranu, gorliwe modły i rozmowy z lokalnym imamem. Mężczyzna umiejętnie podsyca niepokojąco rosnącą w chłopcu fascynację dżihadem.
Na skutek niebezpiecznego incydentu, w którego samym środku znalazł się Ahmed, trafia on do podmiejskiego ośrodka resocjalizacyjnego. Tam, pod opieką specjalistów, powinien wrócić na właściwe tory. Pomóc w tym ma nie tylko zróżnicowany program reedukacyjny, ale i niespodziewana przyjaźń, jaka zawiązuje się pomiędzy Ahmedem a córką właścicieli gospodarstwa. Czy to jednak wystarczy, by skruszyć zbudowany przez chłopca mur oparty na fundamentalizmie, nietolerancji i agresji?
Klasycy europejskiego kina, bracia Jean-Pierre i Luc Dardenne, opowiadając historię młodego Ahmeda, podejmują jeden z najważniejszych problemów, którym musi stawić czoła dzisiejsza Europa. Jest nim próba reakcji na religijny fundamentalizm w postaci radykalnego islamu. Belgijscy reżyserzy, w charakterystycznym dla siebie stylu, mikroskali obrazują coś, co urasta do miana symbolu.
Bracia Dardenne wielokrotnie udowadniali, że są mistrzami społecznych obserwacji i jak mało kto potrafią wykazać się ekranową empatią. Dostali za to liczne nagrody i ich sprawdzona metoda robienia filmów nie ulega radykalnym zmianom, co jednych oczywiście może od nich odrzucać, ale innych z pewnością taki stan rzeczy niezmiernie cieszy. Najnowsza propozycja Belgów jest jednak dziełem, które w jakimś stopniu wyłamuje się z utartych latami schematów – Młody Ahmed porusza bowiem tematykę, której twórcy do tej pory aż tak wyraźnie nie uwydatniali. Produkcja w dystrybucji Aurora Films to kameralny, ale mocno oddziałujący na emocje dramat, w którym obserwujemy, jak dzieci zachowują się, gdy są pod wpływem indoktrynacji. Głos Kultury objął produkcję patronatem medialnym.
Ahmed to chłopak, który zamienił bieganie za piłką oraz siedzenie przed komputerem na skrupulatne czytanie Koranu oraz na przestrzeganie ważnych dla niego rytuałów – zmywania rąk po kontakcie z rzeczami nieczystymi czy modlitwy na macie o wyznaczonych porach. Bohater braci Dardenne mieszka z matką, która straciła autorytet w oczach syna na rzecz lokalnego imama, szkolącego młodzież, aby ta walczyła z niewiernymi w imię Allaha. Zmiana w zachowaniu chłopca jest nader zauważalna – dla zasady przestaje podawać rękę kobietom na przywitanie, wyzywa matkę od alkoholiczek, a siostrę od ladacznic, zastanawiając się na głos, jakim prawem żadna z nich nie nosi hidżabu. Wreszcie zaczyna wyraźnie sprzeciwiać się nauczycielce arabskiego, która proponuje lokalnej muzułmańskiej społeczności naukę języka arabskiego za pomocą nowoczesnych metod, a nie z wykorzystaniem Koranu. Dla Ahmeda to czysty przejaw niewierności, dlatego otwarcie obraża nauczycielkę, by wreszcie podjąć próbę zasztyletowania jej, której następstwem jest przymusowy pobyt w ośrodku wychowawczym pod czujnym okiem psychologów i psychiatrów, w którym podjęta zostanie próba resocjalizacji jego przekonań i narastającego fanatyzmu.
Bracia Dardenne poruszają wrażliwy temat religijnego fanatyzmu i jego zgubnego wpływu na młody, nieukształtowany jeszcze umysł. Młody Ahmed portretuje zmagania systemu z tłoczonym w umysły młodych skrajnym islamskim radykalizmem. Twórcy Dwóch dni, jednej nocy ukazują sedno problemu z perspektywy chłopca, który jest jednocześnie katem i ofiarą, dlatego też nie poznajemy sytuacji ekonomicznej bohatera, a sytuacja rodzinna chłopca jest jedynie nakreślona jego (fanatycznymi) oczami, co również daje wykrzywiony i absolutnie niepełny obraz sytuacji.
Osobny akapit należy poświęcić samemu Ahmedowi, za którym kamera podąża niemalże krok w krok. Określenie wieku bohatera w tytule jest poniekąd kluczem do jego interpretacji. Jego młody umysł nie potrafi odróżnić dobra od zła, a także jest piekielnie podatny na wpływ autorytetu, przez co może przypominać nam zaprogramowanego do działania robota. Widz zostaje poddany bardzo dużemu wyzwaniu – trudno pałać jakąkolwiek sympatią do nieletniego terrorysty, który jest całkowicie wyprany z emocji i odrzucił wszystkie dotychczasowe elementy człowieczeństwa, z drugiej strony cały czas mamy w świadomości, że Ahmed jest tak naprawdę przysłowiową bronią w ręce lokalnego imama, który szerzy wśród młodzieży radykalne poglądy religijne. Trudność w jednoznacznym obarczeniu winą chłopca maleje, gdy obserwujemy jego zachowanie w placówce wychowawczej – Ahmed otrzymuje mnóstwo „drugich szans” i wszyscy są otwarci, aby pomóc mu w ponownej przemianie – tym razem do normalności – ten jednak skutecznie odrzuca każdą podjętą próbę, wciąż będąc nakierowanym na walkę z „niewiernymi”. Jednak mimo całej niechęci do odpychającego chłopaka wciąż z tyłu głowy mamy przeświadczenie, że to tylko dziecko wystawione na zbyt poważną dla siebie próbę.
Technicznie Młody Ahmed zbliżony jest formą do paradokumentu. Brakuje dołożonej do filmu ścieżki muzycznej, dominują długie, statyczne ujęcia, kamera niemalże „wisi” na plecach bohaterów lub zagląda im głęboko w oczy, a większość obsady to ekranowi debiutanci, a nawet naturszczyki. Mogłoby się wydawać, że takie podejście przysporzy problemów, jednak aktorsko najnowsze dzieło twórców Rosetty wypada nad wyraz udanie. Film dźwiga na swoich chłopięcych barkach Idir Ben Addi w bardziej niż przekonujący sposób. Mimo skromnych zabiegów stylistycznych obraz przyciąga do ekranu praktycznie od pierwszych minut, bo silnie oddziałuje na nas przedstawiona historia.
Najnowsze dziecko braci Dardenne jest dziełem minimalistycznym, w którym czuć silną próbę podjęcia dialogu na temat szkodliwości radykalizmu każdej religii. Nie od dziś wiadomo, że żadna skrajność nie jest dobra i byłby to zarzut w kierunku twórców, gdyby nie fakt, że Młody Ahmed skutecznie wbija kij w mrowisko, wywołując niemałe emocje w trakcie seansu.
Mateusz Cyra - Głos Kultury
„BŁĄD SYSTEMU”
Berlinale 2019
· Nagroda Specjalna - Nagroda czytelników 'Berliner Morgenpost'
· Srebrny Niedźwiedź - Nagroda im. Alfred Bauera Nora Fingscheidt
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Nora FingscheidtScenariusz - Nora FingscheidtZdjęcia - Yunus Roy ImerMuzyka - John GürtlerMontaż - Stephan Bechinger,Julia KovalenkoScenografia - Marie-Luise BalzerKostiumy - Ulé Barcelos |
Helena Zengel - Bernadette "Benni" Klaaß Albrecht Schuch - Michael "Micha" Heller Gabriela Maria Schmeide - Pani Bafané Lisa Hagmeister - Bianca Klaaß Melanie Straub - Dr Schönemann Victoria Trauttmansdorff - Silvia Maryam Zaree - Elli Heller Tedros Teclebrhan - Pedagog Robert |
O FILMIE:
Benni to dziewięcioletnia blondyneczka o niebieskich oczach i obliczu małego aniołka, która chciałaby być przede wszystkim kochana. W dzieciństwie przeszła jednak przez piekło na ziemi, a wyrywkowo pamiętane traumatyczne doświadczenia namieszały jej w głowie tak mocno, że stała się zagrożeniem dla własnych bliskich. Nie przeżywszy jeszcze nawet pełnej dekady na tym świecie, Benni jest wydalana z każdego kolejnego ośrodka pomocy społecznej za agresję, bluzgi i wulgarną postawę. Krucha dziewczynka testuje wszystkich swym zachowaniem, a gdy ktoś jej mówi, że czegoś nie może, lub dotyka jej twarzy, wpada w istną furię: z dzikością w oczach atakuje starszych chłopców, rozbija krzesłami szyby, grozi nożem innym dzieciom oraz sobie. Nie jest jednak prawdą, że Benni nienawidzi wszystkich. Dziewczynka potrzebuje tylko i aż odrobiny miłości i pełnej uwagi. Czy znajdzie się ktoś, kto przełamie jej mechanizmy obronne, czy jednak czeka ją życie na coraz mocniejszych lekach?
Oryginalny tytuł debiutu fabularnego Nory Fingscheidt, nagrodzonego Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale, brzmi „Systemsprenger”. W slangu niemieckich pracowników socjalnych oznacza to dosłownie „rozsadzacza systemu”, czyli osobę patologicznie niezdolną do integracji społecznej.
Takim właśnie przypadkiem jest zaledwie dziewięcioletnia Benni, na pierwszy rzut oka słodka i niewinna, ubierana w bodaj wszystkie możliwe odcienie różu, co jeszcze wzmaga kontrast między jej wyglądem a zachowaniem.
Dziewczynka podróżuje z lekkim plecakiem, za to z ciężkim balastem emocjonalnym, którym obarczyły ją rodziny zastępcze, domy dziecka, szkoły specjalne i ośrodki wychowawcze. W żadnej placówce nie potrafi zagrzać miejsca na dłużej, wszędzie stanowi postrach opiekunów i rówieśników. Boją się jej „nawet chłopcy”, jak sama podkreśla z dumą.
Wielokrotnie trafia także do szpitala psychiatrycznego w wyniku niekontrolowanych napadów gniewu. Są one naturalną reakcją na strach, a Benni wpada w panikę nad wyraz często, szczególnie gdy ktokolwiek dotyka jej twarzy.
Źródło problemu tkwi w traumie z dzieciństwa – kiedy Benni była niemowlęciem, kneblowano ją pieluchami. W rezultacie potrzebuje stałej opieki psychiatrycznej, jednak z uwagi na jej wiek prawo nie zezwala umieścić jej w zamkniętym ośrodku. Małoletnia bohaterka nie może też liczyć na własną matkę, która sama jest wrakiem emocjonalnym w toksycznym związku z konkubentem, który niegdyś zamykał Benni w szafie.
U podstaw filmu leży zagadnienie: jak wychować, wyedukować, a przede wszystkim „naprawić” problematyczne dziecko? Na tym gruncie wyrastają kolejne pytania: co w sytuacji, gdy wszystkie środki zawodzą i „naprawa” zdaje się niemożliwa? Jak rozumieć niejednoznaczny „błąd” z wyjątkowo udanego polskiego tytułu? Czy dziecko „rozsadza” system dlatego, że przerasta jego ograniczenia, czy może to system nie jest odpowiednio przystosowany do spraw wykraczających poza procedury?
Fingscheidt wypróbowuje różne potencjalne rozwiązania, ale nie daje gotowych odpowiedzi. W przeciwieństwie do braci Dardenne – którzy w swoim ostatnim filmie, „Młodym Ahmedzie”, również zajęli się, choć w zupełnie innym kontekście, problemem asymilacji dziecka – młoda reżyserka nie idzie na łatwiznę i nie sięga po deus ex machina, byle tylko dać nadzieję na rozwiązanie nierozwiązywalnego. Przeciwnie – pozwala sobie na niewiedzę i bezradność. To oznaka dużej dojrzałości twórczej.
Niesamowitą dojrzałością cechuje się także kreacja młodziutkiej Heleny Zengel. Jej Benni to prawdziwy tour de force, rzadko widywany w wydaniu dziecięcym. I godny uznania tym bardziej, że początkująca aktorka musiała się wykazać dużym wachlarzem emocji, portretując zarówno wybuchy agresji swojej postaci, jak i chwile wyciszenia czy przygnębiającego smutku w scenach odtrącenia przez matkę, a nawet momenty radości i beztroski.
Zengel ma też świetną chemię z Albrechtem Schuchem, grającym niekonwencjonalnego terapeutę Michę, który zabiera Benni w leśną głuszę na specyficzny obóz przetrwania. W trakcie pobytu Micha staje się dla Benni figurą ojcowską, której dziewczynka ewidentnie potrzebuje.
Młody mężczyzna ma jednak własną rodzinę i w pewnym momencie jego więź z podopieczną niebezpiecznie przechodzi w znaną z psychoanalizy „fantazję ratunkową”, mogącą przynieść więcej szkody niż pożytku. Takie niuanse wynoszą film wysoko ponad standardowe opowieści o dzieciach pokrzywdzonych przez los i ich dorosłych zbawcach.
Chaotyczną egzystencję Benni doskonale odzwierciedla również forma filmu. Zdjęcia Yunusa Roya Imera przypominają surowy styl wspomnianych belgijskich reżyserów, z tym że to tacy Dardenne’owie na sterydach. Rozedrgana kamera przez cały czas trzyma się blisko bohaterki, rejestruje każdą emocję na anielskiej twarzyczce, która błyskawicznie potrafi stężeć i wykrzywić się we wściekłym grymasie.
Ujęcia z ręki, połączone dynamicznym montażem Julii Kovalenko i Stephana Bechingera, nie dają widzowi chwili wytchnienia. Niemal każda scena sprawia wrażenie „podminowanej”, ponieważ nigdy nie wiemy, co za chwilę wykręci Benni, która niemal bez przerwy pozostaje w ruchu.
Również pulsująca muzyka Johna Gürtlera, nie bez kozery wyróżniona Europejską Nagrodą Filmową, fantastycznie oddaje nieprzewidywalny charakter Benni, jej zaraźliwą, anarchistyczną energię, ale i zwykłą dziecięcą frajdę z biegania, skakania i uciekania opiekunom dla samej ucieczki.
Ten film jest jak jego bohaterka. Rozsadza system, rozsadza ekran. Petarda.
Piotr Dobry, Błąd systemu, „Kino” 2020, nr 1-2, s. 72
„POJEDYNEK NA GŁOSY”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Peter CattaneoScenariusz - Rosanne FlynnRachel TunnardZdjęcia - Hubert TaczanowskiMuzyka - Lorne BalfeMontaż - Lesley Walker, Anne SopelScenografia - John Beard |
Kristin Scott Thomas - Kate Sharon Horgan - Lisa Emma Lowndes - Annie Gaby French - Jess Lara Rossi - Ruby Amy James-Kelly - Sarah India Ria Amarteifio - Frankie Greg Wise - Richard Jason Flemyng - Crooks |
O FILMIE:
Amatorski kobiecy zespół wspiera się na co dzień i w trudnych chwilach, zgodnie z myślą, że "piosenka jest dobra na wszystko". Na jego czele stoją: zasadnicza i uzależniona od telezakupów Kate (Kristin Scott Thomas) oraz zbuntowana i rozrywkowa Lisa (Sharon Horgan). Obie mają zupełnie różne pomysły na repertuar i rywalizują o sympatię śpiewających koleżanek. Kate to miłośniczka znanych klasyków, Lisa natomiast czerpie inspiracje z pierwszych miejsc list przebojów. Ich wzajemne uszczypliwości i sprzeczki zdają się nie mieć końca, co niekorzystnie wpływa na atmosferę w zespole. Jeśli Kate i Lisa nie znajdą wspólnej nuty porozumienia, ich wymarzony występ w Royal Albert Hall stanie pod znakiem zapytania.
Pojedynek na głosy to film, który może zarówno zaskoczyć pozytywnie, jak i być właśnie tym, czego się spodziewamy, siadając do seansu dzieła sklasyfikowanego jako komedia. Wszystko zależy od tego, czego oczekujemy od tego gatunku i do czego jesteśmy przyzwyczajeni, jeśli chodzi o filmy tego rodzaju. Podejrzewając, że komedia od Best Film na pewno nie będzie głupkowatym dziełem czy komedią opierającą się na humorze slapstickowym – miałam dobre przeczucia. I ani się nie myliłam, ani nie zawiodłam.
Kiedy mężczyźni i jedna kobieta z pewnej wojskowej bazy w Wielkiej Brytanii wyruszają na misję do Afganistanu, ich żony próbują poradzić sobie z życiem w ciągłym stresie i zamartwianiu się. Dla niektórych z nich jest to już piąta misja, dla niektórych pierwsza. Są wśród nich starsze kobiety, jak i młodsze. Niektóre mają dzieci, inne spędzają wieczory zupełnie samotnie. Wspólne spotkania być może pomogą im przetrwać sześć miesięcy, podczas których z ich mężami bądź żonami może stać się dosłownie wszystko. Do tej pory to Lisa organizowała tak zwane spotkania przy kawie, podczas których kobiety… nie robiły nic specjalnego. Jednak tym razem dołączy jeszcze jedna, nie byle jaka kobieta
Zaletami filmu są przede wszystkim aktorstwo, jak i bardzo zgrabnie poprowadzony scenariusz. Historia sunie naprawdę gładko, nie ma przestojów, nie ma nudy. Twórcy doskonale wiedzieli, o czym chcą opowiedzieć, i co pragną osiągnąć, co przekazać. I to im się całkowicie udało. I choć nadal gdzieś z tyłu głowy pozostaje żal za niewykorzystaniem potencjału tych wszystkich kobiet i ich osobistych opowieści… Doceniam to, że i tak udało się zmieścić tak dużo i opowiedzieć tak wiele. Przede wszystkim o emocjach. Choć skupiono się w głównej mierze na trzech kobietach, to posłużyły one twórcom do zawarcia tego, co najważniejsze – od samotności do radości, od żałoby do nadziei, od tęsknoty do złości. Przedstawiono widzom w wiarygodny sposób historię kobiety, która czeka. Która z drżeniem serca odbiera każdy telefon, każdego SMS-a, każdą informację o braku łączności. Która nie wie, czy będzie samotnie wychowywać dzieci przez następne pół roku, czy przez całe życie. Warstwa emocjonalna brytyjskiej produkcji jest chyba jej największym plusem. Podczas seansu w głowie przewijały mi się najczęściej następujące myśli: „Tak wygląda każdy konflikt zbrojny zza kulis”, „Tym właśnie jest wojna dla tych, którzy nie noszą karabinów i nie uczestniczą w samym sercu akcji”. Świadczy to o tym, jak dobrze udało się twórcom przedstawić pewien problem, na który raczej nie zwracamy uwagi, gdy myślimy o wojnie. No bo powiedzmy sobie szczerze – jak często mówiąc „wojna”, myślimy o tych, którzy pozostali w domu i czekają na powrót swoich najbliższych?
Pojedynek na głosy to przede wszystkim opowieść o życiu w całkowitej niepewności, o niewiadomej, jaką jest dla bohaterek każdy kolejny dzień czekania, każda godzina. To opowieść o życiu, które musi być niesamowicie trudne, a które niełatwo zrozumieć, nigdy go nie zaznawszy. Wyczerpujące jest czekanie, wyczerpująca jest samotność, wyczerpująca jest myśl o losie najbliższej osoby, na który nie mamy wpływu. To również opowieść o tym, że człowiek jest stworzony tak, by przynajmniej próbować sobie radzić w każdej sytuacji, a próby te najlepiej wychodzą mu w otoczeniu i przy wsparciu innych. Nie pomaga nam samotność, nie pomaga nam milczenie i zamykanie się w czterech ścianach. Drugi człowiek (a także trzeci i czwarty) jest i będzie dla nas zawsze najlepszym lekarstwem. Oczywiście człowiek odpowiedni, ale o takiego wcale nie tak trudno. Pojedynek na głosy to zatem opowieść o sile człowieka – zarówno jako jednostki, jak i grupy. Siła kobiet również jest tu niezmiernie ważna, ale na pewno nie najważniejsza i moim zdaniem nie była dominująca. Choć to właśnie kobiety dominują na ekranie.
W większości kwestii technicznych Pojedynek na głosy nie ma się czym pochwalić, ale akurat muzyką ten film stoi i jest ona jednym z kluczowych elementów dla fabuły. Ścieżka dźwiękowa z filmu zawiera legendarne przeboje – zarówno te oczywiste (With or Without You, Only You), jak i te nieco zakurzone, o których wielu zdążyło już zapomnieć (Shout, We Are Family). Wszystkie jednak pasują do opowieści. Dla mnie dodatkowym smaczkiem jest także wspomnienie nieśmiertelnego hitu Eminema i Dido.
Pojedynek na głosy to ciepła i krzepiąca opowieść o wielu emocjach, jakie towarzyszą nam w życiu. Kobiety z tej opowieści, czekające w niepewności na swoich mężów czy żony, są zawieszone gdzieś pomiędzy dzisiaj, wczoraj a jutro; gdzieś pomiędzy wojną a pokojem; pomiędzy nadzieją a obawą; pomiędzy życiem a śmiercią. Ta opowieść to kolejne przypomnienie, jak mało wiemy o świecie i o tym, jak mocno nie doceniamy tego, co mamy. To ciepła, ale i momentami smutna pieśń, całkowicie oderwana od naszych wygodnych żyć, ale jednocześnie tak bardzo dająca się do nich dopasować. Jakby refren wszystkich tych naszych życiowych piosenek brzmiał podobnie. I może właśnie tak jest?
Pojedynek na głosy perfekcyjnie wręcz balansuje między warstwą komediową a dramatem. To film niezwykle ludzki, w którym nie ma miejsca na papierowych bohaterów. I oczywiście można zasługi za to przypisać faktowi, że twórcy opowiadają o prawdziwych ludziach, a najlepsze scenariusze pisze życie, ale sztuką jest też odpowiednio te historie przełożyć na ekran.
Mateusz Cyra, Sylwia Sekret, Głos Kultury
„ZŁOTOKAP”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
Reżyser - Ragnar BragasonScenariusz - Ragnar BragasonZdjęcia - Árni FilippussonMuzyka - MugisonMontaż - Michał CzarneckiScenografia - Heimir Sverrisson |
Sigrún Edda Björnsdóttir - Indíana Hallgrímur Ólafsson - Unnar Karolina Gruszka - Daniella Halldóra Geirharðsdóttir - Jóhanna Margrét Helga Jóhannsdóttir - Gerður Jón Gnarr - Hjalti Pétur Steinunn Ólína Þorsteinsdóttir - Prawniczka |
O FILMIE:
Indiana Jonsdóttir żyje na osiedlu mieszkaniowym na przedmieściach Rejkjaviku, wśród imigrantów, którymi szczerze gardzi. Żeruje na państwowym systemie opieki, symulu-jącniezliczoną ilość chorób. W swoim małym, prywatnym ogrodzie trzyma największą dumęi radość życia – nagradzane na konkursach ogrodniczych drzewko Laburnum (Złotokap).Jej codzienną towarzyszką jest sąsiadka Johanna, szara, dobrotliwa kobiecina pilnująca porządku we wspólnocie mieszkaniowej, której poczciwość Indiana bezceremonialnie wykorzystuje. Pewnego dnia przedstawiciel Ministerstwa Środowiska składa Indianie wizytę, aby poinformować ją, że państwo egzekwuje nowe przepisy. Mówią one, że wszystkie rodzaje roślin, które nie rosły przed rokiem 1900, zostaną wyrwane z korzeniami. W tej sytuacji jedyną pociechę kobiety stanowi jej syn Unnar. Unnar żyje w cieniu matki, stale przez nią strofowany. Indiana traktuje go prawie jak dziecko i trochę świadomie, a trochę podświadomie cały czas powstrzymuje jego rozwój starając się utrzymać go zależnym od siebie. Z niezadowoleniem obserwuje podejrzaną pasję syna jaką jest ochotnicza grupa ratunkowa. Prawdziwym szokiem jest jednak dopiero wiadomość, że syn zakochał się w imigrantce. Wesołej, beztroskiej i szczerze oddanej Unnarowi Danieli trudno jest porozumieć się z przyszłą teściową. Tymczasem prawdziwy kataklizm dopiero przed Indianą
Największą radością Indíany (Sigrún Edda Björnsdóttir), bohaterki najnowszego filmu Ragnara Bragasona, jest nagradzany złotokap – drzewo ozdobne obsypane kwiatami o barwie drogocennego kruszcu – będący klejnotem osiedlowego ogródka. Indíana ma jeszcze syna Unnara (Hallgrímur Ólafsson), którego całe życie ratowała przed światem, był bowiem chorowity, jak to często bywa w przypadku wcześniaków. Unnar tymczasem został ratownikiem górskim, wzbudzając w kobiecie obawy właściwe nadopiekuńczym samotnym matkom. Pewnego dnia w poukładane życie dwójki bohaterów wkracza Polka Daniela (Karolina Gruszka), wykwalifikowana pielęgniarka i zdolna adeptka ratownictwa. Mimo optymizmu przyjaciółki Jóhanny (Halldóra Geirharðsdóttir) Indíana czuje, jak nad jej światem zbierają się burzowe chmury. Na domiar złego w świetle nowych przepisów złotokap okazuje się obcym najeźdźcą i trzeba się go pozbyć. W takich warunkach utrzymanie rodzinnej równowagi powoli staje się niemożliwe.
Konstrukcja scenariusza nieprzypadkowo nasuwa skojarzenia z teatrem – Złotokap jest ekranizacją cieszącej się ogromną popularnością oraz uznaniem debiutanckiej sztuki Ragnara Bragasona pod tym samym tytułem z 2012 roku. Islandczyk precyzyjnie i skutecznie wykorzystuje sceniczny rodowód historii: akcja, choć rozciągnięta w czasie na kilka miesięcy, jest wartka i oparta na mocnych dramaturgicznych punktach węzłowych, dynamiczne relacje między pełnokrwistymi bohaterami w dużej mierze zbudowano na naturalnych dialogach, a nieoczywisty finałowy akcent zamiast uspokajać dorzuca oliwy do ognia, prowokując do refleksji. Choć z prawie dwugodzinnego metrażu można by z powodzeniem odjąć kilka minut, wyostrzając tym samym dramaturgię, to większość scen jest zasadna, a żadne zbędne triki nie odwracają uwagi od przebiegu głównego wątku.
Kino wystarczająco często opowiada o spóźnionej miłości niespodziewanie dotykającej pogrążonego w bezpiecznej rutynie czterdziestolatka, by wywrócić jego świat do góry nogami. Całkiem niedawno podobnymi życiowymi zawirowaniami zajmował się Dagur Kári w Fúsim. O trudnych relacjach syna z matką powiedział co nieco Friðrik Þór Friðriksson w Mammie Gógó, a także Duńczyk Mads Matthiesen w Misiaczku. To temat ryzykowny, mogący z łatwością zapędzić twórcę w ślepy zaułek nadmiernych wzruszeń i błahych życiowych mądrości okraszonych wytartymi cytatami lub – co gorsza – tandetnego realizmu magicznego. Bragason zręcznie przeskakuje te pułapki dzięki sile groteski i czarnego humoru, a relacja Unnara z jego apodyktyczną rodzicielką Indíaną, ograniczona niemal wyłącznie do czterech ścian mieszkania, jest jedynie elementem większej układanki, której wszystkie kawałki widz może ułożyć dopiero pod koniec seansu.
Ragnar Bragason od początku kariery z lubością przechadzał się po zaniedbanych peryferiach swojej ojczyzny, nawet gdy wydawało się, że cała Europa chce słuchać Björk i Sigur Rós, kontemplując majestatyczne piękno gejzerów i lodowców, a do nordyckiego raju przybywały wielotysięczne rzesze pracowników z byłego bloku wschodniego. W pokryzysowej stagnacji gospodarczej dotykanie bolących kwestii uwierało jakby mniej (sztuka miała premierę w 2012 roku, gdy Islandia dopiero zaczęła wychodzić z ekonomicznej zapaści), jednak w momencie premiery dylogii Dzieci i Rodzice (2006-2007) rodacy zarzucali jej autorowi epatowanie skrajnościami oraz wynajdywanie problemów tam, gdzie ich nie ma. W tych dwóch docenionych za granicą obrazach Islandczyk realistycznie opowiadał o problemach mieszkańców reykjavíckiego blokowiska: jednego z miejsc, których nie pokazuje się turystom. Następnie w trzech serialach i filmie kinowym przyglądał się ekscentrycznemu panu Bjarnfreðarsonowi, a w kolejnym dziele – muzycznemu buntowi nastoletniej metalówy na głębokiej prowincji osaczającej smutnych ludzi.
W Złotokapie Bragason powraca do Breiðholt – tej samej dzielnicy Reykjavíku, co w Dzieciach i Rodzicach – by ukazać problemy wciąż obecne, choćby marginalnie, w islandzkim społeczeństwie: nadużywanie państwowej pomocy, społeczne pasożytnictwo, chroniczne bezrobocie, samotność, deprymującą tęsknotę za prostszą przeszłością. Niegojące się rany, pokoleniowe traumy i psychologiczne skazy, z którymi ciężko żyć, lecz bez których wydaje się, że żyć nie sposób. Te fantomowe bóle ukazane na przykładzie jednej rodziny obserwujemy oczyma Danieli, mieszkającej w Islandii Polki (imigranci znad Wisły stanowią ponad 5% mieszkańców tego wyspiarskiego kraju). Perspektywa Danieli umożliwia trzeźwy ogląd sytuacji, przynosząc potrzebny oddech komizmu (językowego i sytuacyjnego) oraz promyczek nadziei, bo przecież z podobnymi problemami zmagają się także ludzie w innych zakątkach globu.
Bragason nie ocenia swoich bohaterów, nie potępia ich życiowych wyborów, a jednocześnie nie łagodzi portretowanego środowiska: są momenty, gdy można uronić łzę, ale też zdrowo się poirytować słowami i postępowaniem postaci. Z drugiej strony, poznanie przyczyn ich działań nie pozwala ich jednoznacznie potępić, skłania za to do kibicowania (niemożliwemu) związkowi Unnara i Danieli, a nawet roześmiania się z narodowych uprzedzeń i obłudnego szowinizmu. Islandzki twórca pokazuje bowiem swoich rodaków z trzeźwym dystansem, a oni najwyraźniej potrafią się z siebie śmiać, skoro sztukę obejrzało aż 9% mieszkańców kraju.
Złotokap pozostaje historią niesioną na barkach wyrazistych postaci i to dynamika ich relacji napełnia życiem poruszane problemy. Całe szczęście, że reżyser zaufał aktorom z teatralnego pierwowzoru, którzy rozumieją swoich bohaterów i potrafią sprawić, by pewne wyolbrzymione cechy nie przysłoniły psychologicznego prawdopodobieństwa ich konstrukcji. Sigrún Edda Björnsdóttir jako Indíana jest wprost wyśmienita, złożone sprzeczności spajając w jedną, żywą personę. Hallgrímur Ólafsson pozostaje niestety w cieniu ekranowej rodzicielki. Płomiennowłosa Daniela (w teatrze grana przez islandzką aktorkę) w interpretacji Karoliny Gruszki promieniuje entuzjazmem, a dezorientację i zaskoczenie szybko przekuwa w pozytywne działanie. Szkoda tylko, że sam związek dwóch tak odmiennych postaci nie wydaje się prawdopodobny. Drugi plan zagarnia dla siebie przeurocza postać sąsiadki Jóhanny (Halldóra Geirharðsdóttir, czyli kobieta, która idzie na wojnę). Zapada w pamięć także epizod Margrét Helgi Jóhannsdóttir (laureatki Eddy za role w Aniołach wszechświata Friðrika Þóra Friðrikssona i Wulkanie Rúnara Rúnarssona).
Zastosowanie improwizacyjnej metody prowadzenia aktorów i pisania scenariusza, wypracowanej przez Johna Cassavetesa i Mike’a Leigh, w połączeniu z modną, choć niekoniecznie potrzebną audiowizualną stylizacją na Nowe Hollywood lat 70., nie przysłania pewnych podobieństw do rodzinnych tragedii autorstwa Baltasara Kormákura (Morze) czy nawet – ze względu na wyczucie groteski, społeczną wrażliwość, zbliżone poczucie humoru oraz tendencję do nagłego podkręcania akcji po chwilach usypiającego czujność spokoju – do neo-kitchen sink dramas Bena Wheatleya (Down Terrace i Happy New Year, Colin Burstead). Innym skojarzeniem może być spływająca krwią sąsiedzka tragikomedia W cieniu drzewa Hafsteinna Gunnara Sigurðssona. Choć widać nawet pewne podobieństwa fabularne – na czele z drzewem, którego losy stanowią alegorię więzi między bohaterami – to Bragason śmielej korzysta z całej palety uczuć i nastrojów, miesza barwy w mgnieniu oka, uzyskując efekt bardziej zniuansowany niż operujące przede wszystkim czarnym humorem W cieniu drzewa. Warto wspomnieć, że oba filmy są koprodukcjami islandzko-polskimi współfinansowanymi przez PISF. W przypadku Złotokapu Polacy odpowiadają za montaż, dźwięk, wykonanie muzyki oraz postprodukcję i trzeba przyznać, że wywiązali się ze swych zadań bez zarzutu.
Jednocześnie Złotokap to film przystępny, nie tak szarżujący i hermetyczny jak dokonania Wheatleya. Z całą pewnością daleko mu do cynicznie chłodnego europejskiego „snuja” czy bezpiecznie kojącego dodatku do lampki wina po męczących wojażach po centrum handlowym. Wpisuje się raczej w nurt islandzkiego kina lubiący prowokować, wyśmiewać, może trochę przerysowywać, mieszać gorzki realizm z groteską, by ukazać nam niewygodną prawdę o nas samych. Reżyser dba o klarowny przekaz, nie eksperymentuje z formą, jednak realizuje konsekwentną wizję w sposób pewny i zdyscyplinowany. Umiejętnie rzuca światło na aspekty ludzkiej osobowości oraz społecznych interakcji, które wolelibyśmy – choć nie powinniśmy – ukrywać. Siedząc w przydomowym ogródku, rozkoszując się złotymi kwiatowymi girlandami muskanymi wieczorną bryzą, łatwo bowiem zapomnieć, że ozdobny złotokap jest rośliną trującą. A rodzina może być zarówno spokojnym azylem, jak i toksycznym środowiskiem, lecz mało kto potrafi bez niej żyć.
Wojciech Koczułap – Pełna Sala
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
07-09 PAŹDZIERNIKA 2019
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1. |
07.10.19 |
18.00 |
113 MIN |
|
|
2. |
07.10.19 |
20.10 |
127 MIN |
|
|
3. |
08.10.19 |
18.00 |
106 MIN |
|
|
4. |
08.10.19 |
20.10 |
142 MIN |
|
|
5. |
09.10.19 |
18.00 |
100 MIN |
|
|
6. |
09.10.19 |
20.00 |
101 MIN |
„BÓL I BLASK”
Cannes 2019 Złota Palma Najlepszy aktor Antonio Banderas
|
|
OBSADA |
|
Reżyseria: Pedro Almodóvar Scenariusz: Pedro Almodóvar Muzyka: Alberto Iglesias Zdjęcia: José Luis Alcaine
|
Antonio Banderas - Salvador Mallo Penélope Cruz - Jacinta za młodu Asier Etxeandia - Alberto Crespo Leonard Sbaraglia - Federico Delgado Nora Navas - Mercedes César Vicente - Eduardo
|
O FILMIE
Pedro Almodovar opowiada o roli przypadku w naszym życiu, o sile pierwszych fascynacji oraz o tym, co po latach zostaje z relacji, zwłaszcza miłosnych, z ważnymi dla nas ludźmi. Głównym bohaterem filmu jest Salvador Mallo (Antonio Banderas), kultowy hiszpański reżyser, który stroni od mediów i strzeże swojej prywatności. Mężczyzna odnajduje po latach osoby, które wywarły największy wpływ na jego życie, oraz przeżywa na nowo najważniejsze momenty ze swojej przeszłości. Wraca do dzieciństwa, gdy wraz z rodzicami w poszukiwaniu dobrobytu przenieśli się do małego miasteczka. Przywołuje obrazy swojej pierwszej namiętności, pierwszej wielkiej miłości i bólu rozstania. Wspomina spotkanie z kinem, które na lata stało się sensem jego życia. Powracając do najintensywniejszych doświadczeń minionych lat, Salvador odnajduje siłę, by zmierzyć się z teraźniejszością. Czy uda mu się zamknąć niedokończone sprawy z przeszłości, które burzą jego poukładaną codzienność?
"Ból i blask" to hiszpański film roku. To autobiograficzne dzieło jednego z najbardziej znanych hiszpańskich twórców Pedro Almodóvara, który kreując postać reżysera filmowego Salvadora Mallo (w tej roli Antonio Banderas), wspomina własne dzieciństwo i młodość. Jednak "Ból i blask" to nie tylko migawki z życia samego reżysera czy jego osobiste rozliczenie się z przeszłością. Jest to też ogólna refleksja nad wydarzeniami i ludźmi, którzy nas kształtują.
Salvador przeżywa kryzys twórczy, cierpi fizycznie i psychicznie. Dolegają mu bóle pleców i głowy, jednak najbardziej uciążliwy jest ból istnienia - depresja i brak chęci do życia. Reżyser powraca do wspomnień młodości i przeżywa na nowo swoje dzieciństwo w wiosce Paterna. Wspomina ukochaną matkę (Penélope Cruz) i swoją pierwszą miłość, bo te osoby wpłynęły na niego najbardziej. Reprodukcja filmu Salvadora sprawia, że musi wrócić on do lat swojej młodości i stawić czoło przykrym wspomnieniom.
Pedro Almodóvar
przyznaje, że są to wątki autobiograficzne, jednak krzywdzące byłoby
uznanie filmu wyłącznie jako portretu jego własnej osoby. Sytuacja
Salvadora powinna skłonić widzów to przemyślenia swojego życia aniżeli być
wyłącznie hołdem
Almodóvara
dla jego własnej persony. Reżyser zaprzeczył również, ażeby "Ból
i blask" był próbą odtworzenia jego relacji z matką. W filmie
matka Salvadora jest świadoma, że są to jej ostatnie dni. Dlatego robi
rachunek sumienia i to ona chce rozliczyć się z synem, by móc spokojnie
odejść. Jest wobec niego bardzo stanowcza. Ma silny charakter, który
ukształtowały ciężkie czasy, w których przyszło jej żyć. Salvador uczy się
od niej pokory oraz wytrwania mimo bólu i przeciwności.
Salvador Mallo początkowo nie godzi się na ból fizyczny i psychiczny,
który nie pozwala mu tworzyć ani normalnie funkcjonować. Stara się
zniwelować go na wszystkie możliwe sposoby. Jednak daje mu to tylko
chwilową ulgę - jedynym wyjściem z dręczących przypadłości jest zadbanie o
swoje zdrowie, przede wszystkim psychiczne. Reżyser zaczyna podchodzić do
życia z pokorą i spokojem. To pozwala mu na nabranie nowej perspektywy.
Almodóvar
sam określił "Ból
i blask" jako kino werbalne - to słowo ma w nim kluczową rolę.
Nie ma w nim dynamicznych bohaterów ani wartkiej akcji. Salvador przede
wszystkim milczy i słucha, a każde wypowiedziane zdanie jest przemyślane i
poddane refleksji. Ta postać to również aktorski kunszt
Antonio Banderasa,
który nie kopiował samego
Almodóvara,
ale ukształtował pełnoprawną postać. Reżyser ostatecznie godzi się na
przeżywanie bólu i emocji, bo to właśnie one pozwalają mu tworzyć. Niszczą
go jako człowieka, ale kształtują jako artystę.
"Ból
i blask" ma wiele elementów, których mogliśmy się spodziewać po
Almodóvarze.
Zaczynając od obsady, czyli znanej z wielu jego poprzednich filmów
Penélope Cruz,
jak i
Antonio Banderasa,
który debiutował właśnie u niego ("Zwiąż
mnie"). Towarzyszy im genialny
Asier Etxeandia,
gościnnie pojawia się nawet piosenkarka Rosalía. Nie nowe jest również
umiejscowienie filmu na ulicach Madrytu (Lavapiés, Cine Doré), jak również
mnogość wątków autobiograficznych (szkoła prowadzona przez księży jak w "Złym
wychowaniu", relacja z matką czy wszechobecne sąsiadki niczym w
"Volver").
Autor pokazuje nawiązania nie tylko do własnej biografii, ale również do
swoich poprzednich filmów. Jest to twórcza i osobista autorefleksja.
Jednak ten film jest inny, ponieważ emanuje spokojem, jakby reżyser uczył
się pokory i szukał równowagi w życiu. Przeszłości nie da się zmienić, ale
warto się z nią zmierzyć i się z niej rozliczyć. Wyciągnąć z niej lekcję,
jednocześnie zostawiając ją daleko za sobą.
Film to wspaniała autorefleksja. To hołd dla kina, teatru, literatury i muzyki, z licznymi odniesieniami do różnorodnych dzieł. Co ciekawe, większość obrazów i książek w mieszkaniu Salvadora rzeczywiście należy do samego reżysera i przypomina, że film jest lustrzanym odbiciem Almodóvara. "Ból i blask" to kompletne dzieło świadomego artysty, który po latach bitwy nie tylko z konserwatywnym ustrojem, ale przede wszystkim z samym sobą, postanawia się wyciszyć. Cały czas w postmodernistycznym duchu kina autorskiego, Pedro Almodóvar tworzy męski dramat, który staje się jego sentymentalną kroniką. Obnaża się, ale już nie szokuje. Ujmująca jest jego wdzięczność za wszystko, co się stało oraz pokora i nadzieja wobec tego, co nadejdzie. Ból kiedyś przeminie i zostanie po nim tylko blask.
Alexandra Zeira Filmweb 10.04.2019
„KRÓLOWA KIER”
Sundance 2019 Nagroda Publiczności
Najlepszy dramat zagraniczny May el-Toukhy
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria May El-Toukhy. Scenariusz Maren Louise Käehne, May El-Toukhy. Zdjęcia Jasper Spanning. Muzyka Jon Ekstrand. |
Trine Dyrholm – Anne Gustav Lindh – Gustav Magnus Krepper – Peter Liv Esmar Dannemann – Frida Silja Esmar Dannemann - Fanny |
O FILMIE
Czy namiętność usprawiedliwia przekraczanie granic? Kiedy uwodzenie zamienia się w wykorzystywanie? "Królowa Kier" duńskiej reżyserki May el-Toukhy to prowokacyjna, wciągająca i mroczna opowieść, która stawia pytania nurtujące świat w epoce #metoo - tyle tylko, że znajduje dla nich nieoczywiste odpowiedzi. Ten fascynujący melodramat odwraca bowiem role: uwodzicielką jest w nim dojrzała kobieta, a uwodzonym siedemnastolatek. Oboje wpadają w pułapkę pożądania, pychy i kłamstw. Anne (Trine Dyrholm) jest szanowaną prawniczką, która pomaga nieletnim ofiarom molestowania seksualnego. Jej mąż, Peter (Magnus Krepper) to ceniony lekarz. Wysoki ekonomiczny, zawodowy i towarzyski status pozwala im wieść komfortowe życie w eleganckiej posiadłości, w której wychowują córki bliźniaczki. Pewnego dnia w ich domu zjawia się Gustav (Gustav Lindh), zbuntowany nastoletni syn Petera z pierwszego małżeństwa. Jego obecność obudzi w Anne uśpione pragnienia, podsycane przez spojrzenia, gesty, przypadkowy dotyk. Czy zakazana relacja, w której do zyskania jest chwila erotycznego spełnienia, a do stracenia wszystko, jest warta ryzyka?
Ponad pół wieku po tym, jak pani Robinson uwodziła pewnego absolwenta, związek starszej kobiety z młodszym mężczyzną pozostaje tematem tabu. Nie tylko w kinie – wystarczy zwrócić uwagę na falę hejtu i szyderstwa, jaka wylewa się w Internecie pod niemal każdą wzmianką o Brigitte Macron.
Przy czym w tym przypadku chodzi zarówno o sporą różnicę wieku, jak i podejrzenie efebofilii – część społeczeństwa nie może darować francuskiej prezydentowej, że jako zamężna czterdziestolatka z trójką dzieci nawiązała (platoniczny?) romans z kolegą córki, gdy Emmanuel miał zaledwie 16 lat.
Inspiracje twórczyń „Królowej Kier” sięgają jednak dużo dalej niż do małżeństwa Macronów, bo aż do greckiego mitu o Fedrze, która zapałała nieszczęśliwym uczuciem do własnego pasierba. Na przestrzeni wieków fantazje na temat tego mitu snuli najwięksi: Eurypides, Racine, Milhaud. Duńskie trio – reżyserka May el-Toukhy, scenarzystka Maren Louise Käehne i aktorka Trine Dyrholm – podjęło wyzwanie bez kompleksów. W ich wersji duch opowieści zostaje uchwycony w sposób najbardziej autentyczny z możliwych – wreszcie przez kobiety i „na kobiecą modłę” – ale także błyskotliwie i nie bez ironii dopasowany do drażliwej ery #MeToo.
Fedra AD 2019, a właściwie Anne, jest prawniczką wyspecjalizowaną w pomocy nieletnim ofiarom molestowania. Wiedzie komfortowe tudzież trywialne życie u boku męża Petera, wziętego lekarza, i dwóch córek bliźniaczek. Ten sielankowy obrazek wyższej klasy średniej zostaje zakłócony przez przybycie Gustava, zbuntowanego syna Petera z pierwszego małżeństwa. Młodzieńczy magnetyzm pasierba wyzwala w Anne pragnienia dawno zapomniane, stłumione przez małżeńską rutynę.
Zanim jednak zakazana relacja się rozwinie, będziemy świadkami sugestywnych scen późnego wyzwolenia, stanowiących w kinie właściwie anomalię. W jednej z nich bohaterka ogląda przed lustrem swoje blisko pięćdziesięcioletnie nagie ciało, nieidealne już, ale wciąż atrakcyjne. W innej scenie, zamiast zwyczajowo zabawiać nudnych gości rozmową, zatraca się w tańcu solo do „Tainted Love” Soft Cell, wirując po tarasie z przymkniętymi powiekami i kieliszkiem campari w ręku.
Zmysłowe preludium znajduje ujście w intensywnej scenie erotycznej. Współczesna pani Robinson nie ociąga się z pończochami, lecz z miejsca przechodzi do fellatio. Mocne widowisko – nawet jak na liberalne standardy skandynawskie – na długo wwierca się w pamięć, mimo że penis jest wyraźnie sztuczny.
Z równą mocą Anne, w brawurowej interpretacji Dyrholm, uwodzi nas, widzów. Siła filmu wynika właśnie z relatywizmu jej postaci. Kiedy zachowanie destrukcyjne i uwznioślające znaczy jedno i to samo, trudno o jednoznaczne potępienie bohaterki (choć im bardziej konserwatywny widz, tym oczywiście o to łatwiej). Jest coś fascynującego w seksualnym wyzwoleniu kobiety w średnim wieku, nawet jeśli dla kilku dzikich orgazmów „ponad prawem” kładzie ona na szali szczęście całej rodziny. Kto powiedział, że dewiza „girls just wanna have fun” z nieśmiertelnego hitu Cyndi Lauper ma przyświecać jedynie młódkom?
Pytanie tylko, w jakim stopniu odbiór filmu zostaje nam nakazany przez obecny przewrót kulturowy i niezgodę na marginalizację kobiecej uciechy cielesnej. Może gdyby role genderowe były tu odwrócone, pisałbym teraz o gwałcie, a nie o pociągającej transgresji?
Reżyserka niczego nie ułatwia. Długo nie zajmuje stanowiska. Dopiero w drugiej połowie filmu sprawy przyjmują dramatyczny obrót. Staje się jasne, że o ile Gustav osiągnął już dojrzałość płciową, to emocjonalnie jest jeszcze dzieckiem. Inaczej niż u Macronów, niebezpieczny związek „królowej kier” zmierza ku bezkrólewiu, a mozolnie budowana empatia do Anne drży w posadach.
Film jednak do końca pozostaje zniuansowany. Nie ma wątpliwości, że Gustav jest ofiarą – tylko czy konkretnej kobiety, czy całego systemu? Podobnie jak w wybitnym horrorze Jordana Peele’a „To my”, w ostatecznej konfrontacji kluczowy okazuje się czynnik ekonomiczny. „Jak myślisz, komu uwierzą, tobie czy mnie?” - pyta dystyngowana prawniczka swojego młodego kochanka z kartoteką policyjną na koncie. Nikt nie wie lepiej od Anne, zagorzałej strażniczki moralności, która w innych okolicznościach, w świecie bez Gustava, śmiało mogłaby zostać ikoną ruchu #MeToo, jak potężną kartę przetargową stanowi status społeczny. Ale, droga pani adwokat: „Quis custodiet ipsos custodes?”. Kto strzeże strażników?
Piotr Dobry, Królowa Kier, „Kino" 2019, nr 06, s. 75
„NA ZAWSZE RAZEM”
MFF w Wenecji 2018 Nagroda Specjalna Lanterna Magica Mikhaël Hers
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Mikhaël Hers Scenariusz: Maud Ameline , Mikhaël Hers Muzyka - Anton Sanko Zdjęcia - Sébastien Buchmann
|
Vincent Lacoste - David Sorel Isaure Multrier - Amanda Sorel Stacy Martin - Léna Ophélia Kolb - Sandrine Sorel Marianne Basler - Maud Sorel Jonathan Cohen - Axel Nabiha Akkari - Raja Greta Scacchi - Alison |
O FILMIE:
Lekkoduch Dawid zakochuje się bez pamięci w Lenie, która właśnie przeprowadziła się do Paryża. Chłopak nie ma stałej pracy, a wolnym czasie pomaga siostrze w opiece nad siedmioletnią córką, Amandą. Jeden dzień, jedna chwila zmienia ich dotychczasowe życie na zawsze. Atak terrorystyczny w Paryżu zabiera Amandzie mamę i Davidowi siostrę. Mężczyzna musi wydorośleć i poradzić sobie z traumą, nie tylko by zawalczyć o swoją miłość, ale i przejąć opiekę nad siostrzenicą.
Mikhaël Hers w swoim filmie Na zawsze razem (oryg. Amanda) przybliża nam bolesny i surowy obraz młodego mężczyzny i małej dziewczynki, którzy muszą odnaleźć się w rzeczywistości po stracie najbliższej osoby. I robi to z niezwykłym wyczuciem i wrażliwością.
Beztroskie jest życie 24-letniego Davida. W czasie pomiędzy podcinaniem miejskiej roślinności i opieką nad kilkoma kamienicznymi mieszkaniami, spędza czas z przyjaciółmi, spotyka się ze świeżo poznaną sąsiadką, Leną, czasem odbierze ze szkoły siedmioletnią siostrzenicę, Amandę. Mama Amandy, Sandrine, to zajęte pracą i macierzyństwem przeciwieństwo Davida, codzienne zgrzyty nie zaburzają jednak silnej więzi – ta trójka od lat ma tylko siebie, cała reszta jest jedynie dodatkiem.
Wkrótce Sandrine zostaje zamordowana podczas ataku terrorystycznego. W rozpaczy nie pogrąża się jednak świat, a nieliczne jednostki: życie nie zwalnia, pędzi do przodu. Nieprzygotowany na starcie z odpowiedzialnością rozbity David obawia się przygarnąć siostrzenicę pod swoje skrzydła. Rozważa powierzenie losów Amandy komu innemu.
Wspomniany atak jest tu pretekstem – Na zawsze razem to skromna, kameralna opowieść. Nie o przyczynie i istocie tragicznego wydarzenia, a jego skutkach. O tym, jak wpłynęło ono na dwójkę najbliższych osób ofiary, podobnie wobec niego bezradnych i bezbronnych. Opowieść pozbawiona komentarza, przybliżania samego dramatycznego aktu terroru, którego zresztą nawet nie widzimy. Najważniejsza jest tu ta dwójka, istoty ludzkie, rozbite i przestraszone; nie ci, którzy odeszli, ale ci, którzy zostali. Nikt nie pyta: "dlaczego"?, ale: "co teraz"?
Niezwykłe, jak emocjonalny, a jednocześnie nienachalny i delikatny potrafi być Hers w kreśleniu wędrówki przez traumę. Rozumie i czuje swoich bohaterów, znakomicie prowadzi aktorów, budując obraz naturalny i nadzwyczajnie szczery. Nie żeruje na emocjach, nie szantażuje – opowiada przekonująco i sprawia, że wierzymy w każde z ujęć i wypowiedzianych przez bohaterów słów. Nic nie jest tu wykalkulowane, nie wybrzmiewa ani jedna fałszywa nuta. Bezradność i zagubienie Davida i Amandy, choć wynikające z różnych przyczyn i ulokowane na innych poziomach, dzielą i łączą ich zarazem. David łamie się, a jednocześnie ma w sobie ogrom zrozumienia, choćby dla Leny, która swoją traumę zamierza przepracować z dala od niego (sama została ranna). Mała Amanda, będąc w wieku być może jeszcze nieświadomym, ale pojmującym wystarczająco wiele, by cierpieć, potrafi wydobyć z siebie zaskakującą siłę bezgranicznej dziecięcej empatii. Ogrom skrajności, przeplatających się śmiechu, płaczu, beztroski i utrapienia uwiarygadnia bohaterów, ich relacje i zachowania tak, że nie sposób podważyć choć jedną z reżyserskich decyzji, może poza pozbawionym fabularnego uzasadnienia wątkiem matki Davida.
Isaure Multrier jest bezkonkurencyjna: emocjonalny trzon Na zawsze razem – dziecięca, delikatna, ale i rezolutna, nieprzejednana. Vincent Lacoste znakomicie portretuje walkę szczerych chęci z niepewnością i strachem. Jako David jest naturalny, pełen młodzieńczej nieporadności, ale i wdzięku.
Na zawsze razem nie udziela odpowiedzi na pytanie: czy to Amanda potrzebuje Davida, czy David Amandy – nie musi. Dwoje bohaterów powoli odkrywa nie tyle potrzebę, co radość z bycia razem. Oboje musieli dorosnąć znacznie szybciej, niż by sobie tego życzyli – i w końcu oboje się z tym godzą. Pozbawieni złudzeń, ale pełni ciepła. Jeśli już opowiadać o ludziach, którzy potrzebują siebie nawzajem, by poradzić sobie ze stratą, to właśnie w taki sposób.
Michał Jarecki
„SCHYŁEK DNIA”
MFF w Wenecji 2018 Nagroda Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej (FIPRESCI) Najlepszy film László Nemes
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria – László Nemes Scenariusz - László Nemes Clara Royer, Matthieu Taponier Zdjęcia - Mátyás Erdély Muzyka - László Melis Montaż - Matthieu Taponier Scenografia - László Rajk Kostiumy - Györgyi Szakács |
Juli Jakab - Irisz Leiter Vlad Ivanov - Oszkár Brill Evelin Dobos – Zelma Marcin Czarnik - Sándor Judit Bárdos - Szeréna Benjamin Dino - Andor |
O FILMIE:
„Schyłek dnia” to nagrodzone na festiwalu w Wenecji najnowsze dzieło László Nemesa, zdobywcy Oscara za „Syna Szawła”. Skonstruowany na podobieństwo tajemniczego labiryntu film prowadzi nas przez Budapeszt u progu XX wieku, wtedy wciąż jedną z najważniejszych metropolii Europy; perłę austro-węgierskiego imperium. Przewodniczką po przekwitającym niepostrzeżenie mieście jest młodziutka Irisz, córka właścicieli sklepu z kapeluszami, którzy przed laty zginęli w pożarze. Dziewczyna szuka zaginionego brata, ale też odpowiedzi na pytania o własną tożsamość. Błądzi, zapuszcza się w zaułki i ślepe uliczki, odkrywa wnętrza eleganckich sklepów, pałaców, ale też kryjówki anarchistów i nędzne robotnicze klitki. Oto świat technologicznego triumfu i cywilizacyjnego zacofania, luksusu i niepokoju; świat, w którym o statusie świadczy twój kapelusz. Wyrafinowanie przestaje już jednak chronić przed pulsującą na obrzeżach miasta dziką energią rewolty. Z wyjątkowo gęstej, intensywnej materii tajemnic i przeczuć; z atmosfery trawiącej świat gorączki, tka László Nemes poruszającą opowieść o końcu. Niesłychanie sugestywna aura apokalipsy, tytułowego schyłku dnia, przypomina, że nic nie trwa wiecznie, że dzisiejsze stolice to jutrzejsze peryferie, że historia wcale nie dobiegła końca. Nostalgiczny, skąpany w dogorywającym świetle –i bardzo głośno bijący na alarm film węgierskiego reżysera, to nie tyle podróż w przeszłość, ale przede wszystkim requiem dla naszego świata.
Reżyser László Nemes już raz się rozliczył z potwornością Europy, wzbudzając przesadny entuzjazm krytyki „Synem Szawła”. Teraz postanowił cofnąć się w jeszcze głębszą przeszłość, by dalej tropić korzenie europejskiego zła. Zabrał nas do Budapesztu tuż przed pierwszą wojną światową i zastosował bardzo zbliżone chwyty formalne w celu opisania dekadencji CK monarchii. Zmierzchu cywilizacji, która pogrąży się już wkrótce w mroku.
Może nie powinno to dziwić – w ambitnym kinie węgierskim od lat panuje przecież uwielbienie dla stylu, ciągle odradzająca się wiara, że można, a nawet należy przełamywać używaną powszechnie gramatykę filmową, pokazywać subiektywnie sugestywny i zazwyczaj niezwykle posępny świat, który jest miejscem ponurym, pełnym przemocy i zasadzek.
Trzeba jednak pamiętać, że czasem takie poszukiwania wiodły na manowce, czego wyrazistym przykładem była – prawda że zbyt wcześnie zapomniana i zlekceważona – ale przecież z biegiem lat coraz bardziej manieryczna twórczość Miklósa Jancsó, ukazująca niekończący się labirynt przemocy i zdrady, świat, gdzie – jak mówił tytuł jednego z jego późnych filmów – „Szlag trafił sprawiedliwość”. W pewnym sensie hipnotyczny minimalizm Béli Tarra to – pomimo wielkich różnic – podobne myślenie o kinie, prowadzące do zbliżonych wniosków – świat to pułapka, także egzystencjalna.
Nemes znalazł się na podobnej artystycznej ścieżce, co jego słynni poprzednicy, z tym że bliżej mu niestety do Jancsó. W rezultacie już przy drugim filmie stał się zakładnikiem własnego stylu. „Schyłek dnia” początkowo intryguje. W pierwszej scenie poznajemy młodą kobietę o nieprzeniknionej twarzy, którą kamera długo studiuje, ale nie może przedrzeć się przez jej niedostępny wyraz.
Niewiele o tej kobiecie wiemy. Wydaje się kolejną klientką budapeszteńskiego luksusowego domu mody z kapeluszami. Wkrótce się okazuje, że był to rodzinny interes, a dziewczyna to Írisz Leiter, córka dawnych właścicieli. Jej rodzice zginęli lata temu w niewyjaśnionych okolicznościach podczas pożaru. Írisz terminowała w kapeluszniczym rzemiośle w Trieście, teraz nagle pojawia się w Budapeszcie. Można podejrzewać, że pragnie zemsty, a może tylko prawdy albo jedynie nie wie, co z sobą począć?
Niestety, enigmatyczność tej postaci szybko przestaje fascynować, staje się wbrew intencjom twórców raczej irytująca, bo czujemy, że jej manifestacyjna bezbronność została założona z góry. Nowy właściciel sklepu, podejrzanie nobliwy, ale i wyraźnie niechętny przybyłej pan Brill, powtarza raz za razem, by kobieta opuściła Budapeszt. Ale jednak ją zatrudnia. Írisz otacza krąg tajemnic i niedopowiedzeń, których – mamy nieodparte wrażenie – ona wcale nie chce do końca zgłębić. A w każdym razie zabiera się do tego bez wielkiej determinacji, jakby skażona niewiarą w sukces.
Mnożenie kolejnych zagadek (czy brat Írisz żyje, a jeśli tak, to kim się stał? co knują bandyci – anarchiści i kto ich wspiera?) i budowanie dusznego klimatu osaczenia choć ekspresyjne, z czasem staje się mechaniczne. W eleganckich ale obowiązkowo mrocznych salonach czy przepastnych biurach i nędznych pomieszczeniach dla pracownic salonu padają urywane zdania, niejasne aluzje.
Wraz z młodą kobietą błądzimy w labiryncie niedopowiedzeń, które – szybko staje się to oczywiste – kryją brudne tajemnice. W pewnym momencie pada zdanie podsumowujące te poszukiwania: „Groza świata ukrywa się pod nieskończonym pięknem przedmiotów”. Tętniący życiem Budapeszt toczy zgnilizna.
Z czasem staje się jasne – ta młoda kobieta jest wysłanniczką twórców filmu, bressonowską ikoną niewinności wrzuconą w mroczny świat znajdujący się na skraju upadku. Świat występku, w którym jeszcze dba się o pozory, ale już da się odczytać zwiastuny nadchodzącej katastrofy.
Nemes uwielbia ustawiać kamerę na wysokości karku bohaterki, skrupulatnie unika szerszych ujęć, zamazuje też tło. Nie czyni tego z oszczędności – film jest wręcz wystawny, ale ta wystawność zostaje z rozmysłem stłumiona, sprowadzona do konsekwentnej klaustrofobii.
Podobnie czynił w poprzednim utworze, wtedy to tłumaczono tym, że starał się opisać warunki ekstremalne, w których świadomość bohatera częściowo wyłącza się i przyzwyczaja do rzeczywistości, będącej brzemieniem nie do zniesienia. W przypadku „Schyłku dnia” sytuacja jest inna, ale wizja świata przecież podobna – oto niewinność otoczona przez narastający koszmar, który jeszcze nie eksplodował.
Można się zastanawiać, czy ten koszmar ma być dla widzów czymś przerażająco realnym. Czy raczej mamy tu do czynienia z ukrytym pastiszem, ironicznym szkicem na temat stereotypowych wyobrażeń fin de siecle’u. Pojawiają się przecież nawiązania do „Oczu szeroko zamkniętych” Stanleya Kubricka.
Śmierć czyha w starych dekoracjach, ale na koniec staje się tylko posępnym ornamentem. Zło, które wypełza na wierzch, jest po wielekroć zapowiadane, wręcz spodziewane i oczywiste. Trochę jak w „Jaju węża” Ingmara Bergmana, tyle że bez tak jednoznacznie ekspresjonistycznej stylizacji.
Podejrzewano też zgoła inne, mniej szlachetne źródła inspiracji, co uczyniła złośliwa Jessica Kiang, recenzentka „Sight & Sound”, pisząc, że główna bohaterka filmu wielce przypomina bohaterki prozy Barbary Cartland, zadziwione zagadkowością malowniczego lecz całkowicie umownego świata egzotycznej przeszłości.
Rzeczywiście, postępowanie Írisz wydaje się częstokroć równie naiwne jak schematyczne działania bohaterek taśmowo produkowanych romansów historycznych. Nie zadaje pytań, które same cisną się na usta, tylko zdąża wprost ku niebezpieczeństwu, spotykając po drodze galerię konwencjonalnie ekscentrycznych postaci.
Powtórzmy: jest to wcielona niewinność, podobnie jak Szaweł z poprzedniego filmu, który ocalił swą czystość na dnie piekła. Írisz Leiter to nasza wysłanniczka z początku XXI wieku do krainy zbutwienia i stylizowanej grozy, która stopniowo narasta, aż do doprawdy żenującego swą oczywistością epilogu.
Dekadencja dobiegnie kresu, tak czy inaczej musi nastąpić przesilenie. Krwawa łaźnia, szał zagłady, militarystycznej czy rewolucyjnej. Można zrozumieć takie obawy, które powracają dziś z potężną siłą. Metoda opisywania lęków współczesności poprzez poręczny kostium przeszłości ukazuje tu swoje znaczące ograniczenia.
Przede wszystkim dlatego, że nie udało się nas przekonać, by szeroko i naiwnie otwarte oczy Írisz stały się naszymi oczami. Bo jej odkrycia nas nie dziwią: zbyt często widzieliśmy podobne filmowe uwertury apokalipsy. Wbrew zamiarom twórców w tym ekranowym świecie można poczuć się bezpiecznie, bo trudno pozbyć się wrażenia, że to tylko kino.
Tomasz Jopkiewicz, Schyłek dnia, „Kino" 2019, nr 04, s. 84-85
„TAJEMNICE JOAN” „
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Trevor Nunn. Scenariusz Lindsay Shapero. Zdjęcia Zac Nicholson. Muzyka George Fenton. |
Judi Dench - Joan Stanley Sophie Cookson - młoda Joan Tom Hughes – Leo Tereza Srbova – Sonya Stephen Campbell Moore – Max Ben Miles - Nick |
O FILMIE:
Rok 2000, przedmieścia Londynu. Spokojne życie starszej pani, Joan Stanley przyjmuje nieoczekiwany obrót, kiedy zostaje aresztowana przez MI5 i oskarżona o szpiegostwo na rzecz komunistycznej Rosji. Rok 1938. Młoda Joan studiuje fizykę w Cambridge. Nieśmiała i łatwowierna dziewczyna szybko daje się uwieść uroczemu i tajemniczemu Leo, który wkrótce staje się jej przewodnikiem po obcym, ale intrygującym świecie ideologii komunistycznej. Romantyczna idylla trwa aż do momentu wybuchu II wojny światowej. Joan pracuje w ośrodku badań nad bombą atomową, gdy Leo prosi ją o przekazanie Rosjanom ściśle tajnych akt. Joan orientuje się, że jest tylko narzędziem w rękach ukochanego i sama musi wybrać pomiędzy miłością i zdradą swojego kraju, a bliskimi i ich ocaleniem.
Spokojne życie Joan Stanley (w interpretacji Judi Dench, której aktorski potencjał został całkowicie zmarnowany), ponad osiemdziesięcioletniej pani mieszkającej gdzieś na przedmieściach Londynu, zostaje wywrócone do góry nogami wraz z wkroczeniem do jej domu agentów MI5, którzy już na progu rzucają poważne oskarżenie: szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego.
Scenarzystka Lindsay Shaper i reżyser Trevor Nunn, specjalista od teatralnych adaptacji Szekspira, w licznych retrospekcjach, stanowiących wyraźny trzon filmu, przenoszą widza w przeddzień II wojny światowej, kiedy młoda Joan (Sophie Cookson), studentka fizyki na uniwersytecie w Cambridge, rozpoczyna pracę jako asystentka w ośrodku badań naukowych mających na celu skonstruowanie bomby atomowej.
W tych niebezpiecznych i niepewnych czasach, gdy strony i sojusze nieustannie ewoluują, dziewczyna nawiązuje romans z sympatyzującym z komunistami Leo (Tom Hughes), który – wykorzystując jej brak doświadczenia – próbuje namówić ją, by wykradła ściśle tajne akta i przekazała je Sowietom.
Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy bohaterka istotnie ulega fascynacji czerwoną ideologią, czy zwyczajnie kieruje się pobudkami czysto uczuciowymi. Nazywana przez mężczyznę „małą towarzyszką”, pojawia się u jego boku nie tylko na projekcji Eisensteinowskiego „Pancernika Potiomkina” (1925) – sowieckiego klasyka o silnie propagandowym przekazie – ale także na lewicowych manifestacjach, podczas których padają hasła zachęcające do pomocy pogrążonej w domowym konflikcie Hiszpanii oraz jawnie podżegające do wojny w skali globalnej. Spór o interpretację faktów i rzeczywistości jest tu nie do przeoczenia. Gdy Leo odczytuje „Opowieść o dwóch miastach” jako przejaw myśli komunistycznej, dla Joan to po prostu Dickens. Znamienne i jednocześnie zastanawiające jest jednak to, że kobieta na starość podaje herbatę w kubku z podobizną Che Guevary.
Szekspirowskie zaplecze Nunna nie pozostaje bez wpływu na fabułę filmu – głównej bohaterce przychodzi zmierzyć się z dylematami natury moralnej: z jednej strony pierwsza miłość i zdrada kraju, z drugiej zaś – perspektywa ocalenia nie tylko najbliższych, ale także tysięcy, jeśli nie milionów niewinnych ludzi. Jest w „Tajemnicach Joan” scena, z której jasno wynika, że rozszczepienie jądra atomu uranu to wielkie osiągnięcie.
Tyle że czym innym jest ono dla naukowców, a czym innym dla polityków prowadzących wojnę. Brytyjczycy wychodzący z założenia, że Stalin – pomimo przyłączenia się ZSRR do aliantów – nie powinien mieć dostępu do ładunków nuklearnych, starają się za wszelką cenę nie dopuścić do sytuacji, w której wyniki ich testów mogłyby trafić w niepowołane ręce. Joan z kolei, widząc skutki zrzucenia przez Amerykanów bomb na Hiroszimę i Nagasaki, postanawia wyrównać szanse Wschodu i Zachodu, przekazując dokumenty Rosjanom.
Po latach kobieta tłumaczy się ze swoich decyzji: jeśli uzbroimy wiele państw w arsenał jądrowy, znacząco zmaleje ryzyko, że którekolwiek z nich użyje go przeciwko reszcie świata. I być może Joan ma rację. Problem przecież niezmiennie pozostaje aktualny i palący, o czym świadczą choćby geopolityczne napięcia pomiędzy współczesnymi mocarstwami czy kwestia denuklearyzacji Korei Północnej.
Film Nunna wpisuje się w trend obecny od jakiegoś czasu w brytyjskim kinie, skupiający się na rozliczaniu przeszłości, zwłaszcza tej związanej z okresem II wojny. Wystarczy wspomnieć „Pokutę” (2007) Joego Wrighta, „Grę tajemnic” (2014) Mortena Tylduma czy „W domu innego” (2019) Jamesa Kenta. Istotnym punktem odniesienia jest także z ducha feministyczna „Zwyczajna dziewczyna” (2016) autorstwa Lone Scherfig.
„Tajemnice Joan” również najlepiej wypadają jako próba odrzucenia płciowych stereotypów. Bohaterka – w przeciwieństwie do postaci Melity Norwood, zwanej na Wyspach Brytyjskich „Czerwoną babcią”, której historia posłużyła jako inspiracja dla twórców filmu – pochwalić się tu może dyplomem renomowanej uczelni. To jednak jedyny wyłom w tej dość anachronicznej opowieści, w której świat bez reszty zdominowany jest przez mężczyzn, wykorzystujących Joan na każdym niemal kroku, rzadko kiedy widzących w niej równą sobie partnerkę i naukowczynię, a znacznie częściej – osobę mogącą zaparzyć dobrą kawę lub zrobić pranie podczas służbowego wyjazdu. Nic więc dziwnego, że swoją najskuteczniejszą bronią Joan uczyni opakowanie podpasek, a od przyjaciółki usłyszy, że kobiet przecież nikt nie będzie podejrzewał o niecne zamiary.
Twórcy starają się odwrócić proporcje, przekonując, że nie wszyscy radzieccy szpiedzy musieli sympatyzować z komunizmem, ponieważ w gruncie rzeczy bliżej im było do postawy humanistycznej oraz wynikającego z niej dążenia do pokoju i zachowania równowagi na świecie. Czasy, w których rozgrywa się przeważająca część akcji, nie były czarno-białe, zaś ludzie zdążyli nasiąknąć w nich wojną na tyle, że ich postawy i sympatie ulegały ciągłym zmianom. I o ile te trudne wybory wypadają dość przekonująco, to niemal zupełnie nie wybrzmiewają relacje interpersonalne, budowane niejako naprędce, dobrze być może wyglądające na papierze, ale na pewno nie na ekranie.
Rafał Glapiak, Tajemnice Joan, „Kino" 2019, nr 06, s. 86
„KOBIETA IDZIE NA WOJNĘ”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Benedikt Erlingsson, Scenariusz Ólafur Egilsson, Benedikt Erlingsson. Zdjęcia Bergsteinn Björgúlfsson. Muzyka Davíd Thór Jónsson. |
Halldóra Geirhardsdóttir - Halla/Ása Jóhann Sigurdarson – Sveinbjörn Jörundur Ragnarsson – Baldvin Juan Camillo Roman Estrada - Juan Camillo Margaryta Hilska – Nika Vala Kristin Eiriksdottir – Stefania Jón Gnarr - prezydent Islandii |
O FILMIE:
Halla mieszka w małym miasteczku i na co dzień jest dyrygentką lokalnego chóru. Nikt nie podejrzewa, że zawsze uśmiechnięta i pełna pozytywnej energii Halla po godzinach prowadzi drugie życie. Ukrywając się pod pseudonimem "Kobieta z Gór", niczym superbohaterka wypowiada walkę potężnemu koncernowi, który stanowi zagrożenie dla islandzkiego środowiska.
Wyczerpana kobieta znajduje schronienie przed pogonią na owczej fermie niejakiego Sveinbjörna, który po krótkiej acz szorstkiej indagacji dochodzi do wniosku, że są „kuzynami”, a rodzinie pomaga się wbrew wszystkiemu i wbrew wszystkim. Ten na pierwszy rzut oka niespodziewany i dziwaczny sojusz ma głębsze przyczyny. Mrukliwy hodowca za przeciwników uważa tych, którzy chcą zmienić jego uregulowany tryb życia. Stąd też wygłasza opryskliwe uwagi wobec policjantów, używających helikoptera płoszącego owce. A owce, jak nie bez racji twierdzi, pasą się w islandzkich górach już od tysiąca lat.
Można też przypuszczać, że w silnej, choć znużonej ucieczką Halli ów samotnik dostrzega kobietę, jakiej mu potrzeba – zdecydowaną, wręcz szaleńczo odważną i fizycznie niezwykle wytrzymałą. Jednocześnie wielce odmienną od niego samego, bo wyraźnie „miastową”. Trochę szkoda, że zderzenie tych dwóch osobowości i mentalności nie stało się osią dramaturgiczną filmu, ponieważ potencjał konfliktu i ewentualnego porozumienia pomiędzy tą dwójką był naprawdę duży, co dodatkowo uwypukla subtelna acz wielce wyrazista gra aktorska we wspólnych scenach.
Jednak tym razem reżysera Benedikta Erlingssonna nie interesowało uważne studium niezwykłych charakterów wzbogacone brawurowo absurdalnym humorem, jak to było w przypadku rewelacyjnego „O koniach i ludziach” (2013). Tym razem ważniejsza niż wprawiający w konfuzję poetycki żywioł opowieści jest Sprawa. A ową Sprawą jest ni mniej ni więcej tylko troska o los naszej planety, niszczonej przez rabunkową eksploatację. To właśnie z chciwymi korporacjami Halla, na pozór zawsze uprzejma nauczycielka muzyki, idzie na tytułową wojnę, skutecznie – i to nie raz – niszcząc linie energetyczne prowadzące do miejscowej huty.
Twórcy filmu zapewne z premedytacją nie mówią wiele o bohaterce, delikatnie sugerując, że być może jej determinacja wynika nie tylko z głębokich przekonań, ale i emocjonalnych deficytów. Naprawdę bardzo niewiele wiadomo o tym, jak Halla funkcjonuje w miejscowej społeczności, skryta za maską energicznej pięćdziesięciolatki. W mieszkaniu kobiety dotrzymują jej towarzystwa wielkie fotografie Gandhiego i Mandeli, których łagodne a jednocześnie zdecydowane oblicza zdają się spoglądać na lokatorkę z wyczuwalną moralną presją, skłaniającą do działania. Nawet Baldvin, najbliższy współpracownik i informator Halli ze sfer rządowych, nakreślony został szkicowo, za pomocą raczej grubej kreski. Postać ta składa się głównie z obrzydzenia (do rządu, któremu służy) i strachu, że jego rola w krucjacie Kobiety z Gór (bo tak media nazwą nieuchwytną bojową ekolożkę) się wyda.
„Kobieta idzie na wojnę” stawia pytania o to, gdzie przebiega granica pomiędzy szlachetnym zaangażowaniem a fanatyzmem o nieprzewidywalnych skutkach. Nie dowiadujemy się zresztą, w jakim stopniu inwestycja przemysłowa jest groźna dla środowiska i czy rzeczywiście mamy do czynienia z czymś w rodzaju międzynarodowego spisku z udziałem CIA, o czym przekonana jest Halla. Reżyser nakłania widza, by przyjął jej perspektywę, a potem się od niej zdystansował. Kobieta z Gór budzi w opinii publicznej raczej lęk, podsycany przez rządową propagandę, niż ciche uznanie. Ale czyż działania Halli nie są rzeczywiście niebezpieczne? I czyż fragmenty manifestu, który kolportuje, nie pobrzmiewają patetyczną i radykalną ogólnikowością?
Szkoda, że Erlingsson nie wydobywa w pełni skomplikowania całej sytuacji, uciekając się do chwytu tyleż efektownego, co jednak niezbyt oryginalnego. Otóż ekranową opowieść manifestacyjnie rozbijają występy zespołu muzycznego, a potem chóru. W ten niezbyt subtelny sposób przypomina się widowni: to jest tylko fikcyjna przypowiastka o palących problemach dzisiejszego świata, trochę śmieszna a zarazem wielce smutna.
Nie tylko ten konsekwentnie eksponowany chwyt osłabia siłę działania filmu. Z uporem powtarzany gag o policji, ustawicznie szukającej winnego działań Halli w pewnym turyście, który nosi podejrzaną koszulkę i absolutnie nie wygląda na miejscowego, jest nazbyt farsowy i został zastosowany mechanicznie. Zdecydowanie największą intensywność i emocjonalną wiarygodność film osiąga w pełnych dramatyzmu partiach, w których widzimy autentyczny wysiłek fizyczny Halli, na granicy ostatecznego wyczerpania, i we wspomnianej na początku relacji z „kuzynem”.
Nie po raz pierwszy się okazało, że stworzenie filmu, który ma widzów rozśmieszyć a jednocześnie przerazić, nie jest takie proste. Także dlatego, że ostrzeżenia przed ekologiczną apokalipsą mocno spowszedniały. Po Erlingssonie można było się spodziewać ducha prowokacji czy bezlitosnej kpiny. Nic takiego nie ma miejsca. Akcent znużenia i rezygnacji w zakończeniu wybrzmiewa melancholijnie. Niepokojące jest to, że z tego pozornie pełnego energii filmu da się wyczytać dość eleganckie, ale i dziwnie powierzchowne wyznanie bezsiły.
Tomasz Jopkiewicz, Kobieta idzie na wojnę, „Kino" 2019, nr 07, s. 82-83
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
PRZEGLĄD KINA EUROPEJSKIEGO
08-10 PAŹDZIERNIKA 2018
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1 |
08.10.2018 |
18.00 |
97 MIN |
|
|
2 |
08.10.2018 |
20.00 |
127 MIN |
|
|
3 |
09.10.2018 |
18.00 |
89 MIN |
|
|
4 |
09.10.2018 |
20.00 |
107 MIN |
|
|
5 |
10.10.2018 |
18.00 |
92 MIN |
|
|
6 |
10.10. 2018 |
20.00 |
85 MIN |
„LATO 1993”
2017
Berlinale
Kryształowy Niedźwiedź
Nagroda Międzynarodowego Jury Generacji Kplus - najlepszy film pełnometrażowy Carla Simón
Nagroda Specjalna - Najlepszy debiut filmowy Carla Simón
|
|
OBSADA |
|
Reżyseria Carla Simon Scenariusz Carla Simon Zdjęcia Santiago Racaj Muzyka Pau Boigues, Ernest Pipo |
Laia Artigas - Frida), Paula Robles – Anna Bruna Cusi – Marga David Verdaguer - Esteve |
O FILMIE
„Lato 1993” to czarująca i niebanalna podróż w czasie. Film, który doceniła publiczność na całym świecie, w idealnych proporcjach wzrusza i bawi. Carla Simón, wyróżniona Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale, z wyczuciem portretuje proces przeżywania starty i ekscytację towarzyszącą budowie nowej rodziny. Jej film łączy w sobie ciepło i błogość z intensywnymi emocjami czasu dorastania. „Lato 1993” to film, który udowadnia, że szczęście można znaleźć wszędzie – wystarczy się rozejrzeć.
„Lato 1993” poruszający film o cierpkim smaku dzieciństwa ciepło przyjęto na festiwalach na całym świecie. W Berlinie otrzymał nagrodę dla najlepszego debiutu.
Podejmowanie tematów tabu to skomplikowany proces, który w idealnym świecie powinien zacząć się już na początku edukacji młodego człowieka. Lekcji na temat AIDS bohaterka filmu, 6-letnia Frida (znakomita Laia Artigas) nie wyniesie z książek, lecz odczuje ją boleśnie na własnej skórze, kiedy „choroba na cztery literki” namiesza w jej życiu pewnego lata 1993 roku.
Po śmierci matki dziewczynka zmuszona zostaje do przeprowadzki z miasta do pięknego domu na wsi, gdzieś w słonecznej Katalonii. Jej nową rodziną (nie dowiadujemy się, co się stało z ojcem) stają się: brat zmarłej kobiety – wujek Esteve (David Verdaguer), ciocia Marga (Bruna Cusi) oraz ich kilkuletnia córka Anna (Paula Robles).
W centrum naszej uwagi znajduje się oszołomiona i osierocona Frida, która próbuje zrozumieć, co się tak naprawdę stało. Tak też jest filmowana w początkowych scenach – wyostrzona i na pierwszym planie, podczas gdy rozmazani dorośli w tle pakują w pośpiechu rzeczy.
Historia Fridy, oparta podobno w dużej mierze na przeżyciach autorki, to podręcznikowy przykład dla psychologa dziecięcego. Dziewczynka ma zaledwie sześć lat. Jednego dnia traci matkę i zyskuje nową rodzinę. Przyzwyczajona do życia w mieście przenosi się na prowincję, gdzie jedynym sąsiadem jest gęsty las. Można sobie wyobrazić, jakie zadanie stoi przed Estevem i Margą.
Oprócz otoczenia Fridy opieką, para musi stworzyć dla niej nowy dom i wytłumaczyć, czym jest „wirusek”, który niedawno zabił jej matkę. Mimo wszystko bohaterka miała dużo szczęścia – wujostwo znała wcześniej, w ich czterech ścianach znajdzie ciepło i miłość, a kuzynka to idealna rówieśniczka do zabawy.
Kontekst społeczny wpisany w debiut Carli Simón jest bardziej istotny niż się to z początku wydaje. Nie chodzi w nim tylko o zestawienie stylu życia miejskiego – reprezentowanego tu, co ciekawe, przez starsze pokolenie rodziców – i wiejskiego, którego przedstawicielami są członkowie rodziny Esteve’a. Ważniejszy jest stosunek do tabu, jakim w latach 90. wciąż było AIDS.
W filmie można zauważyć konsekwencje tej sytuacji – konserwatywni dziadkowie nie chcą wprost rozmawiać o chorobie córki, nazywając całe zdarzenie jej kolejnym fatalnym błędem życiowym. Z kolei stęskniona Frida chciałaby wiedzieć, z jakiego powodu mama zniknęła z jej życia. Babcia każe jej szukać odpowiedzi w modlitwie – dziewczynka zacznie deklamować jak mantrę „Zdrowaś Maryjo”, a do pobliskiej figurki Matki Boskiej zanosi dla mamy paczkę papierosów.
Ale wyparcie problemu skutkuje niespodziewanymi wybuchami złości i aktami agresji wobec malutkiej Anny, choć to ona jako jedyna skieruje do Fridy niewymuszone, pochodzące z głębi duszy „kocham cię”. Relację podkreśla zresztą świetna scena wiejskiej potańcówki, kiedy Esteve tańczy z Anną, która stoi na jego stopach. Frida biernie się temu przygląda, próbując pogodzić się z bolesną prawdą, że nie jest prawdziwym członkiem rodziny.
W niezwykle dojrzałym, autobiograficznym debiucie Simón starannie unika sentymentalizmu. Zamiast epatować cierpieniem i żałobą czy też wzbudzać w widzu litość, reżyserka pokazuje, jaki wysiłek niesie ze sobą przepracowanie traumy przez dziecko. Autorka podkreśla także wartość rodzicielstwa i znaczenie domu rodzinnego. „Czy nasz dom w Barcelonie nadal stoi pusty?” – pyta nieustannie Frida, a my ze zdwojoną siłą czujemy ból, który kryje się w tym pytaniu.
Piotr Szczyszyk, Lato 1993, „Kino" 2018, nr 04, s. 75
„NIEMIŁOŚĆ”
Cannes
2017 Wygrana Nagroda Jury Najlepszy film Andriej Zwiagincew
Europejska Akademia Filmowa
2017 Europejska Nagroda Filmowa (od 1997)
Najlepszy europejski kompozytor roku Evgueni Galperine, Sacha Galperine
Najlepszy europejski operator roku Mikhail Krichman
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Andriej Zwiagincew Scenariusz - Oleg Negin, Andriej Zwiagincew Zdjęcia - Michaił Krichman Scenografia - Andriej Ponkratow Kostiumy - Anna Bartuli Charakteryzacja - Gala Ponomarewa |
Marjana Siwak - Żenia Aleksiej Rozin - Borys Matwiej Nowikow - Alosza Marina Wasiljewa - Masza Andris Keishs - Anton Aleksiej Fatiw - Koordynator akcji ratunkowej
|
O FILMIE
Borys (Aleksiej Rozin) i Żenia (Marjana Spiwak), typowi przedstawiciele klasy średniej mieszkający na przedmieściach Moskwy, mają się rozstać. Nie mogą znaleźć wspólnego języka, a ich kontakty ograniczają się do wybuchowych kłótni, w których wyliczają wzajemne urazy. Mają nowych partnerów, z którymi chcą jak najszybciej związać się na stałe. Przeszkodą w ułożeniu życia od nowa może okazać się ich 12-letni, niechciany syn Alosza (Matwiej Nowikow). Rodzice nie zwracają na niego uwagi. Chcą zrealizować swój plan, nawet jeśli będzie to oznaczało porzucenie dziecka.
Dwie podobne sceny z dwóch różnych filmów: w pierwszym z nich oszalała z rozpaczy kobieta chaotycznie biega po lesie, nawołując zagubione dziecko. Dołącza do niej mąż, a chwilę później równie zaniepokojeni mieszkańcy wioski. W drugim natomiast para rodziców zaginionego chłopca nie angażuje się zanadto w poszukiwania, powierzając sprawę specjalistom, którzy metodycznie, centymetr po centymetrze, przeszukują teren. Pierwszym z tych filmów są polskie „Dzikie róże" Anny Jadowskiej, drugim natomiast rosyjska „Niemiłość" Andrieja Zwiagincewa.
Jadowska umieściła akcję swojej opowieści w czasie szczytowego momentu wegetacji. Tytułowe dzikie róże kwitną, podobnie jak życie i miłość - nawet wbrew okolicznościom. U Zwiagincewa natomiast rzeczywistość przypomina krainę zamieszkałą przez Królową Śniegu. Równie zamrożone, co skuta lodem ziemia, okazują się ludzkie serca, w których miłość została wyparta przez nienawiść, odrazę i pogardę. Ale i tak najgorsza okazuje się obojętność, doświadczana przez chłopca, którego rodzice są w trakcie rozwodu.
W chwili kłótni okazuje się, że żadne z nich nie chce zająć się dzieckiem, które nagle zaczęło zawadzać na drodze nowego życia z niedawno poznanymi partnerami. Podsłuchujący rozmowę chłopiec postanawia samemu rozwiązać kłopot rodziców i ucieka. U Polki w przedstawionym świecie tli się płomyk konsekwentnie tłumionej nadziei, u Rosjanina natomiast rzeczywistość wygląda jak po emocjonalnej katastrofie.
Mroźny klimat udzielił się również reżyserowi, który przedstawił wstrząsające wydarzenia na zimno - z dystansem. Nie szafuje dramatycznymi gestami, minimalizuje kłótnie, odzierając w ten sposób świat z resztek jakichkolwiek uczuć. Te bowiem, które bohaterowie okazują swoim nowym narzeczonym, wydają się przepełnione hipokryzją, jakby były ersatzem stworzonym dla zaspokojenia najbardziej egoistycznych pragnień.
Jednak choć koncept filmu ufundowany jest na ogołacaniu dialogów, gestów i mimiki bohaterów z nieszczerej emfazy, to Rosjanin nie zawsze potrafił się powstrzymać przed porzuceniem subtelności na rzecz rażącej dosadności. Szczególnie widoczne jest to w scenach, które wskazują na możliwe źródła emocjonalnej atrofii.
Mimo że bywa celny w swoich osądach, wskazując na skrajny egoizm, narcyzm czy materializm, zbyt często sięga po uproszczenia, które dodatkowo natarczywie powtarza, by wbić je każdemu widzowi do głowy. Ale to pomału staje się znakiem rozpoznawczym Zwiagincewa, ponieważ jego poprzedni film, „Lewiatan" cierpiał na tę samą przypadłość. Zdaje się, że reżyser zbyt wielką wagę zaczął przywiązywać do majestatycznie budowanych metafor, a znacznie mniejszą do szanowania inteligencji widzów.
Ta uwaga tyczy się jednak zaledwie kilku scen, których zbędność nie rzutuje na wysoką ocenę całości. Reżyser broni się bowiem wyjątkową trafnością obserwacji i artystyczną maestrią - szczególnie imponuje wewnętrzna spójność dzieła, które jawi się jako skrupulatnie przemyślane w najdrobniejszym szczególe.
Każde wypowiedziane słowo, najdrobniejszy gest, grymas twarzy, nie wspominając o doborze pory roku, scenografii czy pracy kamery, dopowiada coś do historii zaginięcia małego Aloszy. W konsekwencji ze świetnie podpatrzonych codziennych sytuacji, niepozornych nawyków czy coraz powszechniejszych praktyk społecznych zaczyna emanować chłód, którego nikt już nie bierze za symptomy rozpadu sfery uczuć.
Zaginięcie, podobnie jak w „Przygodzie" Michelangelo Antonioniego czy w „Co wiesz o Elly?" Asghara Farhadiego, okazuje się jedynie pretekstem fabularnym, mającym służyć opowiedzeniu o okolicznościach, które doprowadziły do zniknięcia. A te są złożone, choć na pierwszy plan wychodzą przywary współczesnej klasy średniej, zapatrzonej w życie wygodne i dostatnie, ale przesiąkniętej wciąż napierającą mentalnością „krótkiego trwania" - uczuć, związków, zobowiązań. Zwiagincew jest moralistą i nie tylko poddaje osądowi swoich bohaterów, ale też każe widzom przeglądać się w ukazywanych wydarzeniach.
„Niemiłość" jest wyjątkowo oryginalną wariacją na temat kina postapokaliptycznego, w którym towarem deficytowym stała się nie benzyna, żywność czy jakikolwiek inny produkt, lecz miłość. Najbardziej przerażające, że filmowa rzeczywistość to nie science fiction. Tak wiele w niej realistycznie pokazanej prawdy, że trudno w czasie seansu nie dokonać bolesnego rachunku sumienia.
Michał Piepiórka, Niemiłość, „Kino" 2018, nr 02, s. 71
„W CIENIU DRZEWA”
Edda
2018 wygrana
Film roku
Aktorka roku Edda Björgvinsdóttir
Aktor roku Steinþór Hróar Steinþórsson
Aktor drugoplanowy roku Sigurður Sigurjónsson
Reżyser roku Hafsteinn Gunnar Sigurðsson
Scenariusz roku Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, Huldar Breiðfjörð
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Hafsteinn Gunnar Sigurđsson. Scenariusz Huldar Breiđfjörđ, Hafsteinn Gunnar Sigurđsson. Zdjęcia Monika Lenczewska. Muzyka Daníel Bjarnason.
|
Steindór Hróar Steindórsson – Atli Edda Björgvinsdóttir – Inga Sigurđur Sigurjónsson – Baldwin Dorsteinn Bachmann – Konrad Selma Björnsdóttir – Eybjorg Lára Jóhanna Jónsdóttir - Agnes |
O FILMIE:
Przedmieścia Reykjaviku, świeże powietrze, cisza, spokój i idealnie przycięte, zielone trawniki. Sielankowa atmosfera nie może trwać jednak wiecznie: na jednym z osiedli wybucha sąsiedzki konflikt. Kością niezgody jest należące do Baldvina i Ingi stare, wielkie drzewo, które rzuca cień na ogród Eybjorg i Konrada. Błahy problem urasta do absurdalnych rozmiarów, uprzejmym do tej pory sąsiadom puszczają nerwy, a dzikie emocje biorą górę nad zdrowym rozsądkiem. Tajemniczy sprawca przekłuwa opony samochodu, a zwierzęta domowe zaczynają znikać w niewyjaśnionych okolicznościach. Konieczne staje się zainstalowanie kamer monitoringu. Pojawia się także plotka, że sąsiada widziano z piłą łańcuchową.
„W cieniu drzewa” to najnowsza komedia twórców hitu „Barany. Islandzka opowieść”, który do kin w Polsce przyciągnął ponad 50 tys. widzów, dowodząc po raz kolejny ogromnej popularności islandzkiego kina wśród polskiej widowni. Film Hafsteinna Gunnara Sigurðssona to islandzki kandydat do Oscara, zdobywca siedmiu nagród EDDA („islandzkich Oscarów”) – w tym dla najlepszego filmu – i jedenastu nominacji, znakomicie przyjęty na festiwalu w Wenecji. „W cieniu drzewa” łączy mistrzowski, precyzyjny scenariusz, fenomenalne aktorstwo i znakomite zdjęcia Moniki Lenczewskiej, która trafiła do prestiżowej dziesiątki „Cinematographers to watch” - operatorów najbardziej wartych uwagi według magazynu „Variety”.
Najprościej mówiąc, jest to opowieść o sąsiedzkim konflikcie, przy czym przedmiotem sporu nie jest tu miedza, ale drzewo. W prologu filmu natura jednak jeszcze się nie pojawia – oglądamy jedynie parę trzydziestokilkulatków, którzy szykują się do snu. Obydwoje leżą na łóżku odwróceni do siebie plecami, ona wkłada zatyczki do uszu, on nieruchomo patrzy w przestrzeń.
Sugerujący obcość i izolację obraz zostaje zestawiony z ujęciem, przedstawiającym gorący seks. Z początku może się wydawać, że to zrezygnowani bohaterowie ulegli w końcu szałowi namiętności, ale nic z tego – jak po chwili się okazuje, scena erotyczna jest tylko fragmentem amatorskiego porno, które mężczyzna ogląda w tajemnicy przed partnerką.
Nieszczęśnik zostaje za chwilę przyłapany, a konsternacja jest tym większa, że kobieta rozpoznaje go na filmie. „W cieniu drzewa” to opowieść o ludziach trochę śmiesznych i trochę strasznych, ale przede wszystkim samotnych i nieszczęśliwych. Drzewo jest tu jedynie MacGuffinem.
Film Sigurđssona składa się z dwóch głównych wątków. Pierwszy ma swoje źródło w prologu i dotyczy rozpadu małżeństwa Atliego (Steinţór Hróar Steinţórsson) i Agnes (Lára Jóhanna Jónsdóttir). Niezależnie od tego, czy sekstaśma jest świadectwem zdrady, czy jedynie nagraniem z odległej przeszłości, zazdrosna żona nie potrafi przebaczyć mężowi. Wyrzucony z domu mężczyzna staje się agresywny, nachodzi Agnes w pracy i robi awanturę w przedszkolu córeczki, jednak z czasem przestaje być oczywiste, czy cała wina rzeczywiście leży po jego stronie.
Drugi wątek wiąże się z rodzicami Atliego, u których bohater tymczasowo pomieszkuje. Baldvin (Sigurđur Sigurjónsson) i Inga (Edda Björgvinsdóttir) kłócą się z sąsiadami, a osią konfliktu jest drzewo, które rośnie na posesji małżeństwa i rzuca ogromny cień na podwórko Konrada (Ţorsteinn Bachmann) i uwielbiającej kąpiele słoneczne Eybjorg (Selma Björnsdóttir). Błahy spór sąsiadów z czasem zaczyna zataczać coraz szersze kręgi i urasta do zgoła absurdalnych rozmiarów.
Sigurđsson zestawia sceny z życia kilkorga bohaterów, którzy mają odmienne dylematy, jednak są do siebie jakoś podobni w swoim życiowym pogubieniu. Każda z postaci przeżywa wewnętrzny dramat. Inga i Baldvin nie mogą się pogodzić z zaginięciem drugiego syna, który prawdopodobnie popełnił samobójstwo.
Wypełniający przestrzeń kadru pusty talerz, przygotowany na wszelki wypadek dla syna w dniu jego urodzin, najlepiej oddaje poczucie braku, z jakim nie mogą się uporać rodzice. Nowocześni i pozornie szczęśliwi sąsiedzi również mają swoje problemy, które ujawniane są w filmie stopniowo, poprzez subtelne tropy i sugestie.
Czterdziestokilkuletnia Eybyorg, która spędza wolny czas na ćwiczeniach, przejażdżkach rowerowych i upiększaniu ciała, jest bezlitośnie wyśmiewana przez Ingę, ale desperackie próby zachowania młodości nabierają dodatkowych znaczeń w świetle faktu, że kobieta od dłuższego czasu bezskutecznie stara się o dziecko.
Reżyser jest jednak także okrutny dla swoich postaci, a „W cieniu drzewa” to w dużej mierze film o ludzkiej złośliwości i małostkowości. Tragikomedia Sigurđssona przypomina pod pewnymi względami „Dzień świra”, choć z początku jest znacznie bardziej stonowana. Nie ma wątpliwości, że bohaterowie islandzkiej opowieści chętnie dołączyliby do grona Polaków z dzieła Koterskiego, którzy wspólnie się modlili, żeby sąsiadowi źle się wiodło.
Inga, znacznie bardziej zapalczywa od Adasia Miauczyńskiego, ciska w Eybyorg psimi odchodami i podrzuca małżeństwu krasnala ogrodowego z wypiętym gołym siedzeniem, a to tylko najbardziej niewinne z wybryków, nieumywające się nawet do kulminacyjnego makabrycznego figla.
Co ciekawe, sąsiedzkie niesnaski urastają do roli naczelnego tematu kina islandzkiego – niedawno mogliśmy oglądać w kinach „Barany” Hákonarsona, tragikomedię o mieszkających obok siebie braciach, skonfliktowanych od 40 lat.
W dziele Sigurđssona sytuacja jest o tyle trudniejsza, że film nie rozgrywa się na odludziu, ale na przedmieściach, więc ludzie mają tu dużo więcej okazji do wchodzenia sobie w drogę. Kiedy w jednej z pierwszych scen Eybjorg próbuje się opalać, drzewo utrudnia jej dostęp do słońca, a sielankowa atmosfera zostaje całkiem zakłócona warkotem kosiarki, uruchomionej przez Baldvina.
W jednym z ujęć oglądamy obydwa domy z góry, pod kątem 90 stopni: drzewo znajdujące się na jednej posesji, będące przedmiotem dumy właścicieli (na Islandii roślinność drzewiasta jest bardzo uboga), rzuca ogromny cień na drugie podwórko. To obraz wręcz symboliczny – także i ludzie rzucają w filmie Sigurđssona cienie i unieszczęśliwiają innych swoim szczęściem.
Twórcy sugerują, że nie jest to problem jedynie indywidualny, ale społeczny. Komiczna scena spotkania wspólnoty mieszkaniowej, kiedy zdenerwowany przewodniczący oskarża bezpruderyjną parę o zakłócanie spokoju lokatorów, może zostać odczytana jako miniportret całego islandzkiego społeczeństwa. „W cieniu drzewa” mogłoby być ilustracją tezy Jean-Paula Sartre’a, że piekło to inni. Inni są jednak bohaterom filmu niezwykle potrzebni – to na nich można bowiem rzutować własne frustracje, niepowodzenia i klęski.
Pomiędzy sceny pokazujące perypetie postaci systematycznie włączane są ujęcia drzewa. Sigurđsson i polska operatorka Monika Lenczewska już w czołówce zestawiają ze sobą dwa porządki. Najpierw oglądamy mroczną scenę na strzelnicy, w której kamera wykonuje poziomy ruch, pokazując ustawionych w szeregu, strzelających mężczyzn.
Chwilę później przenosimy się gdzie indziej, a wraz ze zmianą przestrzeni zmienia się i poetyka – kamera, przesuwając się tym razem od dołu do góry, ukazuje pnące się wzwyż rośliny i tytułowe drzewo. Z jednej strony mamy więc poziom horyzontalny, związany ze złością, frustracją i agresją ludzką. Z drugiej strony perspektywę wertykalną – harmonię, spokój i majestat. Wplatając w fabułę zdjęcia drzewa, które dla postaci jest wyłącznie kością niezgody, Sigurđsson podkreśla, że coś ważnego zostało w życiu bohaterów zagubione.
Każdy został tu jakoś doświadczony przez los, ale ludzie nie są w stanie przepracować traum i zamiast połączyć się w bólu, wylewają żółć na członków rodziny czy sąsiadów. Wspomnienia o bolesnych wydarzeniach płynnie przechodzą w wiązki przekleństw miotanych pod adresem innych.
Widzowie czujący awersję do natrętnego symbolizmu powinni być spokojni, bo tytułowe drzewo nie ma w sobie nic z „drzewa życia” a la Terrence Malick. Tragikomedia Sigurđssona opiera się na obserwacjach obyczajowych i czarnym, niekiedy wręcz wisielczym humorze. Problem polega na tym, że „W cieniu drzewa” zbyt łatwo daje się sprowadzić do jednoznacznego przesłania, a metafory, choć podane bezpretensjonalnie, są tu aż nadto czytelne.
Poza tym, chcąc może przebić podobne tematycznie „Barany”, twórcy posługują się w miarę upływu akcji coraz mocniejszymi środkami, a w pewnym momencie korzystają nawet z poetyki kina gore. Oczywiście konwencja ta bywa zaskakująca i zabawna. Malując historię grubą kreską, Sigurđsson traci jednak subtelność i wieloznaczność, które cechowały jego interesujący debiut – „Inną drogę” z 2011 roku.
Robert Birkholc, W cieniu drzewa, „Kino" 2018, nr 07, s. 76-77
„HAPPY END”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Michael Haneke Scenariusz Michael Haneke Zdjęcia Christian Berger Dźwięk Guillaume Sciama Kostiumy Catherine Leterrier Scenografia Olivier Radot Montaż Monika Willi |
Isabelle Huppert - Anne Laurent Jean - Louis Trintignant - Georges Laurent Mathieu Kassovitz - Thomas Laurent Fantine Harduin - Eve Laurent Franz Rogowski - Pierre Laurent Toby Jones - Lawrence Bradshaw |
O FILMIE:
Najnowszy film Michaela Hanekego z Isabelle Huppert, Jeanem-Louise Trintignant oraz Mathieu Kassovitzem w rolach głównych. Kilka dni z życia bogatej mieszczańskiej rodziny. Dni, podczas których wyjdą na jaw długo skrywane sekrety. Kilka dni, które zakończą się... happy endem?
Pod najbardziej ironicznym z tytułów w dorobku Hanekego kryje się jeden z najbardziej intrygujących filmów twórcy – szokujący, a jednocześnie zaskakująco zabawny. Michael Haneke bierze pod lupę najgłębiej skrywane emocje i to, jak Internet, którego używamy do komunikacji ze światem, niepostrzeżenie zmienia nasze życie intymne i relacje z najbliższymi. Z jednej strony „Happy End” to zbiór ikonicznych motywów pojawiających się w filmach Hanekego (międzypokoleniowy konflikt, dysfunkcyjna rodzina, przemoc, władza technologii).Z drugiej zaś – diagnoza stanu społeczeństwa. „Happy End” to wybitne kino, na które składają się zarówno reżyseria jednego z największych mistrzów, jak kreacje gwiazd francuskiego kina: Isabelle Huppert („Elle”, „Pianistka”), Matthieu Kassovitza („Amelia”) i Jean – Louis Trintignanta („Miłość”).
Rodzina na swoim – chciałoby się powiedzieć, oglądając najnowszy film Hanekego. W „Happy Endzie” swoje naprawdę jest swoje – nie jest dwuznacznym prezentem od państwa, ciasnym mieszkaniem w bloku, nad którym wisi kredyt, rozłożony na dziesięciolecia. Rodzina Laurentów nie potrzebuje żadnych kredytów. Dorosłe dzieci starego Georgesa, Anne i Thomas, pracują, ale wydaje się, że to kaprys, jedyna skuteczna terapia, która pozwala im nie umrzeć z nudów. Anne prowadzi firmę budowlaną po ojcu, Thomas jest chirurgiem.
Ich życie ogniskuje się jednak wokół rodzinnego domu – prawie że pałacu z rozłożystym ogrodem. Stare kinkiety i jeszcze starsze obrazy na ścianach (przeważa martwa natura). Zakurzone książki w bibliotece, których nikt nie czyta. Na stole deska serów pleśniowych, sałata i wino – postawione na nim przez dwójkę arabskich służących, którzy mieszkają w przybudówce i którzy każdy dzień zaczynają od zaparzenia kawy, przypieczenia tostów i wniesienia ich na srebrnej tacy po kręconych schodach do sypialni pracodawcy.
Tak się składa, że cały ten ceremoniał rozgrywa się w Calais – małym mieście na północy Francji, położonym nad Cieśniną Kaletańską, praktycznie w linii prostej ze znajdującym się po drugiej stronie cieśniny angielskim Dover. Na obrzeżach Calais imigranci, próbujący przedostać się do Wielkiej Brytanii, zbudowali obozowisko – w niektórych mediach nazywane „dżunglą”.
W „Happy Endzie” nie widać ani dżungli ani antyimigracyjnej histerii. W korespondencjach z Cannes, gdzie odbyła się premiera filmu, dało się wyczytać zawiedzione nadzieje i irytację, że Haneke – ten stary mistrz, możliwe, że ostatni prawowity spadkobierca wielkiego kina spod znaku Bergmana i spółki – ominął kłujące w oczy obrazy szerokim łukiem, zignorował oczekiwania, nie podjął rękawicy.
Nie rzucił się w wir gorących wydarzeń, nie dał się porwać moralnej (medialnej?) panice, nie zadeklarował poparcia dla sprawy, nie podrzucił kilku pomysłów na wyjście z impasu. Strasznie mi się podoba ta postawa. Odnajduję w niej echo słów wypowiedzianych niedawno przez dobrego kolegę, który naszą gorącą dyskusję polityczną podsumował: „Trzeba zachować chłodną głowę”.
Tego akurat Hanekemu nigdy nie można było odmówić – zawsze miał chłodną głowę, nie posądzałem go jednak o ten rodzaj przekory. Podszytej z jednej strony sardonicznym a z drugiej – melancholijnym śmiechem.
W „Happy Endzie” obserwujemy świat smutny i komiczny. Świat, w którym na bankietach rzuca się zgrabne bon moty („teologia to szukanie czarnego kota w ciemnym pokoju”), a pogryzionej przez wielkiego psa córeczce służących przynosi się w ramach pociechy bombonierkę („za każdym razem, jak cię zaboli, zjedz jedną czekoladkę”).
Haneke wbija w rodzinę Laurentów kilkanaście szpilek, pokazuje ich protekcjonalny stosunek do ludzi niżej umocowanych na drabinie społecznej i egoistyczny stosunek do życia, ale nie patrzy na nich z odrazą. Jeśli już, to raczej ze współczuciem, jak na gatunek skazany na wymarcie. To pewnie przez to „Happy End” przypomina w jakimś stopniu dramaty Czechowa, z tą drobną różnicą, że bohaterowie Rosjanina byli cali zrobieni z uczuć, a ci Hanekego – może poza postrzelonym synem Anne, czarną owcą, która chce zostać królem karaoke – są powściągliwi, przypominają lodówki, którym delikatnie rozregulował się termostat.
Ich chłód rymuje się ze śmiercią. Wchodzą w świat, zabijając świnkę morską, a schodzą z niego dusząc własną żonę. Jakby obezwładnieni obsesją, że muszą być panami – raczej cudzego niż własnego – losu. Między autorami tych dwóch zabójstw zawiązuje się dziwna komitywa, której spoiwem jest przekonanie, że świat w gruncie rzeczy nie ma sensu i że człowiek nic nikomu nie jest dłużny.
Eve – dziewczynka o wyraźnych skłonnościach psychopatycznych, córka Thomasa z pierwszego małżeństwa, która pod wpływem pewnych dramatycznych wypadków zamieszkuje u Laurentów – uśmiecha się w całym filmie w zasadzie tylko raz, gdy widzi na ekranie filmik, w którym jakiś chłopiec szydzi z innego chłopca. Zaraz potem wstaje z kanapy, żeby z czułością przytulić płaczące w łóżeczku dziecko.
Georges, zgryźliwy tetryk, błąka się po mieście w poszukiwaniu śmiałka, który pomoże mu się zabić. Ale w nagłym przypływie szczerości odsłania przed wnuczką przerażenie potwornością cierpienia. To wyznanie robi wrażenie także dlatego, że wypowiada je Jean-Louis Trintignant, ten sam, który wcielił się w rolę męża duszącego chorą żonę w poprzednim filmie Hanekego, „Miłości”, co pozwala myśleć, że i Austriak nie może się od podobnego lęku wyzwolić.
Haneke konstruuje te postaci po mistrzowsku i jakby od niechcenia. Są one niedomknięte i tajemnicze, podobnie jak cały film – mniej podniosły niż jego poprzednie dokonania, dający się trudniej pochwycić, choć równocześnie nie napędzany potrzebą, żeby wyprowadzić widza w pole. Obcy wdzierają się w świat rodziny Laurentów, ale szybko zostają posadzeni przy stole nakrytym białym obrusem i spacyfikowani.
Stary człowiek, jak bohater „Niedokończonego utworu na pianolę” Michałkowa (według Czechowa), który rzucił się do wody w samobójczym geście, nie wiedząc, że się w niej nigdy nie utopi, bo ta sięga mu do pasa – próbuje się zabić, ale nie może. Wykonał gest, który okazał się nieskuteczny. Teraz stoi jakby wpół drogi między życiem a śmiercią. Na wprost niego jest Dover – Ziemia Obiecana. Tyle że nie jego.
Jakub Socha, Happy End, „Kino" 2018, nr 03, s. 74-75
„PO LATACH” „
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Annarita Zambrano Scenariusz: Annarita Zambrano, Delphine Agut Zdjęcia: Laurent Brunet Muzyka: Grégoire Hetzel Montaż: Muriel Breton |
Giuseppe Battiston: Marco Lamberti Charlotte Cétaire: Viola Barbora Bobulova: Anna Marilyne Canto: Marianne Fabrizio Ferracane: Riccardo Elisabetta Piccolomini: Teres |
O FILMIE:
Bolonia, rok 2002. Opozycja przeciwko prawu pracy eksploduje na uniwersytetach. Zabójstwo sędziego ponownie otwiera stare rany między Włochami a Francją. Marco, były działacz lewicowy, skazany za morderstwo we Włoszech, ale dzięki doktrynie Mitteranda żyjący od 20 lat na zesłaniu we Francji, zostaje ponownie postawiony w stan oskarżenia. Rząd włoski żąda jego ekstradycji. W jednej chwili gwałtowanie i nieodwracalnie zmienia się, nie tylko francuskie życie mężczyzny i jego 16-letniej córki Violi, ale także życie jego rodziny we Włoszech, której przyjdzie zapłacić za dawne błędy Marco.
Rok ’68 we włoskiej kulturze stał się dramatycznym zwieńczeniem dekady, którą jeszcze osiem lat wcześniej cechowała niezwykła beztroska i optymizm, społeczny rozkwit i masowy konsumpcjonizm związany z tzw. cudem gospodarczym. Kontestacja to – cytując słynne powiedzenie Ericha Fromma – „umiejętność powiedzenia nie, gdy świat chce usłyszeć tak”.
W Italii doszło do głosu pokolenie, które pragnęło wyznawać zupełnie inne ideały niż ich rodzice czy profesorowie, przedstawiciele ówczesnych instytucji prawa i porządku. Generacja młodych, która „zakazywała zakazów”. Fala rebelii rozlała się poza ściany uczelni, dając początek tzw. latom ołowiu („anni di piombo”), jednej z najmroczniejszych dekad włoskiej historii. To właśnie terrorystycznej przeszłości Italii przygląda się debiutująca reżyserka, Annarita Zambrano.
Bolonia, 2002 rok. Włoscy studenci buntują się przeciwko niekorzystnej dla nich reformie; na uniwersyteckich schodach dochodzi do zabójstwa profesora. Przyznający się do zbrodni zamachowcy nazwali swoje ugrupowanie tak, jak ponad dwie dekady temu uczynił to młody Marco Lamberti. W latach 80. Lamberti skorzystał jednak z możliwości ucieczki i dzięki przyjaznej terrorystom „doktrynie Mitterranda” osiedlił się w Paryżu, gdzie przez długi czas nie groziła mu ekstradycja do ojczyzny.
Tragiczne zdarzenie w stolicy Emilii-Romanii zmienia diametralnie sytuację – Marco i jego córka Viola muszą teraz się ukrywać przed francuskim wymiarem sprawiedliwości. Podczas gdy ojciec planuje wspólną ucieczkę do Portugalii, zbliżająca się do pełnoletności dziewczyna próbuje zrozumieć naturę skomplikowanej tożsamości ojca.
Zambrano nie skupia się wyłącznie na figurze emerytowanego terrorysty i jego problematycznej relacji z dojrzewającą córką. Mieszkająca we Włoszech rodzina Marca wciąż zdaje się ponosić konsekwencje jego wywrotowych czynów. Siostra bohatera, z zawodu nauczycielka, zostanie najprawdopodobniej zwolniona z pracy, jej mąż zaś straci szansę na awans i ze względu na aferę ze szwagrem zrezygnuje z wymarzonego stanowiska w prokuraturze.
Podwójne spojrzenie pozwala reżyserce dokonać interesującej konfrontacji dwóch różnych światów, sposobów myślenia, spojrzeń na historię. Podobnie jak w „Idźcie, ofiara spełniona” (La Messa e finita, 1985) Nanniego Morettiego, „Ugodzić w serce” (Colpire al cuore, 1982) Gianniego Amelio czy „Drugim razie” (La seconda volta, 1995) Mimma Caloprestiego, terrorysta nie jest przedstawiony jako groźny przestępca, raczej jako ofiara opresyjnego systemu.
Zambrano świadomie obsadziła w tej roli ulubieńca włoskiej publiczności, komediowego aktora Giuseppe Battistona (Peppe z „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”), co bez wątpienia nadaje bohaterowi ludzkie oblicze. Trudno powiedzieć, żebyśmy spoglądali na Marca z sympatią, ale jesteśmy chwilami w stanie pojąć jego idealistyczne racje. Lamberti określa siebie mianem żołnierza biorącego udział w bratobójczej walce z państwem i jego zakłamaną polityką.
Skrajna prawica realizowała w tym czasie projekt zwany „strategią napięcia”, którego celem było rozpowszechnienie we włoskim społeczeństwie stanu bezprawia i lęku poprzez ataki na ludność cywilną (nieświadomą, że stoją za tym działacze partyjni). Strategia ta była w dużym stopniu odpowiedzią na kontestacyjne ruchy studentów i robotników końca lat 60., które nie osłabły w następnym dziesięcioleciu. To nie przypadek, że Agamben zwykł opisywać ten czas jako permanentny, patologiczny w skutkach stan wyjątkowy.
Reżyserka nie usprawiedliwia w żaden sposób czynów mężczyzny – głowa bohatera wciąż pokryta jest ołowiem, a jego poglądy tkwią w miejscu. Pokazując nam sytuację innych członków rodziny, autorka wskazuje, że Lamberti-banita nie spełnił się w żadnej społecznej roli (syna, brata, męża, ojca).
Idealizm i bezkompromisowość spowodowały, że jego ofiarami stali się jego najbliżsi. „Po latach” jest opowieścią o skomplikowanej przeszłości, która nie chce i nie powinna odejść w zapomnienie i w której winy jednostki mieszają się z bolesną historią Półwyspu Apenińskiego.
Zakończenie debiutu Zambrano niesie jednak pozytywne przesłanie – chęć rozrachunku z trudnym dziedzictwem „dekady ołowiu” i duch pojednania. Członkowie rodziny Lamberti przestają zamiatać pod dywan problemy. Wyrazem tej tendencji jest nie tylko zachowanie córki bohatera, ale też rozmowa siostry Marca z własnym dzieckiem o niechlubnej przeszłość wujka. Potrzeba rozmowy i wypowiedzenia na głos pewnych kwestii staje się pierwszym krokiem do przepracowania rodzinnej a zarazem narodowej traumy.
Diana Dąbrowska, Po latach, „Kino" 2018, nr 05, s. 73
„DZIENNIK MASZYNISTY”
|
|
|
|
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Milos Radović. Scenariusz Milos Radović Zdjęcia Dusan Joksimović Muzyka Mate Matisić, Simun Matisić. |
Lazar Ristovski – Ilia Petar Korać – Sima Pavle Eric - mały Sima Mirjana Karanović – Jagoda Jasna Djuricić - Sida |
O FILMIE:
Ilija jest doświadczonym maszynistą, który zbliża się do emerytury. Na koncie ma rekordową liczbę 28 zabitych. W ślady ojca idzie jego 19-letni syn Sima. Za chwilę po raz pierwszy przejmie stery pociągu. Jest podekscytowany, ale i przerażony, że idzie za tym zostanie zabójcą. Mijają dni, Sima pracuje i nie wydarza się żaden wypadek. Żaden samobójca, bezdomny czy nieuważny człowiek nie wchodzi pod pociąg. Napięcie chłopaka w oczekiwaniu na wypadek staje się nieznośnie. Ojciec nie może patrzeć na jego męczarnie i postanawia wziąć sprawy w swoje ręce.
Podczas oglądania filmu Miloša Radovicia przypomniała mi się anegdota o pewnym polskim maszyniście. Mężczyzna przez ponad dwadzieścia lat wykonywania zawodu był naocznym świadkiem samobójstw kilkudziesięciu osób. Po którymś z kolei wypadku pracodawca zaproponował pomoc psychologa. Mężczyzna odmówił – specjalista bowiem mógłby mu pomóc przy pierwszym, a nie dwudziestym trzecim przypadku. Teraz było już za późno.
Na taką terapię zdecydował się za to Ilija (Lazar Ristovski), bohater „Dziennika maszynisty”. Wybierający się na emeryturę niestrudzony kolejarz ze szczegółami i z pełnym spokojem opowiada psychologowi o ostatnim zdarzeniu, kiedy z impetem wjechał w vana z sześcioma cygańskimi muzykami w środku. Ot, kolejny dzień w pracy.
Tego typu historia to dramaturgiczny samograj. Jeśli nawet maszynista zobaczy ofiarę z dalekiej odległości, nie ma szans na wyhamowanie rozpędzonej kilkutonowej lokomotywy. Pozostaje mu tylko bezradnie patrzeć. Gdy ktoś chce odejść z tego świata, dlaczego jednocześnie skazuje kierującego pociągiem na niedobrowolne uczestnictwo? Czy, abstrahując od powodów tragicznej decyzji, nie jest to nazbyt egoistyczne postępowanie?
Radović stroni od moralnych dywagacji, zastępując dramat dwuznaczną komedią. Bałkański humor – absurdalny i siermiężny zarazem – służy Serbowi za lek na tragedię. Maszyniści konkurują między sobą, który przejechał więcej osób, kto bardziej efektownie. Ilija to rekordzista – ma na koncie dwadzieścia osiem ofiar. Z czasem ta rywalizacja przypomina nabijanie licznika ludzkich dusz rodem z gry RPG Dark Souls.
Intencje Radovića są jasne. Bohaterowie przeżywają wieczny stres przed kolejną trasą, więc takie radzenie sobie z sytuacją to forma ukojenia poczucia winy. Ilija wydaje się twardym facetem, jego wrażliwe wnętrze poznajemy dopiero, gdy przygarnie do swojej lokomotywy zbiegłego z sierocińca dziesięciolatka. Sima (Petar Korać) jest niezdarny, bojaźliwy, skrzywdzony. Stara się ze wszystkich sił naśladować przybranego ojca; ten zaś chce uchronić chłopca przed konsekwencjami trudnego zawodu.
Wiarygodność tego wątku to zasługa aktorów, lecz problem tkwi w nieumiejętnym łączeniu przez reżysera poważnych i komicznych motywów historii, obok której ostatecznie przechodzi się obojętnie. Jak bowiem poważnie podejść do rozterek bohaterów, kiedy oni sami traktują je jak zabawę przy pracy?
Radović to nie Kusturica (choć Ristovski również w „Undergroundzie” grał główną rolę), by w bałkańskim ferworze umiejętnie zlepić element tragedii z przewrotną farsą. Nic dziwnego, że Amerykańska Akademia Filmowa pominęła w tym roku serbski „Dziennik maszynisty” w walce o nieanglojęzycznego Oscara. Opowiadanie na tak wielki temat jak odpowiedzialność za życie i śmierć drugiego człowieka wymaga czegoś więcej niż kilku żartów z rękawa.
Piotr Szczyszyk, Dziennik maszynisty, „Kino" 2018, nr 03, s. 79
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE”
XV PRZEGLĄD KINO EUROPEJSKIE PAŹDZIERNIK 2017
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1 |
09.10.2017 |
18.00 |
107MIN |
|
|
2 |
09.10.2017 |
20.00 |
162MIN |
|
|
3 |
10.10.2017 |
18.00 |
102 MIN |
|
|
4 |
10.10.2017 |
20.00 |
128 MIN |
|
|
5 |
11.10.2017 |
18.00 |
106 MIN |
|
|
6 |
11.10.2017 |
20.00 |
145 MIN |
„PODWÓJNY KOCHANEK”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - François Ozon Scenariusz - François Ozon na podstawie powieści „Lives of the Twins” Joyce Carol Oates Zdjęcia - Manuel Dacosse Muzyka - Philippe Rombi Kostiumy - Pascaline Chavanne Scenografia -Sylvie Olivé Montaż - Laure Gardette |
Marine Vacth - Chloé Fortin Jérémie Renier - Paul Meyer / Louis Delord Jacqueline Bisset - Pani Schenker / matka Chloé Myriam Boyer- Rose Dominique Reymond - ginekolog / Agnès Wexler
|
O FILMIE
Nie daj się zwieść pozorom.
„Podwójny kochanek” to perfekcyjnie zrealizowany zmysłowy thriller, którym twórca „Basenu”, „Młodej i pięknej” oraz „5×2” powraca w szczytowej formie i podejmuje przewrotną grę z widzem. Światowa krytyka przyrównała najnowszy film François Ozona do wczesnych filmów Romana Polańskiego, takich jak „Dziecko Rosemary” czy „Wstręt”.
Zwroty akcji i napięcie, jakie osiąga w swoim filmie francuski reżyser, sprawiły, że „Podwójny kochanek” spotkał się z entuzjastyczną reakcją widzów festiwalu w Cannes.
Młoda, wrażliwa Chloé zakochuje się w swoim terapeucie. Kobieta nie ma przed nim tajemnic, a zafascynowany nią mężczyzna z czasem również całkowicie się odsłania, przekraczając granice swojej profesji. Kilka miesięcy później, gdy mieszkają już razem, Chloé zaczyna podejrzewać, że jej kochanek coś przed nią zataja. Odkrywając stopniowo jego kolejne tajemnice, sprowadza na siebie śmiertelne niebezpieczeństwo.
Film jest przeniesioną we francuskie realia ekranizacją kryminalnej powieści „Lives of the Twins” Joyce Carol Oates, napisanej pod pseudonimem Rosamond Smith. Porusza ulubione tematy amerykańskiej pisarki: tajemnic ludzkiej natury, seksu i mrocznych stron osobowośc
Po solennym i, co tu ukrywać, nieco nudnawym „Frantzu” przestraszyłem się, że François Ozon wszedł do panteonu francuskich reżyserów filmowych. Stał się twórcą godnym i dostojnym, a może nawet – nie daj Boże! – swoim własnym klasykiem. Jedenaście nominacji do Cezara dla „Frantza” (z których zresztą tylko jedna zmieniła się w statuetkę) potwierdziło te podejrzenia. Czyż jednak Ozon nie jest wciąż za młody, by osiąść na laurach i wypuszczać dzieła satysfakcjonujące akademików?
Na szczęście „Podwójny kochanek” – który miał premierę ledwie kilka miesięcy po „Frantzu”, na festiwalu w Cannes – przywraca wiarę w moc Ozonowskich perwersji. Owszem, autor „8 kobiet” nabrał przez lata realizatorskiej biegłości, jego filmy pod względem warsztatowym stały się gładkie, eleganckie i wirtuozowskie. Nie ma już w nich tej intrygującej chropowatości, młodzieńczej nonszalancji, która przyciągała uwagę chociażby w debiutanckim „Sitcomie”.
Ozon robi teraz filmy dla szerokiej widowni, mniej ostentacyjnie używa konwencji, nie tak chętnie łamie zasady „przezroczystej” narracji, za to wyraźnie stara się wpisać w kanony kina. W „Podwójnym kochanku” znajdziemy odwołania do Polańskiego, Hitchcocka, Wellesa, także do Greenawaya i Cronenberga.
Główna bohaterka Chloe (w tej roli Marine Vacth, wylansowana przez Ozona w „Młodej i pięknej”) przypomina Mię Farrow z „Dziecka Rosemary”, sama zaś opowieść zaczyna się od tego, że Chloe nie może się pozbyć uporczywych bólów brzucha. Główny wątek podwójnej tożsamości przyprawia o „zawrót głowy”, natomiast jedna z końcowych scen, ze zwielokrotnionymi lustrami, odsyła do „Damy z Szanghaju”. Z kolei o śmiertelnej, nierozerwalnej więzi łączącej bliźnięta traktowały „Zet i dwa zera” Greenawaya oraz „Nierozłączni” Cronenberga.
To są jednak smaczki dla koneserów. Widz dostaje przede wszystkim emocjonującą, a zarazem zakręconą opowieść z suspensem, opowieść, w której powracają tematy charakterystyczne dla całej twórczości Ozona: napięcie między fikcją a rzeczywistością, między urojeniem a doznaniem, między konwenansem a transgresją. (…)
Chloe prowadzi podwójne życie. Z jednej strony związek z Paulem, z drugiej – perwersyjny romans z Louisem. Bracia nie utrzymują ze sobą kontaktu. Powodem jest jakaś bolesna tajemnica z przeszłości, być może nawet z czasu życia płodowego, bo to podobno wtedy rozpoczyna się rywalizacja bliźniaków o dominującą pozycję. Bohaterka zdaje się rozdarta między partnerstwem i opieką, jaką otacza ją Paul, a namiętnościami i sadyzmem, których doświadcza w sypialni Louisa.
Czyżby film Ozona miał się sprowadzać do banalnego wniosku, że w życiu potrzebujemy zarówno jasnej, jak i ciemnej strony księżyca? A może chodzi tutaj o demaskatorski obraz relacji uczuciowych, które w dużej mierze bazują na kłamstwach, przemilczeniach, fantazjach? I w których pojawia się w pewnym momencie pragnienie dopełnienia, kontrapunktu, zmiany narracji.
Ozon zresztą, jak zwykle, mocno akcentuje kwestie erotyczne i cielesne. W pewnym momencie dochodzi wręcz do zamiany tradycyjnych ról seksualnych, zaś braterski konflikt zdaje się zawierać element homoerotycznej zazdrości. Chloe jest seksualną łączniczką; Paul i Louis, sypiając (nie po raz pierwszy zresztą) z tą samą kobietą, są zarazem rywalami i kochankami, co dobitnie ilustruje jedna z wizyjnych scen.
W miarę rozwoju atmosfera bowiem się zagęszcza i coraz trudniej określić, czy mamy do czynienia z prawdziwym zapisem zdarzeń, czy raczej z projekcją czyjejś wyobraźni. Jesteśmy natomiast pewni, że rosnące napięcie musi zostać rozładowane przez zbrodnię. Ale kto kogo? Czy Chloe zagraża niebezpieczeństwo? Czyżby bracia byli jednak w zmowie? Może różnice w ich charakterach to tylko gra pozorów? A może to sama Chloe knuje jakąś intrygę?
Istotne jest jednak to, że film całkowicie przyjmuje punkt widzenia bohaterki, która nie schodzi z ekranu. I dzięki temu przewrotne zakończenie wybrzmiewa jak najbardziej wiarygodnie. Zmienia ono perspektywę odbioru, przesuwa akcent na nieco inną kwestię. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem odmienna istota, którą nosimy w sobie. Obcy, który jest częścią nas, a zarazem, poniekąd, autonomicznym tworem. I z którym jesteśmy połączeni morderczą zależnością.
„Podwójny kochanek” to przede wszystkim efektowny thriller, trudno się więc dziwić, że mimo pozytywnych opinii krytyków i widzów nie dostał w Cannes żadnej nagrody. Kino Ozona balansuje na granicy między prowokacją a banałem, raz przechylając się w jedną, raz w drugą stronę. Francuskiemu reżyserowi udaje się jednak zachować dyscyplinę narracyjną, która sprawia, że jego opowieść wciąga widza w swoje wnętrzności, gdzie czeka na nas szokująca niespodzianka.
Bartosz Żurawiecki, Podwójny kochanek, „Kino" 2017, nr 8, s. 71
„TONI ERDMAN”
2016 Europejska Nagroda Filmowa (od 1997)
Najlepszy europejski film roku
Najlepszy europejski aktor roku Peter Simonischek
Najlepsza europejska aktorka roku Sandra Hüller
Najlepszy europejski reżyser roku Maren Ade
Najlepszy europejski scenarzysta roku Maren Ade
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Maren Ade Scenariusz - Maren Ade Zdjęcia - Patrick Orth Montaż - Heike Parplies Dźwięk - Patrick Veigel Scenografia - Silke Fischer Kostiumy - Gitti Fuchs
|
Peter Simonischek - Winfried / Toni Erdmann Sandra Hüller - Ines Michael Wittenborn - Henneberg Thomas Loibl - Gerald Trystan Pütter - Tim Hadewych Minis - Tatjana Lucy Russell - Steph |
O FILMIE
Najnowszy film Maren Ade („Wszyscy inni”) to pełna humoru historia napiętych relacji między trzydziestoletnią śmiertelnie poważną menadżerką, a jej nieustannie wygłupiającym się ojcem.
Pokazana w konkursie ostatniego festiwalu w Cannes komedia „Toni Erdmann” stała się wydarzeniem imprezy. W rankingu międzynarodowej krytyki prowadzonym przez magazyn Screen otrzymała najwyższe oceny spośród wszystkich filmów recenzowanych w ostatniej dekadzie. Film okazał się również niekwestionowanym triumfatorem gali wręczenia Europejskich Nagród Filmowych. Nominowany w 5 kategoriach zdobył wszystkie najważniejsze nagrody.
Winfred jest rozwiedzionym, emerytowanym nauczycielem gry na pianinie, który uwielbia wygłupy i nieustannie robi kawały swoim sąsiadom z przeciętnego niemieckiego przedmieścia. Jego córka Ines – pracująca za granic
ą konsultantka w wielkiej korporacji – lubi mieć wszystko pod kontrolą równie mocno, jak jej ojciec lubi się zgrywać. Przez lata ich relacje nie układały się zbyt dobrze, więc kiedy ojciec nieoczekiwanie przyjeżdża na kilka dni odwiedzić córkę, jego wizyta przybiera zaskakujący przebieg. Aby przywrócić zestresowanej Ines radość życia i poczucie humoru, Winfred tworzy fikcyjną postać – niepoprawnego biznesmena Toniego Erdmanna.
„Toni Erdmann” to przewrotna, wzruszająca komedia o tym, co jest w życiu naprawdę ważne.
To historia kobiety, która poświęciła wszystko dla pracy, ale będzie musiała przemyśleć wyznawane przez siebie wartości. Może to właśnie szalony Toni Erdmann pomoże jej odkryć coś, czego nałogowa pracoholiczka nie była w stanie dostrzec?
Winfried (Peter Simonischek) liczy już sobie sporo lat, ale zachowuje się jak dziecko. Jest nałogowym żartownisiem. Wciąż przebiera się za groteskowe postacie i z kamienną twarzą opowiada niesamowite anegdoty, ciesząc się z konsternacji, w jaką wprawia otoczenie. Winfried ma córkę Ines (Sandra Hüller), która bynajmniej nie podziela jego zwyczajów.
Od rana do rana pracuje w korporacji, ze strojów preferuje odbierający jej indywidualne cechy biurowy uniform i dość rzadko pozwala sobie na żarty, a przynajmniej znacznie rzadziej niż ojciec. Trudno się temu dziwić. Dorastanie wiąże się przecież z buntem przeciwko rodzicielskim postawom, w tym wypadku jedna skrajność sprowokowała kolejną.
Pewnego razu Winfried postanawia uświadomić córce, co traci, wyrzekając się błazeństwa. W tym celu wkracza w jej życie jako Toni Erdmann, konsultant i coach, będący żywą parodią człowieka sukcesu, oprócz garnituru noszący perukę bordo i potworne sztuczne zęby, bełkoczący na temat kariery, pieniędzy i wielkopańskich zwyczajów.
Toni prześladuje Ines, zarówno podczas pracy, jak i wieczornych spotkań ze znajomymi, a ta nie ma odwagi go zdemaskować - naraziłaby się na ośmieszenie przyznając, że kręcący się w pobliżu dziwak należy do jej najbliższej rodziny. W teorii to wszystko jest zachwycająco ekscentryczną psychodramą. W praktyce prezentuje się znacznie mniej spektakularnie.
Film niemieckiej reżyserki Maren Ade jest w pierwszej kolejności komedią. Jego względna oryginalność polega na tym, że w przeciwieństwie do wielu innych pozycji tego gatunku, operujących umownością i przerysowaniem, świat przedstawiony wydaje się w nim niepodważalnie prawdziwy. Za taki efekt w znaczącym stopniu odpowiada forma: przewaga naturalnego oświetlenia i rozchybotana, być może nawet niechlujna praca kamery. Z tego powodu wygłupy Winfrieda jawią się jako jeszcze bardziej surrealistyczne, są niczym barwna plama na szarej powierzchni rzeczywistości.
Ten kontrast dość szybko jednak powszednieje i blaknie. W miarę następowania kolejnych scen - z reguły opartych na niepewności poszczególnych postaci czy są wkręcane, czy nie - „Toni Erdmann" budzi coraz silniejsze skojarzenia z oswojoną formułą komediowego reality show, wykorzystującego ukrytą kamerę. Inna kwestia, że gagi nie są szczególnie wymyślne. Szczytem wyobraźni Ade jest wrzucenie musicalowego numeru w sam środek rodzinnego spotkania i zorganizowanie rozbieranej imprezy firmowej.
Przeciętnej jakości komedia idzie tu w parze z nierówną dramaturgią. Ade najpierw powołuje do życia nieoczywistych bohaterów i wikła ich w skomplikowane relacje, żeby w pewnym momencie zacząć wszystko upraszczać. Winfried jest nie tylko rozkosznym psotnikiem, ale i człowiekiem, który cierpi z powodu jakichś umiarkowanie dotkliwych zaburzeń psychicznych; z kolei Ines jest nie tyle udręczonym korposzczurem, co silną i ambitną kobietą, która musi nauczyć się lepiej nawigować w świecie obowiązków i układów.
Naprawdę misja Winfrieda wydaje się niepotrzebna i szkodliwa. Z trudnych do zrozumienia powodów Ade opowiada się jednak po stronie ojca i zmienia film w bajkę o księżniczce, która została uwięziona w wieży konwenansów i oczekuje ratunku ze strony błędnego rycerza. Jeśli śledzi się rozwój wydarzeń z niesłabnącym zainteresowaniem, to wyłącznie dzięki parze głównych aktorów, kreujących intensywne, pełnokrwiste postacie wbrew kalekiemu scenariuszowi.
Ade jest tak zachwycona swoją historią, że ciągnie ją przez niemal trzy godziny, o jakieś kilkadziesiąt minut za długo. Metraż filmu wydłużają bliźniacze gagi i sceny obyczajowe. Na końcu tej drogi czeka na widzów morał wygłoszony, wręcz wyrecytowany przez Winfrieda. I nawet ostatnie ujęcie, przywracające filmowi utraconą ambiwalencję, nie jest w stanie skutecznie przegnać poczucia zawodu.
Piotr Mirski, Toni Erdmann, „Kino" 2017, nr 1, s. 67
„NAUCZYCIELKA”
Nagroda Indywidualna Najlepsza aktorka - Zuzana Mauréry
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Jan Hřebejk Scenariusz: Petr Jarchovský Zdjęcia: Martin Ziaran Montaż: Vladimír Barák Muzyka: Michal Novinski Kostiumy: Katarina Bielikova
|
Cuzin Toma - Costi Adrian Purcarescu - Adrian Corneliu Cozmei - Cornel Cristina Toma - Raluca Nicodim Toma - Alin
|
O FILMIE:
Nowy film jednego z najwybitniejszych twórców czeskiego kina, Jana Hřebejka, to przejmujące, choć niepozbawione humoru studium czeskiej mentalności z czasów komunizmu.
Przybycie nowej nauczycielki do podmiejskiej szkoły w Bratysławie roku 1983 wywraca do góry nogami życie lokalnej społeczności. Mária Drazdechová od początku zdaje się manipulować uczniami i ich rodzicami.
Po próbie samobójczej jednego z uczniów dyrektor placówki zamierza oddelegować kłopotliwą nauczycielkę. W tym celu jednak rodzice muszą podpisać petycję. Problem w tym, że Drazdechová ma daleko idące koneksje w Partii Komunistycznej. Czy prowincjusze będą w stanie zawalczyć o to, w co wierzą?
Popularny wizerunek psychopaty nieodłącznie kojarzy się z seryjnym mordercą, choć ten stereotyp nie ma zbyt wiele wspólnego z rzeczywistością. Kevin Dutton, autor książki „Wisdom of Psychopaths” twierdzi, że z psychopatami stykamy się na co dzień, częściej niż nam się wydaje – to osoby świetnie umiejące osiągać swe cele, z jednej strony dzięki inteligencji i sprytowi, a z drugiej za sprawą umiejętnego manipulowania ludźmi i uroku osobistego.
Psychopatów często można spotkać na kierowniczych stanowiskach, wśród przywódców politycznych i religijnych guru. Bohaterką nowego filmu Jana Hrebejka, osadzonego w latach osiemdziesiątych w Czechosłowacji, jest nauczycielka, która uwielbia kontrolę. Poczucie władzy daje jej legitymacja partyjna i siostra rezydująca w samym centrum sowieckiego imperium, prawdopodobnie po ślubie z jakąś ważną personą.
Czeski reżyser każe nam śledzić akcję z dwóch oddalonych w czasie punktów – lekcji szkolnej i zebrania rodziców, na którym nie rozmawia się o wynikach w nauce, ale o postępowaniu tytułowej nauczycielki. Tajemnicza wychowawczyni to z pozoru pogodna, życzliwa osoba, jej nieco nadmierne zainteresowanie miejscem pracy rodziców podopiecznych początkowo nie budzi żadnych podejrzeń. Właściwie nawet gdy kobieta regularnie prosi o drobne przysługi, jak podwiezienie taksówką, naprawa instalacji elektrycznej czy strzyżenie włosów, niewiele osób się dziwi – w końcu żyją w takich czasach, że trzeba sobie wzajemnie pomagać.
W rewanżu nauczycielka faworyzuje dzieci skorych do pomocy rodziców, ale kto by tam protestował, jeśli za tak niską cenę dziecko pozostaje w łaskach ciała pedagogicznego? Bohaterka długo jest zupełnie bezkarna, gdyż od lat sprawnie porusza się zarówno po meandrach ludzkiej psychiki, jak i komunistycznego systemu.
Dzieło Hrebejka porównuje się z filmem „Dwunastu gniewnych ludzi” Sidneya Lumeta, choć w rzeczywistości ma więcej wspólnego z „Egzaminem” Cristiana Mungiu. Oba filmy łączy namysł nad wpływem komunizmu na mentalność obywateli – nawet najbardziej pozytywne zachowania społeczne system potrafi zamienić w groteskę. Nie tylko psuje instytucje publiczne, ale także obraca ludzi przeciwko sobie, niszcząc wzajemne zaufanie i w zarodku dusząc uczciwe zamiary.
W jednym z wywiadów Jan Hrebejk wskazał tchórzostwo jako najbardziej irytującą go przypadłość Czechów. Jednocześnie w najnowszym filmie daje do zrozumienia, że tchórzostwo to nie choroba jednego narodu (akcja dzieje się zresztą w słowackiej Bratysławie), a raczej efekt uboczny polityczno-społecznych mechanizmów, jakie naznaczyły Europę Wschodnią na całe dekady. „Nauczycielka” zyskuje dzięki tej perspektywie sznyt przypowieści o zbiorowej niechęci do konfrontacji i cenie, jaką za nią trzeba w końcu zapłacić. Inaczej niż w przywołanym filmie Lumeta, nie chodzi o trafną ocenę zdarzeń, o uprzedzenia i myślenie na skróty, bez jakichkolwiek wątpliwości – tu wszyscy doskonale wiedzą, że postępowanie nauczycielki nie jest w porządku.
Sąd nad pedagożką to nie wymiana poglądów lecz walka między elementarnym poczuciem przyzwoitości a partykularnym interesem. A ponieważ ten ostatni w ustroju totalitarnym zawsze wspinał się na szczyt drabiny cnót, sprawa wydaje się beznadziejna. Wprowadzony do filmu wątek dziedziczenia doświadczeń pozostaje nieco w cieniu, ale jest równie istotny jak u Mungiu. Ocena postępowania nauczycielki dzieli nie tylko zgromadzonych w szkolnej sali przedstawicieli rodzin, ale też współmałżonków w zaciszu domowym.
Matka uzdolnionej gimnastyczki chce z całą świadomością poddać się manipulacji, ojciec uznaje to za absurd nie do przyjęcia. Oboje zrobią wszystko, aby zapewnić córce lepszą przyszłość, ale widać, że dla każdego z nich dobro dziecka znaczy coś innego: matka stawia na pragmatyzm i ochronę przed złym światem, ojciec raczej stara się zaszczepić córce postawę nonkonformistyczną, dzięki której sama będzie mogła sprzeciwić się niesprawiedliwości.
Hrebejk dużo łatwiej od Mungiu rozdaje mocne i słabe karty swoim bohaterom i choć nikogo nie potępia, doskonale widać, po której stoi stronie. Ta jednoznaczność sprawia, że „Nauczycielka” jest filmem gorszym niż wyważony, bardziej skomplikowany etycznie i światopoglądowo „Egzamin”. Od przeciętności ratuje film występ Zuzany Mauréry, bezbłędnie wcielającej się w rolę pozornie sympatycznej diablicy na miarę małego piekiełka. Diablicy potrafiącej dostosować się do nadchodzących z wolna nowych czasów politycznej transformacji.
Ludwika Mastalerz, Nauczycielka, „Kino" 2017, nr 2, s. 75
„EGZAMIN”
2016 Złota Palma Najlepszy reżyser Cristian Mungiu
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Cristian Mungiu Scenariusz - Cristian Mungiu Zdjęcia - Tudor Vladimir Panduru Montaż - Mircea Olteanu Kostiumy - Brandusa Ioan Scenografia - Anca Perja
|
Günes Sensoy - Lale Doga Zeynep Doguslu - Nur Elit Iscan - Ece Tugba Sunguroglu - Selma Ilayda Akdogan - Sonay Ayberk Pekcan - Erol
|
O FILMIE:
Romeo Aldea żyje od lat w małżeństwie, w którym niema miłości. Z uwagi na dobro dziecka odsuwa od siebie decyzję o rozwodzie, jednocześnie utrzymując potajemne kontakty z kochanką. Najważniejsze jest dla niego szczęście dorastającej córki, dla której zrobiłby wszystko. Próbuje stworzyć jej jak najlepsze warunki do startu w dorosłe życie i marzy o tym, by celująco zdała maturę, a potem wyjechała na studia do Wielkiej Brytanii. Jednak w obliczu dramatycznego zdarzenia bezgraniczna miłość i dobre chęci okażą się niewystarczające. Kłamstwa, hipokryzja i konieczność kompromisów uruchamiają lawinę wydarzeń, które wystawią mężczyznę i jego bliskich na próbę.
„Egzamin” to nagrodzony za najlepszą reżyserię w Cannes najnowszy film laureata Złotej Palmy za „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni”. Przenikliwy obraz współczesnego człowieka rozdartego między wyznawanymi wartościami, a coraz dalej idącymi kompromisami.
Cristian Mungiu zarzuca pętlę na szyję głównego bohatera, ten zaczyna wierzgać, pętla powoli się zaciska. Najpierw ktoś wybija kamieniem szybę w mieszkaniu Romeo Aldeona - podtatusiałego lekarza z Kluż-Napoki, właściciela volkswagena kombi, syna i ojca, męża i kochanka. Potem ktoś próbuje zgwałcić jego córkę. Całe szczęście kończy się tylko na strachu i ręce złamanej w nadgarstku, na którą lekarze zakładają dziewczynie gips.
W innych okolicznościach gips nie byłby tak uciążliwy, niestety matura za pasem - egzaminatorzy robią problemy, mówią, że w gipsie może być ściąga, jakby tego było mało, gips przeszkadza w szybkim i sprawnym pisaniu, a maturę dziewczyna musi napisać jak najlepiej, bo inaczej zagraniczne stypendium i studia poza krajem odjadą w siną dal. Romeo zaczyna działać.
Mobilizuje przyjaciela z dzieciństwa, obecnie wysoko postawionego policjanta, żeby pomógł znaleźć sprawcę napadu; ten sam policjant kieruje Romea do odpowiednich ludzi, którzy sprawią, że jego pociecha przejdzie bezpiecznie przez egzamin dojrzałości. Sytuację dodatkowo komplikują chora matka, żona w depresji, która ledwo się do męża odzywa, i kochanka, która grozi, że dłużej tak żyć nie zamierza. Mungiu wierci bohaterowi dziurę w brzuchu, ale nie jest jednym z tych kaznodziejów z Biblią pod pachą, których pełno w kinie, opowiadającym kolejną wariację na temat Hioba. Bardziej od Hioba interesuje go świat.
Widziałem „Egzamin" po raz pierwszy na festiwalu we Wrocławiu. Po pokazie rozmawiałem o filmie z zachwyconym nim polskim reżyserem, który powiedział mi, że to, co robi Mungiu, da się prosto wyprowadzić z kina moralnego niepokoju. I tak, i nie. Schemat fabularny, jaki charakteryzował to kino, przedstawiony swego czasu przez Mariolę Jankun-Dopartową, z powodzeniem można przyłożyć do rumuńskiego filmu.
Autor „Za wzgórzami" robi jednak kino bardziej pojemne niż jego polscy koledzy po fachu. Nie fiksuje się na sprawie, nie forsuje oczywistych tez, nie dąży za wszelką cenę do tego, żeby bohater przejrzał na oczy i zobaczył prawdziwego siebie i to, na czym świat stoi - Romeo już dawno to wie. Może właśnie dlatego Mungiu dostrzega więcej, choćby członków rodziny bohatera, to, jaką rolę w rumuńskim społeczeństwie odgrywają kobiety, to, kto w tym społeczeństwie naprawdę ma władzę. Może właśnie dlatego to „kino moralnego niepokoju" jest w równym stopniu filmem o miłości do córki i filmem o kryzysie pewnego wzorca męskości.
Romeo mówi do córki: „Musisz stąd wyjechać!". Żeby do tego doprowadzić, poświęci nawet siebie. Córka patrzy na ten projekt trochę inaczej, ma chłopaka, który jest stąd i jeździ na motorze, niespieszno więc jej do emigracji, uważa, że w Rumunii może wiele osiągnąć. Jej ojciec już w to nie wierzy. Po 1991 roku postanowił wrócić w rodzinne strony z nadzieją, że zacznie budować coś lepszego, tym razem naprawdę.
I choć z perspektywy czasu mówi, że niczego nie żałuje, widać, że się nie udało. Małe mieszkanie, stary samochód, małżeństwo w rozsypce. Romeo może być dumny z tego, że nigdy nie brał w łapę, ale to nie on kręci karuzelą, nie on jeździ SUV-em, nie on wyprawia bankiety w oranżerii. Nie on się liczy, a jego honor naprawdę nikogo nie interesuje. Zresztą, jaką ten honor ma naprawdę wartość, skoro w momencie próby trzeba się z nim zwyczajnie pożegnać.
Mungiu rysuje świat subtelnych zależności, świat, który kręci się nie tyle dzięki łapówkom, co dzięki przysługom. „To porządny człowiek, on pomoże" - ta fraza powraca raz za razem w „Egzaminie", który równie dobrze mógłby się nazywać tak jak pewien czeski film sprzed lat - „Musimy sobie pomagać".
Znamienne, że pomocy użyczają tu sobie praktycznie wyłącznie mężczyźni po pięćdziesiątce, to w ich rękach jest cała władza, to oni modelują wszystkie zasady tak, żeby było im jak najwygodniej. Jest w filmie cały katalog rządców tego świata, z których jeden jest bardziej rozkoszny od drugiego, a już najrozkoszniejszy jest wiceburmistrz, pan Bulai - jowialny starszy pan z marskością wątroby, który boi się narkozy, który muchy by nie skrzywdził, który nawet zza grobu wręcza koperty z łapówką, bo uważa, że bez tego żadna operacja nie może się udać.
Gdy się na to patrzy, trudno oprzeć się wrażeniu, że Romeo ma rację, starając się wypchnąć córkę z tego piekiełka. Zaczynamy po cichu kibicować jego szachrajstwom, Mungiu też zdaje się je rozumieć.
„Egzamin" miał premierę na tegorocznym festiwalu w Cannes. I choć zdobył tam nagrodę za reżyserię, to wydaje się, że został przyćmiony przez inny rumuński film - „Sieranevadę" Cristiego Puiu. „Sieranevada" jest rzeczywiście filmem niezwykłym, Puiu w zasadzie przy pomocy kilku bohaterów, kilku papierosów, kilku kieliszków i jednego stołu robi kino, które wydaje się niemalże w całości improwizowane - przypomina życie złapane na gorąco. Mungiu nie wystarcza żywioł, on potrzebuje maszynki narracyjnej. Musi nakręcić kilka śrub, żeby mechanizm zaskoczył. Niektóre z nich, szczególnie ta, którą nakręca nieznany wandal demolujący mieszkanie a potem samochód Romea, są już trochę zużyte i z powodzeniem można by je czymś zastąpić.
Mungiu jednak nawet zgrane karty zagrywa umiejętnie. „Egzamin" jest filmem zrobionym, ale zrobionym świetnie i drobiazgowo. Reżyser nie traci tu ani przez chwilę z oczu głównego bohatera, lecz nie zapomina, że jego życie rozgrywa się na wielu polach, choćby w kuchni, gdzie Romeo toczy wieczorami rozmowy z żoną, z którą już nie śpi: rozmowy o przyszłości ich dziecka i o ich wspólnej przegranej. On kroi pieczywo, odwrócony do niej plecami, ona przy oknie pali papierosy. Właśnie takie sceny tworzą ten inteligentny i nieoczywisty, świetnie zagrany film.
Jakub Socha, Egzamin, „Kino" 2016, nr 11, s. 72-73
„NIEZNAJOMA DZIEWCZYNA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria JeanPierre i Luc Dardenne Scenariusz JeanPierre i Luc Dardenne Zdjęcia - Alain Marcoen Montaż - Marie-Hélène Dozo Kostiumy - Maïra Ramedhan Levi Scenografia - Igor Gabriel Charakteryzacja - Nathalie Tabareau |
Adèle Haenel - Jenny Louka Minnelli - Bryan Jérémie Renier - ojciec Bryana Olivier Bonnaud - Julien Olivier Gourmet - praktykant
|
O FILMIE:
Najnowszy film braci Dardenne, dwukrotnych zdobywców Złotej Palmy na MFF w Cannes.
Kiedy lekarka Jenny uczy swojego praktykanta przestrzegania godzin pracy, jeszcze nie wie, że respektowanie tych zasad wkrótce zmieni i jej życie. A stanie
się tak, ponieważ do jej drzwi - ale już po godzinach pracy -zapuka pewna młoda kobieta...
Jenny nie otworzy, a nazajutrz, na placu budowy blisko kliniki, w której pracuje, policja znajdzie ciało tajemniczej kobiety. Teraz -trapiona wyrzutami sumienia -
Jenny chce na własną rękę ustalić tożsamość zmarłej i zapewnić jej godny pochówek.
Pokazywany w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes film "Nieznajoma
dziewczyna" braci Dardenne nie jest jednak kryminałem, choć znajdują się w nim mroczne wątki.
Dardenne'owie portretują zamknięte środowisko lekarskie, skupione wokół swojej pracy, nawet czas wolny spędzające we własnym gronie.
To typowa klasa średnia Belgii, nastawiona na konsumpcję i nie dostrzegająca biedy, otaczającej ich ze wszystkich stron. Tymczasem obok ich świata, w którym ludzie za konsultację lekarską płacą grube setki euro, rozgrywają się wydarzenia dramatyczne, a przypadkowa śmierć tytułowej nieznanej dziewczyny pozwala zajrzeć do środowiska, z którego istnienia mało kto zdaje sobie sprawę.
A może Dardenne'owie opowiadają tak naprawdęo znaczeniu przypadku w naszym życiu, winie i odpowiedzialności?
Filmy braci Dardenne można rozpoznać od pierwszego ujęcia i „Nieznajoma dziewczyna” nie jest tutaj żadnym wyjątkiem. Znowu oglądamy historię opowiedzianą maksymalnie prosto i realistycznie, pozbawioną jakichkolwiek ozdobników wizualnych i narracyjnych, nawet muzyki ilustracyjnej.
Znowu kamera nie odstępuje ani na krok bohaterki postawionej w sytuacji, która wymaga od niej dokonania etycznego wyboru. Znowu akcja toczy się w Liege, rodzinnym mieście reżyserów. Co więcej, po raz kolejny widzimy na ekranie ulubionych aktorów Dardenne’ów, Oliviera Gourmeta i Jérémie Reniera.
Ale to nie oni tym razem grają pierwsze skrzypce. W centrum kadru pozostaje Jenny Davin (znana u nas z filmu „Miłość od pierwszego ugryzienia” Adele Haenel), młoda lekarka, która przejmuje praktykę po swoim schorowanym profesorze. Jest ambitna, pracowita, obowiązkowa, dlatego szybko zyskuje zaufanie pacjentów.
Ale Jenny potrafi być też apodyktyczna i próżna, zwłaszcza że chce zaznaczyć swą świeżo zdobytą władzę na „odcinku medycznym”. Dlatego pewnego wieczoru strofuje asystenta, który nie dopełnił obowiązków. Nie pozwala mu także otworzyć drzwi jakiemuś spóźnionemu pacjentowi. Następnego dnia okazuje się jednak, że to nie był pacjent, ale czarnoskóra kobieta, który przed kimś uciekała i próbowała szukać w klinice pomocy. O świcie została znaleziona na nabrzeżu z roztrzaskaną głową.
I to właśnie owa tytułowa „nieznajoma dziewczyna” jest tu de facto główną bohaterką. Bowiem – zarówno powodowana wyrzutami sumienia, jak i zawstydzona własnym egotyzmem – Jenny rozpoczyna prywatne śledztwo, mające na celu ustalenie tożsamości zmarłej i okoliczności jej śmierci. Dociekanie prawdy staje się wręcz obsesją lekarki, która nie tylko wyręcza w tym policję, lecz także naraża własne bezpieczeństwo.
Ale spokojnie! Choć w jednej ze scen Jenny grożą mężczyźni, będący zapewne członkami mafii, film Dardenne’ów nie jest opowieścią sensacyjną. Nie jest też dziełem demaskatorskim, mimo iż odkrywa nieprawości, jakie mają na sumieniu „porządni” mieszczanie, ojcowie rodzin. Jenny zdaje się chodzić nie tyle o zmazanie własnej winy, co o przywrócenie godności i podmiotowości ofierze. Nie chce, żeby dziewczyna leżała w anonimowym grobie, dlatego stara się poznać jej imię i nazwisko, dotrzeć do jej rodziny.
To dochodzenie staje się również dla Jenny lekcją życia. Musi wejść w ignorowany na co dzień świat imigrantów, ludzi egzystujących na marginesie społeczności, wyzbytych podstawowych praw, tworzących własne struktury i układy. Dardenne’owie pokazują też, że nasza mało jeszcze doświadczona „siłaczka” będzie miała do czynienia w swojej praktyce lekarskiej nie tylko z dziećmi i miłymi staruszkami. W jednej ze scen jej etyczna niezłomność zostaje wystawiona na próbę przez agresywnego mężczyznę, domagającego się wydania lewego zwolnienia.
Dardenne’owie zresztą bardzo usilnie dążą do przywrócenia etycznego ładu, który naruszył tragiczny przypadek „nieznajomej dziewczyny”. Ta szlachetność obraca się jednak przeciwko filmowi. Wszystkie wątki – tak fabularne, jak i merytoryczne – zostają bowiem domknięte. Wyjaśnia się zagadka śmierci, winny przyznaje się do winy, sprawiedliwości zapewne stanie się zadość… I nawet wspomniany wyżej asystent Jenny, Julien, upora się z kryzysem powołania. Można wrócić do codziennych obowiązków.
Widz wychodzi więc z kina raczej uspokojony niż poruszony. Europa Zachodnia nie jest może idealnym miejscem, ale żyją w niej jeszcze ludzie dobrej woli i „ten świat nie zginie nigdy dzięki nim. Nie! Nie! Nie!”. Rozziew, który na chwilę odsłaniają twórcy – między spokojnym, uporządkowanym mieszczańskim życiem a pełną niebezpieczeństw egzystencją wykluczonych – zostaje w epilogu szybko zakopany. Tak jakby rozmaite problemy społeczne i kulturowe można było w prosty sposób kontrolować i rozwiązywać za pomocą szlachetnych gestów jednostek.
Myślę, że film Dardenne’ów robiłby większe wrażenie, gdyby autorzy zostawili nas w poczuciu bezsilności, z kacem moralnym i świadomością, że nie zawsze da się łatwo zaradzić złu. Bo po skończonym seansie rodzi się mimo wszystko pytanie, czy aby na pewno chodziło tutaj o „nieznajomą dziewczynę”, czy może jednak o dobre samopoczucie i spokój sumienia młodej lekarki.
Bartosz Żurawiecki, Nieznajoma dziewczyna, „Kino" 2016, nr 12, s. 74
„THE SQUARE”
Złota Palma Najlepszy film Ruben Östlund
Nagroda Specjalna Nagroda "Vulcain de L'Artiste-Technicien"
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Ruben Östlund Scenariusz - Ruben Östlund Zdjęcia - Fredrik Wenzel Dźwięk - Andreas Franck Kostiumy - Sofie Krunegård Scenografia - Josefin Åsberg Montaż - Ruben Östlund Jacob Secher Schulsinger |
Claes Bang - Christian Elisabeth Moss - Anne Dominic West - Julian Terry Notary - Oleg Christopher Læssø - Michael
|
O FILMIE:
„Fantastyczna wyobraźnia! Niesamowicie śmieszny film! Mógłbym go oglądać bez końca.” – Pedro Almodóvar
Co łączy przystojnego kuratora muzeum w Sztokholmie, zafascynowaną nim amerykańską dziennikarkę, małego chłopca, którego niesłusznie posądzono o kradzież, oraz udającego małpę artystę?
„The Square” to czarna komedia nagrodzona Złotą Palmą festiwalu w Cannes. Film Rubena Östlunda („Turysta”), z Elisabeth Moss (seriale „Opowieść podręcznej” i „Tajemnice Laketop”), Dominikiem Westem („Dumni i wściekli”) i Claesem Bangiem w rolach głównych, wywołał zachwyty i dziki śmiech podczas pokazu w Cannes. Śmiali się widzowie i śmiało się jury, w którym o nagrodach decydowali Pedro Almodóvar, Maren Ade, Paolo Sorrentino i Park Chan-wook. Östlund serią komicznych sytuacji sportretował współczesny świat,
doprowadzając do czołowego zderzenia politycznej poprawności z tym, co w każdym z nas dzikie i zwierzęce. Oferując nieoczekiwany bonus w postaci jednej z najśmieszniejszych erotycznych scen roku – a może nawet wszech czasów – szwedzki reżyser stworzył jeden z najzabawniejszych filmów pokazanych i wyróżnionych główną nagrodą najważniejszego festiwalu filmowego na świecie.
Christian (Claes Bang) ma wszystko pod kontrolą. Jest atrakcyjnym mężczyzną o wielkim uroku osobistym. Niedawno się rozwiódł i lubi wdawać się w niezobowiązujące romanse, a młoda amerykańska dziennikarka (Elisabeth Moss) może okazać się jego nowym trofeum. Na co dzień Christian jest dyrektorem prestiżowego muzeum sztuki nowoczesnej, co daje mu władzę i idealną pozycję społeczną. Do tego przykładnie opiekuje się córkami, jeździ
kosztującą fortunę Teslą i wspomaga potrzebujących – zwłaszcza, jeśli nie wymaga to od niego zbyt dużego wysiłku. Jednak podczas przygotowań do premiery instalacji „The Square”, z którą wiąże ogromne nadzieje, utrzymanie
starannie pielęgnowanego wizerunek okaże się być dla niego nie lada wyzwaniem. „The Square” to przewrotne, błyskotliwe kino niedające się w żaden sposób zaszufladkować. Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej” pisał, że ten wybitny film to kino nieludzko śmieszne i okrutnie autoironiczn
Nie jest to najlepszy film reżysera, ale z pewnością bardzo udana synteza jego twórczości, wzbogacona o zupełnie nowe wątki. Znajdziemy tu surrealistyczny humor rodem z „Mimowolnie” (2008), motyw napięć społecznych przywodzący na myśl „Grę” (2011) i wątek strachu przed odpowiedzialnością podjęty wcześniej w „Turyście”.
Zupełnie nowe jest natomiast środowisko – decydentów w świecie sztuki. Główny bohater Christian (Claes Bang), prawdziwy człowiek sukcesu, to przystojny i uwielbiany przez media kustosz muzeum sztuki nowoczesnej, które, co znamienne, mieści się w dawnej rezydencji królów.
Östlund już w pierwszej scenie zdradza swój stosunek do współczesnych artystów. Kiedy podczas wywiadu dziennikarka Anne (Elisabeth Moss) prosi, żeby kustosz wyjaśnił jej bełkotliwe sformułowania o „miejscach” i „nie-miejscach”, „wystawie” i „nie-wystawie” z oficjalnego opisu jednej z ekspozycji, bezradny rozmówca próbuje ratować się frazesami powtarzanymi od czasów Marcela Duchampa.
Tymczasem w muzeum możemy zobaczyć między innymi wystawę kopców żwiru, która zostanie zresztą później zniszczona przez nieuważnego pracownika technicznego, zapewne bez większej szkody dla dorobku artystycznego ludzkości.
Östlund i operator Fredrik Wenzel pokazują często przestronną przestrzeń muzealną w planach ogólnych, w ten sposób, że ludzie są tu jedynie małymi obiektami. Wymierzona przeciwko tradycyjnej elitarnej sztuce twórczość awangardowa jest nie mniej martwa i snobistyczna niż jej poprzedniczka.
Bardziej interesująca od ekspozycji kupek żwiru wydaje się planowana właśnie wystawa o nazwie The Square. Przed budynkiem powstał już specjalnie wydzielony kwadratowy obszar, który jak głosi komunikat, ma być przestrzenią zaufania i troski, gdzie każdy ma równe prawa i obowiązki. Ten, kto znajdzie się w granicach kwadratu, będzie mógł liczyć na pomoc i poradę znajdujących się obok ludzi.
Dlaczego Christian uznaje projekt za ważny, dowiadujemy się z obserwacji sztokholmskich ulic. Lejtmotywem filmu Östlunda jest wszechobecna znieczulica społeczna, która na ekranie przybiera wręcz groteskowe rozmiary. Przemykający ulicami tłum Szwedów pozostaje obojętny nie tylko na cierpienia bezdomnych, ale też na błagania o pomoc ludzi dobrze sytuowanych, którzy znaleźli się w niebezpieczeństwie.
Kiedy jakiś szaleniec goni Bogu ducha winną dziewczynę, oprócz Christiana reaguje tylko jeden mężczyzna, który korzysta jednak z okazji i… okrada kustosza, zabierając mu portfel, telefon, a nawet spinki do mankietów. W tym kontekście wystawa The Square to sztuka prawdziwie zaangażowana.
Tytuł filmu jest wieloznaczny. „Square” znaczy w języku angielskim zarówno „plac”, jak i „kwadrat”. Pierwsze znaczenie odsyła do miejsca stanowiącego kiedyś przestrzeń społecznej interakcji, które współcześnie straciło swoją pierwotną funkcję, co widać w scenach plenerowych filmu.
Wydzielony obszar w muzeum ma pomóc w przywróceniu społecznych więzi i przekształceniu – by posłużyć się terminologią z muzealnego opisu – nie-miejsca w miejsce. Jeśli mówimy jednak o przestrzeni galerii i muzeów, to czworobok kojarzy się przede wszystkim z „Czarnym kwadratem na białym tle” Malewicza, a więc z dziełem, będącym w potocznej świadomości symbolem braku treści i odrealnienia sztuki współczesnej.
Nie przypadkiem w filmie kilkakrotnie powraca wizualny motyw czworoboku. Na przykład w scenie, w której mieszkanie Christiana odwiedzają skłócone córeczki, kamera skupia się na wiszącym na ścianie obrazie przedstawiającym figury geometryczne. Abstrakcyjna sztuka nowoczesna zostaje skontrastowana z życiem, które zaczyna wymykać się bohaterowi spod kontroli.
Czworoboki pojawiają się także w kompozycji kadru w scenach na klatkach schodowych, między innymi w bloku w gorszej dzielnicy, który Christan niechętnie odwiedza, kiedy chce odzyskać skradziony telefon. Postępowy kustosz, ekscytujący się pomysłem stworzenia instalacji z kwadratem empatii, nie widzi przestrzeni interakcji w „realu”, ponieważ boi się i unika ludzi.
Östlund pokazuje odrealnienie sztuki nowoczesnej, a jednocześnie ironicznie sprowadza artystowskie koncepty na ziemię, np. w scenie, w której erudycyjny wywiad dziennikarki z artystą jest zakłócany frywolnymi prośbami („Pokaż cycki!”) i obelgami widza chorego na Zespół Tourette’a.
Absurdalny humor „The Square” wynika właśnie ze ścierania się powagi z przyziemnością, kultury z naturą, intelektualnego konceptu z realiami. Wulgaryzm powtarzany niczym mantra przez dziennikarkę, małe dziecko, które zakłóca dyskusję na temat marketingu, czy małpa pojawiająca ni stąd ni zowąd w mieszkaniu przygodnej kochanki sprawiają, że powaga egzystencji szacownego kustosza zostaje podważona. „The Square” składa się z serii luźnych, nieco surrealistycznych i prowokujących scenek z życia mężczyzny, które kwitowane są często ironiczną muzyką.
Do wieży z kości słoniowej, w której żyje Christian, wkracza coraz większy chaos. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą ludzi z niższej sfery, których kustosz panicznie się boi. Przedstawiając przerażenie bohatera, zmuszonego nagle do konfrontacji z ludźmi z innego środowiska, reżyser opisuje pułapkę, w jaką wpadli Szwedzi, czy też może szerzej – zachodni Europejczycy.
Szlachetne idee każą bogatym i światłym obywatelom akceptować „innych” i współczuć biednym, ale za fałszywą tolerancją i deklarowaną empatią nie idzie jakakolwiek próba wejścia w relacje. W efekcie powstają dwie nienawidzące się grupy: dobrze sytuowani, kulturalni i syci odczuwają ogromny lęk przed biednymi, a biedni zmyślnie wykorzystują bierność i obłudę bogatej części społeczeństwa.
Jak niebezpieczna może być taka mieszanka strachu przed działaniem i tłumionej nienawiści, pokazuje świetna scena z „człowiekiem-małpą” (w tej roli Terry Notary, etatowy odtwórca człekokształtnych w kinie hollywoodzkim), performerem, który zamienia w dżunglę elegancką salę bankietową. Christian przechodzi w końcu swego rodzaju przemianę, ale idea stworzenia przestrzeni wspólnoty w muzeum okazuje się naiwną utopią.
Satyra na sztukę współczesną jest u Östlunda jedynie punktem wyjścia do postawienia bardziej ogólnych pytań nie tylko o kondycję sztuki, ale też o kształt współczesnego społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. Jak umożliwić komunikację między dwoma oddzielonymi od siebie światami? Jaką rolę powinna odgrywać sztuka? W jaki sposób pogodzić wolność artystów z postulatem społecznej użyteczności z jednej strony i wymogami rynku z drugiej? Östlund prowokuje do myślenia, ale nie daje jednoznacznej odpowiedzi – może dlatego, że byłaby to istna kwadratura koła.
Robert Birkholc, The Square, „Kino" 2017, nr 9, s. 66-67
PRZEGLĄD KINO EUROPEJSKIE PAŹDZIERNIK 2016
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1 |
10.10.2016 |
18.00 |
96 MIN |
|
|
2 |
10.10.2016 |
20.00 |
98 MIN |
|
|
3 |
11.10.2016 |
18.00 |
89 MIN |
|
|
4 |
11.10.2016 |
20.00 |
97 MIN |
|
|
5 |
12.10.2016 |
18.00 |
75 MIN |
|
|
6 |
12.10.2016 |
20.00 |
111 MIN |
„JULIETA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Pedro Almodóvar Scenariusz - Pedro Almodóvar na podstawie opowiadań Alice Munro Zdjęcia - Jean-Claude Larrieu Muzyka - Alberto Iglesias Scenografia - Antxón Gómez Kostiumy - Sonia Grande Montaż - José Salcedo |
Adriana Ugarte - Julieta młoda Emma Suárez - Julieta Inma Kuesta - Ava Daniel Grao - Xoan Michelle Jenner - Beatriz Rossy de Palma - Marian Dario Grandinetti - Lorenzo
|
O FILMIE
"Julieta" Pedro Almodovara to wielki powrót hiszpańskiego mistrza. W swoim nowym filmie reżyser wraca do rzeczywistości, w której czuje się najlepiej - świata kobiet i ich namiętności. "Julieta" to trzymająca w napięciu historia matki poszukującej córki, która wiele lat temu zniknęła bez śladu. Opowieść o skrajnych uczuciach, jakie odczuwamy wobec najbliższych i tajemnicach, które przed nimi skrywamy.
Problemy rodzinne, tajemnice z przeszłości, powikłane relacje między matką a córką, zdrady i nieoczekiwana śmierć. Choć w „Juliecie” można znaleźć cały katalog typowo Almodovarowskich motywów, najnowszy film twórcy „Matadora” wyraźnie różni się od jego wcześniejszych dzieł.
„Julieta” to jeden z najpoważniejszych filmów hiszpańskiego reżysera. Nie tyle najgłębszy, co najbardziej nobliwy – w końcu został zrealizowany na podstawie opowiadań Noblistki, Alice Munro. Spotkanie dwojga tak różnych osobowości twórczych mogło skończyć się totalnym niepowodzeniem, ale o dziwo, Almodóvar dobrze radzi sobie z psychologiczną prozą kanadyjskiej pisarki.
Almodóvar przeniósł akcję oryginału z Kanady do Hiszpanii, zamienił Juliet na Julietę i wprowadził wspólną dla wszystkich trzech wątków ramę narracyjną. Film składa się z serii retrospekcji: już jako dojrzała kobieta główna bohaterka (starszą Julietę gra Emma Suárez, młodszą Adriana Ugarte) wspomina swoje życie.
Bezpośrednim bodźcem uruchamiającym pracę pamięci jest przypadkowe spotkanie Juliety z Beą (Michelle Jenner), dawną przyjaciółką jej córki Antíi, która zerwała z matką wszelkie kontakty i od dwunastu lat praktycznie nie daje znaku życia. Kobieta próbowała wyrzucić córkę z pamięci, ale po rozmowie z Beą tęsknota powraca ze zdwojoną siłą. Julieta postanawia napisać dla Antíi obszerny pamiętnik, który staje się punktem wyjścia do przeprowadzenia bilansu życia.
Nie dziwi fakt, że adaptując opowiadania Munro, Almodóvar szczególnie mocno wyeksponował wątek matczynej miłości. Barwne postaci matek, czasem okrutnych, ale zawsze na swój sposób kochających, to stały element filmowego kosmosu hiszpańskiego reżysera. Almodóvar poświęcił już wcześniej relacjom pomiędzy matką a córką cały film – „Wysokie obcasy”. W melodramacie z 1991 roku matka – egocentryczna piosenkarka światowej sławy – przytłaczała mniej uzdolnioną córkę i dopiero przed śmiercią zdobywała się na piękny gest.
W adaptacji opowiadań Munro sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Julieta to osoba krucha, słaba i spragniona miłości. W kryzysowej chwili to nastoletnia Antía (Proscilla Delgado) staje się „matką swojej matki”, opiekuje się nią i chroni przed depresją.
Tym silniejszym wstrząsem będzie późniejsze zniknięcie dziewczyny, która po przeżyciu „duchowej odnowy” w Pirenejach pójdzie własną drogą. Inaczej niż w „Wysokich obcasach”, relacje pomiędzy matką a córką są jednak w „Juliecie” pozbawione okrucieństwa, rywalizacji i zazdrości. Również więź Juliety z własną rodzicielką (Susi Sánchez) nie jest w żaden sposób toksyczna. Scena, w której starsza schorowana kobieta rozpoznaje nagle leżącą obok córkę, to jeden z najbardziej tkliwych (ckliwych?) momentów w filmie.
Gdzie zatem leżą źródła dramatu, skoro nie w egocentryzmie ani nie w okrucieństwie bohaterów? Przyczyną nieszczęść jest nadmierne poczucie winy. Jak się okaże, to właśnie z powodu wyrzutów sumienia Antía postanawia odciąć się od świata. Motyw poczucia winy powraca obsesyjnie także w innych, drugoplanowych wątkach, będących swego rodzaju zwierciadłem, w którym odbija się główny problem. Zostaje on zapowiedziany już w pierwszej retrospekcji, rozgrywającej się w pociągu.
Do siedzącej samotnie w przedziale Juliety dosiada się mężczyzna w średnim wieku, wyraźnie spragniony towarzystwa. Kobieta nie ma ochoty na rozmowę, więc przechodzi do innego wagonu, w którym poznaje Xoana (Daniel Grao), swojego przyszłego partnera.
Kiedy rozpoczyna się romantyczna znajomość między atrakcyjną filolożką a przystojnym rybakiem, starszy mężczyzna, który nagabywał Julietę, popełnia samobójstwo. Kobieta będzie miała wyrzuty sumienia: może gdyby była milsza, do tragedii by nie doszło? Szczęście zawsze okupione jest w filmie Almodóvara czyimś nieszczęściem i skażone wyrzutami sumienia.
Hiszpański reżyser pokazuje z różnych stron konflikt między lojalnością wobec bliskich a szczęściem osobistym. Almodóvar aż w trzech wersjach przedstawia na przykład motyw opieki nad chorymi współmałżonkami. Xoan rozpoczyna romans z Julietą, kiedy jeszcze żyje jego ciężko chora żona, a zaraz po jej pogrzebie na stałe wiąże się z nową partnerką. Julieta nie protestuje, ale kiedy jest świadkiem podobnej sytuacji w swoim domu rodzinnym – ojciec (Joaquín Notario) sypia z młodą opiekunką (Mariam Bachir) chorej matki – sytuacja wzbudza w niej pewien opór.
Nieustraszoną strażniczką zasad etycznych jest w filmie Marian (niezawodna jak zawsze Rossy de Palma), gospodyni Xoana, także opiekująca się swym chorym mężem. Kiedy w jednej z retrospekcji mroczna kobieta pojawia się nagle niczym postać z taniego thrillera i obwinia Julietę przed Antíą za rodzinną tragedię, nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z ironiczną personifikacją poczucia winy, które doprowadzi w końcu do zniszczenia relacji między matką a córką.
Almodóvar nie zwalnia bohaterów z odpowiedzialności, ale jednocześnie sławi wyższość życia nad śmiercią, wybaczania nad potępianiem, otwartości na świat nad wewnętrznym zamknięciem. Poczucie winy staje się przekleństwem, kiedy odgradza od siebie ludzi i służy wyłącznie umartwianiu.
Ze wszystkich dzieł Almodóvara „Julieta” najbardziej chyba zbliża się do konwencjonalnego dramatu. Po klęsce artystycznej zwariowanych „Przelotnych kochanków” sześćdziesięciokilkuletni twórca zrozumiał chyba, że nie jest już młodzikiem i zdecydował się na dużo spokojniejszy film. Wielbiciele campowej estetyki będą pewnie rozczarowani, „Julieta” może za to spodobać się widzom, którzy stronili dotychczas od twórczości reżysera „Kiki”.
Mimo wyraźnej odmiany, w dalszym ciągu jest to jednak kino Almodovarowskie: mieniące się jaskrawymi barwami, świetnie sfotografowane, dowcipne i bardzo sprawne narracyjnie. „Julieta” jest mniej przewrotna od najlepszych dzieł hiszpańskiego twórcy, ale złagodzenie tonu wyszło filmowi na dobre: dramaturgiczna odmiana jest w pewien sposób odświeżająca.
Robert Birkholc, Julieta, „Kino" 2016, nr 9, s. 70-71
„SUBTELNOŚĆ”
2015 – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji,
konkurs główny – nagroda za najlepszy scenariusz,
Puchar Volpi dla najlepszego aktora (Fabrice Luchini)
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Christian Vincent Zdjęcia: Laurent Dailland Montaż: Yves Deschamps Muzyka: Claire Denamur
|
Fabrice Luchini - Michel Racine Sidse Babett Knudsen - Ditte Lorensen - Coteret Eva Lallier - Ann Lorensen- Coteret Corinne Masiero – Marie Jeanne - Metzer Sophie-Marie Larrouy – Coralie Marciano Fouzia Guezoum - Nacera Boubziz Simon Ferrante - Simon Orvieto
|
O FILMIE
Michel Racine (Fabrice Luchini) jest sędzią. Właśnie orzeka w bardzo trudnej sprawie. Opinia społeczna swój osąd już wydała, ale Michel chce zbadać sprawę dokładniej. Czuje, że tym razem ma do czynienia z przypadkiem, który nie jest tak prosty, jak się wydaje. Oddany pracy nie myśli o niczym innym.
Sytuacja komplikuje się, kiedy w czasie procesu wśród ławników dostrzega Dittę (Sidse Babett Knudsen), z którą kiedyś spotykał się. Nie widzieli się od lat, w życiu obojga wiele zdążyło się zmienić. Ditte ma kilkuletnią córkę i stoi na życiowym rozdrożu.
Spotkanie tych dwojga staje się dla reżysera pretekstem do przypomnienia, że stara miłość nie rdzewieje. A także do zwrócenia uwagi, że ferowanie wyroków leży w rękach ludzi, którzy mają swoje słabości i problemy. Bo pod wpływem nawrotu uczucia oboje na sprawę będą patrzeć inaczej. Dramat sądowy przejmująco łączy się tutaj z historią miłosną. Tylko czy miłość okaże się dla walczących o sprawiedliwość bohaterów sprawiedliwa?
Sprawiedliwość jest jak teatr. Porównanie to kilkakrotnie pada z ekranu, co niejako zwalnia nas z konieczności dociekania, o czym traktuje film Christiana Vincenta. Tak, reżyser stara się w nim pokazać salę sądową jako scenę, na której spektakl rozgrywają aktorzy zawodowi (sędziowie, adwokaci, prokuratorzy) i naturszczycy (oskarżeni, świadkowie, ale także często sędziowie przysięgli, wybierani w drodze losowania).
Sędzia Michel Racine (nagrodzony w Wenecji Fabrice Luchini) z miasta Saint-Omer na północy Francji jest niewątpliwie zawodowcem. Stanowczy, zasadniczy, wręcz obcesowy i niezbyt lubiany przez współpracowników – prowadzi procesy jak na starego wygę przystało. Trzyma rytm, tempo, nie pozwala na dłużyzny, umiejętnie dawkuje napięcie i panuje nad dramaturgią.
Ma swoje sprawdzone chwyty, w odpowiednim momencie wypuszcza coś, co jego podwładni nazywają „bombą”. Znienacka bombarduje świadka lub podsądnego serią podchwytliwych pytań, które ustawiają całą sprawę w innej perspektywie. Potrafi też wyjść z roli natychmiast po zakończeniu dnia pracy. Nie prześladują go po nocach mordy i gwałty, którymi zajmuje się w sądzie, nie śnią mu się przestępcy, wobec których feruje często bardzo surowe wyroki (podobno rzadko daje mniej niż dziesięć lat).
Kto jest jednak mistrzem w swoim zawodzie, ten niekoniecznie musi być mistrzem w życiu. Racine właśnie rozstaje się z żoną, przeniósł się więc z domu do hotelu. Co gorsza, dopadła go paskudna grypa, a przecież musi poprowadzić trzydniową rozprawę w wyjątkowo bulwersującej sprawie – mężczyzny oskarżonego o to, że kopnięciem w głowę zabił swą siedmiomiesięczną córeczkę.
Bo sprawiedliwość pewnie i jest teatrem, ale jednak, odwrotnie niż na scenie, mamy w niej do czynienia z prawdziwymi trupami, prawdziwymi zbrodniami i prawdziwymi złoczyńcami. Jak więc pogodzić umowność i konwencjonalność teatralnej formy, estetyczne walory sądowego przedstawienia, które może być zabawne, poruszające, nudne, intrygujące, z etycznym ciężarem rzeczywistości?Ale też w wymiarze sprawiedliwości – powiada Racine i to jedyny morał, jaki płynie z filmu – nie chodzi o odkrycie prawdy, lecz o wyegzekwowanie zasad prawa. Trzymanie się sprawdzonych procedur i obowiązujących przepisów to w demokratycznym systemie najlepsza gwarancja, że spektakl będzie uczciwy i profesjonalny.
Oczywiście, nieprzypadkowo Vincent nadaje swojemu bohaterowi nazwisko sławnego francuskiego dramaturga, autora „Fedry”. Nie tylko wzmacnia w ten sposób skojarzenia łączące teatr z sądem, ale także sugeruje, że Racine jest kimś, kto świetnie opanował reguły, a zarazem wie, jak wielką wagę ma detal, niuans, rys indywidualny, styl. Jak istotne są słowa – te wypowiedziane i te zapisane.
W pewnym momencie procesu analizie zostają poddane zeznania złożone przez oskarżonego na policji. Spisał je jeden z policjantów. Ale czy spisał wiernie, słowo w słowo? Czy też je przeinaczył, zinterpretował, ubrał w swój język?
Wątki osobiste, które oplatają sądową opowieść – choćby zauroczenie Racine’a Ditte, panią anestezjolog, zasiadającą na ławie przysięgłych (gra ją, znana z serialu „Rząd” i filmu „Duke of Burgundy”, Dunka Sidse Babett Knudsen) – pokazują, że w teatrze życia codziennego, zwłaszcza wtedy, gdy w grę wchodzą uczucia, jesteśmy, mimo całego swego doświadczenia i przygotowania, skazani za każdym razem na improwizację. Co chwila wypadamy z roli, kompromitujemy się jako kompletni amatorzy.
Tu już nie możemy zasłonić się procedurami, musimy więc tym bardziej mieć na względzie subtelności, których rangę i wpływ na nasze losy podkreśla polski tytuł filmu. Gdyż, jak wiadomo, diabeł tkwi w szczegółach. Zapewne młode pokolenie, reprezentowane przez córkę Ditte, Ann, uważa nieco inaczej – nad wykwintny język i uczuciowe rozterki przedkłada proste komunikaty internetowe. Ann ucieka, gdy Racine zaczyna jej recytować liryczny fragment z piosenki Brassensa.
Kto więc nie lubi tego francuskiego dzielenia włosa na czworo, ten poczuje się znudzony filmem, jego niespiesznym tempem, pozbawioną kulminacji narracją i powściągliwymi bohaterami w wieku dojrzałym. Niewykluczone jednak, że niektórzy widzowie staną się po obejrzeniu „Subtelności” bardziej uważni. Tak w sądzie, jak i w miłości.
Bartosz Żurawiecki, Subtelność, „Kino" 2016, nr 7, s. 82
„SKARB”
Cannes 2015 Przegląd Un Certain Regard
Nagroda za talent Corneliu Porumboi
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Corneliu Porumboiu Scenariusz - Corneliu Porumboiu Zdjęcia - Tudor Mircea Scenografia - Mihaela Poenaru Kostiumy - Monica Florescu Montaż - Roxana Szel |
Cuzin Toma - Costi Adrian Purcarescu - Adrian Corneliu Cozmei - Cornel Cristina Toma - Raluca Nicodim Toma - Alin
|
O FILMIE:
Czarna komedia, osobliwy przykład filmu przygodowego zrealizowanego w naturalistycznej estetyce nowego kina rumuńskiego.
33-letni Costi wiedzie z rodziną skromne spokojne życie w mieście. Wieczorami czyta synkowi bajki na dobranoc. Ich ulubioną opowieścią jest historia Robin Hooda. Chłopiec często wyobraża sobie ojca jako bohatera, który staje w obronie słabszych. Costi nie przeczuwa, że niebawem znajdzie się w sytuacji rodem z kart dziecięcej książki. Niespodziewanie odwiedza go sąsiad, prosi o pożyczenie niemałych pieniędzy. Gdy okazuje się to niemożliwe, gość opowiada historię skarbu zakopanego w ogrodzie koło wiejskiego domu jego dziadków. Mężczyzna decyduje się pomóc w poszukiwaniach domniemanej fortuny z nadzieją uczestniczenia w jej podziale.
Skarb sprawia wrażenie dokumentu, jest nakręcony w charakterystycznym stylu współczesnych rumuńskich reżyserów, którzy do perfekcji opanowali umiejętność opowiadania fascynujących historii za pomocą prostej formy. Na tym tle prezentuje się lekko i dowcipnie, celnie i bez znieczulenia punktując ludzkie ułomności.
Mieszkający w Bukareszcie Costi (Toma Cuzin, znany z „Aferim!”) ma żonę, dziecko, stabilną pracę w budżetówce, nowe mieszkanie. Może i na kredyt, ale jak na mężczyznę po trzydziestce radzi sobie całkiem nieźle. Jest spełniony, choć nie promienny. Niewykluczone, że to kwestia temperamentu – Costi oszczędza światu emocjonalnych wybuchów, stara się być uprzejmy, spokojny, ostrożny. Nawet kiedy jego sześcioletni synek zostaje w szkole pobity, uczy go przede wszystkim, jak zatrzymywać ciosy i wezwać nauczycielkę. A nie, jak oddawać.
Z codziennych rytuałów, na które składają się: praca, spacer z rodziną na plac zabaw i wieczorne czytanie dziecku bajek, wyrywa go wizyta sąsiada Adriana. Lokator z czwartego piętra prosi o pożyczkę, puka zaś do drzwi akurat w momencie, gdy ojciec czyta synowi legendy o Robinie Hoodzie (już choćby w ten sposób reżyser czyni stosunek do pieniędzy centralnym problemem filmu). Ponieważ Costi nie będzie mógł użyczyć Adrianowi grosza, sąsiad zaproponuje wspólną wyprawę do swej rodzinnej miejscowości, Islaz, gdzie w ogródku dziadek rzekomo ukrył przed komunistami skarb. Przynajmniej tak głosi lokalna legenda.
Islaz to miejsce symboliczne – podczas Wiosny Ludów w 1848 roku Wołosi ogłosili tam proklamację, stanowiącą m.in. o niepodległości ziem rumuńskich i podziale władzy, oraz zapewniającą równe prawa wszystkim obywatelom, w tym Żydom i Cyganom. Choć powstanie szybko zostało stłumione, obrosło rewolucyjnym mitem – jak działalność Robina Hooda. Tylko czy Costi z sąsiadem wyprawiają się tam w imię sprawiedliwości społecznej? A może raczej, by poprawić status materialny, spłacić kredyt, sprawdzić na własnej skórze, czy rzeczywiście pieniądze szczęścia nie dają?
W swoim najnowszym dziele Corneliu Porumboiu – reżyser głośnych filmów „12.08 na wschód od Bukaresztu” i „Policjant, przymiotnik” – znów rozprawia się z paradoksami własnego kraju, którego zwyczajność, pod jego wnikliwym spojrzeniem, okazuje się zupełnie niezwykła. To właśnie portret Rumunii jest w „Skarbie” najciekawszy. Dużo bardziej zajmujący niż dylematy młodego ojca, próbującego przyzwoicie przeżyć życie czy nawiązania do opowieści z lasu Sherwood.
Operator Tudor Mircea, odmalowując współczesność bohaterów w szarych i seledynowych barwach, pozbawia ją wszelkiej wyjątkowości i magii. W tym posępnym, trochę zabawnym a przede wszystkim pokracznym świecie, jakikolwiek skarb – czy miałyby być nim przedwojenne monety, czy sam złoty pociąg – mógłby znajdować się jedynie pod ziemią.
Na powierzchni bowiem wszystko jest do siebie podobne. Wnętrza domów, biur i banków chcą być nowoczesne, pozostają jednak tylko bezosobowe i chłodne. Podobnie zapuszczony ogród, przyciasny samochód, smutny plac zabaw – tworzone przez nie uniwersum nie jest nawet przerażające, jak choćby w filmach Cristiana Mungiu, ale po prostu wyzute z właściwości. Najważniejsze dla bohaterów są rozmowy o oprocentowaniu, euro, frankach i podatku VAT. Skalę potrzeb i kierunek marzeń wyznacza zaś telewizja – małżeństwo, choć zgodne i wierne, podczas rozmów nie patrzy sobie w oczy, lecz w ekran. Czy z tego otępienia wyrwać może przygoda, która wzywa Costiego do Islaz?
Jeśli „Skarb” jest filmem przygodowym, to bardzo nietypowym. Akcja nie jest wartka, a jednak śledzi się ją z uwagą. Nie ma tu też właściwie z czego się śmiać, usta wykrzywiają się w grymasie. Zgaszenie bohaterów sprawia, że trudno im kibicować. Porumboiu sprawia jednak, że da się polubić nawet wąsatego, mało sympatycznego fachurę wykrywającego metale.
Koniec końców, okazuje się – i to naprawdę zaskoczenie – że serwowany nam obraz Rumunii jest dużo pogodniejszy niż się początkowo zdawało, a na pewno niż wynikałoby z wcześniejszych filmów reżysera czy opinii, jaką cieszy się nowe kino rumuńskie. Choć policja korzysta z usług tego samego złodzieja, którego chcą wzywać bohaterowie, każdy zaś coś tu na boku kombinuje (albo przynajmniej podejrzewa innych o to, że kombinują), nie ma u Porumboiu śladu mizantropii. W jego wizji więcej jest ciepła i zrozumienia – może aż nazbyt wiele, skoro od początku wiemy, że prawdziwy skarb bohaterowie już posiedli.
Adam Kruk, Skarb, „Kino" 2016, nr 6, s. 70-71
„MUSTANG”
2015 Europejska Nagroda Filmowa
Europejskie odkrycie roku Deniz Gamze Ergüven
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Deniz Gamze Ergüven Scenariusz - Deniz Gamze Ergüven Alice Winocour Zdjęcia - David Chizallet Ersin Gok Muzyka - Warren Ellis Montaż - Mathilde Van de Moortel |
Günes Sensoy - Lale Doga Zeynep Doguslu - Nur Elit Iscan - Ece Tugba Sunguroglu - Selma Ilayda Akdogan - Sonay Ayberk Pekcan - Erol
|
O FILMIE:
Wczesne lato w nadmorskim miasteczku kilkaset kilometrów od Stambułu. Lele i jej cztery siostry wracają ze szkoły, spontanicznie świętując koniec roku i niewinnie flirtując z kolegami z klasy. Dla okolicznych mieszkańców ich zabawa okazuje się być jednak zbyt frywolna. Wybucha lokalny skandal, który ma nieoczekiwane konsekwencje. Dom dziewczynek z dnia na dzień zamienia się w więzienie, a rodzina postanawia jak najszybciej "pozbyć się problemu" i wydać je za mąż, decydując o wyborze narzeczonych bez ich wiedzy. Siostry postanawiają jednak za wszelka cenę znaleźć sposób, by pokonać ograniczenia i móc żyć po swojemu.
Ostatni dzwonek, koniec roku szkolnego gdzieś w małym miasteczku w północnej Turcji. Pięć sióstr, świętując radośnie początek wakacji, wybiega z rówieśnikami ze szkoły i beztrosko pędzi na plażę – niczym dzikie konie, jak chce nieco pretensjonalny tytuł filmu. Okaże się jednak, że świętowały – według niektórych – zbyt radośnie i zbyt beztrosko. Po powrocie do domu czeka je ostra reprymenda: „Całe miasto o was mówi!”.
Ich babcia (Nihal G. Koldas) poinformowana została przez „życzliwą” sąsiadkę, że dziewczyny zachowywały się nieprzyzwoicie. To bowiem, co nazwać można wskoczeniem komuś na barana, dla innych niesie konotacje seksualne. Nałożony na niewinność język stróżów moralności potrafi ją zbrukać i przyspieszyć dojrzewanie. Zatem od tego momentu siostry rzeczywiście coraz baczniej zaczynają się przyglądać odkrywanej właśnie seksualności. Ale czy dla wieku nastoletniego jest to tak niezwykłe?
Wychowująca wnuczki po śmierci ich rodziców babcia jest jednak zrozpaczona. Czuje, że nie potrafi przekazać im pozytywnych wzorców i nauczyć dyscypliny. A przecież łajdaczki nikt za żonę nie zechce – dorastającym pannicom uświadamia więc obowiązek zachowania czystości, która podana w wątpliwość po wydarzeniach na plaży, musi zostać potwierdzona medycznie przez lekarza.
By nie narażać reputacji rodziny na dalsze straty, nestorka idzie za radą syna Erola (Ayberk Pekcan) i zaczyna trzymać wnuczki pod kluczem. Dom zamienia w twierdzę, którą najmłodsza z sióstr, Lale (Güneş Şensoy) – będąca narratorką opowieści – nazywa „fabryką żon”. Zapędzone do stajni „mustangi” przyucza się tam do gotowania, szycia, podawania herbaty. Kiedy jednak dziewczyny nauczą się forsować mury domu i wydzierać kawałki zakazanego owocu wolności, jedynym rozwiązaniem okaże się ich rozdzielenie. Zaczynając od najstarszej Sonay (Ilayda Akdogan), rodzina przygotowuje kolejne siostry do zamążpójścia.
Reżyserka „Mustanga”, Deniz Gamze Ergüven, odmalowuje nastoletnie bohaterki z ogromnym wyczuciem. Zachwyca się ich urodą, ale jej nie eksploatuje, nie przedstawia ich też wyłącznie jako ofiar społecznej opresji, ale postaci z krwi i kości. Każdą obdarza zupełnie inną wrażliwością, umie jednocześnie pokazać łączącą je siostrzaną bliskość. Całym sercem stoi po ich stronie, lecz próbuje także oddać sprawiedliwość babci, która jest postacią tragiczną – więzi i swata wnuczki, choć sama wolałaby się z nimi nie rozstawać. Robi to w dobrej wierze; bardziej jednak niż we własną rodzinę wierzy w słuszność lokalnych nakazów i obyczajów. Nie tylko dziewczynki, ona również cierpi przez tradycję, której przyszło jej być strażniczką.
Jednym ze składników obowiązującej obyczajowości jest demonizowanie kobiecej seksualności, odpowiedzialnej rzekomo za kuszenie i deprawowanie mężczyzn. Sprzeciwiając się tego rodzaju myśleniu, Ergüven wpada niekiedy w pułapkę demonizowania seksualności męskiej, upodabniając pod koniec film do greckiej „Miss Violence” Alexandrosa Avranasa. Zdecydowanie lepiej wychodzi jej portretowanie tresury i przemocy symbolicznej, której poddawane są dziewczynki, i strategii ich buntu (opalanie się na okratowanym balkonie!) niż momentów, gdy przemoc przybiera formę zbyt dosłowną.
Jeśli więc coś w „Mustangu” nie do końca się udało, to właśnie zachowanie balansu między akordami mocnymi a tymi subtelniejszymi, czego dowodem jest także finał, sprawiający wrażenie jakby doklejonego. Po mnożonych pod koniec okropieństwach miał on chyba dodać widzom nadziei, ale nadziei tu za dwa grosze.
Może chodziło także o wzmocnienie baśniowej aury? Buduje ją już dość luźne osadzenie w czasie i przestrzeni opowieści, która może być współczesna albo dziać się dwadzieścia lat temu – wiemy tylko, że jesteśmy nad Morzem Czarnym kilkaset kilometrów od Istambułu. Przecież – czego dowodzą choćby seanse „Rozważnej i romantycznej” czy „Przekleństw niewinności” – podobne historie przydarzają się zawsze i wszędzie.
Lekkie odrealnienie filmu zostawia przy tym miejsce dla rozmaitych jego odczytań. Można podążyć tropem tytułowego mustanga lub ujrzeć dziewczyny jako jedną bohaterkę – wielogłową hydrę lernejską, co sugeruje oryginalny plakat filmu i sama reżyserka, wskazująca ten trop w jednym z wywiadów udzielonych po premierze na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. Pięć sióstr jako pięć wariantów żywiołu kobiecości, który nie może być poskromiony poprzez ucięcie tylko jednej z głów. Wspólne doświadczenie przechowa bowiem kolejna.
„Mustang” jest więc przede wszystkim pełnym humanizmu peanem na cześć wolności. Właśnie z tego względu Parlament Europejski przyznał mu Nagrodę LUX (rok wcześniej zdobyła ją nasza „Ida”), mającą wspierać debatę publiczną na temat wartości europejskich. Może los dziewczynek z filmu Ergüven pozwoli lepiej zrozumieć mieszkańcom naszego kontynentu ludzi zmuszonych do opuszczania swoich ojczyzn? Nawet takich, które na pierwszy rzut oka wydawać by się mogły rajem na ziemi.
Adam Kruk, Mustang, „Kino" 2016, nr 4, s. 67
„PYCHA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Lionel Baier Zdjęcia: Patrick Lindenmaier Montaż: Jean-Christophe Hym Muzyka: Dmitrij Szostakowicz |
Patrick Lapp David Miller Carmen Maura Esperanza Ivan Georgiev Treplev Lionel Baier Klient Trepleva
|
O FILMIE:
Pokazywany w Cannes i Locarno komediodramat o tym, co nieuniknione, z muzą Pedro Almodóvara, Carmen Maurą, w jednej z głównych ról.
Sędziwy architekt David Miller nie zamierza dać się zaskoczyć śmierci. Sam postanowił zdecydować, kiedy umrze. Jego decyzja jest ostateczna i nieodwołalna. Wszystko dokładnie zaplanował. Wybrał miejsce, określił czas, a także znalazł niezawodny – jak mu się przynajmniej wydawało – sposób. Niestety, zgodnie z teorią chaosu, jeśli coś może się popsuć, to się popsuje. Nie inaczej jest w tym przypadku. Doskonały plan pali na panewce.
W noc, która miała być ostatnią w życiu Davida na Ziemi, dojdzie do zdarzeń, które nie śniły się bohaterowi. W towarzystwie Esperanzy, kobiety, która miała pomóc mu zejść z tego łez padołu, oraz Trépleva, młodego Rosjanina zarabiającego ciałem na chleb (w jednego z jego klientów wcielił się sam reżyser), David jeszcze raz przekona się, jak zaskakujące i psotliwe potrafi być życie, a także jak naiwne jest planowanie przyszłości.
O kinie szwajcarskim głośno było w latach 70. i 80. XX wieku, głównie dzięki filmom Alaina Tannera i Claude’a Goretty. Dzisiaj jednak rzadko film z Helwecji przebija się na międzynarodowe ekrany, choć w zeszłym roku oglądaliśmy i w naszych kinach „W kręgu” Stefana Haupta. To jednak tylko wyjątek potwierdzający regułę. A nawet, powiedziałbym, potwierdzający stereotyp, że Szwajcaria to kraj spokojny, dostatni i nudny, w którym nie dzieje się nic, co mogłoby zainteresować światową opinię publiczną.
W filmie słabo u nas znanego (mimo że jedno ze swoich dzieł, „Na wschód” z 2006 roku, nakręcił w Polsce) Lionela Baiera umrzeć chce David Miller (Patrick Lapp). Emerytowany architekt chory na raka. Niedawno zmarła mu żona, z synem nie utrzymuje kontaktów. Miller pragnie oddać ducha na przedmieściach Lozanny, w motelu, który zaprojektował z małżonką w latach 60.
Dzisiaj miejsce to wygląda – jak trafnie podkreślają materiały promocyjne – niczym z obrazów Hoopera. Opustoszałe, senne, depresyjne, chłostane śniegiem z deszczem, powoli obracające się w ruinę... Niedługo ma zostać zamknięte, na razie jeszcze służy nielicznym klientom jako punkt schadzek lub przystań dla rozbitków życiowych, takich jak David.
„Pycha” nie jest jednak dramatem egzystencjalnym, podejmującym temat kontrowersyjny etycznie, lecz… komedią. Trochę gorzką, trochę absurdalną. Niestety, mało zdecydowaną w smaku. O tym, że będzie raczej zabawnie niż ponuro, świadczy obecność Carmen Maury, Almodovarowskiej diwy, grającej tutaj rolę pielęgniarki hiszpańskiego pochodzenia, która ma podać bohaterowi śmiertelny specyfik.
Nosi ona znaczące imię Esperanza (Nadzieja), nietrudno się zresztą domyślić od ich pierwszej wspólnej sceny, że Maura – ze swym charakterystycznym, pełnym wigoru emploi – stanowić będzie przeciwwagę dla przygnębionego Millera, wyglądającego w czerwonej czapeczce jak zdegradowany Święty Mikołaj (akcja dzieje się w czasie Bożego Narodzenia).
Ale ktoś jeszcze wnosi na ekran element witalny. To przybysz ze Wschodu, „prostytut” Treplew (Iwan Georgiew), urzędujący w sąsiednim pokoju. Z braku innych kandydatów poproszony on zostanie o – rzecz jasna, odpłatne – świadkowanie przy akcie wspomaganego samobójstwa, takie są bowiem wymogi proceduralne. Treplew chętnie dzieli się opowieściami o przygodach z klientami i swoim życiu imigranta. Nie skarży się, nie wyrzeka, lubi to, co robi, nie traktuje tego jak dopustu Bożego.
Zamknięta w obrębie jednej nocy (jeśli nie liczyć retrospekcji) fabuła opiera się więc na kontraście między ikrą rosyjskiego kochanka, empatią hiszpańskiej Nadziei a ponurym egoizmem szwajcarskiego bogacza, który niby miał w życiu wszystko, ale naprawdę nie miał nic, bo nigdy nie otworzył się na innych ludzi, choćby na własnego syna. W objęcia Tanatosa też pcha go głównie tytułowa pycha. Przekonanie, że może narzucić śmierci swoje warunki i w dodatku ma prawo zawracać głowę obcym osobom osobistym umieraniem.
Pojawia się w filmie także refleksja nad upływającym nieubłaganie czasem, którego symbolem staje się podupadły motel. W snach i wspomnieniach Millera wypełniony jest on śmiechem, energią, ludźmi bawiącymi się na nieczynnym już obecnie basenie. Miał być motel miejscem spotkań, stał się czyśćcem alienacji, ostatnim przystankiem przed śmiercią. Świat się zmienia, coraz trudniej o wspólnotowe przeżycia i nawet Treplew zauważa, że od namacalnego Erosa ludzie wolą dzisiaj wirtualne pogaduszki.
Pochwalić natomiast należy nieoczywisty wybór ścieżki dźwiękowej, na którą składają się fragmenty symfonii i kwartetów smyczkowych Szostakowicza, niosące i lekkość, i dramatyzm, stanowiące tyleż ironiczny, co liryczny komentarz do poczynań bohaterów. I dodające, po prostu, magii śnieżnej i ciemnej lozańskiej nocy.
Nie mniejszą przyjemność sprawia aktorski tercet Lapp – Maura – Georgiew, wrzucony w Hooperowskie klimaty, ale przełamujący je poczuciem humoru i świadomością paradoksów, z jakich składa się nasza egzystencja. To właśnie z tym trójkątem przy akompaniamencie kwartetu Szostakowicza warto spędzić świąteczny wieczór.
Bartosz Żurawiecki, Pycha, „Kino" 2016, nr 5, s. 73
„KOMUNA”
Berlinale 2016 Srebrny Niedźwiedź
Najlepsza aktorka Trine Dyrholm
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Thomas Vinterberg Scenariusz - Thomas Vinterberg Tobias Lindholm Zdjęcia - Jesper Tøffner Muzyka - Fons Merkies Scenografia - Niels Sejer Kostiumy - Ellen Lens Montaż - Anne Østerud Janus Billeskov Jansen |
Trine Dyrholm - Anna Ulrich Thomsen - Erik Helene Neumann - Emma Martha Wallstrøm Hansen - Freja Lars Ranthe - Ole Fares Fares - Allon Magnus Millang - Steffen Julie Agnete Vang - Mona Anne Gry Henningsen - Ditte |
O FILMIE:
„Komuna” to najnowszy film Thomasa Vinterberga, najważniejszego – obok Larsa von Triera – duńskiego reżysera, twórcy „Festen”, „Z dala od zgiełku” i nominowanego do Oscara „Polowania”. W roli głównej wystąpiła Trine Dryholm, największa gwiazda duńskiego kina, nagrodzona za najlepszą rolę kobiecą na ostatnim festiwalu w Berlinie, znana z pamiętnych ról w filmach Susanne Bier („Wesele w Sorrento”, „W lepszym świecie”).
Vinterberg sam spędził dzieciństwo z rodzicami w hipisowskiej wspólnocie, dzięki czemu w „Komunie” z autobiograficzną przenikliwością obserwuje swoich bohaterów i sytuacje, w jakich się znajdują.
Anna (Trine Dyrholm) ma dość mieszczańskiego życia. Namawia męża na eksperyment: zerwanie z nudnym, ustatkowanym życiem i konserwatyzmem epoki. W wielkiej willi, która nieoczekiwanie przypadła im w spadku, postanawiają stworzyć hipisowską komunę. Wraz z Anną i jej rodziną zostajemy zaproszeni do życia we wspólnocie, której członkowie razem się budzą i zasypiają, wspólnie gotują, jedzą i powierzają sobie sekrety. Jednak przyjaźń, miłość i tolerancja, żyjącej pod jednym dachem grupy, zostaje wystawiona na próbę, kiedy mąż Anny zwierza jej się ze swoich planów. Chciałby, aby do komuny dołączyła znacznie młodsza dziewczyna, w której się zakochał.
Kopenhaga, lata siedemdziesiąte. Grupa lekko ekscentrycznych Duńczyków wprowadza się do wielkiego domu, by stworzyć przestrzeń, w której będzie można spędzać razem wolny czas i wspólnie decydować o wszelkich codziennych sprawach. Punkt wyjścia najnowszego dzieła Thomasa Vinterberga może przywodzić na myśl dokonania Dogmy, przede wszystkim „Idiotów” Larsa von Triera i „Tylko razem” Lukasa Moodyssona, filmy o społecznościach outsiderów, którzy poszukują wolności i kontestują mieszczańskie normy. Zrealizowana przez jednego z sygnatariuszy Dogmy „Komuna” znacznie różni się jednak od tamtych dzieł. Film Vinterberga jest wyważony, spokojny i stonowany, jednym słowem – bardziej dojrzały. Może nawet zbyt dojrzały – trochę brakuje tu prowokacji i szaleństwa „Idiotów” czy „Festen”.
Członkowie komuny nie zamieszkują skłotu, lecz piękną ogromną willę, odziedziczoną przez Erika (Ulrich Thomsen), architekta, pracującego na uczelni. Początkowo dom miał zostać sprzedany, ale żona spadkobiercy, popularna prezenterka telewizyjna Anna (Trine Dyrholm) namawia męża, by razem z nastoletnią córką Freją (Martha Sofie Wallstrom Hansen) wprowadzili się do rezydencji. Jako że przestrzeń jest za duża dla trzyosobowej rodziny, kobieta wpada na pomysł, żeby zaprosić do wspólnego mieszkania także innych ludzi (przede wszystkim znajomych, ale nie tylko) i stworzyć swego rodzaju komunę.
Warunkiem przyjęcia do wspólnoty ma być nieprzeciętna osobowość i stabilność finansowa, ale tak naprawdę zaakceptowani zostają wszyscy chętni. Są to: nieco zwariowany Ole (Lars Ranthe), który przychodzi do domu z dwiema siatkami, jedną wypełnioną ubraniami, drugą – lewicową literaturą, mająca słabość do cielesnych uciech Mona (Julie Agnete Vang), rzeczowa Ditte (Anne Gry Henningsen) i pocieszny Steffen (Magnus Millang) oraz ich ciężko chory na serce sześcioletni syn Vilads (Sebastian Gronnegaard Milbrat), a także Allon (Fares Fares), nieśmiały emigrant, skłonny do gwałtownych wybuchów płaczu, zwłaszcza kiedy przypomina mu się o nieuregulowanych rachunkach. Czy zainspirowany kontrkulturowymi ideałami eksperyment ma jakiekolwiek szanse na sukces?
Rezultat nie będzie tak drastyczny, jak można by się spodziewać – rozczaruje się ten, kto oczekuje po bohaterach „Komuny” ekscesów w stylu Trierowskich „Idiotów”. W gruncie rzeczy życie we wspólnocie wygląda dość niewinnie. Na samym początku jej członkowie pluskają się razem nago w morzu, jednak wesoły nudystyczny epizod będzie chyba ich największym wybrykiem. Bohaterowie hektolitrami piją piwo, ale nie ćpają, prowadzą swobodne życie seksualne, ale nie urządzają bezecnych orgii, uwielbiają zabawę, lecz nie zaniedbują pracy.
Życie w komunie jest dalekie od anarchii i opiera się na ściśle określonych zasadach: na przykład bałaganiarze muszą liczyć się z tym, że zostawione w nieładzie rzeczy skończą w ognisku. Główną wartością nie jest wolność, ale wspólnotowy charakter komuny. Obowiązuje całkowita równość, a wszystkie decyzje podejmowane są kolektywnie poprzez głosowanie. Vinterberg, który wspominał w wywiadach, że sam jako dziecko mieszkał w podobnej wspólnocie, sprowadza życie w komunie na ziemię. Nie interesuje go sztucznie wypreparowana sytuacja, lecz realny model życia, który, przynajmniej teoretycznie, ma pewne szanse na powodzenie. Komuna z ludzką twarzą – chciałoby się powiedzieć.
Łatwo jednak przewidzieć, że koegzystencja lokatorów nie będzie tak harmonijna, jak z początku zakładali. Bardzo szybko pojawiają się pierwsze problemy – od finansowych po psychologiczne. Równość okazuje się pozorna, między innymi dlatego, że nie każdy potrafi zarobić na czynsz. Eric płaci za przyjaciół, a kto płaci ten wymaga: kiedy wynik głosowania będzie nie po jego myśli, zawsze może zagrozić przyjaciołom eksmisją i nie zawaha się użyć tej broni w kryzysowej sytuacji. Wątek ekonomiczny jest jednak w „Komunie” jedynie drugoplanowy, bo Vinterberg skupia się przede wszystkim na psychologii.
W pierwszej scenie filmu Erik zastanawia się, czy tak ogromna willa nie będzie dla rodziny przestrzenią zbyt alienującą. Dzięki stworzeniu komuny pustka zostanie wypełniona ludzkim ciepłem, ale nie znaczy to, że problem samotności zniknie. Kiedy ktoś z bohaterów ma kłopoty, pozostali mieszkańcy domu natychmiast pytają, co się stało, głaszczą i czule pocieszają. Sielankowe ujęcia zbiorowe są jednak przeplatane zbliżeniami poszczególnych postaci – z bliska widzimy, że nie wszyscy czują się we wspólnocie komfortowo. Głoszone przez członków komuny liberalne idee nie zawsze pozostają w zgodzie z ich indywidualnymi predyspozycjami.
Anna, spiritus movens całego przedsięwzięcia, w pewnym momencie wielkodusznie pozwala mężowi, by wprowadził do komuny swą młodą kochankę, studentkę Emmę (Helene Reingaard Neumann). Zdradzana żona (znakomicie zagrana przez Dyrholm) ostatecznie popada jednak w depresję, ponieważ nie może znieść widoku rywalki i coraz większej obojętności męża. To właśnie dramatyczny wątek zrozpaczonej kobiety, która początkowo była entuzjastycznie nastawiona do życia we wspólnocie, wysuwa się w filmie na plan pierwszy. W jednej ze scen Steffen opowiada baśń o dzieciach, które poumierały, bo nigdy nie były przytulane.
Po wysłuchaniu historii członkowie komuny radośnie się ściskają. Równolegle oglądamy jednak mniej przyjemną sytuację: załamana Anna zaczyna płakać w pracy tuż przed wejściem na wizję i nie jest w stanie poprowadzić wiadomości. Komuna nie będzie umiała sobie poradzić z konfliktem między Erikiem, Emmą i Anną. Będą musiały zapaść decyzje, które nie wszystkich uszczęśliwią. Każda wspólnota ma charakter wykluczający, a ten, kto narusza jej stabilność, musi zostać usunięty.
Jeden z bohaterów mówi w pewnym momencie, że kończy się już epoka miłości. Utrzymana w wyblakłych kolorach „Komuna” to nostalgiczna opowieść o schyłku pewnego świata. Kontrkulturowa wizja sielankowego życia we wspólnocie załamuje się w zetknięciu z ekonomicznymi i psychologicznymi realiami. Vinterberg nie potępia jednak bohaterów i nie uznaje, że sposób życia, jaki wybrali, jest gorszy od tradycyjnego modelu rodziny. Klęska kolektywu nie jest zresztą totalna, bo komuna wielokrotnie spełnia swoją funkcję i często stanowi potężne oparcie dla jej członków.
Portret wspólnoty, choć uczciwy i wyważony, pozostawia jednak wrażenie niedosytu. O ile Eric, Anna i Freja to postaci pełnokrwiste i intrygujące, o tyle pozostali bohaterowie są mało wyraziści i stanowią jedynie tło rodzinnego dramatu, rozpisanego właściwie na trzy osoby. Szkoda, bo gdyby Vinterberg bardziej skupił się na złożonych relacjach i napięciach w obrębie wspólnoty, mógłby stworzyć film nie tylko ciekawszy, ale i aktualniejszy. Zwłaszcza w kontekście tego, co dzieje się ostatnio w Europie.
Robert Birkholc, Komuna, „Kino" 2016, nr 08, s. 72-73
REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” KINO EUROPEJSKIE 2015
|
Lp. |
TYTUŁ |
DATA |
GODZ. |
CZAS |
|
1 |
19.10.2015 |
18.00 |
95 MIN |
|
|
2 |
19.10.2015 |
20.00 |
101 MIN |
|
|
3 |
20.10.2015 |
18.00 |
99 MIN |
|
|
4 |
20.10.2015 |
20.00 |
105 MIN |
|
|
5 |
21.10.2014 |
18.00 |
96 MIN |
|
|
6 |
21.10.2014 |
20.00 |
127 MIN |
„DWA DNI, JEDNA NOC?”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
SCENARIUSZ I REŻYSERIA – JEAN-PIERRE DARDENNE, LUC DARDENNE ZDJĘCIA – ALAIN MARCOEN SCENOGRAFIA – IGOR GABRIEL KOSTIUMY – MAIRA RAMEDHAN LEVI MONTAŻ – MARIE-HELENE DOZO |
SANDRA – MARION COTILLARD MANU – FABRIZIO RONGIONE JEAN-MARC – OLIVIER GOURMET ANNE – CHRISTELLE CORNIL JULIETTE – CATHERINE SALÉE |
O FILMIE
Laureatka OSCARA, piękna MARION COTILLARD w najnowszej produkcji braci DARDENNE, wielokrotnych laureatów festiwalu w Cannes – w tym dwa razy ZŁOTEJ PALMY (za „Dziecko” i „Rosettę”), GRAND PRIX („Chłopiec na rowerze”), Nagrody za najlepszy scenariusz („Milczenie Lorny”) i Nagrody Jury Ekumenicznego („Syn”, „Rosetta”). Film został uhonorowany główną nagrodą na Sydney Film Festival 2014. „Dwa dni, jedna noc” jest oficjalnym belgijskim kandydatem do Oscara w kategorii Najlepszy film nieanglojęzyczny. Marion Cotillard otrzymała nominację do nagrody Akademii w kategorii Najlepsza Aktorka Pierwszoplanowa. Miesiąc wcześniej odebrała Europejską Nagrodę Filmową w kategorii Najlepsza Europejska Aktorka Roku.
Sandra staje przed zadaniem z pozoru niemożliwym. Musi przekonać ludzi, z którymi pracuje, aby zrezygnowali ze swoich premii. Jeżeli jej się nie powiedzie – ona sama straci pracę. Wspierana przez męża kobieta wyrusza na spotkania z kolegami i koleżankami z pracy. Ma tylko jeden weekend, by uratować posadę.
Zabrzmi to z pewnością zbyt ostro, ale kolejny film braci Dardenne niczym nie zaskakuje. Poczynając od sposobu, w jaki został opowiedziany. Główna postać imieniem Sandra nie schodzi z ekranu, filmowana głównie w planie amerykańskim, rzadko w zbliżeniach, wpisana w sekwencje potraktowane z naturalistyczną dosłownością, bez tła muzycznego, pozbawione napięcia. To styl belgijskich filmowców, którego asceza dwukrotnie zapewniła im główną nagrodę festiwalu w Cannes. „Dwa dni, jedna noc” na tymże festiwalu przyjęty został podobno piętnastominutową owacją, ale żadnej nagrody nie dostał. (…)
Bohaterkę filmu gra Marion Cotillard, wyróżniona już za tę rolę Europejską Nagrodą Filmową. Sandra dowiaduje się, że ma zostać zwolniona z pracy. Jest pracownicą niewielkiej fabryki. Dyrekcja dochodzi do wniosku, że wystarczy szesnaście osób załogi, muszą się tylko zgodzić pracować nieco dłużej. I oferuje im premię w wysokości tysiąca euro. W tak niewielkiej fabryce nie ma związków zawodowych, układ jest bardziej koleżeński. Premia jest ceną za zgodę na zwolnienie zbędnej pracownicy, czyli Sandry, dłuższy czas już nieobecnej z powodu choroby. Do podjęcia ostatecznej decyzji w formie głosowania pozostaje weekend. Sandra ma dwa dni i jedną noc na przekonanie współpracowników, aby zrezygnowali z premii i uratowali jej miejsce pracy. Spotkania z nimi wypełniają film.
Tysiąc euro to nie jest dla tych ludzi mało. Każdy ma jakieś pilne potrzeby, mniej lub bardziej codzienne ale istotne życiowo. Ukończenie remontu, spłata długów, zakup mebli do nowego mieszkania... Jedni odmawiają, licząc na zrozumienie, przez niektórych przemawia egoizm, niektórzy jednak gotowi są przystać na prośbę Sandry. Ciekawe, że Jean-Pierre i Luc Dardenne nie robią filmu społecznego w stylu Kena Loacha. Kwestie społeczne załatwia zdanie, które w pewnym momencie pada z ekranu: „Są ludzie tak bogaci, że nie wiedzą, co to znaczy żyć za tak niewiele”.
Taka jest rzeczywistość i nikt nie myśli o jej zmianie, nikt się nie buntuje. Małe belgijskie miasteczko Seraing w prowincji Liége, w którym zresztą urodzili się realizatorzy i czasem przywołują je w swoich filmach, jest spokojne i uporządkowane. W fabryce pracuje, w miejscowym zespole, jeden Afrykanin i jeden Arab, ale problem zagrożenia emigracją zarobkową na razie nie istnieje. Oczywiście, utrata pracy zmieni sytuację Sandry i jej rodziny. Bo to jej pieniądze są w rodzinie najważniejsze. Mąż zarabia grosze w jakiejś kuchni, no i mają dziecko. Trzeba będzie opuścić dom (niewielki, ale niezbędny dla utrzymania określonego standardu) i przejść na zasiłek. Dla Sandry jest to jednak sytuacja przede wszystkim psychologiczna.
Niewiele w filmie jest wydarzeń, za to Marion Cotillard buduje postać zmieniającą się wewnętrznie. Początkowo bliska histerii, ulegająca załamaniu, w zakończeniu okazuje się kimś, kto potrafi z optymizmem stawiać czoło przeciwieństwom. No cóż, niewiele tego jak na film. Ale trzeba przyznać, że braciom Dardenne udaje się wydobyć z nikłej jednostkowej historii pewną treść uniwersalną. A więc oglądamy coś więcej niż perypetie belgijskiej robotnicy Sandry. W istocie jest to historia kobiety, która potrafi wydobyć się z sytuacji, w jaką została uwikłana wbrew sobie, wydobyć się z niej przede wszystkim siłą ducha, co daje nadzieję na zwycięstwo niezależnie od warunków życiowych. Nie chodzi więc o Belgię AD 2014, obecną na ekranie tylko jako bezbarwne tło, lecz o kobietę dojrzewającą wewnętrznie w ciągu dwóch dni i jednej nocy. Nocy nawet nie pokazanej w formie jakiejś dramatycznej sceny.
Może szkoda, bo nasuwa się pytanie, czy dla wywodu prowadzonego w filmie nie byłoby to jednak potrzebne. Nagłe urwanie opowiadania wywołuje niedosyt. Nie było czegoś, co by pozwoliło się identyfikować, jeśli już nie pokochać bohaterkę. Być może wyrażam tylko swoje subiektywne odczucie, ale uważam, że w filmach braci Dardenne monotonna, uparta w drobiazgowych szczegółach sprawozdawczość narracji (to chyba najlepsze określenie) zabija możliwość uczestnictwa emocjonalnego. Przez jakiś czas to imponowało, teraz, przy porównaniu z filmami społecznymi Rumunów czy Ceylana, trudno nie dostrzec, że jednak osłabia oddziaływanie całości. Także i tym razem.
Andrzej Kołodyński, Dwa dni, jedna noc, „Kino" 2015, nr 02, s. 72
„GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU”
2014 – 71. MFF w Wenecji, Złoty Lew
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria: Roy Andersson Scenariusz: Roy Andersson Zdjęcia: István Borbás, Gergely Pálos Montaż: Alexandra Strauss Scenografia: Isabel Sjöstrand, Julia Tegström, Nicklas Nilsson, Sandra Parment , Ulf Jönsson Kostiumy: Julia Tegström Muzyka: Hani Jazzar, Gorm Sundberg |
Holger Andersson Jonathan Nils Westblom Sam Viktor Gyllenberg Karl XII Lotti Törnros Flamenco Teacher Jonas Gerholm Samotny porucznik Ola Stensson Kapitan / Fryzjer Oscar Salomonsson Tancerz Roger Olsen Likvern Dozorca
|
O FILMIE
„Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” to surrealistyczna komedia, która została okrzyknięta przez krytyków filmowych, mistrzowskim domknięciem trylogii absurdu Roya Anderssona, na którą złożyły się też filmy „Do ciebie, człowieku” i „Pieśni z drugiego piętra”. Najnowszy obraz szwedzkiego reżysera to ukoronowanie jego twórczości, za który wyróżniono go Złotym Lwem, najważniejszą nagrodą MFF w Wenecji.
Dwaj domokrążni sprzedawcy, Sam i Jonathan, jak współcześni Don Kichot i Sancho Pansa zabierają widza na wędrówkę przez kalejdoskop ludzkich losów. Podróż ta pokazuje piękno jednych chwil, błahość innych, humor i tragedię, które tkwią w ludziach, wielkość człowieczeństwa i jego kruchość. Tytuł nawiązuje do ptaków z obrazu Breugla „Myśliwi na śniegu”, które z wysoka obserwują świat i wydają się myśleć: Kim są ludzie? Za czym tak gonią? Podobnie jak inne obrazy tego reżysera, film stanowi łańcuch epizodów, mających kulminacje w absurdalnych wizjach, pełnych zarazem czarnego humoru, jak i tragizmu.
Żeby zrealizować swoje dzieło w takiej formie, jak zapragnął, reżyser przez siedem lat pracował, robiąc reklamy i w ten sposób gromadząc środki na w pełni niezależny film. Andersson nie chciał być podporządkowany oczekiwaniom producentów, chciał nakręcić film utrzymany w takim stylu, za jaki kochają go widzowie, co udało mu się w pełni. Pokazywany na rozlicznych festiwalach filmowych obraz uwodzi inteligentnym poczuciem humoru, intertekstualnymi odniesieniami i śmiałym spojrzeniem na ludzką egzystencję.
Roy Andersson nie należy do twórców, którzy spieszą się z robieniem kolejnych filmów. Zadebiutował błyskotliwie w roku 1970 „Historią miłosną”, potem nakręcił jeszcze jeden pełny metraż i praktycznie zamilkł na dwadzieścia pięć lat. Powrócił – jakże symbolicznie – na przełomie tysiącleci, w roku 2000, nagrodzonymi w Cannes „Pieśniami z drugiego piętra” a potem, w odstępie siedmiu lat, wypuścił kolejne części trylogii o „byciu człowiekiem”. Najpierw obejrzeliśmy „Do ciebie człowieku” w roku 2007, teraz dostajemy ostatni segment o poetycko-ironicznym tytule „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu”, nagrodzony zresztą Złotym Lwem festiwalu w Wenecji.
Niespieszne są także same filmy owej trylogii (bo dokąd tu się spieszyć, chyba że do śmierci?). Składają się z długich ujęć kręconych nieruchomą kamerą, za to z bogatym montażem wewnątrzkadrowym. Wypełniają je ludzie „na skraju załamania nerwowego”, ponieważ jednak jesteśmy w zimnej i uporządkowanej Szwecji, a nie w temperamentnej Hiszpanii, owe załamania mają formę drobnych gestów czy krótkich dialogów, które, rzekłbym, w nieprzyzwoity sposób zakłócają rutynę rzeczywistości.
Ktoś tu czyni coś, czego czynić nie powinien, albo wyrzuca z siebie kilka emocjonalnych słów, po czym zawstydzony sam siebie powściąga, zostawiając w powietrzu smrodek zażenowania. Najczęstszą reakcją współtowarzyszy na taki wyskok jest kłopotliwe milczenie. To właśnie ze zderzenia powszedniej nudy z nieoczekiwanymi zachowaniami postaci rodzi się u Anderssona efekt surrealistyczny.
Choć są w tych filmach i takie fragmenty, w których surrealizm jest znacznie bardziej ewidentny. Na przykład w jednym z epizodów „Gołębia…” do współczesnej knajpy wkraczają wojska Karola XII zmierzające na bitwę pod Połtawą, zaś władca robi awanse młodemu barmanowi. Ja jednak cenię Anderssona raczej za ów surrealizm z cicha pęk, wynikający z naruszenia konwenansu.
„Zapanuje chaos, jeśli nie zachowa się kolejności” – mówi w epilogu jedna z postaci, a film pokazuje paraliżujący lęk przed wyjściem z wąskich ram przyzwyczajeń i rytuałów. Strach, że jakiś czyn lub zdarzenie może wywrócić do góry nogami poukładane, przewidywalne życie. Nawet jeśli to życie boli, uwiera i męczy. Ostatecznym ciosem dla rutyny jest zawsze śmierć, nic więc dziwnego, że film zaczyna się od trzech epizodów, w których przychodzi ona w cokolwiek niestosownych okolicznościach.
Ale król Karol XII pojawia się w filmie nie dla surrealistycznego kaprysu. Bitwa pod Połtawą była jedną z większych klęsk w dziejach Szwecji, jej wojska zostały rozgromione przez siły rosyjskie. Można więc ten motyw czytać jako aluzję do współczesnych kłopotów szwedzkiego „państwa opiekuńczego”, do rozmaitych plag społecznych kraju, które są także żerem modnych od jakiegoś czasu skandynawskich kryminałów. Lub można widzieć w nim metaforę klęski egzystencjalnej, jaka jest udziałem każdego ze śmiertelników.
Filmy Anderssona nie narzucają się z żadną jednoznaczną interpretacją, wręcz uciekają od doraźnych kontekstów. Są raczej ironiczną obserwacją, bardziej kontemplacją niż parabolą. Mają, zgodnie z tytułem pierwszej części trylogii, charakter pieśni nasyconej przeważnie smutnym, lekko absurdalnym humorem. Powracają w niej motywy, postaci, frazy… Takim refrenem w „Gołębiu…” jest chociażby zdanie „Cieszę się, że u was wszystko dobrze”, którym kolejne osoby próbują zaklinać rzeczywistość. Dla podkreślenia tej muzycznej struktury pojawia się w filmie quasi musicalowy epizod, gdy chroma właścicielka baru, zwana Kuśtyczką, i jej klienci wykonują na modłę „Hymnu bojowego Republiki” (Glory! Glory! Hallelujah!) song sławiący niskie ceny alkoholu w owym przybytku („Możesz wypić za buziaka”).
Natomiast na głównych bohaterów wyrastają dwaj niemłodzi już panowie sprzedający obwoźnie „gadżety rozrywkowe” (dokładnie trzy). Łączy ich długoletnia więź przyjacielska a może miłosna, ale jeden z nich kocha bardziej i nawet wybucha znienacka płaczem odrzuconego kochanka, drugi zaś potrafi być oziębły i pełen pretensji. W ich wyglądzie i zachowaniu nie ma nic rozrywkowego, więc gdy prezentują woreczek rozbrzmiewający upiornym śmiechem, wzmaga to wyłącznie ogólną żałość. Co nie znaczy, że nie budzą oni naszej sympatii i współczucia.
Bo temu światu wyblakłych, wypłukanych kolorów i przygnębionych ludzi filmowanych z pewnego dystansu daleko do karykatury. Zgodnie z bezpretensjonalnym tytułem całej trylogii – „o byciu człowiekiem” – wszystko jest tutaj zwyczajnie ludzkie i zdarzają się też takie momenty (choćby epizod z parą i psem na plaży), gdy da się powiedzieć, cytując Szymborską: „chwilami życie bywa znośne”. Ci, którzy widzieli poprzednie dwie części, odnajdą w „Gołębiu…” po prostu ciąg dalszy tej samej pieśni – ani więcej, ani mniej. Roy Andersson to taki artysta, który lata temu przysiadł w kinie i wciąż rozmyśla o istnieniu.
Bartosz Żurawiecki, Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu, „Kino" 2015, nr 08
„OSTATNI GASI ŚWIATŁO”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria - Petra Volpe Scenariusz - Petra Volpe Zdjęcia - Jan Dellaert, Judith Kaufmann Muzyka - Sascha Ring |
Luna Mijović – Mia André Jung – Rolf Bettina Stucky – Judith Marisa Paredes – Maria Ursina Lardi – Lena Devid Striesow – Martin Sefan Kurt – Jonas |
O FILMIE:
Bulwar Sihlqai w Zurychu ma określoną sławę. Położony tuż przy głównym węźle komunikacyjnym miasta, zestawia blichtr europejskiej metropolii, budowanej ze szkła i waty cukrowej oraz wstydliwy kąt znajdowania upustu dla seksualnej frustracji samotnych mieszkańców. To pierwsze, zwłaszcza w przeddzień Bożego Narodzenia, wygląda okazale. W nowoczesnych świątyniach - centrach handlowych celebruje się Święta pośród niezliczonych towarów, upudrowanych choinek, sezonowych promocji. Jak to na Zachodzie, budzi podziw świetna organizacja. Dotyczy to także różowej części bulwaru, gdzie prostytutki mają swój "pokój socjalny", z etatowymi pracownikami miejskiej służby społecznej. Herbata, ciastka, prezerwatywy, pigułki "po", porada lub dobre słowo - wszystko to w określonych na drzwiach Oazy godzinach, czeka na imigrantki, współcześnie - w dobie otwartych granic wewnątrz Europy - zwane migrantkami. Mia, 18-letnia Bułgarka cieszy się z ostatniego dnia pracy. W Boże Narodzenie planuje podróż do domu, do matki, która opiekuje się pod jej nieobecność jej córką. To Mia przedstawia w filmie Petry Volpe mieszkańców Zurychu.
Po obejrzeniu filmu trudno nie zastanowić się nad tytułem. Co to za „ostatni”, gdzie i kiedy „gasi” i jakie światło? Rozumiem, że domaganie się dosłowności jest prostackie i nieinteligentne, że ten metaforyczny zwrot przywołany został w przystępie poetyckiego natchnienia przez polskiego dystrybutora dla nadania tytułu filmowi, który w oryginale zwie się znacznie skromniej, choć też poetycko: „Traumland”, czyli „Kraina marzeń”. Tyle tylko, że akurat ta poetyckość ma wyraźnie ironiczny, gorzki charakter i dokładnie odpowiada przekazowi zawartemu w filmie.
Bowiem Szwajcaria, w której toczy się akcja może wydawać się krainą marzeń potencjalnym emigrantom z biednej wschodniej i centralnej Europy. Na miejscu rzeczywistość okazuje się inna i Petra Biondina Volpe, realizatorka filmu, robi wszystko, żeby szczęśliwy mit zniweczyć. Zaczyna od osadzenia akcji w mokry i zimny wigilijny wieczór w Zurychu, mieście słynącym ze zorganizowanej prostytucji.
Volpe to realizatorka znana bodaj z trzech filmów telewizyjnych i tyluż krótkich metraży, obrazów obyczajowych odznaczających się sprawnym prowadzeniem akcji i niezłym aktorstwem. Tak jest i tym razem, w filmie uznanym za jej najambitniejsze dotychczas przedsięwzięcie. Kilka wątków fabularnych skupia się wokół osiemnastoletniej bułgarskiej dziewczyny imieniem Mia. Gra ją Luna Zimic Mijovic i jej przejmująca kreacja dominuje na ekranie. Mia jest prostytutką samochodową, to znaczy wystaje na ulicy i pozwala się podrywać kierowcom. Wyjątek czyni dla „emeryta z kanapką”, stałego klienta Rolfa (Andre Jung). Wprowadza go do wynajętego pokoju i przed usługą seksualną zjada przyniesioną przez niego bułkę. Rolf uważa, że jest głodna, zresztą to poczciwiec o dobrym sercu. Porzucony przez żonę, odpychany przez córkę, czuje się samotny i w końcu ściąga do siebie na wigilię kalekiego ojca, umieszczonego w niedalekim domu starców. Mia też tam trafia, ale nie wolno jej zbyt długo pozostać: poczciwiec musi jednak zadbać o pozory, więc dobre serce milknie.
Hipokryzja i egoistyczna bezwzględność to te cechy szwajcarskiego mieszczaństwa, które zdają się szczególnie drażnić realizatorkę. Są powszechne, decydują o postępowaniu każdego, kto wpisuje się w obowiązujący tam model życia. Ulega im Maria (wciąż piękna Marisa Paredes), zamożna hiszpańska wdowa, której nie podoba się sąsiedztwo prostytutki i która po prostu zabiera ukryte przez dziewczynę w pralni pieniądze, aby oddać je do kościoła. Pobożna kradzież jako kara za niemoralność? Rozumowanie pokrętne, ale na swój sposób nie pozbawione pewnej logiki.
W tych ludziach nie ma współczucia. Lena (Ursina Lardi), zazdrosna żona, wybiega od wigilijnego stołu z domu, w którym wszystko wydaje się wzorowe – dziecko, choinka, zaproszeni rodzice – aby zabrać prostytutkę z ulicy do samochodu i wypytać dokładnie, jak przebiegał stosunek, o który podejrzewa (zresztą słusznie) męża. To, że prostytutka jest młodziutką dziewczyną dostrzegającą po kobiecemu, przyjaźnie jej ciążę i opowiadającą o własnym dziecku, nie budzi żadnego odzewu. Cudzoziemka, element niebezpiecznie rozsadzający uporządkowaną codzienność pozorów, nie może być traktowana jak człowiek!
W każdym szczególe obraz budowany przez film jest chłodny i pozbawiony sentymentalizmu. Mia nie spełni swego świątecznego marzenia o wyjeździe do matki i dziecka. Jest narzędziem w rękach mafii i najmniejsza próba oporu musi przynieść karę. Okrutną i ostateczną. „Publiczność w naszym kinie pozostała w milczeniu po zakończeniu filmu. Nikt się nie poruszył. Czułem, że to, co właśnie zobaczyłem, dzieje się u progu mojego domu”. To komentarz widza, który uznał film za „zdolny do zmiany naszego społeczeństwa”. Społeczeństwa szwajcarskiego, cierpiącego na chorobę alienacji. Pytanie jednak, czy z podobną siłą film oddziaływać może gdzie indziej.
Andrzej Kołodyński, Ostatni gasi światło, „Kino" 2015, nr 05
„LEKCJA”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria- Kristina Grozewa, Petar Walczanow. Scenariusz- Kristina Grozewa, Petar Walczanow. Zdjęcia - Krum Rodriguez. |
Margita Goszewa –Nadieżda Iwan Barnew – Mladen Stefan Denoliubow – lichwiarz Iwan Sawow - ojciec |
O FILMIE:
W niewielkiej bułgarskiej miejscowości uczeń ukradł pieniądze koleżance ze szkolnej ławki. Być może był głodny? A może chciał po prostu kupić sobie coś słodkiego? Nade, nauczycielka angielskiego próbuje zdemaskować złodzieja. Początkowo stawką jest troska o odpowiednie wychowywanie młodzieży. Gdy jednak do drzwi domu Nade zapuka komornik, z zamiarem zlicytowania nieruchomości, solidna i uczciwa kobieta będzie musiała szybko wydobyć spod ziemi niebagatelną kwotę pieniędzy. Dla konsekwentnej pedagog także przyjdzie pora odebrać lekcję. Od życia.
W trakcie lekcji języka angielskiego w bułgarskiej szkole ginie portfel jednej z uczennic. Dziewczynka podchodzi do tablicy i na prośbę nauczycielki zapisuje po angielsku zdanie, w którym informuje, że portfel zniknął. Nikt z uczniów nie poczuwa się do odpowiedzialności. Nikt się nie przyznaje. Zdenerwowana nauczycielka zarządza zbiórkę pieniędzy na obiad dla okradzionej dziewczynki. Wyciąga z własnej portmonetki monetę. Tak samo mają zrobić wszystkie dzieci w klasie. Odpowiedzialność za kradzież staje się zbiorowa. Wszyscy cierpią za złodzieja, który być może w końcu się przyzna i dobrowolnie podda karze.
Pusta portmonetka nauczycielki Nadieżdy (Margita Goszewa) pojawia się na ekranie kilkakrotnie jako symbol bezsilności. Wspomniana lekcja rozpoczyna serię finansowych i życiowych porażek młodej, wykształconej kobiety, która mimo ciężkiej pracy nie jest w stanie przetrwać. Nadieżda uczy w szkole języka angielskiego, ale jednocześnie tłumaczy setki stron tekstów dla jednej z firm. Pracuje praktycznie non stop i na dodatek utrzymuje męża, który smutki kryzysu finansowego topi w alkoholu. Ma też kilkuletnią córkę i niespłacony dom.
Za każdym razem, kiedy próbuje wyegzekwować należne jej wynagrodzenie, słyszy, że powinna przyjść w następny wtorek. Na jej koncie wiecznie pojawia się kwota zero przecinek coś tam. Ta krucha konstrukcja codzienności od pierwszego do pierwszego kolejnego miesiąca pęka w momencie, kiedy w domu pojawia się komornik. Ze względu na niespłacony kredyt dom ma być wystawiony na aukcję w ciągu trzech dni. Nadieżda musi rozwiązać ten problem sama – nie może liczyć na nikogo, zwłaszcza na ukochanego małżonka.
„Lekcja” Grozewy i Walczanowa to studium ludzkiej bezsilności w warunkach kryzysu finansowego i klasowego rozwarstwienia. Nadieżdę otaczają bohaterowie, którzy za wszelką cenę próbują przetrwać i dostosować się do nowej rzeczywistości: mąż oszukujący partnerkę ze wstydu przed porażką, młoda dziewczyna, która decyduje się na związek ze starszym mężczyzną, żeby żyć spokojnie w dobrobycie, czy bezwzględny gangster i szantażysta, który słusznie wyczuł koniunkturę na ciemne interesy. Sama Nadieżda postawiona w sytuacji ekstremalnej potrafi zachować się nieprzewidywalnie. Wszystkich łączy zgoda na upokorzenia.
Atmosfera wszechogarniającej bezradności obywateli wobec systemu staje się coraz częściej punktem wyjścia narracji filmowej – przede wszystkim w kinie europejskim. Narodowość i pochodzenie bohaterów nie mają znaczenia. Wszyscy rozpoznają lęki bezbronnych. Coraz częściej, tak jak w greckim „Płomieniu” (reż. Syllas Tzoumerkas), kryzys uderza nie tylko w kapitał bohaterów, ich status quo jako obywateli, ale także w ich relacje rodzinne. Nauczycielka Nadieżda jest półsierotą, nie może liczyć na bogatego ojca, który nie rozumie jej problemów. Dzieli ich zarówno przeszłość, jak i to, że w bardzo krótkim czasie stali się przedstawicielami skrajnie różnych klas.
W bułgarskiej „Lekcji”, oprócz klimatu „kryzysowej melancholii”, można także dostrzec wpływy twórczości braci Dardenne. Świat nauczycielki języka angielskiego to bezwzględna rzeczywistość – przeniesiona na ekran prawie bez ingerencji (brak muzyki w filmie). Każdy gest w tym świecie przedstawionym może być kluczowy. Jednocześnie bułgarskie miasteczko staje się scenerią, w której ludzie przeżywają swoje ciche dramaty, a nikt nie próbuje im pomóc. Kasjerka w banku nie jest w stanie wyłożyć brakującej kwoty dwóch lewów, bo takich potrzebujących spotyka przecież dzień w dzień. Z tego właśnie powodu dzieciaki w klasie nauczycielki języka angielskiego za każdym razem pozostają głuche na jej nawoływania do przyznania się do winy. Żadne z nich nie czuje się winne.
Uczniowie z „Lekcji” mają odzwierciedlać przyszłość. Podobnie zresztą jak w „Klasie” Laurenta Canteta, nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes w 2008 roku. W obu przypadkach tematem jest wierność zasadom i rozdźwięk między teorią a praktyką. Oba filmy oddziela kryzys, który zdarzył się nie na ekranie, ale w rzeczywistości – między realizacją „Klasy” i „Lekcji”. Po nim degradacja społeczna może dotknąć każdego bez względu na rasę, płeć, narodowość, pochodzenie czy miejsce zajmowane w społeczeństwie.
Joanna Ostrowska, Lekcja, „Kino" 2015, nr 08
„SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Scenariusz i reżyseria: Gábor Reisz Zdjęcia: Gábor Reisz Montaż: Zsófia Tálas Scenografia: Péter Klimó Kostiumy: Juli Szlávik Muzyka: Lóránt Csorba, Gábor Reisz
|
Áron Ferenczik Áron Szentesi Miklós Horváth Miklós Hamza Bálint Györiványi Bálint Györvári Tamás Owczarek Tamás Juhász Roland Lukács Roland Juli Jakab Eszter Katalin Takács Matka Árona Zsolt Kovács Ojciec Árona Zalán Makranczi Brat Árona
|
O FILMIE:
Obsypany nagrodami (Nagroda specjalna jury, nagroda publiczności, nagroda jury studenckiego za najlepszy scenariusz, nagroda TorinoSette Readers) na festiwalu w Turynie i Karlowych Warach „Sens życia oraz jego brak” to porywająca komedia debiutującego w fabule Węgra Gábora Reisza. „Sens życia oraz jego brak” to niekonwencjonalna opowieść o wchodzeniu w dorosłość, w której odnajdą się widzowie pod każdą szerokością geograficzną.
Áron jest tuż przed trzydziestką i właśnie rzuciła go dziewczyna. Chłopak ma poczucie, że musi zupełnie zmienić swoją egzystencję, ale brakuje mu wykrystalizowanego planu na przyszłość. Dotąd żył z dnia na dzień, bez stałej pracy, co wydawało mu się dobrym pomysłem. Na jego utrzymanie łożyli rodzice, uniezależnienie się od nich nie było dla chłopaka priorytetem. Teraz jednak ma możliwość wyjazdu za granicę, który wydaje się całkiem realny. Bez wiedzy rodziców, z pomocą ich karty kredytowej, kupuje bilet do Portugalii. Ale przed wyjazdem poznaje kogoś i to spotkanie może okazać się dla niego decydujące. Szkoda, że zobaczenie tej osoby ponownie może nie być takie proste…
Nie ma znaczenia, gdzie umrze Áron Szentesi – na jednej z budapeszteńskich ulic, w tramwaju czy we własnym mieszkaniu. Efekt będzie taki sam: nic się nie zmieni, nic się nie stanie. Zresztą życie i tak straciło dla Árona sens, odkąd rozpadł się jego związek z ukochaną Eszter, która znalazła już pocieszenie w ramionach „dupka w koszuli”. Áronowi nie pozostaje więc nic innego, jak snuć się w wyleniałym swetrze i pić z kumplami piwo. A także – bo może nadszedł ten właściwy moment, żeby coś w swoim życiu zmienić – obiecywać sobie, że od poniedziałku zacznie pisać powieść. Dzisiaj jest jeszcze niedziela.
Na twórczości nie wypada jednak poprzestać: trzeba się usamodzielnić, zarabiać pieniądze. Nieprzystosowany do życia dwudziestodziewięciolatek, absolwent teorii i historii filmu, bezskutecznie usiłuje znaleźć pracę… Stop. Áron właściwie nie próbuje jej znaleźć. Nie napisał nawet cv. Zrobiła to za niego mama. Wydaje się, że chłopak pragnie jedynie zostać w bezpiecznej krainie, w której może – dosłownie! – do woli kręcić się na karuzeli, aż błogo zmęczony radosnym wirowaniem pada i nie musi robić nic więcej. I tak Áron stoi na rozstaju – między wpisaną w dorosłość powinnością a tęsknotą za beztroską.
Do niezdrowej dla trzydziestolatka sytuacji przyczyniają się państwo Szentesi – ich młodszy syn, w przeciwieństwie do przedsiębiorczego, a przy okazji beznadziejnie oziębłego brata, jest idealną osobą, by przelać na nią uczucia rodzicielskie. Cała trójka żyje w symbiozie, histerycznie się kłócąc, a potem rozczulająco okazując sobie wsparcie. Áron może też liczyć na towarzystwo życzliwych kumpli jeszcze z czasów podstawówki. Ochoczo będą wylewać przed nim swoje żale i frustracje – a to na sytuację gospodarczą w kraju, która zmusza do emigracji, a to na piłkę nożną, a to na węgierskie kino.
Co ciekawe, niemal wszyscy młodzi bohaterowie filmu noszą imiona wcielających się w nich aktorów. Czyżby po to, by wnieść do historii powiew autentyzmu? Ten zamiar został spełniony – Gábor Reisz, reżyser „Sensu życia…”, a zarazem jego scenarzysta, autor zdjęć i współautor muzyki, celnie portretuje pokolenie współczesnych trzydziestolatków. Z ironią podsłuchuje zarówno paplaninę nieporadnego Árona, jak i bełkot marketingowej nowomowy; śmieje się z mody na sukces i na promienny uśmiech.
W krótkich sekwencjach, niczym w spotach reklamowych, bohaterowie z entuzjazmem, bez zająknienia opowiadają, jak niewielkie urozmaicenie w codziennych rytuałach odmienia ich życie. Czasem i Áron bliski jest szczęścia: kiedy przechodnie przetaczają się przez szare ulice w ciężkich zimowych strojach, dźwigając torby z zakupami, nagle czas zwalnia, otoczenie zamiera w zauroczeniu, wabi magią nagłych olśnień i odkryć… a za chwilę Reisz robi zręczny zwrot i pokazuje złudny urok tych śnionych na jawie wyobrażeń – Áron okazuje się jeszcze bardziej zagubiony. Konfrontacja z dawnym szkolnym oprawcą przypomni mu, że każdy jest samotny i w tę swoją samotność zapatrzony, a w pokracznym wyścigu do dorosłości, w przywdziewaniu masek i póz wszyscy są równi.
Nic w tym odkrywczego, ale Reisz z wdziękiem barwi te ponure konstatacje czarnym humorem; wie, kiedy doprawić pogodny ton łyżką dziegciu, a kiedy dodać scenom lekkości, by nie ugrzęznąć we wzruszeniu. Z banalnych sytuacji potrafi wyłuskać absurd i komizm, umiejętnie dawkuje przerysowanie, nieraz zaskakuje zabawnymi, surrealnymi scenami na pograniczu jawy i snu. A jeszcze bohaterowie – trudno ich nie polubić!
Kibicując Áronowi, w duchu liczyłam na to, że spontaniczny wyjazd do innego kraju cudownie odmieni jego los, a nieznajoma z tramwaju okaże się lekarstwem na nieszczęśliwą miłość. Że z kolejnym poniedziałkiem Áron siądzie do pisania. Tymczasem Reisz zwodzi widza, budzi w nim nadzieję, burzy ją i… przewrotnie zostawia z niewiadomą. Dziś jeszcze jest niedziela.
Dominika Bierczyńska, Sens życia oraz jego brak, „Kino" 2015, nr 07, s. 85-77
„MAGICAL GIRL”
|
REALIZACJA |
OBSADA |
|
Reżyseria Carlos Vermut. Scenariusz Carlos Vermut Zdjęcia Santiago Racaj. Muzyka - Alessio Nanni Montaż - Emma Tusell |
Luis Bermejo – Luis José Sacristán – Damián Bárbara Lennie – Barbara Lucia Pollán – Alicia Javier Botet - Pepo |
O FILMIE:
Kiedy trzynastoletnia Alice zapada na ciężką chorobę, jej ojciec Luis - bezrobotny nauczyciel literatury - postanawia zrobić wszystko, by ją uszczęśliwić. Przypadkowo odkrywa jej wpis w pamiętniku, gdzie dziewczyna wyjawia swoje największe marzenie. Spełnienie go okazuje się jednak kosztowne i przekracza możliwości finansowe Luisa. Wtedy przypadek stawia na jego drodze Barbarę, piękną młodą kobietę o burzliwej przeszłości, oraz Damiana, emerytowanego nauczyciela skrywającego mroczną tajemnicę. Luis, Barbara i Damian wplątują się w grę, w której każdy ruch pociągnie za sobą nieodwracalne konsekwencje, a skrajne emocje do końca walczyć będą z rozumem.
(…) czego nie zrobi kochający tata dla swojej umierającej księżniczki? Zrobi wszystko. Kino uczyło nas tej prawdy nie raz i nie dwa – stoimy murem za bohaterem, który działa w imię miłości, nawet jeśli morduje, produkuje amfetaminę lub uprawia prostytucję. Co na ten temat ma do powiedzenia Carlos Vermut, wschodząca gwiazda kina hiszpańskiego, porównywana, zresztą słusznie, do Bunuela, Lyncha i Almodovara?
„Magical Girl”, drugi film Vermuta, broni się doskonale bez porównań do mistrzów (do listy można dopisać jeszcze Carlosa Saurę), ale aż się o nie prosi ze względu na wyrazisty sposób opowiadania, dojrzały styl, szczyptę absurdu i wyrafinowaną grę z filmowym realizmem. Wysoką klasę reżysera można poznać po brawurze narracyjnej – prowadzeniu równoległych wątków i błyskotliwym włączaniu do historii kolejnych bohaterów, tworzących osobliwy zbiór postaci. Jest dwóch nauczycieli – wspomniany Luis oraz Damián, emerytowany nauczyciel matematyki, bezgranicznie oddany swojej byłej, obecnie dorosłej uczennicy Bárbarze, która podobnie jak chora córka Luisa też ma w sobie coś z Magical Girl. Podwojenie bohaterów, czy może raczej przypisanie im podobnych cech, to nie błąd, ale świadomy zabieg, kierujący uwagę na dwubiegunowość jako konstrukcyjną ramę filmu.
Zwraca uwagę fantastycznie napisany scenariusz, ekscytujące jest przyglądanie się, jak reżyser omija bez szwanku miny, którymi naszpikowano wiele scen. Zanim widz zacznie się zastanawiać nad brakiem logiki w motywacjach bohaterów, daje się porwać niespodziewanym zwrotom akcji. Wierzymy, że poczciwy emerytowany nauczyciel zamienia się w bezwzględnego szantażystę, a pokryta bliznami niedoszła samobójczyni z dnia na dzień staje się ekskluzywną call girl. Vermut ma słabość do przewrotnych rozwiązań fabularnych, które mogą wydarzyć się w podkolorowanej kronice policyjnej i… w filmie. Posługuje się klasycznymi motywami melodramatu, bo mówi o „prawdzie uczuć”, walce z przeznaczeniem, ale używa środków właściwych dla thrillera.
Na plus trzeba policzyć reżyserowi także to, że nie idzie na skróty. Nie stosuje łatwych tricków, nie wprowadza na przykład scen snów, aby uzasadnić liczne wolty. Zadaje zagadki i nie daje gotowych odpowiedzi, zawierza swojej (i widza) intuicji, ale nie osuwa się w oniryzm jak późny Lynch. Każdy wątek podsumowuje inteligentna puenta. W „Magical Girl” urzeka prostota ostrego jak brzytwa filmowego wywodu – nie ma w tym filmie zbędnych scen, jest maksymalne wykorzystanie środków filmowych, służących napięciu, takich jak montaż czy gra aktorska. Na oklaski zasługuje zwłaszcza Lennie, która nie miała łatwego zadania w roli Bárbary, kobiety na skraju załamania nerwowego.
Fałszywe nuty można dostrzec jedynie wtedy, gdy Vermut każe aktorom wchodzić w buty publicystów i krytykować przejawy kryzysu, np. edukacji, lub wypowiadać stwierdzenia, że Hiszpania od wieków jest rozdarta między instynktami a rozumem, czego potwierdzeniem miałaby być admiracja Hiszpanów dla walk byków. W wycyzelowanym estetycznie dziele, kwestie tego typu brzmią nieco sztucznie, z drugiej strony są ciekawym punktem wyjścia do interpretacji filmu, bo można z powodzeniem bronić tezy, że sprzeczne emocje, które targają (podwojonymi) bohaterami, mają źródło w tym pierwotnym konflikcie emocji i rozumu, marzeń i rzeczywistości, wolnej woli i związków przyczynowych.
Ale nie jest to wiedza tajemna ani konieczna, aby czerpać przyjemność z oglądania „Magical Girl”, która urzeka kwiecistą narracją i takimż stylem. Vermut przekonuje, że wszelka wiedza to iluzja. Trzeba w nią uwierzyć, aby jej zaznać. To nawet zabawne, że mówi o tym za pomocą kina, będącego z natury rzeczy fałszywym sojusznikiem rozumu.
Łukasz Knap, Magical Girl, „Kino" 2015, nr 06, s. 72
Kino Europejskie
Kolejny raz, w dniach 20 – 22 października 2014 roku, Kwidzyński DKF „Powiększenie” zorganizował Przegląd Filmów Europejskich. Program przeglądu obejmował 6 filmów wybranych z ubiegłorocznej produkcji europejskiej i nagrodzonych na różnych festiwalach. Dziennie odbywały się dwa seanse. W ramach przeglądu pokazano następujące filmy :
20 października – godz. 18 – „Czerwony i niebieski”
godz. 20 – „Wielkie piękno”
21 października – godz. 18 – „Senada”
godz. 20 – „Pozycja dziecka”
22 października – godz. 18 – „Mandarynki”
godz. 20 – „Kamille Claudel 1915”.
Wyświetlane filmy cieszyły się dużym zainteresowaniem ze strony stałych uczestników seansów DKF „Powiększenie”. Pojawiło się również sporo osób spoza tej grupy.